West-Vlaanderen. Jaargang 5

[p. 249]

Beschouwingen over religieuze kunst

Het voorlopig monoloog uit een vorig nummer van West-Vlaanderen wordt in deze enkele beschouwingen over religieuze kunst verder opgenomen. Enkel wordt het probleem over de religieuze kunst ruimer gesteld en niet noodzakelijk beperkt tot de belangrijke vraag omtrent de mogelijkheid van een moderne gewijde kunst.

Dit probleem wordt hier zeer aarzelend benaderd van uit het bescheiden standpunt van de toeschouwer en van de kunstbewonderaar. Deze laatste ook vervult immers zijn functie in het kunstgebeuren en dan vooral in het christelijk kunstgebeuren. Hij moet het met aandacht en inspanning volgen. Paul Valéry eiste deze minimum belangstelling op. Je ne demande pas l'admiration, je demande l'attention. De kunstenaar voelt ten andere dat hij zich van de gemeenschap niet mag afsnijden tot dewelke hij zich uiteindelijk richt. Anderzijds moet hij, zoals elke opvoeder, niet te gemakkelijk toegeven aan de grillen noch aan de gewoonten van de toeschouwer. Hij moet hem door een zuiver artistieke vertolking voortdurend opvoeren tot een autentieke ontroering en attent maken op wezensechte gevoelens.

Van hoofdbelang lijkt wel de aandacht te vestigen op de grondige complexiteit van het probleem der religieuze kunst. Het is de enige mogelijkheid om in de verscheidenheid van de religieuze kunststuitingen eenzelfde drang te onderkennen en om in de meest uiteenlopende vertolkingen een zelfde pogen te waarderen. Van uit deze complexiteit kan ook juister het feit worden omschreven van alles wat men religieuze kunst noemt en kan wellicht een zeker inzicht groeien in de opgave van de religieuze kunst en in het kriterium dat uiteindelijk over de waarde ervan zal beslissen.

Het feit van de religieuze kunst. Wanneer een kunstenaar een kunstwerk schept waardoor een mens religieus wordt aangegrepen en beroerd, dan is meteen het probleem van de religieuze kunst gesteld en in dit concrete geval wellicht opgelost. Men kan nu moeilijk loochenen dat het gebeurt. Sommige bekeerlingen noteren in het verhaal van hun bekering de omstandigheden waarin de genade hen op een onweerstaanbare wijze heeft aangesproken. Zij beweren daarom niet in de toevallige aspekten van hun bekering het onmiddellijk verband te leggen tussen oorzaak en gevolg. De lezer heeft evenmin het recht er te gemakkelijk dit causaal verband uit af te leiden. Zij onderlijnen wel op een sprekende wijze bij voorbeeld de religieuze kontekst waarin een kunstwerk hen geplaatst heeft.

In Les Grandes Amitiés schetst de vrouw van Jacques Maritain, Raïssa Maritain, geboren in een zuid-russisch joods milieu haar intellektuele en spirituele opgang. Daarin wordt het tedere ontwaken van een fijn verstand verhaald doorheen geestdriftige ontdekkingen en pijnlijke ervaringen tot in het volle licht van de waarheid. Over haar eerste kontakt met de katolieke godsdienst maakt zij de volgende bemerking: Jacques m'a d'abord conduite devant les tableaux des primitifs italiens, qui sont évidemment ceux qu'on aime d'emblée et sans qu'une éducation préalable soit nécessaire. Le très grand art du peintre, comme ignorant de soi-même, s'y pare modestement de grâce toute simple et de fraîcheur. Duccio, Giotto, Angelico vous introduisent tout à la fois à la beauté comme purifiée de ce monde et au monde de la bénignité et de la douceur de la grâce divine sans qu'on y pense. Mais on est heureux. La beauté apportait le lointain message évangélique à travers les plus heureux temps de la chrétienté. Nous admirions, nous aimions la beauté du message, ignorants de sa vérité.

