West-Vlaanderen. Jaargang 6

[p. 269]

Zomeracademie Jan van Eyck te Maastricht
Kunst en Kultuur in de Benelux-landen

De Jan van Eyck-academie te Maastricht is naast de Academie van Amsterdam de voornaamste instelling van hoger kunstonderwijs in Nederland. Dit houdt misschien verband met de zeer speciale positie, die Maastricht en geheel Nederlands Limburg inneemt voor de kunst: daar komen immers uit het Noorden de kunstenaars toegestroomd, die er, naast een meer weelderige natuur, de levensvreugde en de vrijheid komen zoeken, die zij in de ‘stijvere’ landsdelen ontberen. Deze bevoorrechte positie komt tot uiting op velerlei wijze, o.m. in het Bonnefantenmuseum van Maastricht, waarvan het moderne deel, benevens werk van Ensor en Permeke, Jonas en Charles Eyck en vele andere, ook de beruchte Kruisweg van Aad de Haas bewaart; een Kruisweg, welke evenals veel vroeger die van Servaes, uit de kerk geweerd werd; daar houdt overigens de overeenkomst met het geval Servaes op, want artistiek zijn beide niet te vergelijken...

Het is in dit Bonnefantenmuseum dat de Jan van Eyck haar jaarlijkse zomeracademie houdt. Telkens wordt een bizonder thema gekozen; aldus kwamen in het verleden Kunst en Kitsch en Hedendaagse gewijde kunst reeds aan de beurt. Dit jaar had men de vraagstukken van kunst en kultuur in het Benelux-verband als onderwerp genomen. Maastricht is zich immers bewust de brug te zijn tussen noorden en zuiden en heeft niet alle hoop verloren de zetelplaats te worden van het Benelux-parlement; dat werd uitvoerig aangetoond zowel door Z.E.H.L. Linssen, de voorzitter der academie, als door Antoon van Duinkerke en Prof. Dr. Timmers in de eerste zittingen van maandag 22 juli. Onze aandacht ging echter naar de punten uit het programma, die Westvlaamse kunstenaars het meest kunnen interesseren.

Daar was vooreerst de les van Prof. J. Engelman (Utrecht) over Hedendaagse schilderkunst in de Beneluxlanden. Hij evokeert het werk van Henri de Braekeleer: in zijn tijd door de kunstcritici, door de verzamelaars, door de gehele kunstwereld verguisd en slechts achteraf ontdekt en naar waarde geschat. Wij moeten zoeken naar de Braekeleers van heden; de waarachtige groten onder de jongere schilders zijn immers niet die, waarvan de reputatie nu reeds vaststaat; het zijn de verborgen genieën, de miskenden, die van niemand steun ontvangen en van alle arrivisme ontdaan zijn. De officieel erkende kunst van na de tweede oorlog is niets anders dan een teruggrijpen naar de formules, die veertig jaar geleden ontdekt werden door kunstenaars, welke nu oud of dood zijn; deze terugkeer wordt kunstmatig gesteund door een soort eedverbond, waarvan deel uitmaken: de directies van Schone Kunsten, de grote verzamelaars, de directies der grote musea, de conformistische kunstcritici. Dit eedverbond schept een dwingende atmosfeer, die de kunstenaars welke wensen te ‘arriveren’ in een bepaalde eenzijdige richting drijft; het eedverbond beheerst alles: de samenstelling der internationale en reizende tentoonstellingen en der jury's van grote prijskampen, de aankooppolitiek van staat en musea, de groei of de ondergang der reputaties, de verdeling van het almachtige overheidsgeld. Aldus is een nieuw modern officieel academisme tot stand gekomen, waaraan zowel kunstenaars als critici zich moeten onderwerpen, willen ze niet over boord worden gegooid. De officiële academische kunst van heden is in de eerste plaats de abstrakte kunst, die als ‘de’ stijl van de toekomst en zelfs van het verleden in wat het aan waardevolsbezit wordt voorgesteld; daarnaast ook het surrealisme, waarvan een kunstmatige en geforceerde kweek wordt doorgevoerd. Zo worden ganse groepen jongere kunstenaars op een dwaalspoor gebracht en een vloed van modernistische ‘kitsch’ op de markt geworpen. Niemand ziet nog klaar; de ‘kunstenaars’ groeien in aantal maar maken geen kwalitatief waardevol werk meer; vooral de abstrakte richting is een bevoorrecht terrein voor de zwakke broertjes zonder persoonlijkheid; zij likken de kaars omder wille van de smeer... Meer en meer gezaghebbende stemmen gaan op om die toestand aan te klagen, vooral dan in Frankrijk waar de moderne kunstproductie erg begint te lijken op ‘moderne-souvenir-handel’, ten behoeve van het snobistisch toeristenpubliek...

