West-Vlaanderen. Jaargang 4

[p. 134]

Westvlaamse kunstschatten

De verzameling ir. Tony Herbert te Kortrijk

De Koninklijke Kunstkring (Roeselare) exposeert de hier besproken Verzameling Herbert van 15 tot 31 mei in de ovenzaal van het Stadhuis. Dr Roger Fieuw, Voorzitter, en dhr Jozef Seaux, Ondervoorzitter, samen met de leden van het Bestuur, nodigen alle lezers van West-Vlaanderen uit op deze uitzonderlijk belangrijke tentoonstelling. Vernissage op zondag 15 mei om 10.30 u. Kunstcriticus Hooremans (ps. Elno) houdt er een voordracht over de moderne Vlaamse Schilderkunst op dinsdag 17 mei 1955 om 20 u.

MEN weet dat Gust de Smet in zijn testament op manifeste wijze één museum over 't hoofd heeft gezien: het Museum voor Schone Kunsten zijner geboortestad Gent, dat nooit iets van hem had willen kopen. Het gebaar had een betekenis, maar of er, van officiële zijde, incluis door onze museumdirecties, in voldoende mate over gemediteerd werd, kan worden betwijfeld.

De kans om een diploma van onoplettendheid en dubieuze smaak te verwerven, hebben de museums en de vooroorlogse overheid in ons land, tijdens de ontluikings- en bloeiperiode van het Vlaamse expressionisme, niet verkeken. De tweede generatie van Latem is nooit verwend geworden; tenzij, misschien, op 't laatste van zijn leven, Constant Permeke.

Slechts bitter weinig particulieren hebben van deze omstandigheid geprofiteerd - dat hebben André de Ridder en Paul-Gustave van Hecke, in hun herinneringen, en ook anderen nog, herhaaldelijk beklemtoond - en zo is het mogelijk geweest dat menig voortreffelijk werk uit die kunsthistorisch belangrijke jaren na Wereldoorlog I een weg vond naar museums en privé-verzamelingen buiten ons land. Wijlen Andry-Farcy palmde een en ander tijdig in voor zijn Musée de Grenoble; via de Emanuel Hoffmann-Stiftung kwamen in het Baseler Kunstmuseum verscheidene belangrijke schilderijen van de Smet, Permeke, van den Berghe (o.m. het mooie Geboorte), en, later, van Tytgat, terecht.

Voor zover men, wat betreft onze moderne schilderkunst, van een internationale roem kan spreken, heeft deze gang van zaken ons natuurlijk meer goed dan kwaad gedaan. Doch in nationaal-cultureel opzicht zijn de gevolgen falikant uitgevallen. Waar overheid en verzamelaars een afwachtende en onbegrijpende houding aannamen, kon men bezwaarlijk begrip en ontvankelijkheid verwachten vanwege dat moeilijk te bepalen deel der samenleving dat men de eenvoudige kunst-amateurs noemt. Het Vlaamse expressionisme behoort reeds tot het patrimonium, geconsacreerd door menige uitstekende monografie, door talrijke tijdschrift - en dagbladbijdragen en gegrondvest op die bewuste overtuiging van enkelingen waaraan niet kan getornd worden; doch de gemeenschap zelf heeft het nog steeds niet aanvaard en, blijkens de reacties op een recente grote tentoonstelling te Leuven, ontlokt het ook aan vele academici, gepantserd in een overvloed van litteraire en intellectualistische vooroordelen, nog zoiets als afgrijzen of vijandigheid.

Nu zou dit verschijnsel in niets een uitzondering vormen op wat men sedert decennia over heel de lijn en in heel de wereld t.o.v. de hedendaagse beeldende kunst kan waarnemen, indien precies de Vlaamse expressionistische schilderkunst niet de meest authentieke uitdrukking ware geweest van onze aard, van ons volkskarakter en onze nationale levenssfeer. Echter, waarheidslievender en eerlijker is er nooit bij ons geschilderd geworden dan in de revolutionnaire tweede tijd van Latem, maar zelden heeft een kunstenaarsgeneratie zo lang op weerklank en erkenning moeten wachten. Het is alsof deze kunst té revelatief was voor haar bestemming; zij was nieuw, zoals iedere plastische stroming van waarde, doch haar oorspronkelijkheid is ongetwijfeld van een te grote kracht geweest voor het aanpassingsvermogen van de in gewoonten en conventies verankerde gemeenschap.

