West-Vlaanderen. Jaargang 1

[p. 190]

Portret Baron J. Ryelandt door J. Vande Fackere.

JOZEF RYELANDT werd geboren te Brugge op 2 April 1870. Hij studeerde aan het Sint Lodewijkscollege aldaar en daarop in de wijsbegeerte te Namen. Gedurende enkele maanden vatte hij de studie van de rechten aan in de Universiteit te Leuven, om zich daarop helemaal te wijden aan de muziek. Gedurende vier jaar was hij te Mechelen de privaat-leerling van Edgard Tinel. ¶ In 1924 werd hij benoemd tot directeur van het Muziek-conservatorium te Brugge. Meer dan twintig jaar, tot in 1945, heeft hij dit ambt waargenomen. Terzelfdertijd was hij aan het Conservatorium te Gent leraar van contrapunt van 1929 tot 1939.

[p. 191]

Muziek

De kunst van Ryelandt

VAN zodra een kunstenaar de lokstem van de Muze vernomen heeft en hij zich van zijn roeping bewust wordt, groeit in hem een ideaal, dat hij steeds in zuiverder lijnen zal trachten uit te beelden en met diepere zielswaarden te verlevendigen. Zelden kan hij bij een eerste ervaren met de Muze zijn ideaal verwezenlijken, maar dit laatste verloochenen ter wille van een ander, daartoe voelt hij zich niet meer gerechtigd. Zo loopt doorheen zijn werk een lijn die de continuïteit verzekert en waarlangs hij, hetzij moeiteloos, hetzij wel meer ten koste van zware strijd, zijn persoonlijkheid zal laten gedijen. De Brugse toondichter Joseph Ryelandt heeft vlug zijn weg als kunstenaar gevonden en van het ideaal, dat in hem groeide, is hij zijn leven lang geen duimbreed meer afgeweken. We kennen er in de muzikgeschiedenis van ons land maar weinigen, die zo standvastig de eenmaal gekozen weg zijn blijven volgen.

Van natuur diep gelovig, voelde hij zich onweerstaanbaar aangetrokken tot iedere vorm van religieus mystieke schoonheid; als mens stelde hij zijn leven in op goed zijn en onbaatzuchtig dienen. Kon de kunstenaar dan wel een ander ideaal koesteren dan het verheerlijken van het evangelisch Wonder?

In de fin-de-siècle-tijd, verschijnt in 1894 het eerste werk van betekenis van de jonge toondichter: het mysteriespel La Parabole des Vierges. Men voelt onmiddellijk dat de kunstenaar niet in de branding van het modernisme staat en tevens ziet men reeds duidelijk de lijn uitgestippeld, die zijn evolutie blijvend zal bepalen. In welk muzikaal klimaat dient zijn werk dan gesitueerd te worden?

Overweldigend drukte in die tijd op het West-Europese muziekleven de geniale figuur van Wagner, die zo pas zijn levenswerk voltrokken had. Niemand kon aan de betovering van zijn gedachten en muzikale taal ontsnappen, hoe zeer hij zich ook achter het bolwerk van een gevestigde romantische klassiek mocht terugtrekken. We vermoeden dat de jonge Ryelandt ook niet ongevoelig bleef voor werken, wier sfeer hem van temperamentswege bizonder nauw aan het hart moesten liggen, als Lohengrin en Parsifal. Wagner's invloed, sterk getemperd door het gemis aan dramatische neigingen bij de toondichter, bepaalde niettemin de algemene structurele opvatting van de grote werken: het doorlopend uitcomponeren van de tekst en het aanwenden, hoe spaarzaam ook, van leidmotieven, of beter van leidmelodieën.

Van andere laat-romantische Duitse grootmeesters, zoals de mystieke barokmens Bruckner, die omstreeks 1890 zijn scheppingsleven afsloot en van Gustav Mahler, die het toen pas ingeluid had, zou op onze gewesten zelfs geen zweem van invloed uitgaan. Diepere indruk maakte de jonge R. Strauss, wiens Don Juan en Tod und Verklärung, eveneens ca 1890, de gemoederen betoverde. In de werken van Ryelandt kunnen we echter hoogstens een paar Straussistische kadensverfijningen aanwijzen! In dit verband viel ons - het weze zeer terloops aangehaald - een wondere melodische gelijkenis op: het hoofdthema van Maria (proloog) is op het rhythme na, notengetrouw het hoofdthema van de Rosenkavalier; zelfs de toonaard mi gr. is in beide werken dezelfde. Maar het verrassende en verheugende van het geval ligt hierin: Maria dateert uit 1909-1910 en de Rosenkavalier uit 1911!