Engelman concretiseert deze opvattingen door een ruw beeld te schetsen van de situatie in de Beneluxlanden; de grote vernieuwers zijn er oud of dood; de beroemde dertigjarigen zijn grotendeels producten van de publiciteit en navolgers van Parijs: met nauw verholen ironie spreekt hij over de nederlander Appel e.a., en over hun belgische tegenhangers, vooral Marc Mendelson en Van Lint, de behendige ‘têtes d'affiche’ van de behendige kunstzaak betiteld La jeune peinture belge.

Wij hadden gedacht dat Engelman's betoog op luid protest zou onthaald worden vanwege het publiek, dat hoofdzakelijk uit ingewijden en kunstenaars bestond. Er scheen integendeel volledige instemming te heersen...

De Amsterdammer Hans Redeker, door zijn vorming een wijsgeer en van beroep kunstcriticus aan het Handelsblad, moest spreken over Hedendaagse beeldhouwkunst in de Beneluxlanden en ontwikkelde vier centrale ideeën:

1. De problematiek der beeldhouwkunst is anders dan die der schilderkunst. Waar de schilderkunst niet meer dan een bevrijdingsproces doorgemaakt heeft, daar is totaal alles omvergeworpen geworden in de beeldhouwkunst: alle tradities verbroken, de gesloten vorm en de menselijke gestalte verworpen, nieuwe materialen en technieken ingevoerd, opneming van de vrije ledige ruimte als element van vormgeving en als uitgangspunt, accentuering van het dynamische i.p.v. het substantiële.

2. Daardoor is men geneigd meer te verwachten van de hedendaagse beeldhouwer dan vroeger, toen men beschikte over vaste en erkende symbolen en gestalten, ideeën en opvattingen. De hedendaagse beeldhouwer moet een waarachtig visionnair zijn; technische vaardigheid volstaat niet meer; hem wordt gevraagd dat hij de diepste dingen zou loswerken van de mens en een eigen visie zou scheppen. Dat is een hachelijke zaak...

3. De beeldhouwkunst vertoont een tendentie naar het picturale. De hedendaagse schilder heeft niet genoeg aan het vlak, doet de materie zelf (verf, enz.) een rol spelen, wil ruimtelijkheid: dat voert hem tot de keramiek. Daar belandt eveneens de beeldhouwer, die er toe gedreven wordt ook picturale en zelfs grafische elementen in zijn werk op te nemen (patinering, polychromie, enz.).

4. Het monument stelt heden andere eisen dan vroeger. Het vroegere klassieke beeld is niet meer aangepast aan de schaal van de moderne architectuur en urbanisatie. De beeldhouwer moet dus nieuwe vormen zoeken; wel beschikt hij daartoe over nieuwe materialen zoals beton, gesmeed ijzer en draad, maar hij moet bovendien een volledig nieuwe taal ontdekken, die in éénklank luidt met de lijnen en vormen der bouwkunst van heden.

[p. 270]

Alles is heden de dag open; alles moet nog gezocht worden. Wij zijn misschien nog maar aan het begin van een evolutie, die nog veel tijd, zelfs eeuwen, zal nodig hebben.

Zijn kort overzicht van de productie der beeldhouwkunst, dat dit theoretisch betoog komt illustreren, besloot Redeker door te wijzen op de rol van het kunstonderwijs: dit moet de jonge kunstenaar vastheid schenken en zich zelf doen ontdekken, opdat hij niet zou dobberen van het ene isme naar het andere en opdat hij zelfstandigheid zou veroveren.