Over het kruisbeeld van Germaine Richier in de kerk van Assy wordt eveneens verhaald welk een diepe ontroering, voorwaarde van een hogere genadewerking, het kan teweegbrengen in de ziel van een mens. Deze artistieke transpositie van het bovenmenselijk lijden van Christus kan ontstaan uit een echte vermorzeling des harten en geïnspireerd zijn aan de tekst zelf van de H. Schrift: Ik ben een aardworm gelijk en niet een mens.

Dit kunstwerk staat nog te dicht bij ons om er definitief te kunnen over oordelen. Nemen wij dan een derde sprekend voorbeeld uit de byzantijnse kunstwereld, zoals August Vermeylen deze beschrijft. Mogelijk dat wie zich voor de H. Maagd in de apsis van S. Donato te Murano de Kruisiging te Daphni herinnert, eerst iets van ‘verstrakking’ mompelt, het zal hem echter niet ontgaan dat die verstrakking zelve hogere werking teweegbrengt: zoals de Bemiddelaarster daar, de handen uitgestrekt in de houding van het gebed, heel bleek in het blauw gewaad, smal en reuzig groot in het ijle van de koepel als in den hemel zelf verschijnt, voelen wij het gehuiver van de genaderijke geheimenis over ons komen, met de majesteit van een kunst die niets tijdelijks meer aan zich heeft. Vermeylen ziet ten andere totaal in het vaste en rijktonige mozaïek het onpersoonlijke en onvergankelijke dat als de waardigste vertolking van onveranderde godsdienstige waarheid mag gelden. Dit kan men inderdaad als een van de aspekten van het godsdienstige beschouwen.

[p. 250]

Welke nu ook de interpretatie weze van het religieuze kunstwerk, deze enkele voorbeelden bewijzen dat de werkelijkheid van een religieus aansprekende kunst moet worden aanvaard. Wanneer de mens nu op die wijze door een kunstwerk godsdienstig wordt beroerd, wanneer het in hem stilte schept, eerste voorwaarde tot gebed, dan zal hij zich onvermijdelijk op bepaalde ogenblikken afvragen hoe dit komt. Nu eens zal hij vaststellen dat het om vermeende godsdienstige motieven was, een andere maal dat het om vermeende estetische motieven was. Een derde maal blijft hij er echt door ontroerd. Dit moment van kritische bezinning is de geschikte gelegenheid om bewust te worden van de fundamentele complexiteit van het religieuze kunstwerk. Wij willen enkele elementen ervan aanduiden.

Men mag nooit uit het oog verliezen dat hier in feite de vraag wordt gesteld naar de zin van het kunstwerk en in dit verband naar de zin van de godsdienst of andersom de vraag naar de zin van de godsdienst en in dit verband nar de zin van het kunstwerk. Iets is nu wel heel duidelijk. De vraag kan niet gemakkelijk noch simplistisch worden opgelost. Zij wortelt in de veelvuldige complexiteit van het menselijk wezen.

Een eerste feit. Er zijn veel religieuze kunstwerken uit zeer verschillende kunstperioden, kultuurkringen, beschavingen en godsdienstige middens. De schoonheidsdrang van de mens en de creativiteit van de kunstenaar die er op antwoordt wordt dus op vele wijzen bevredigd. Daarmede duikt een eerste vraag op naar de mogelijkheid en naar de voorwaarden van verschillende kunstvormen in de zeer uiteenlopende kunststijlen. Deze vraag is uiterst belangrijk. Maar ze is niet specifiek voor de religieuze kunst. Zij heeft wel incidenties op het gebied der religieuze kunst. Zij wijst immers naar de reële mogelijkheid van verschillende religieuze kunstvormen en naar het gevaar van verstarring wanneer men de wet van de innerlijke evolutie niet volgt. Daar deze vraag niet specifiek is voor de religieuze kunst moet ze enkel in herinnering worden gebracht.