Is de muziek van Ryelandt dan meer in de Franse sfeer ontloken? Hierop zouden we niet te vlug bevestigend durven antwoorden. C. Franck, die in zijn Béatitudes (1880) een meesterwerk geschapen had, dat eveneens uit een religieus mystieke sfeer put, heeft ongetwijfeld op Ryelandt een geweldige indruk gelaten; toch lijkt het ons op zijn minst overdreven de Brugse toondichter van de Luikse meester afhankelijk te maken. Het stijlonderzoek laat bezwaarlijk toe treffende technische gelijkenissen te ontdekken. Een ander componist, meester van de schemerig-zachte intimiteit, G. Fauré, kon de door opvoeding meer Latijns gerichte Bruggeling niet ongemerkt voorbijgaan: af en toe blijkt wel uit een delicate melodische plooi een getemperde beïnvloeding, zoals bv. zeer duidelijk in Maria (partit, bl. 67). Hoe staat de kunst van Ryelandt ten slotte tegenover die van Debussy, die met zijn Prélude à l'Après-midi d'un Faune uit 1892, gans nieuwe horizonnen opende? Ook hier blijft Ryelandt lange tijd zeer terughoudend: pas in Agnus Dei (bl. 18) en in Christus Rex (bl. 62, 140) vernemen we een weerslag van de debussystische techniek, in de vorm van parallele akkoorden en ganstoonladders. Doch op dit ogenblik was dit reeds lang gemeengoed geworden!

Neen, het waren hoegenaamd niet de vooruitstrevende componisten uit de jaren van de eeuwwende, die op Ryelandt's werk een duurzame stempel gelaten hebben. Zijn stille aard bond hem aan de traditie, zoals hij die, beproefd en bezonken, maar in al haar pracht, bij zijn leraar E. Tinel kon aantreffen. Hij bewonderde met hart en ziel het oratorium Franciscus (1888) en andere gelijkgeaarde werken en het lijdt geen twijfel dat Ryelandt hier een lichtbaken ontdekte voor de richting die hij zou inslaan. Daarentegen had de Antwerpse school van Benoit met haar nationaal streven en alla-frescostijl de Brugse tot innigheid-neigende kunstenaar niet kunnen bewegen. Doorslag gaf inderdaad het renouveau van een liturgisch geïnspireerde muziek, uitgaande van de Mechelse school en voor het eerst op overtuigende wijze door Tinel belichaamd, zodanig zelfs dat men Ryelandt tot die school is gaan tellen,

[p. 192]

Kamermuziekauditie Ryelandt te Brugge, 28 Maart 1951 door Juffrouwen Catrysse en Rousseau en Heren Poppe, Paelinck en De Vlaemynck.

als bindteken tussen zijn privé-leraar Tinel en zijn privéleerling Mgr Van Nuffel. De beperking van zijn inspiratie tot de geestelijke sfeer heeft hem ook afgehouden van de grote beweging, ingezet door P. Gilson, die de Vlaamse traditie op technisch ruimere basis grondvestte, door onze provincialistisch getinte muziek ontvankelijk te maken voor het Russisch coloriet en de laat-romantische Duitse expressie. Intussen deed Ryelandt bij Tinel enkele essentiële principes op, die hem overtuigden van de noodzaak muziek om haar ethisch ideaal te beoefenen en haar, op technisch gebied, te schragen op een kunstig evenwicht tussen een klassiek-romantisch verfijnde harmonie in de geest van Schumann en Brahms, en een decoratief uitgewerkte polyphonie, die bij Bach en misschien nog meer bij Händel haar geheimen af te leren had. Bij Tinel valt die uiterste kunstvaardigheid soms ten nadele van de diepere expressie uit en komt de mystieke sfeer niet immer in een juiste belichting te staan. Prof. van der Borren, die in zijn Geschiedenis van de Muziek in de Nederlanden II, bl. 243 aan deze critiek uiting geeft, voegt erbij: Men kan het betreuren, maar het moet niet zozeer verwonderen, als men bedenkt dat er zo bitter weinig musici die toon juist hebben kunnen treffen. Zal men ons tegenspreken, als we juist in Ryelandt een van die zeldzamen bewonderen, die er wel in geslaagd zijn?

Zo blijft de Brugse meester, spijts zijn strenge traditionele discipline, spijts zijn beperking - dank zij deze ten slotte - een geïsoleerd geval in de muziekgeschiedenis van ons land: hij is de laatste en meest consequente verdediger van het groot opgevatte oratorium. Na hem heeft men zich - op een paar afzonderlijke gevallen na - van die grootse vorm vervreemd en thans heeft deze een verbond gesloten met het toneel in de ietwat hybriede vorm van het openlucht- en massaspel.

