West-Vlaanderen. Jaargang 2

[p. 77]

Toneel

Enige aspecten van het hedendaags toneel

TER inleiding moeten wij er de aandacht op vestigen dat wij, zoals de titel van dit artikel het aanduidt, bij het schrijven van deze uiteenzetting slechts een zeer beperkt doel voor ogen hebben gehad. Wij zijn niet bevoegd om over de toneelletterkunde van deze tijd een synthese te ontwerpen. Het enige wat wij beogen is op sommige uitzichten ervan enig licht te laten vallen, met de hoop dat onze kijk op de feiten persoonlijk genoeg zal mogen zijn, om het verwijt te ontgaan dat wij bij het algemeen bekende zijn gebleven.

1. Het hoofdkenmerk van het moderne toneel is zijn metaphysische inhoud. De belangstelling van de voornaamste dramaturgen gaat naar de mens die, staande voor de essentiële problemen van het bestaan, naar een antwoord zoekt dat hem een geestelijk houvast en meteen het geluk zou kunnen schenken. Dezelfde bekommernis treffen wij ten andere ook in de romankunst aan. Zij houdt verband met een sterke stroming in de hedendaagse wijsbegeerte, die de eenerete mens met zijn eindeloze verlangens en beperkte mogelijkheden tot onderwerp van haar onderzoek heeft gekozen. Dat is niet altijd het geval geweest, zoals kan blijken uit

Theatro Grego de Siracuse Plastische houding (Ros. Chladek)

een overzicht over de toneelliteratuur uit de laatste eeuwen.

De geleerden zijn het er vrijwel over eens dat het oudste toneel, dat in de Europese volkstalen geschreven werd, een dubbele oorsprong heeft gekend. In zover het als godsdienstig toneel wordt beschouwd, is het ongetwijfeld uit de kerkelijke plechtigheden gesproten. De wording van het wereldlijk toneel houdt daarentegen waarschijnlijk met het optreden van menestrelen en sprookzeggers verband. Maar niettegenstaande dat onderscheid stellen wij vast dat het middeleeuws toneel, zowel het profane als het geestelijke, dezelfde wereldbeschouwing heeft vertolkt. De middeleeuwse kunstenaar voelde zich meer een maatschappelijk wezen dan een individu. Hij legde de nadruk op hetgene hem met anderen verbond, op de gedachten en opvattingen die hij met allo leden van zijn kerk, zijn stand en gilde gemeen had, niet op hetgene hem zo eigen was, dat het hem onvermijdelijk uit de gemeenschap moest afzonderen. Hij sprak namens een groep en tot een groep ever datgene wat in allen leefde, zodanig dat hij er niet naar streefde oorspronkelijke onderwerpen te vinden of algemene onderwerpen persoonlijk te behandelen. De wereld vertoonde voor hem een statisch karakter, beheerst door het geloof in God en in de alleen zaligmakende roeping van de Kerk. Het middeleeuwse toneel van de geestelijke én van de abele spelen brengt de belijdenis van dat algemene geloof.

Dat wordt enigszins anders wanneer het toneel van de rederijkers in de laatste helft van de vijftiende en de eerste van de zestiende eeuw zijn hoogste bloei heeft bereikt. De meeste stukken uit deze tijd zijn allegorische verhandelingen in dialoogvorm gesteld. De schrijvers laten het niet bij een belijdenis van hun wereldbeschouwing, zij dringen welbewust hun wereldbeschouwing op en schijnen ervan overtuigd dat hun werk meer waarde bezit naargelang het didactischer is. In deze drang tot onderwijzen, waar een gedachte wordt voorgesteld en niet langer een leven uitgebeeld, komt voor het eerst, nog onbewust, de persoonlijkheid van de schrijver op de voorgrond. Hij wordt de leraar van zijn publiek en meent dat hij sommige waarheden klaarder inziet dan zijn toehoorders. Omtrent het midden van de zestiende eeuw, is bij sommigen de breuk met de middeleeuwse geest volledig. De persoonlijkheid stelt zich op tegen de middeleeuwse gemeenschapsidee, de kunstenaar wordt een protestant of in zo ver hij het oude geloof trouw blijft, een verdediger van zijn overtuiging die de verloren eenheid betreurt. Nog is alle belangstelling naar buiten gericht, maar nu het individu zich uit de gemeenschap heeft afgezonderd, zal het meer en meer aandacht aan zichzelf gaan schenken, tot het in onze tijd ten slotte het enige onderwerp van zijn zoeken en mijmeren zal worden.

