|
| |
| |
| |
Plastiek
Permeke
WIJ kunnen moeilijk aan de gedachte wennen, dat Permeke van het toneel verdween. Wij kunnen het des te minder, daar wij geen schilder in Vlaanderen ontwaren, die het op dit ogenblik bestaan kan, Permeke te vervangen. Men heeft hem met grote eer ten grave gedragen. Maar toch hebben wij de indruk, dat Vlaanderen niet voldoende beseft, dat ons met de geniale Jabbekenaar een kunstenaar ontviel, die zijn volk opvoerde tot een artistieke hoogte, die het voorheen slechts viermaal bereikte: in de XVde eeuw, dank zij van Eyck; in de XVIde, dank zij Bruegel; in de XVIIde, dank zij Rubens; op het einde van de XIXde en in de eerste helft van de XXste eeuw, dank zij Ensor en Permeke.
Permeke volbracht ten opzichte van de moderne Vlaamse schilderkunst, wat Rubens ten opzichte van onze XVIIde eeuw deed, hij resumeerde er de betekenis van. Intussen is dit tegenover Rubens het verschil: dat Permeke geen eigenlijke leerlingen vormde; dit de gelijkenis: dat niet één schilder wellicht van zijn en van de daaropvolgende generatie aan zijn invloed ontkwam; ook de kunstenaars immers die het op een andere wijze dan de zijne probeerden, bewezen telkens opnieuw, dat het het opdringerige van zijn persoonlijkheid was, waartegen zij zich verweerden.
Constant Permeke zag op 31 Juli 1886 te Antwerpen het daglicht. Zijn vader stamde uit Poperinge en zou zich weldra opnieuw in West-Vlaanderen, ditmaal echter te Oostende vestigen.
De jonge Permeke zou schilder worden, zoals het zijn vader was, en trok na een vluchtig verschijnen aan de akademie van Brugge en aan de akademie van Gent, samen met zijn vrienden Gustaaf De Smet en Frits van den Berghe, die hij te Gent had leren kennen, in 1909 naar Latem. Doch het zou eerst te Oostende zijn, waar hij zich na zijn huwelijk in 1912 vestigde, dat de bezieling doorbrak, die hem in staat stelde een reeks hoogst oorspronkelijke stukken, en daaronder ten minste een authentiek meesterwerk, zijn Zogende Moeder uit 1913, te scheppen. Wat hij voordien verwezenlijkt had, behoorde tot zijn jeugdtijd, ook datgene wat te Latem tot stand kwam. En daarmee bedoelen wij niet alleen de impressionistische doeken, die hij er een tijdlang, in de geest van de toen algemeen bewonderde Emiel Claus, met een vaak anti-impressionnistische brutaliteit improviseerde, maar ook de min of meer symbolistisch getinte werken, als het overigens waardevol Winterlandschap uit het Koninklijk Museum van Antwerpen, dat hij onder de invloed van de eerste Latemnaren en meer in het bijzonder van Valerius De Sadeleer schilderde.
Permeke's terugkeer naar zijn wezenseigen Heimatland: het vissersmilieu, de zee en de Vlaamse kuststreek, bevrijdde hem van de tegenstrijdige strekkingen, die de Latemse kringen verontrustten. Dit betekende de breuk met zijn al te lange en betrekkelijk onvruchtbare jeugd en het eigenlijk begin van zijn kunstenaarsloopbaan.
Het was geen toeval, zo Permeke precies toen het contact met de Latemse vrienden verbrak; - hij was er zich immers bewust van geworden, dat hij in vergelijking niet alleen met een Servaes, een De Smet en een van den Berghe maar ook met de vertegenwoordigers van de eerste Latemse generatie de meerdere was; - hij kon het wagen zijn eigen wegen te gaan.
Wat Permeke toen schilderde: de Papetende Visser, de Pelgrims, de Oostendse Vismijn, de Lastdrager, de Boot bij Maanlicht en de reeds vernoemde Zogende Moeder, was natuur, niets dan natuur; de natuur in haar direct waarneembare zichtbaarheid. Dat in tegenstelling met de symbolistische tendens, waarmee de eerste Latemnaren: Minne, De Sadeleer, Van de Woestyne, de visuele werkelijkheid te vergeestelijken poogden. Maar het was de naturalist Permeke reeds in die dagen om de weergave van het
| |
| |
Familiefoto's. Links boven: uit de Oostendse tijd. Links midden: Constant en Mieke Permeke. Rechts boven: De visser Permeke.