Men moet ten tweede aandacht hebben voor de ambiguïteit van het woord religieus bij de diskussie over godsdienstige kunst. Voor sommigen betekent religie vooral broederlijke gebondenheid in de universele gemeenschap, naar de zin van Feuerbach. Voor anderen is het een besef van creativiteit, waarin zij gehoorzamen aan een diepere kracht en waarin zij hun participatie menen te beleven aan een hoger wezen. Dit participatiebesef kan zuiver zijn, gewoonlijk is het veel complexer. Het objekt van de religie wordt echter meestal bepaald als een werkelijkheid die al het eindige schraagt en al het menselijke ontstijgt. De godsdienstige houding is dan het eerbiedig en schroomvol erkennen van deze transcendente en inmanente werkelijkheid. Hier opnieuw willen sommigen deze werkelijkheid weergeven als de totaal Andere. Nog anderen zullen overal de aanwezigheid ervan naspeuren en die aanwezigheid begrijpen of als een teken of als een deelname.

Ten derde. De religieuze beleving vertoont veel aspekten, welke verschillen van mens tot mens en bij ieder mens van leeftijd tot leeftijd. De innerlijke zin en de uitdrukkingswijze van het religieuze kunstwerk zal dan ook verschillen van kunstenaar tot kunstenaar. Om dit laatste nu in eenvoudige termen uit te drukken, volstaat het te bemerken hoe de mens nu eens wordt getroffen door de almacht van God, dan eens door zijn goedheid, dan weer door zijn voorzienigheid en een andere maal door zijn schijnbare afwezigheid. Mijn God, mijn God waarom hebt Gij mij verlaten? De mens zal tegenover het goddelijke zijn vreugde, zijn smart, zijn onmacht, zijn verlangen of zelfs zijn opstandigheid uitschreeuwen. En hoe dikwijls zal de mens, de gemeenschap en de kunstenaar op deze ogenblikken niet hopeloos dwalen en eigen aspiraties, voorstellingen en verwachtingen verwarren met echte godservaring en zuivere godsbetrachting.

Dit lijkt wel de diepere reden te zijn waarom het probleem van de religieuze kunst langs verschillende zijden zo complex is. Noch het begrip religie wordt op een zelfde wijze begrepen, noch het begrip kunst op eenzelfde wijze gevoeld en beide raken dan nog verstrengeld in de complexiteit van het menselijk gegeven. Hier raken wij de kern van het probleem en alle vragen over religieuze kunst moeten hierop worden teruggebracht en van hier uit begrepen. Het wondere van de geschiedenis van de mens is nu echter dat op de schoonste momenten van het kunstgebeuren zoals op de hoogste momenten van de heilsgeschiedenis, door de communicatie en het dialoog van kunstenaar en kunstbewonderaar beiden toch uit deze complexiteit worden opgevoerd tot een hoge graad van zuiver kunstgenieten en van religieuze ervaring. Dergelijke syntesen noemt men de hoogtepunten van de beschaving. Na de predikatie van de evangelische Franciskus heeft Giotto aldus op een enig mooie wijze de Benignitas Dei uitgedrukt. Klaarheid scheppen in de menselijke verwarring en vorm geven aan het menselijke wroeten is altijd het werk gebleken van de uitzonderlijke begaafde kunstenaars, geleerden en heiligen. Het is dus normaal dat de eindige mens in de verschillende stadia van zijn ontwikkeling, en dat de totale mensheid in de vele momenten van haar opgang, het Oneindige op vele manieren benadert en naar vele uitdrukkingswijzen zoekt om dit op het estetische plan te vertolken. Deze benadering moet echt zijn en de estetische uitdrukking zuiver artistiek. Hoge eisen worden dus gesteld aan de kunstenaar en aan de kunstbewonderaar.

Deze fundamentele opgave wordt voor de hedendaagse mens nog verhoogd door een bijkomende moeilijkheid. De moderne mens wordt in een rusteloos ritme steeds voor nieuwe opgaven gesteld. Het is normaal dat iedere

[p. 251]

‘Le dévot Christ’, Perpignan. (Cliché: Bode van het H. Hart).