Tijdens de Gouden Eeuw werkt de rederijkerskunst nog

[p. 78]

Theatro greco di Siracusa. De Trachinische Vrouwen (Aischulos)

na. Maar naast het didactische element treden twee andere invloeden op. Het humanisme heeft de belangstelling voor de oude classieken gewekt en met de belangstelling is de geneigdheid gegroeid om te werken zoals zij. Vondel en Hooft zijn onbegrijpelijk als men hen niet als de voortzetters van de rederijkerskunst en terzelfder tijd als bezielden door de geest van de renaissance beschouwt. Dan is er een derde element, niet minder belangrijk, waarop wij de aandacht moeten richten, de volkse inslag, dikwijls grof, soms teder, humoristisch of melodramatisch, maar altijd kleurig, zoals hij vooral bij Bredero en Vos te onderkennen valt. De belangstelling richt zich nog altijd op waarden waarbij de mensheid in haar geheel of toch een groep mensen is betrokken, al gaat zij gepaard met een schilderachtige uitbeelding van wat het uiterlijke leven te aanschouwen biedt.

De achttiende eeuw is voor ons minder belangrijk, maar in de Europese letterkunde, waarvan de onze een brave afstraling was, zegevierde de dienst van de rede, het optimistische geloof in de soevereiniteit van het menselijk denken, in een fictie met andere woorden, die niet onmiddellijk in het concrete, persoonlijke leven ingreep. Ook in de negentiende eeuw, met het romantisme en naturalisme, zijn het nog nevenproblemen die de belangstelling opeisen. Er wordt gestreden voor en tegen de ontvoogding der armen, de vrije liefde, de democratie, de emancipatie der vrouw, en wel zijn het concrete gevallen die op het toneel worden gebracht, maar ze laten slechts één uitzicht van het menselijke en doorgaans een louter toevallig uitzicht tot zijn recht komen. Met het expressionisme, dat de toneelbeweging tussen de twee oorlogen heelt beheerst, werd opnieuw het zwaartepunt naar het verkondigen van abstracte ideeën verlegd, met dit eigenaardige bijverschijnsel, dat aan de regisseur een volledige vrijheid bij het vertolken van de idee werd geschonken. Het waren niet langer de auteur en zijn plaatsvervanger, de acteur, het was niet langer het woord, die overheersten, het werd de regisseur die, onder invloed van de film en met behulp van alle technische middelen, het toneel tot een attractie, een verlustiging voor het oog omtoverde.

Ook deze periode werd afgesloten, toen onder de aanstuwing van de wijsbegeerte en de romanletterkunde, de toneelliteratuur zich uitsluitend op de mens heeft gericht. Niet langer worden algemene ideeën of accidentele problemen, gemeenschappelijke uitzichten of kenmerken, typen en gevallen uitgebeeld. De mens, met zijn vragen naar opheldering over de zin van zijn bestaan, met zijn eeuwigheidshonger en zijn geluksverlangen, is het belangrijkste zo niet het enige onderwerp geworden

2. Het toneel heeft na een lange ontwikkeling, die in een cirkelgang voltrokken werd, de opdracht uit zijn beginperiode in het oude Griekenland teruggevonden. Het Griekse toneel, dat aan het Europese toneel ten grondslag ligt, is uit een gewijde handeling ontstaan en bezit een sacraal karakter. Ook het toneel van deze tijd, zoals het vooral in de Franse, Italiaanse en Angelsaksische letterkunde tot bloei is gekomen, drukt opnieuw een verbondenheid met of een nood aan bovennatuurlijke waarheden uit.