Het maatschappelijk lot van het Vlaams expressionisme lag dan ook weldra uitsluitend in de handen van enkele particuliere bewonderaars die verworven en bewaard hebben wat door de samenleving geweigerd en zelfs geridiculiseer werd.

Terwijl veel nodeloze romantiek en bombastische zelf-intoxicatie in Vlaanderen de ijdele schijn verwekten van een vrij welvarende cultuurgemeenschap die zich bewust is van de betekenis harer waardigste vertegenwoordigers uit... het verleden, diende in de stilte en de afzondering door onafhankelijke persoonlijkheden, ten bate van die gemeenschap, het meest precieuze Vlaamse cultuurgoed der twintigste eeuw... gered.

Wat men bij ons graag met zoveel bewogenheid bouwen aan Vlaanderen pleegt te noemen, geschiedt dan toch wellicht elders dan men doorgaans wil beweren of vermoeden?

*

In Luikse en Gentse privé-verzamelingen, en vooral in de collectie van Gustave van Geluwe te Brussel, zijn de Vlaamse expressionisten met ere vertegenwoordigd, doch in de verzameling ir. Tony Herbert te Kortrijk vindt men ze in het meest homogene en nadrukkelijkste ensemble als alleenheersers over het huis van de amateur.

Deze verzameling is representatief voor ons expressionisme.

[p. 135]

Gust De Smet. Studie.
(Olie op doek, s.d., 25 bij 30)

[p. 136]

Gust De Smet, Het grote Bal.
(Olie op doek, 1932 (?), 131 bij 149)

[p. 137]

Men kan het werk van de tweede Latemse groep niet kennen zonder langs het Sporenhof der Herbert's te zijn gepasseerd. Men vindt er de uitgebreidste en qualitatief zuiverste selectie uit het levenswerk van Gust de Smet; enkele eersterangswerken van Permeke en Frits van den Berghe; en ten slotte ook twee weloverwogen samengestelde Brabantse ensembles: Brusselmans en Tytgat. Voeg daar nog aan toe: het onvolprezen Zelfportret van Hippolyte Daeye, en men merkt onmiddellijk het bij uitnemendheid expressionistische karakter dezer collectie.

Weliswaar zijn daarmede de grenzen van dit kunstbezit niet afgebakend. Er is goed figuratief werk van Marc Mendelson, Gaston Bertrand en Louis van Lint (o.a. diens bekend schilderij L'homme en chemise) en vooral veel beeldhouwwerk: een exemplaar van Rik Wouters' Huiselijke Zorgen en Ensorbuste

Gust. De Smet, Meisje met bloemen. (Cliché Omega, Antwerpen).

in de voortuin; een bronzen Liggend Naakt van Oscar Jespers; drie-vier werkjes van Georges Grard en van Charles Leplae; prachtige ceramieken van Pierre Caille; en een serie door Puvrez gebeeldhouwde portretten: Permeke, Daeye, een zelfportret en het portret van de verzamelaar zelf. Wandelend door de ruime vertrekken vindt men dan nog hier en daar verspreid: talrijke O.I.- en potlood-tekeningen van Rik Wouters, enkele schetsen van Jacob Smits, een Gustave van de Woestyne, een Jean Milo, etc.; en als jongste uitbreiding, maar dan eerder aansluitend bij de grote Latemnaren, zijn verscheidene grote schilderijen van de jongere Jan Burssens dit geheel komen verrijken.