tijd voor een nieuwe opgave komt te staan. Doch het rusteloze ritme, waarin deze opgaven worden voorgeworpen, is nieuw. Op vandaag wordt veel over kunst gesproken. De kunstervaring en de kunsttechniek wordt aan de psychologische ontleding onderworpen. Het publiek wordt in zijn brede lagen in de kunst ingeleid. Aan de estetische opvoeding van het kind wordt aandacht geschonken. Deze uitbreiding van de kunstappreciatie, van het kunstgevoel en van de kunstopvoeding gebeurt op een moment waarop de moderne techniek veel mogelijkheden biedt. Het is er zelfs een der gevolgen van. Langs musea, film, reproduktie, rondreizende exposities en retrospektieven komt de gewone mens in kontakt met de meest uiteenlopende kunstvormen uit het verleden en bij de meest verschillende beschavingsgroepen. Hij is ontredderd tegenover het vele en soms tegengestelde dat men hem aanbiedt. Hij wordt meegerukt niet enkel door het huidig kunstgebeuren in zijn meest actuele experiënties, maar zelfs door het kunstgebeuren van alle voorbije eeuwen in de meest verschillende beschavingsmilieus. Het volstaat te verwijzen naar de invloed van de japanse kunst en van de primitieve kunst op de schilderkunst van de laatste eeuw. Er is echter meer. De moderne wetenschappen, de physische zowel als de geesteswetenschappen, hebben een wereld geopend van, op het eerste gezicht althans, nieuwe gegevens, inzichten en gewaarwordingen, welke de hedendaagse kunstenaar wil vertolken en welke hij in zijn beste werken onbewust heeft uitgedrukt.

Men kan tenslotte niet verwonderd zijn over het feit

[p. 252]

dat hij het betracht met nieuwe technische middelen en andere uitdrukkingsvormen. Nemen wij enkele sprekende voorbeelden.

Het creatieve genie Goya dringt in het begin van de XIX^de eeuw reeds door in de geheimen van het onderbewuste en in het mysterie van de droom, geheimen welke de moderne psychologie later zal verklaren.

De ellende van de XIX^de eeuwse mens en de vertwijfeling van de XX^ste-eeuwse mens kan moeilijk op dezelfde wijze weergegeven als de staatsie van de manarch en de praal van de hofhouding. Wanneer Picasso in 1902 naar Parijs terugkeert en er zelf de realiteit doormaakt van een ellendig bestaan, vertolkt hij echte droefenis en een reële piëteit in de wanhoop van de blinde, de weemoed van zijn harlekijnen en de smart van de moeder met het zieke kind. Niet alle kunstenaars zijn er in geslaagd de ellende van de mens op een kunstzinnige en echte wijze weer te geven. Bij velen vindt men onbeholpen en goedkope namaak. Niet alle kunstenaars uit de barokperiode zijn er in geslaagd even glansrijk de weelderigheid van het leven weer te geven. Bij velen vindt men onbeholpen en gemakkelijke kopie.

Niemand kent het oordeel van de komende generaties over de Guernica van Picasso. Men kan moeilijk loochenen dat de Guernica het resultaat is van een diepe ontroering, van een sterke sensibiliteit en van een ongeëvenaard uitdrukkingsvermogen. Men wordt door dit werk aangegrepen, of verbijsterd wendt men er de blik van af. Beide gevallen bewijzen wellicht dat de kunstenaar er in gelukt is de opstandige ontroering van de mens uit te drukken tegenover de uitspattingen van zijn vernielingsmogelijkheden.

Dit zijn slechts enkele voorbeelden van de vele nieuwe objekten en gevoelens welke met nieuwe tinten en verrassende vormen werden tot uitdrukking gebracht en niet altijd op dezelfde geniale wijze.

De kunstenaar op zijn beurt moet toch inzien dat de hedendaagse mens niet alles begrijpt wat hij hem aanbiedt. Het komt hem soms voor alsof de kunstenaar zelf op zoek is naar een stijl. Het is alsof voor de eerste maal een stijl, aan de hele periode gemeen, afwezig is. Men stelt de vraag zo er nog een individuele stijl is en zo de kunstenaar aan zich zelf trouw blijft. Probeert de briljante Picasso niet alles alsof hij wilde bewijzen dat men ook op die andere wijze schitterend kan schilderen? Naar het ooggetuigenis van velen, die de kerken van Assy, Vence en Ronchamp hebben bezocht en vele moderne kerken in West-Duitsland, zijn deze kerken elk afzonderlijk heel mooi. Zijn ze reeds de uitdrukking van eenzelfde nieuwe grote stijl, gedragen en begrepen door een verjongde, autentiek christelijke gemeenschap? Of zal het eigene van de moderne stijl bestaan in de afwezigheid van permanente elementen? Dit is niet a priori uitgesloten. Maar feitelijk schijnt de kunstgeschiedenis dit te weerleggen.