Hiernaast: Trees Permeke, Constant Permeke, Mevrouw Jespers en Oscar Jespers.
| |
| |
essentiële der verschijnselen te doen. Dat in tegenstelling met het op de suggestie van de nuance der nuance berekend streven van de impressionnisten, die een voorbije formule verdedigden maar precies op dat ogenblik het vertrouwen van de officiëlen en de gunst van het publiek genoten. Wat Permeke tussen 1912 en de eerste wereldoorlog schilderde, wees in de richting van het Expressionnisme, dat de verbeelding van een extreme belevenis en van het karakteristiek uitzicht der dingen boven de natuurgetrouwe en technisch uitgestreken weergave van vormelijk schone gegevens verkiezen zou. Het eerste expressionnistisch verschijnsel, de tot het uiterste geladen gevoelsheftigheid, kwam zo goed als in al Permeke's toenmalige werken voor; het tweede, de vervorming van het natuurbeeld, sporadisch: in de monstueuze hand onder meer, die met de al even gedisproportionneerde lantaarn aan de slungelige arm van de voor de rest normale Lastdrager bengelt. Prae-expressionnistisch bleken toen evenzeer, de vaak optredende tegenstelling tussen de bijna brutale beklemtoning van de op het voorplan gerukte figuren en de vervloeiende vaagheid van de blijkbaar als een bijkomstigheid behandelde achtergrond, de overheersende vlakheid van de voorstelling, en de ruwe schetsmatigheid van de faktuur. Een typisch voorbeeld van het laatste kenmerk is de Oostendse Vismijn, waarop een met ruige streken gesilhouetteerd manwijf met de harde blik van een Afrikaans dansmasker naar de toeschouwer staart.
Dat Permeke toen reeds op die manier schilderen kon, werd hem door de verre invloed van een Gauguin en een van Gogh en de nabije van een Servaes mogelijk gemaakt; van Servaes, met wie hij in zijn laatste Latemse tijd intiem verkeerde en die hem in de op dat ogenblik nog naam-loze expressionnistische richting voorging. Permeke zou ten slotte ook zonder Servaes geworden zijn, wat hij sinds 1912 te zijn bleek: een kunstenaar, die van zodra hij zichzelf gevonden had, een kunst schiep, die zich door haar volstrekte oorspronkelijkheid, tegenover al wat om het even welk avant-garde-schilder in het toenmalig Europa tot stand bracht, handhaafde. Die macht om het in alles naar zijn zin te doen was het, die Permeke in staat stelde, niet alleen om zonder schade de toen langs alle zijden opdringende vernieuwingsstromingen op te vangen, maar ook om de geweldige psychische weerslag van de op til zijnde oorlog, die hij als soldaat meemaken zou, op verrassend persoonlijke wijze te verwerken.
Permeke zou in Engeland, waar hij in de Zomer van 1914 als zwaar-gekwetste belandde, lange maanden zo goed als niets uitrichten; iets wat hij door de scheppingsdrift vergoedde, waarmee hij, eenmaal gedemobiliseerd, in 1916 te Chardstock en later te Sidmouth en te Sidford in het graafschap Devonshire reeksen doeken schilderde, waaronder werken als De Ciderdrinker, De Slachter en De Vreemdeling, die tot het beste behoren van wat onder zijn penseelstreek tot stand kwam.
Te Chardstock trad de mens, te Sidmouth en Sidford de natuur op de voorgrond, in beide gevallen op een manier, die een soort van parenthesis in Permeke's evolutie vormt. Die uitzonderlijkheid komt in het anecdotisme van de te Chardstock ontstane genrestukken en in de explosieve uitbundigheid van de te Sidmouth en Sidford geschilderde natuurgezichten tot uiting. Wij vinden de laatst vernoemde karakteristiek, de hoogklinkende levensjubel, zelden in de werken van Permeke's vooroorlogse tijd en nog minder in die van zijn naoorlogse periodes terug. Het Rabelaisiaans plezier daarentegen aan de goedlachse repliek van een typisch gebeuren - Permeke had in dat genre een moderne Bruegel kunnen zijn - deed zich nog een wijl na zijn terugkeer in 1919 naar Oostende gelden. Zo ontstonden enkele meesterlijke tekeningen als De Vroegmis, De Cirk en De Processie, waarin de met half toegenepen oogjes glurende kunstenaar de pikante levenslustigheid van humorvolle volksscènes met een Bruegelse scherpte van silhouettering en een Rembrantiaanse weelde van zwart-witschakeringen opving.