We hebben tot dusver getracht de kunst van Ryelandt te schetsen in het licht van de muziek uit zijn tijd en duidelijk te maken waarom hij niet tot de nieuwlichters zou behoren. Laten we thans nagaan hoe zijn persoonlijkheid tot uiting komt.

Ons onderzoek moet echter algemeen blijven en zich beperken tot de vier, o.i. merkwaardigste oratoria, kernbestanddeel van gans zijn kunst. Hoe zuiver en enig sommige liederen, die vooral op tekst van Gezelle, moge klinken, hoe mild gedragen en technisch goed verantwoord de talrijke doch meestal onuitgegeven instrumentale muziek moge aandoen, steeds zal Ryelandt's naam in de eerste plaats aan zijn oratoria verbonden blijven.

De vier centrale werken zijn: De Komst des Heeren (1906-1907), Maria (1909-1910), Agnus Dei (1913-1914) en Christus Rex (1921-1922). De gewijde teksten van de eerste twee spreken doorgaans langs de menselijke kant gevoel en verbeelding aan, terwijl de laatste meer tot de bespiegelende mystiek doordringen. Het hoeft dan niet te verwonderen, dat Agnus Dei en Christus Rex moeilijker ingang vinden en minder volks klinken dan de eerste oratoria. Het zijn nochtans vier voldragen composities, die we moeilijk naar waarde en betekenis in volgorde kunnen rangschikken, al beleven we persoonlijk nog steeds in Maria de zuiverste ontroering. Het loopt echter in het oog, hoezeer in Christus Rex, het werk dat na de eerste wereldoorlog ontstaan is, de techniek naar een stouter behandeling van de dissonante, naar een strenger klankvorming en tevens naar meer dynamisch contrast geëvolueerd is.

Overschouwt men de vier werken gezamenlijk, dan geldt in de brede trekken overal dezelfde vormopvatting: iedere afdeling maakt een groot en ononderbroken geheel uit, waar het recitatief vlug tot arioso uitgroeit en waar aan grote afgeronde solonummers weinig ruimte geboden is. De koren daarentegen vormen, zoals het in een oratorium behoort, kern en grondslag van het geheel. De koorbehandeling van Ryelandt dient ten zeerste geprezen: meestal lyrisch decoratief, plooien ze vaak ter bekroning van een afdeling in dubbele zetting open en schragen op andere plaatsen het solistenkwartet. De stemvoering is vanzelfsprekend een voorbeeld van afgewisselde en mooi geciseleerde techniek. Men begrijpt dat in tegenstelling met de Benoit-stijl, het unisonoprocédé maar zelden zal voorkomen (in Christus Rex bvb bl. 16). Homophone stijl, druk afgewisseld door imitatieve

[p. 193]

inzetten of korte fugato's vormen schering en inslag. Ook houdt de componist er aan de intensiteit van de koorklank door gevatte engvoeringen op te drijven, maar het streven naar een brillant slot ligt niet in zijn gewoonten: niet zelden laat hij de praalklank van het koor bij het einde in een zacht instrumentaal postludium of zelfs in een kalme solo uitdeinen. Jammer dat de a-capella schrijfwijze zo zelden aangewend wordt: als ze voorkomt, zoals in de Choral uit Maria en in het improperium uit Agnus Dei, dan zijn het zuivere parels!

De oratoria van Ryelandt vertonen een merkwaardige eenheid van inspiratie. Weliswaar dreigt af en toe, enigszins door de schuld van de weinig contrastrijke teksten, de stemming in het monochrome te vervlakken. Muzikaal blijft de eenheid dan toch verzekerd door een effectvol en kundig spel van motieven, waaronder enkele tot werkelijke leidmelodieën uitgroeien. Deze zijn nochtans gering in aantal en stellen zich gewoonlijk in het kort instrumentaal voorspel treffend voor. In de eerste twee oratoria is de onderlinge thematische verwantschap opvallend, wat er wel op wijst dat de componist zijn werken in een ideële samenhang opgevat heeft.

De schier exclusief mystiek bijbelse teksten plaatsen de toondichter voor een delicaat probleem van tempo: ze moeten immers in overeenstemming met hun inhoud, overwegend andante of zelfs adagio vertolkt worden en verdragen hoogstens de glimlach van een allegretto. Wonder hoe deze laatste aanminnige beweging vaak de meest directe en zuiverste ontroering oproept: we denken in dit verband aan het koor op het kopmotief van Rorate caeli in De Komst des Heeren (bl. 31), aan het ietwat speelse Hoe lieflijk uit hetzelfde werk en aan het andantino uit Maria, bl. 61. Een doorlopend allegro hoort minder thuis in die geestelijke muziek; niet dat het te enenmale ontbreekt, maar we vinden het slechts als eindphase of als impuls voor een jubelkoor of als illustratie van een driftige uitroep. Éenmaal was het de componist gegund een motorisch aspect aan de tekstvertolking te verlenen, met name in de Satanepisode uit Christus Rex. Hoe scherp de toondichter dan ook de overmoed van de duivelsfiguur in een meer dissonerend jagen van zijn muziek tracht te profileren, we geloven niet dat Ryelandt zich hier op zijn persoonlijkste domein beweegt.