Alles bij mekaar zou dit niet veel meer dan een palmarès blijven, zo het gehalte dezer verzameling niet van zulk zuiver karaat zou zijn. Het grootste gedeelte ervan behoort tot het hoogste niveau onzer hedendaagse schilderkunst; men kan geen oordeelkundig en zorgvuldig geconcipieerde retrospectieve van de Smet, Brusselmans of Tytgat tot stand brengen, zonder in ruime mate beroep te doen op wat hier van deze kunstenaars voorhanden is; en wie een strenge keur wil samenstellen uit het beste van wat Permeke en Daeye ons nalieten, moet hier ten minste het goud-bronzen meesterwerk De Papeter van de eerste en het teer-zilveren Zelfportret van de tweede komen halen...

Dit is dan ook het dubbele belang van dit kleine privémuseum: zijn ondubbelzinnig karakter, enerzijds, en zijn artistiek gehalte, anderzijds.

Zijn karakter. Deze verzamelaar had, wellicht met minder moeite, minder risico's, en meer kans op effect, de weg van menige Amerikaan (of amerikaniserende Europeaan) kunnen opgaan: het verzamelen van die internationaal-publicitair hooggeroemde kunst der negentiende- en twintigsteeuwse Fransen en figuren uit de Ecole de Paris, van het Impressionisme tot heden. Doch het collectionneren in dit Sporenhof te Kortrijk had van meet-af een zin: de kunst-in-deze-woning zou als een veredelde neerslag worden van het land waarin dit huis geplant staat en waarin zijn bewoners geboren werden; en het is nu alsof het schoonste en verfijnste Vlaanderen als in een reductie op deze muren wordt teruggevonden. Dat is het èchte, het vrijmoedige in deze verzameling. Zij werd bewust en als uit een zelf-introspectieve drang gemaakt.

Zijn gehalte. Er zou meer dan één huis kunnen gevuld worden met het minderwaardige werk van Permeke, en zelfs van de Smet, Frits van den Berghe en Tytgat... Deze verzamelaar echter heeft leren oordelen en kiezen, met schade in den beginne, en met winst en trefzekerheid naarmate de collectie groeide. Het is als een sport van hogere rangorde geworden: het afwegen van picturaal-plastische waarden, het schiften, het harmonisch contrasterend of complementerend samenbrengen van werken van één meester uit diens verschillende periodes. Het is te langen laatste één positief en weerstand-biedend kunstwerk geworden.

*

[p. 138]

Hippolyt Daeye, Zelfportret. (Olie op doek, 1930, 85 bij 130. Ook getiteld: De kunstenaar in zijn atelier. - Cliché Heideland. Hasselt).

[p. 139]

In verband met deze laatste bemerking - wij

Jan Brusselmans, Vrouw lezend in interieur. (Cliché Omega, Antwerpen).

wikten de woorden -, is het ensemble Gust de Smet uitermate kenschetsend.

Emile Langui heeft in het boek Gustave de Smet, Sa Vie et son Oeuvre, dat hij, in samenwerking met Paul-Gustave van Hecke, uitgaf, zeer nauwkeurig de evolutie van de Smet aan de hand van chronologisch telkens vrij korte étappes geschetst. Voor bijna ieder van deze periodes zou men een karakteristiek doek uit de verzameling Tony Herbert kunnen aanduiden.

Er is De Man met de Fles, waarin men de Nederlandse periode herkent; er is het kleine meesterwerkje Henriette en één der grote varianten op De Zomer, die representatief zijn voor de Afsnee-tijd; en dan zijn er de talrijke uitstekende werken uit de Deurle-periode, zoals Het Atelier (1937), het Stilleven met Groenten (1936), het Naakt bij het Venster (1931), Zittende Vrouw met Mantel (1937), en de reeds algemeen bekende grote schilderijen Het Bal, Het Echtpaar bij de Soepketel, De Verliefden, etc., zonder dat de wat doelloos geborstelde doekjes van de op 't laatst verzwakkende Latemse meester gemakkelijk toegang kregen tot deze door hem als een haven beschouwde collectie.