[p. 79]

De eerste aanwijzingen naar deze uitkomst moeten wij bij Ibsen zoeken, die in zijn strijd tegen de levensleugen onder alle vormen, begonnen is met een loutering, waarbij al het bijkomstige werd prijsgegeven om het essentiële over te houden. Hij heeft nog in de overtuiging geleefd, dat de volstrekt vrije, de soevereine mens een werkelijkheid was, tot hij in de laatste jaren van zijn leven, met De wilde Eend gaan inzien is, dat het bestaan zonder een zekere hoeveelheid zelfbegoocheling, zoals het bij hem heette, voor de gewone mens ondragelijk was. De eisen van het concrete geluksverlangen spraken de theoretische zelfgenoegzaamheid van de mens tegen.

W.B. Yeats de grote Ierse dichter en dramaturg, die zoveel Keltische motieven bij zijn werk heeft betrokken, heeft in zijn legendentoneel de greep van de bovennatuurlijke machten op het lot van de mens weer als een werkelijkheid voorgesteld. Na hem is de strekking sterker en algemener geworden, tot zij ten slotte aan het hedendaagse toneel zijn eigen karakter heeft verleend.

3. Men kan zich de vraag stellen, welke houding de moderne toneelschrijvers tegenover de grote vraagstukken van ieders menszijn aannemen. Van waar kom ik? Waar ga ik heen, Wat is mijn bestemming? Hoe kan ik haar bereiken? Naargelang de antwoorden die hierop verstrekt worden, kunnen verschillende strekkingen, die eerder van philosofische dan van artistieke aard zijn, onderscheiden worden. Wij denken er niet aan hierbij naar volledigheid bij het opnoemen van schrijvers met hun meest kenschetsende werken te streven. Het is alleen mogelijk de verschillende denkrichtingen aan te duiden en terloops met een paar namen te illustreren.

Wij wijzen in de eerste paats op het moderne christelijke toneel van Paul Claudel en Gabriel Marcel. Het geeft het eeuwenoud antwoord van het christendom, afgestemd op de bijzondere sensibiliteit van de moderne mens. De wereld is geen paradijs, aangezien er onrecht, lijden en zonde bestaat, maar terzelfder tijd ligt er in dezelfde vernederde, lijdende en zondige mensen een drang naar waarheid, goedheid en schoonheid, een onuitroeibaar heimwee naar een absoluut geluk. Zij zijn echter

Antigone (Sophocles)
Theatro greco Siracusa

niet in staat om zichzelf door eigen kracht te bevrijden en daarom hebben zij een verlossing nodig. Het christendom gelooft in die verlossing door de kruisdood van Gods enige Zoon. Het leven is tragisch uit zichzelf, maar zoals de Grieken de katharsis kenden, die een verzoening met de werkelijkheid mogelijk maakte, kennen de christenen de medewerking aan hun eigen verlossing, door de verdiensten van hun geloof en hun goede werken.

Een tweede strekking steunt op een relativistische opvatting van het zijnde, zoals ze vooral in het werk van L. Pirandello tot uiting komt. De mens is uiteraard een veranderlijk wezen. Wanneer is hij het meest zichzelf? Als kind, knaap, jongeling, volwassen man of grijsaard? Op ogenblikken van drift of van kalmte? Als hij bevestigt of loochent, als hij lacht of schreit? De grond van het leven, van het menselijke bestaan, is veranderen, vervloeien, prijsgeven wat men was, groeien naar iets dat men nog niet is geweest, dat men nooit ervaren heeft en waarover men geen voorafgaande zekerheid kan verwerven. Kan de mens wel enige zekerheid veroveren? Neen, antwoordt Pirandello. Want de mens is niet één, hij bezit ontelbare wisselende persoonlijkheden. Hij is ‘Uno, nessuno et vento mila’, om het met een titel van de grote Italiaan onder woorden te brengen.

