West-Vlaanderen. Jaargang 2

[p. 124]

Muziek

Aspecten van de moderne muziek

WIJ zullen het begrip Moderne Muziek beperken tot de muziek van de laatste dertig jaar, gezien in enkele harer grootste figuren, zonder te spreken over de laatstgekomenen onder de hedendaagse componisten. Hetgeen hier volgt gelieve men te beschouwen als een paar vaststellingen, die hoegenaamd niet de bedoeling hebben, de diepere problematiek van deze kunst te verklaren.

Dat de moderne muziek grondig verschilt van die der vorige generatie, hoeft wel geen betoog. Stravinsky, Hindemith, Milhaud, Honegger, Bartok, Schoenberg componeren geheel anders dan de generatie van Debussy en Ravel, of de Laat-Romantiekers R. Strauss, Mahler en Reger. Zelfs de na de eerste wereldoorlog gestichte Groupe des Six heeft zich op korte jaren zo gedifferentieerd, dat de thans nog levende leden ervan nog bezwaarlijk onder dezelfde idealen zouden kunnen verenigd worden.

Ook plastiek en schilderkunst hebben sterk geëvolueerd. Bij modern schilderwerk wordt het ons duidelijk, dat het vaak ongenaakbare dezer kunst niet slechts ligt aan het gebruik van een andere taal, maar evenzeer aan de gewijzigde kijk op het onderwerp. Heeft het leven zelf zich niet even sterk gewijzigd? Ons jachtig, in steeds meer sectoren gemechaniseerd bestaan,

Titelplaat van de ‘Ragtime’ van I. Stravinsky (Picasso).

heeft ook aan onze denkbeelden en waardebegrippen vaak een andere inhoud gegeven, en kan eenvoudig niet meer vergeleken worden met dat van een halve eeuw geleden.

Dat de moderne muziek dus wel zeer anders is dan de laat-romantische of impressionistische, moet als zeer normaal beschouwd worden: het tegendeel ware een onverklaarbaar probleem. De vraag is alleen of de evolutie niet te snel gaat om door het publiek te worden bijgehouden, te meer daar de muziek van de laatste generatie niet afzonderlijk tot ons komt, maar steeds vermengd is met vroegere stijlen. Men vergeet daarbij wel eens, dat ons muziekverbruik door radio en pick-up reusachtige, tevoren nooit gekende afmetingen heeft aangenomen, en dat wij muziek van de meest uiteenlopende stijlen door elkaar beluisteren. Bij toneel en poëzie, bij plastische en toegepaste kunsten is deze stijlenmengeling in veel mindere mate aanwezig.

Wie enig inzicht heeft in de muziekgeschiedenis, beseft zeer duidelijk dat de evolutie van de levende muziek een voortdurend veranderen en groeien te zien geeft, een aaneenschakeling van steeds wisselende inzichten en werkwijzen, van acties en reacties die elkaar vaak met de regelmaat van een slinger opvolgen. Hij weet dat er in iedere tijd voorlopers en achterblijvers zijn, extremisten en componisten die experimenteren; maar dat ten slotte de leidende geesten de tolken zijn van hun tijd; dat de muzikale taal van een tijd doorgaans de treffende uiting is van de denkwijze van die tijd; en de vormen en genres waarin een stijl zich uitspreekt, ten slotte de cristallisatie van de geesteshouding der leidende figuren en standen. Indien de sonate-vorm en de symphonie voor het 18^de-eeuwse classicisme zo treffend aandoen, dan is het omdat zij de muzikale weergave zijn van de conversatie der beaux esprits uit die dagen, een geestige uiteenzetting vol gracieuze woordenrijkdom. De scheppende krachten van onze tijd moeten zich fataal anders uitspreken dan een halve eeuw geleden, en ook onze generatie weet de toonspraak en de vormen te vinden, die bij haar psyche passen.

Nochtans kan men, als men dit verloop muziekhistorisch beschouwt, ook twee andere vaststellingen doen: vooreerst, dat vaak, trots alle verschil, er toch sterke elementen opnieuw opduiken boven het stijlonderscheid heen. Het is een normaal verschijnsel, wanneer een componist, hoe modern ook, teruggrijpt naar bouwbeginselen van een paar eeuwen tevoren, over een of meer stijllagen heen, die hem zijn voorafgegaan. Ook meesters als Monteverdi en Beethoven, die voor hun tijd toch zeer vooruitstrevend waren, hebben dit gedaan.

Dat er werkelijk bij de best erkende vertegenwoordigers van de moderne muziek ook krachtige banden met het verleden blijven voortleven, ontgaat soms bij een vluchtige kennisma-

[p. 125]

king, maar wordt niettemin zeer duidelijk bij een nadere studie.