Waarom heeft de moderne kunst en de moderne religieuze kunst haar eigen stijl nog niet gevonden? Deze vraag leidt meteen een derde en laatste beschouwing in over de religieuze kunst.

Over deze ontstentenis van eenzelfde kunststijl vindt men in vele essay's belangrijke bemerkingen. Iedere periode heeft inderdaad haar bijzondere moeilijkheden. Nochtans moet men de grondoorzaak blijven zoeken in de moeilijkheid van de opgave zelf. Deze opgave is buitengewoon zwaar voor ieder echt kunstwerk en dan nog meer bepaald voor het religieuze kunstwerk. Dit werd voldoende onderlijnd en dan nog wel in de bijkomende kontekst van de moderne kunstopgave.

De kunst zal altijd een probleem blijven. Het is immers de worsteling om een werkelijkheid te transposeren op en niet-werkelijke wijze, die men de estetische genoemd heeft. In bepaalde gevallen, is het de poging om te onthullen en uit te drukken wat de oppervlakkige realiteit verbergt of niet kan weer geven en wat nochtans in die werkelijkheid reëel aanwezig is. Dit bereikt een kunstenaar niet zonder bezinning, zonder echte en totale levenservaring. La souffrance est le sacrement de l'homme. Deze zin is wel van Rodin. Dit bekomt de kunstenaar evenmin zonder de grote begaafdheid waarmede hij juist die werkelijkheid kan transformeren. Deze omwisseling, en een zekere deformatie welke er essentiëel mede verbonden is, vindt men in iedere kunstperiode terug. Al is het slechts het overbrengen van een werkelijk landschap op het bidimentionele plan in een schilderij. Een korenveld van Van Gogh is reeds het resultaat van deze worsteling. Men voelt het. En het is een van de elementen van ontroering bij het beschouwen van een kunstwerk.

De specifieke opgave van de religieuze kunst ligt in de weergave van de godsdienstige ontroering in de ontelbare nuancen en vormen waarin ze voorkomt. Voor bepaalde gevallen blijft onvermijdelijk waar hetgene Pichard schrijft in L'Art Sacré. De steen des aanstoots van de religieuze kunst is de creatie van vormen waarin de Aanwezigheid van God zich manifesteert. Is dit ten andere niet, iedere maal op een ander plan, het zelfde probleem voor elke daad en elk getuigenis van echt christelijk leven en denken?

Paul Van den Bosch, die in zijn essay Les enfants de l'absurde eerder het vermoeden wekt dat godsdienstige kunst niet mogelijk is, drukt toch nog op de volgende ontroerende wijze zijn aarzeling uit: Est-ce à dire qu'après le Moyen âge il n'y ait plus désormais dans notre art d'Occident de peinture foncièrement chrétienne? Il en est encore, et de la plus grande, mais elle se réduit à des manifestations sporadiques: quelques hommes solitaires qui abordent de front le drame chrétien et qui le peignent pour l'avoir vécu: Rembrandt, Gréco, Rouault. Le malaise que provoquent en nous les expositions d'art sacré vient du fait que nous sommes témoins d'une

[p. 253]

Romaanse Christuskop uit Spanje. - Museum Lleida. (Cliché uit: ‘Der Retter der Welt’ - Katzmannverlag - Tubingen)