Letterkundige en Tweede-Kamerlid Bernard Verhoeven van Arnhem heeft in zijn bespreking over het toneel in de Benelux-landen zijn onderwerp beperkt tot het beroepstoneel in het nederlands. Het voornaamste motief van zijn betoog was dat Noordelijke en Zuidelijke toneelmensen meer onderlinge contacten moeten hebben. Hij wees erop dat de oorlog '14-'18 nodig was eer het Noorden zuidelijke acteurs leerde kennen; mensen als Hubert Laroche, Domien De Gruyter, Magda Janssen e.a. werden door Dr. Willem Royaards opgenomen en hebben voor het Noorden een echte vernieuwende bloedtransfusie betekend; na deze oorlog was het Joris Diels, die met open armen ontvangen werd in de Haagse Komedie. Anderzijds schonk het noorden aan Vlaanderen de grote regisseur Johan de Meester van het Vlaamse Volkstoneel, die thans directeur is van het Amsterdams toneel; later vonden o.m. Ben Royaards, zoon van Willem, en Magda Gevers, een werkkring in Vlaanderen. Zoals in Nederland is in België het beroepstoneel gekenmerkt door vaste gezelschappen, waarvan de acteurs velerlei rollen vervullen; in tegenstelling tot Duitsland en de Angelsaksisrhe, waar zij losser staan van de gezelschappen en gespecialiseerd zijn in bepaalde rollen. Toch is het Vlaamse acteurstype zeer verschillend van het Nederlandse; de Vlaamse acteur is een temperamentvol en enthousiast toneelspeler, door vrijetijdsstudie in de conservatoria gegroeid uit het amateurstoneel; hij spreekt duidelijker dan zijn nederlandse collega, een soms wat geforceerd algemeen beschaafd; hij is minder algemeen en cultureel ontwikkeld, maar is des te bescheidener. De Nederlandse is in de eerste plaats een grote seigneur, meer dan een acteur; hij heeft een grondig dagschoolonderwijs doorgemaakt; maar hij bezit minder zwier en dynamisme; hij is ook veel individualistischer, terwijl de Vlaming meer collectief speelt. Verhoeven wenst dat er een uitwisseling zou doorgevoerd worden van jonge Noordelijke en Zuidelijke acteurs, wat van weerszijden slechts voordeel kan betekenen. Hij klaagt over het nijpend tekort aan grote theaterdirecteurs, zowel in het Noorden als in het Zuiden; de generatie Dr. De Gruyter en Dr. Royaards, Staf Bruggen en Van Dalsum is voorbij en zij hebben geen opvolgers die hen evenaren. Wat de toneeltaal betreft, de suprematie van het Hoog Nederlands

Bonnefantenmuseum te Maastricht (19^e eeuwse tekening)

accent mag niet te sterk doorgedreven worden en zeker niet deze van het Hoog Hollands accent; er moet een plaatsje kunnen geruimd worden voor het typisch zuidelijke. Uit de bespreking bleek hoe sterk de animositeit is, die in de zuidelijke provincies van Nederland heerst tegen de aanmatigende houding van Den Haag en Amsterdam, die met bijna alle staatssubsidies aan de haal gaan en geenszins superieur werk leveren...

De hoofdopsteller van Mens en melodie, Wouter Paap van Utrecht, had het over het muziekleven in de Beneluxlanden, meer bepaald over de componisten. Volgens hem wordt de hedendaagse vlaamse compositie tot 1920 en gedeeltelijk ook erna beheerst door de geest van Benoit; het is een in hoofdzaak Vlaams nationale compositie, romantisch begeesterd door de volkse strijd voor een eigen Vlaamse cultuur; de themas leunen aan bij de literatuur, de muziek is vurig en temperamentvol, kleurig en gekenmerkt door innerlijke spanning. Dit heeft bij de besten de moderne vernieuwing der muziek belemmerd. De jongere generatie is evenwel heftig modernist, maar de mogelijkheden voor de Vlaamse componisten zijn te beperkt, vermits zij hoofdzakelijk op de radio zijn aangewezen, in tegenstelling tot Nederland, waar veel, ja te veel symphonische orkesten bestaan. De Nederlandse muziek kende geen Benoit en ook nagenoeg geen nationaal volkse muziek; één groot componist Dr. Diepenbrock zocht aansluiting met het Zuiden en dan nog met de Walen, maar zijn pogingen mislukten door de vroegtijdige dood van Guillaume Lekeu. De moderne vernieuwing vond er gemakkelijker toegang; Pijper was in deze zin een figuur van internationale betekenis en beïnvloedde een grote schaar jongere componisten.