Van de mening dat er geen zekerheid bestaat, tot de loochening van Gods bestaan is de afstand niet groot. Het atheïsme is niet nieuw; het is het wel in zijn existentialistische verschijning, zoals het door J.P. Sartre wordt beleden. Het bestaan heeft geen zin. De mens is in het leven geworpen, zonder dat hij het zelf heeft gevraagd. Het enige wat hij bezit is hetgene hij zelf van zijn leven maakt. Maar zijn middelen zijn te beperkt om datgene te maken wat betekenis en waarde aan alles zou schenken. Er blijft niet anders over dan angst en walg.

4. Een andere vaststelling betreft de moderne toneelstijl. Van het ogenblik dat de mens, de eeuwige en toch concrete, weer het enige onderwerp van het kunstscheppen wordt, is het experimenteren met bijkomstigheden overbodig geworden. Decor, belichting, grime, worden wat zij ook dienen te zijn: hulpmiddelen, die de aandacht niet van de speler mogen

De Cycloop (Euripides)

[p. 80]

afleiden, maar ze integendeel op hem moeten richten. De speler is een vertolker. Hij ziet het stuk in zijn geheel en eerbiedigt de schepping van de kunstenaar. Dit betekent geen terugkeer naar een standpunt in het verleden; het is eenvoudigweg de

5. Men kan zich de vraag stellen hoe ons publiek, wij bedoelen het publiek uit onze kleine steden en grote gemeenten hierop zou reageren. Er is geen reden om te vrezen dat onze mensen ongevoelig voor het menselijke zouden zijn. Als men toehoorders moet lokken door nieuw te willen doen, loopt men onvermijdelijk vast. Er is een grens aan de mogelijkheden van de technische hulpmiddelen; er is geen grens aan de innerlijke rijkdom van de mens. Een groot speler heeft aan een groot werk genoeg om alles te bereiken.

In zo ver als wij de H. Mis hierbij te pas mogen brengen, is er een vergelijking met het toneel mogelijk. Het zal de meelevende gelovigen nooit vervelen een priester de H. Mis te zien opdragen, al bestaat zij in haar grote trekken uit een opeenvolging van dezelfde gebeden, omdat hetgene de officiant doet belangrijk genoeg is om de spanning levendig te houden. Van oude mensen hebben wij nog horen vertellen dat het eertijds in sommige kleine dorpen de gewoonte was, dat een liefhebberskring iedere Zondag in de winter hetzelfde toneelspel opvoerde, dikwijls voor hetzelfde publiek en steeds met evenveel bijval. Men kan die bijval verklaren door het feit dat de dorpelingen geen ander middel van ontspanning ter beschikking hadden, maar zelfs dan zou die standvastige belangstelling onbegrijpelijk blijven, als er niets in het spel zelf was dat hen boeide en dat boeiende kan alleen in zijn menselijkheid hebben gelegen.

In verband hiermede kunnen wij ons de vraag stellen hoe onze houding tegenover moderne vormen van toneelkunst, als het massatoneel in open lucht moet zijn. Aangezien het bestaat en bijval geniet, moet het aan een verlangen tegemoet komen. Wij zijn er nochtans van overtuigd dat de honderden figuranten in een massaspel niet wensen in die massa te verdwijnen, maar wel zich uit de massa af te zonderen om de aandacht naar zich toe te halen. Het massatoneel heeft dikwijls meer met propaganda en toerisme dan met kunst te maken. De toeschouwers weten het en zijn over het algemeen tevreden als ze eer kijkspel met veel afwisseling hebben gezien. Wij denken er niet aan alles wat naar propaganda zweemt artistieke waarde te ontzeggen, maar toch hebben wij tot nu toe als massatoneel weinig of niets dat classiek zal worden. Dat spel kan op zekere dag geschreven en opgeveerd worden, maar dan zal het zijn omdat de nadruk verlegd werd en het spel zijn circuskarakter zal verloren hebben, om uitbeelding van een mensenlot te worden.

ANDRÉ DEMEDTS