[p. 254]

superchérie. Cet art n'a de sacré que le nom. A force de vouloir être autre chose qu'ils en sont, certains artistes ne sont même plus eux-mêmes. Pour nous qui ne sommes pas chrétiens, mais qui avons été désarçonnés une bonne fois par le Christ de Rouault, nous nous sentons gênés devant des tableaux qui sont des caricatures du christianisme. L'art chrétien, le vrai, est d'une nature si particulière, il incarne si bien pour nous, incroyants, l'essence de la religiosité, qu'auprès de lui les arts religieux de la Grèce ou de l'Orient nous paraissent profanes. Nous touchons là au mystère de l'incarnation... l'art chrétien est intimement lié aux faits évangéliques qu'on peut déceler dans l'oeuvre d'un peintre qu'on dirait tourné tout entier vers Dieu, des parties qui demeurent profanes. Dit is inderdaad het element aarzeling, onrust en onvoldaanheid, welke de mens tegenover het goddelijke voelt. Het christendom, zoals de mensheid, bestaat niet enkel in een bezit, maar eveneens in een voortdurende opgang en in een nooit afgevend pogen. Claudel schreef reeds bij het begin van het Katolieke Renouveau van uit Tien Tsin in 1907 naar zijn vriend Rivière: Uw brief deed mij glimlachen, waarin gij vreest dat de godsdienst het einde zal betekenen van elke strijd en van elk zoeken. Wanneer gij God in u zult ontvangen hebben, zult gij de Gastheer hebben die u geen rust meer laat. Het zal de strijd betekenen tegen de passies en tegen de duisternis van de geest, niet de strijd waarin men overwonnen wordt, maar deze waarin men overwint.

Claudel onderlijnt de strijd waarin de mens triomfeert. Van den Bosch onderlijnt de strijd waaruit het menselijk drama ontstaat. Men vindt eveneens in deze strijd ogenblikken van sereniteit en vrede. Dit was het toch wat Raïssa Maritain had gezien in het werk van Giotto en van Fra Angelico. En het is diezelfde adel en sereniteit welke Bernanos uitdrukt in zijn Dialogues en Rouault in zijn Miserere. Welk was het gelaat van de stervende Christus? Is dit niet een bovenmenselijke opgave voor de christelijke kunstenaar? Bernanos probeert het wanneer hij de volgende woorden op de lippen legt van de stervende priorin:

La Prieure: Vais je dans un instant montrer ce visage à mes filles?
Mère Marie: C'est peut-être celui de notre doux Seigneur à Gethsémani.
La Prieure: Du moins les disciples dormaient, et il ne fut vu que des anges.
Mère Marie: Nous ne méritions pas tant d'honneur d'être ainsi introduites et associées par la vôtre à ce qui dans la Très Sainte Agonie, fut dérobé au regard des hommes.

In het hele oeuvre van deze kunstenaar vindt men dit totaal menselijk en christelijk accent terug tegenover het reëel gegeven van het menselijk lijden En un sens, voyez-vous, la Peur est tout de même la fille de Dieu, rachetée la nuit du Vendredi-Saint. Elle n'est pas belle à voir-non-tantôt raillée, tantôt maudite, renoncée par tous. Et cependant, ne vous y trompez pas: elle est au chevet de chaque agonie, elle intercède pour l'homme.

Men citeert soms het woord van Fra Angelico: om de dingen van Christus te schilderen, moet men met Christus leven. Moet men dan niet zeer bescheiden over het religieus en artistiek gehalte van een kunstwerk oordelen, hetzij om het definitief en onvermengd als dusdanig te bestempelen, hetzij om er een anatema over uit te spreken? Wanneer men van een kunstenaar moet eisen dat hij niet enkel artistiek maar ook religieus ontroerd zou zijn bij het scheppen van een kunstwerk, dan moet men van zich zelf eisen dat men het eveneens zou zijn, en wel op een autentieke wijze, bij het bewonderen en beoordelen van een kunstwerk.

Men zal daarbij evenmin uit het oog verliezen, dat niet elk kunstwerk doordringt tot de hoogste graad van zuivere en echte religiositeit en dat er vele wegen zijn, en soms de meest verrassende, langs dewelke de mens God bereikt of liever langs dewelke God de mens tegemoet treedt.

Voor het religieus gehalte van het kunstwerk in al zijn vormen zal uiteindelijk de stilte getuigen welke het in de toeschouwer van vele generaties zal vermogen te verwekken.

herman van den bulcke

[p. 255]

Christuskop uit de schatkamer van de basiliek van Tongeren. - Twaalfde eeuw. (Cliché: Esso-magazine).