De gewijde inhoud van de teksten legt de toondichter eveneens de verplichting op steeds een zuivere cantabilemuziek te scheppen, verplichting die de melodische vinding van een componist zeer op de proef stelt! Ryelandt's melodische muze heeft nooit mogen rusten: ze kon zich zelden in dans ontspannen of het werk aan haar rhythmische zuster overlaten: ze moet zingen, steeds maar zingen en overal de milde ernst, de zalvende innigheid of de mystieke aandrang vrijwaren door de schoonheid van haar melodische plooien! Ze mag nooit voos worden, noch hoekig; ze zal steeds innig golvend opstijgen en dan weer zacht neerstrijken! En zo is Ryelandt's melodie één bundel facetten van steeds dezelfde wijding. Hoe dikwijls immers weerklinken de woorden van de Boodschap, hoe vaak horen we de balsemende taal van Christus, hoe ononderbroken de smachtende begeerte van de ziel of de jubelzang van het Hosannah! Daarom mag Ryelandt's melodische gave wel met een bizonder woord van lof bedacht worden en wanneer we dan pareltjes krijgen van het zuiverste water als het trio Lieve Moeder, Suyver Maeght, dan is de titel van Meester geen ijdel woord meer!

De melodie voegt zich lenig naar de affectieve betekenis van het woord, doch ook in de harmonische inkleding schuilt een illustratief element. Ook hieraan wordt veel zorg besteed, al ligt er menig romantisch procédé bij de hand: vooral waar het er op aankomt bewogenheid of beklemdheid uit te beelden biedt de verminderde septime of de vermeerderde kwint zeer bereidwillig haar diensten aan! In het algemeen kan men zeggen dat Ryelandt's harmonie langs de klassieke romantische weg over een mild chromatisme tot scherpere persoonlijke trekken in het laatste werk evolueert. Het is duidelijk dat in Christus Rex de dissonant een belangrijker element geworden is en dat het chromatisme er een strenger ascetisch verloop krijgt (zie bv bl. 120). In ieder geval reikt dit oratorium op klankgebied het verst, zonder echter ooit van de traditie af te wijken. Het is echter verkeerd Ryelandt's muziek in hoofdzaak chromatisch te noemen: er heerst een zeer mooi evenwicht tussen de diatonisch tonale en modale sfeer eensdeels en het modulerend chromatisme anderdeels.

De instrumentale begeleiding schraagt de tekst op voorbeeldige wijze en intensifiëert de wijdingvolle atmosfeer door een rijke achtergrond voor de zang te scheppen en de timbres hun recht te laten wedervaren: alleen de kopers kan men bij ogenblikken meer genuanceerd wensen. Bij ontstentenis aan orkestpartituren is het echter gewaagd in nadere beschouwingen te treden: een indruk bij een uitvoering opgedaan is natuurlijk niet voldoende.

Wanneer we dan tot slot nog pogen de kunst van de gevierde oratoriumcomponist in enkele essentiële aspecten te bepalen, dan treft ons vooral de mannelijke suavitas, diepe weerglans van een temperament dat de driftige bewogenheid van het wereldse schuwt en de vreugden van het innig godsdienstbeleven wil mededelen: die serene wijding heeft niettemin behoefte aan decoratieve luister en weidse klanken.

We durven het woord mystiek niet misbruiken, maar er zijn bladzijden in Ryelandt's werk, soms korte phrases, soms hele koren, waar de opgang van de ziel in het transcendente een zuivere weerklank gevonden heeft: dat hij dit alles zo oprecht en zo algemeen verstaanbaar heeft uitgedrukt, kan niet anders dan hem de dankbaarheid van zijn volk verzekeren. Het is niet helemaal waar hetgeen de componist in een rede gericht tot de Belgische Academie voor Schone Kunsten in 1942 over de Roem verzekert: ‘La Gloire est une fleur qui ne croît que sur les tombes’.

Onze twee-en-tachtigjarige meester weze er van overtuigd dat die bloem reeds lang te bloeien staat in het hart van de velen die zijn kunst lief hebben.

MARCEL BOEREBOOM