Prof. Hoff, Directeur der Werkscholen voor Ambachtelijke Kunst te Keulen, sprak de donderdag namiddag 25 juli over de verhouding tussen opdrachtgever en artist in de gewijde kunst. Hij bewees dat wederzijds vertrouwen deze verhouding moest kenmerken. De artist mag in zijn werkgever geen hinderlijke belemmering zien voor zijn artistieke vlucht; hij moet begrijpen dat zijn werk in dienst van de eredienst moet staan en dus aan bepaalde eisen moet voldoen, die van hem niet afhangen en die hij niet mag verwerpen; hij moet beseffen dat de theologie hem in zijn thematiek moet leiden, vermits hem gevraagd wordt de leer en het gebed van de kerk in schoonheid in te kleden; hij mag dus zijn opdrachtgever niet beschouwen als iemand, die zonder competentie hem de les wil spellen. Maar ook de priester mag de kunstenaar niet wantrouwen; hij moet niet vrezen voor het individualisme van de kunstenaar; het gewaagde mag hem niet afschrikken, want is niet elke waardevolle daad, zowel als het kunstenaarschap en ook het christen-zijn zelf iets gewaagds; conflicten kent alles wat groot is en alles wat heilig is; de kunstenaar is een voortzetter van Gods scheppingswerk en hij bezit een taal die begrepen wordt door mensen, die de taal van de priester niet meer begrijpen; vooral nu er zoveel geëxperimenteerd wordt heeft de kunstenaar behoefte aan vertrouwen vanwege de priester. Zovele priesters hebben ervaren hoe heerlijk de samenwerking is van priester en kunstenaar, ook als deze niet christelijk is, want een kunstenaar dringt diep door in de dingen; er is geen gevaar voor de Kerk zolang zij iets durft te wagen; wanneer zij niets meer durft dan is het grootste gevaar juist aanwezig: dan is de Kerk levenloos en dood. ‘Kitsch’ in de kerk betekent immers een ‘verkitschte’ godsdienst.

De bekende Duitse kunstpedagoog toont aan de hand van voorbeelden welke de rol geweest is van een zeker aantal hoogstaande Duitse priesters en theologen in het ontstaan van het

[p. 271]

werk van Schwartz, Mataré, Godfr. en Dominikus Böhm, Meisterman en andere prominenten der hedendaagse Duitse kerkelijke kunst; hij meent te kunnen besluiten dat hoe vuriger haar aandrift was voor het religieuze en voor de zielzorg, des te opener de kerkelijke overheid stond voor de koenste plannen der kunstenaars. Waar de kerkelijke overheid te eng was, daar werd de kunstwaarde geschaad; waar de kunstenaar volkomen stuurloos gelaten werd daar werd de religiositeit, of de doelmatigheid, of de theologische verantwoordbaarheid geschaad. Het gewijde kunstwerk moet het produkt zijn van de vertrouwvolle samenwerking van clerus en kunstenaars.

Nabeschouwingen

Verscheidene zaken zijn ons opgevallen gedurende deze voordrachten, waarvan wij enkel de o.i. belangrijkste hebben besproken. Vooral treft het hoe beperkt de kennis in Nederland is op het gebied van de Vlaamse kunst; de kennis die men er heeft steunt vooral op de contacten, die gelegd werden in de laatste jaren tussen Noord en Zuid (uitwisseling van kunstenaars, samenkomsten, reizende tentoonstellingen, enz.); deze contacten gebeuren hoofdzakelijk in het teken der Nederlands-Belgische culturele accoorden, dewelke van Belgische zijde volkomen door de politiek beheerst worden, zodat men onvermijdelijk in Nederland een vals beeld heeft van de Vlaamse kunst. De Nederlanders zijn zich dit overigens bewust, want drie der voornaamste sprekers hebben de inmenging van de politiek in de kunst en het overwicht ener verpolitiekte administratie aangeklaagd als een der hoofdkenmerken van het kunstleven bij ons. Dat dezelfde eenzijdige voorlichting op litterair gebied misschien nog scherper is kwam o.m. tot uiting in de lessen, die te Amsterdam in juli gegeven werden voor Vlaamse leraars uit het M.O. en de lessen te Brussel gegeven voor Nederlandse leraars.

A.S.