Stravinsky is een der veelzijdigste meesters van alle tijden; maar ook hij grijpt herhaaldelijk terug naar het verleden, maar dan steeds over de onmiddellijk voorafgaande stijl heen, waartegen hij zich schrap zet. In zijn zogenaamde pastiche-periode van rond 1920-29 keert hij zich naar het classicisme: hij volgt Bach's polyphonie en de klassieke Italianen na, bv. met Pulcinella en Apollon Musagète. In de Mis (1950), dit eigenaardig werk voor knapenkoor, mannenkoor en dubbel blaaskwintet, hoort men herhaaldelijk bewuste naklanken van gregoriaanse motieven. Het Gloria met zijn ranke vocalises voor twee kinderstemmen, herinnert aan het organum; het Credo met zijn eenvormige tekstbehandeling in syllabische accoorddeclamatie roept de Franse Ars nova voor de geest. Men lette op de doordachte, bijna laat-gotische architectuur van het Agnus Dei. Hoewel geheel buiten de liturgische traditie staande, ademt dit werk nochtans een religieuze geest, zoals ook de Psalmensymphonie en Oedipus Rex, maar dan op het louter natuurlijke plan.

Hindemith van zijn kant grijpt in menig werk terug naar het achttiende-eeuwse contrapunt en de klassieke vormenwereld, hoofdvorm, suite, variatie; de drang naar vormvastheid inspireerde hem, zoals bekend, zijn Ludus tonalis. Zijn Symphonische Tänze voor groot orkest (1937) bv. vertonen een mengeling van variatie, symphonie en suite; thema-herhalingen en omvormingen, het veelvuldig gebruik van de basso ostinato herinneren aan de Barok (zie deel III, Langsam).

Ook Honegger, de eclecticus onder de modernen, blijft vanzelfsprekend door menige band aan het verleden verbonden. Hij leunt graag aan bij het achttiende-eeuwse concerto, en ontleent ook veel procédé's aan de vroege polyphonie, bepaaldelijk organum en conductus, en aan de ars nova. In Jeanne au Bûcher (1938) bv. bereikt hij de hoge spanning van het Barokoratorio door het componeren met ineengebouwde vlakken: dramatische declamatie, soli, volkslied, op een achtergrond van koor en orkest. Hij stapelt soms drie à vier verschillende teksten op elkaar, zoals in de ars antiqua.

De stijl van Darius Milhaud is er een van uitbundige melodiek, lyrische rijkdom en onuitputtelijke vindingskracht; maar ook van de keerzijde daarvan: te groot gemak en banaliteit. Men vindt er vaak door elkaar een Italiaanse 18^de-eeuwse melodietrant en polytonale experimenten. In zijn Sérénade pour Orchestre (1921) bv. contrapunteert hij lustig in twee toonaarden tegelijk (F en H), die maar een toon gemeen hebben, zonder dat het klankbeeld verward wordt.

De meest ingrijpende hervorming van de moderne muziek is ongetwijfeld het Twaalftonenstelsel van Arnold Schoenberg. Niet alles bij Schoenberg is dodekaphonisch, ver van daar; het zijn vooral de Fünf Klavierstücke op. 23 (rond 1922) en het Blaaskwintet voor fluit, hobo, clarinet, hoorn en fagot op. 26. Maar hij is het hoofd van een school met grote volgelingen: Alban Berg (Wozzeck, Lulu, Vioolconcerto, Lyrische Suite voor strijkers), Anton Webern (Symphonie, Liederen met klein orkest), Egon Welless, en een aantal jongeren. In zijn laatste werken, in Amerika ontstaan, komen tonale fragmenten

Darius Milhaud

voor. De thematiek van de twaalftonenrij is een revolutionair procédé, omdat het de tonale banden radikaal verbreekt, en de eeuwenoude attractie tussen de trappen van de toonladder opheft; maar de manier om deze thematiek te ontwikkelen, de zgn. Grundgestalt, is verre van modern. Wanneer men in deze werken nagaat, hoe een thema eerst normaal wordt voorgesteld, daarna in omkering, dan in kreeftgang en daarna in omkering van de kreeftgang - dan voelt men zich verplaatst naar de techniek van de polyphonie rond 1500: letterlijk dezelfde werkwijze kan men in werk na werk volgen bij Dufay, bij Okeghem, Obrecht en zelfs Josquin.

Maar niemand zal, bij het beluisteren van dodekaphonisch werk, aan de Nederlandse polyphonisten denken, en wel om twee redenen: omdat deze dialectiek, evenmin als in een mis van Okeghem, bij het beluisteren te erkennen is - zij betekent immers veeleer geleerde muziek voor het oog, op papier, zoals bv. de kreeftcanons in het Muzikaal Offer van J.S. Bach -: en omdat de modernen dit alles uitdrukken in de taal van het atonalisme, met haar eigen spanningen en effecten, die op zichzelf sterker treffen dan het structurele compositieschema. Logisch beschouwd, mag het eigenlijk zonderling heten, dat de dodekaphonische muziek niet meer invloed en volgelingen heeft gehad. Zij vertegenwoordigt in feite de enige radikale hervorming, die uitgaat van de wil om een vastgelopen systeem door een gans nieuwe constructie te vervangen.

*

Al mag het waar zijn, dat de moderne muziek door vele banden vastzit aan het verleden - niet het recente verleden.

[p. 126]

maar de grote perioden uit de evolutie der muziek - zij is niettemin zeer nieuw en modern.