Al ligt het helemaal niet in de bedoeling in dit opstel een inventariserende poging te ondernemen, toch willen wij terloops met nadruk de aandacht vestigen op een verrukkelijk Stilleven dat in zijn compositorische en coloristische behandeling nauw verwant is aan het Stilleven met Fruitschaal uit Basel (1928), en waarin men Gust de Smet, à la manière de Braque, het coloristische vlak van het schilderij tot grote, bijna abstracte partijen ziet herleiden, door op wel-afgewogen willekeurige wijze de kleuren der objecten in contrasten door te snijden. Het is een te weinig bekend aspect van de kunst van de Smet; het openbaart een schilder die, hoe gevoelig ook, denkend en metend het platte vlak kon veroveren.

*

Via deze verzameling is de Vlaamse Brusselaar Jan Brusselmans voor onze cultuur a.h.w. een beetje behouden gebleven. Brusselmans is steeds wat mistroostig geweest om het onbegrip waarvan het noordelijk deel van ons land t.o.v. zijn werk altijd heeft blijk gegeven. Slechts op het Sporenhof (waarvoor hij het mooie vignet ontwierp) vond hij de natuurlijke erkenning waaraan de geest van zijn kunst om zo te zeggen behoefte had: deze metselende, bijna stram geometrische colorist heeft zijn hele leven lang onbewust getuigd voor het feit dat onze schilderkunst niet enkel het exclusieve terrein der instinctieve en romantische tonalisten is.

Naast de subtiele, soms wat zoete schakeringen in pastelliserende kleurtjes van Edgard Tytgat en de sonore accoorden van Gust de Smet's bruinen, hangen hier de schier stoïcijns geconstrueerde stillevens en landschappen van Brusselmans als de exponent van de hersenen in onze belevenis van het plastische. Er is het grandioze werk Storm te Oostende, het streng opgebouwde en in zijn wit- en donkergrijzen toch verinnigde grote Sneeuwlandschap van 1939, en na de volle warmte van een fluwelen schilderij zoals Appelaars in Bloei, verrast ons de kinderlijke simpelheid van het ogenschijnlijk harde doch in wezen in-gevoelige Notre Dame des Dunes, waarachter veel behendige schildersberekening schuilgaat.

*

Immer wordend en levend (en... reizend) als deze verzameling is, laat zij noch catalogerende samenvatting noch definitieve conclusie toe. Zij is noch afgesloten, noch beperkt tot een geclassificeerd tijdvak uit onze schilderkunst.

En juist daarom - omdat zij een bestendig zelf-meten van haar samensteller blijkt - laat haar jongste uitbreiding wél enig besluit toe. De intrede van een serie non-figuratieve

[p. 140]

Jan Brusselmans, O.L. Vrouw der Duinen. (Olie op doek, 1951, 76 bij 125; oorspronkelijk geschilderd voor een kapel welke ter nagedachtenis van Ensor zou opgericht worden. - Cliché Omega, Antwerpen).

werken van Jan Burssens in de zaaltjes van het Sporenhof legt een merkwaardig accent op het Vlaamse karakter van deze collectie, en brengt ons, middellijk, het getuigenis van de continuïteit in onze schilderkunst. Nu reeds krijgt men sterk het vermoeden dat het abstract expressionisme met zijn breidelende rationele inslag in het vlug rijpende werk van Burssens een volle klank zal verlenen aan de veelzijdigheid onzer moderne schilderkunst; men vindt er de spontane aandrang van een Permeke en het bedaarde overleg van een de Smet in een organische eenheid in terug. Vlak naast grote doeken van Jan Brusselmans en recht tegenover het weelderig lyrisme van Gust de Smet hangt hier een eenvoudig rood-wit schilderijtje van de jonge Gentenaar met een vertrouwdheid en een zelfbewustheid alsof het daar steeds heeft thuisgehoord.

Dat de verzamelaar zulks zàg en er de consequenties uit trok, laat een besluit toe dat niet eens nader hoeft toegelicht.

k.n. elno