Daar is vooreerst de enorme vooruitgang van de techniek. Men staat verbaasd, als men de nochtans bewonderenswaardige orchestratie van Wagner, Mahler of Strauss vergelijkt met de middelen waarover het moderne orkest beschikt. De virtuositeit van onze houtblazers en zelfs koperblazers heeft een gans nieuwe wereld van effecten en klankkleuren geschapen; het slagwerk heeft zich, dank zij Stravinsky, tot een zelfstandige groep ontwikkeld, die ook buiten het orkest met enkele toegevoegde instrumenten een ware hoofdrol kan spelen. Hoeveel nieuwe mogelijkheden de oude strijkersfamilie nog bieden kan, ziet men bij een meester van de viooltraditie als Bela Bartok: in zijn concerto voor orkest, zijn strijkkwartetten en de bewonderenswaardige sonate voor viool-solo. Zoals aan elke grondpijler van de muziek, heeft men ook aan de individualiteit van de instrumenten en de stemmen getornd: men wil de scheidingslijn doorbreken, ontstaan door de eigen aard en mogelijkheden der instrumenten en stemmen, om dat alles als louter klankapparaat te kunnen gebruiken. De piano wordt gebruikt als slaginstrument; aan de viool tracht men trompeteffecten te ontlokken, en de menselijke stem wordt verwrongen naar de meest ongewone intonaties en wendingen. Op zichzelf is deze strekking geenszins te veroordelen: zij vormt integendeel een element van vooruitgang, een streven dat men in bijna elke periode uit het verleden kan vaststellen, en dat de techniek een stap verder kan brengen. Men hoeft hier slechts terug te denken aan de realistische jachttonelen in de Italiaanse Caccia der 14^de eeuw, de beschrijvende liederen van Jannequin (bv. Le Chant des Oyseaux, Le Caquet des Femmes), de evocatievolle stukjes der virginalisten, het sensueel realisme van Monteverdi's madrigalen. Het mag tekenend genoemd worden, hoe de instrumenten, na zich vier eeuwen geleden stuk voor stuk te hebben losgewerkt uit het ongeschakeerd vocaal-instrumentaal klankbeeld - eerst het orgel, daarna luit en spinet, later viool en gamba, later nog fluit en hobo tegenover elkaar - om hun eigen mogelijkheden te ontwikkelen, thans pogingen doen om deze wederzijdse individualiteit te doorbreken en dus ten dele de weg terug te aanvaarden. Maar hier zijn grenzen. Minder misschien op het gebied van het instrumentele: de speeltuigen zijn gefabriceerde apparaten, voor steeds grotere verbetering en differentiatie vatbaar. Maar de menselijke stem is dit niet; en het stemorgaan mishandelen om het grondig onzingbare muziek te doen vertolken noemen wij een euvel, dat noch vak-technisch, noch aesthetisch te verantwoorden is.

De meest opvallende vernieuwing wellicht van de laatste dertig jaar, is die van het rhythme. Vooral door Stravinsky - sedert de historische creatie van Le Sacre in 1913, waar de magische kiemkracht van de aarde met een oergeweldige dynamiek wordt bezongen - is het rhythme een zelfstandige rol gaan spelen, mede, dank zij de uitbouw van het slagwerk. Op dit gebied is de groei enorm, en een vergelijking van de vorige generatie met de overdadige rijkdom der moderne rhythmiek is eenvoudig ondenkbaar.

Ook de tonale grondslagen van de Westerse muziek maken een nieuwe evolutie door. Langs de chromatiek van Wagner en de nieuwe harmonie van Debussy; langs pogingen tot bitonalisme en polytonalisme, die echter zelden tot een echt systeem zijn gegroeid, maakt zich de moderne toonspraak meer en meer los van enig vast tonaal verband van welke aard ook. Ondanks de voorliefde voor kwarten en de opeenstapeling ervan, is er buiten het octaaf omzeggens geen enkele tonale attractie overgebleven.

*

Heeft de techniek sterk geëvolueerd, is de toonspraak geheel anders geworden, ook de inhoud is veranderd. Wat de componist ons te zeggen heeft, gaat uit van een psyche, die een beeld geeft van onze tijd: de moderne mens, geslingerd tussen eigenbesef en overmoed, en angstige onrust; zijn ongeduld, gejaagdheid en nooit voldane hunkering; zijn onverschilligheid voor inkeer en rustige contemplatie; zijn inwendige verscheurdheid; zijn afstomping voor gewone indrukken, en zijn verlangen naar steeds scherper prikkelende, zelfs pijnlijke rhythmen en klankverbindingen. De moderne muziek vertoont een beeld van de moderne mens, die van de jongste generatie wellicht nog meer dan die van boven de vijftig, in zijn grootheid en in zijn kleinheid; zij ontspruit aan dezelfde bron als de moderne letterkunde en schilderkunst, en de hedendaagse wijsbegeerte.

PROF. D^r R.B. LENAERTS

Harpiste, geschetst door juffrouw Chr. Depiere, Brugge, tijdens de uitvoering van J. Ryelandt's ‘De Komst des Heeren’ op 30 November 1952 te Brugge.