Wanneer wij het oeuvre van Permeke in zijn geheel overzien, constateren wij, dat de meeste personages, die hij voor onze ogen oproept, niet handelend optreden, maar, zoals de stoere jonge matroos en de reeds door het leven gemerkte vrouw op zijn beroemde Verloofden uit de Koninklijke Musea te Brussel, in onberoerde in-zichzelf-verzonkenheid, zijn. Het is des te verrassender, dat het in de te Chardstock geschilderde stukken om de weergave van een gebeuren gaat. De Slachter en De Vreemdeling zijn treffende voorbeelden daarvan. Op het eerste doek mikt een bonkig gebouwde kerel met het hoog boven zijn hoofd uitrijzend en door zijn felle vuisten omkneld kapmes naar een geel-wit en rozig-rood vlekkend ribbenstuk, dat op een driepikkelige kapblok ligt. Hij gaat geheel in zijn bezigheid op, even als het de breed uitgezette vrouw doet, die met spanning toeziet, hoe de man met zijn berekende slag het voor haar bestemde aandeel van het ribbenstuk houwen zal.
Ook De Vreemdeling, een verrassend complekse compositie in vergelijking met de monumentale enkelvoudigheid die de meeste werken van Permeke kenmerkt, verhaalt een anecdotisch gebeuren: het bezoek, dat de Anglikaanse rector van Chardstok bij valavond aan een boerengezin brengt. Een, naar links toe bijna spelonkachtige, woonkamer; in de achterwand er van een klein vierkant venster en een hoge open deur, langs waar het nog helle vlammen van de ondergaande Zomerzon met hete geuten binnenstroomt. Dat alles als kader van het verbeelde geval: het plotse binnentreden van de oude dorpsgeestelijke, de regenscherm in de rechter hand, een vreedzame Deense dog tegen zijn linker been gedrumd; man en hond een donkere bruindoorsauste massa in de gloed van het deurgat. Vlak tegenover de geestelijke, aan de overzijde van de huiskamer de boer, in kalme aandachtigheid naar de binnentredende gekeerd; de boer, die met zijn bollig hoofd over de tonnig rondende borst en buik een welgedaan mulder
| |
| |
De Vreemdeling
in de kracht van de mannen jaren lijkt. Rechts van de boer zijn vrouw, die geknield de neus snuit van het blokkig klein meisje, dat vol angst voor de in de deur opdagende verschijning huilt; links de huismeid met de harde lang- en breedvlekkende voorschoot van een smidsknecht, een fantastische gestalte, die op gang naar het achterhuis met de resten van het zoëven afgelopen avondmaal haar hoofd naar de groetende vreemdeling wendt. In het midden van de woonkamer een de kinderjaren ontgroeiend op een stoel voor de tafel gezeten meisje, dat met al haar macht een kat weerhoudt, die met giftige blikken naar de Deense doghond blaast. Aan de overkant van de tafel twee vlak geschetste figuren, die als vervagende schimmen bij de familiegroep aansluiten. Ten slotte, het bollig hoofd, rossig-geel voor het helle venster glimmend, een knaap, die met de ingetogenheid van een bij de zaak zijnd misdienaar de deur voor de binnentredende geestelijke openhoudt. Een alles en allen verblindende eerbied doordrenkt de hele scène; de vertrouwvolle eerbied voor de door een reuk van wierook en een naklank van psalmen omhulde man, die de aanwezigen met de hoog voor het goedig aangezicht geheven hoed in naam van de Heer de vredeswens toewuift.
Permeke heeft zelden zo overtuigend, als toen hij de Vreemdeling schilderde, bewezen, dat hij, zij het op zijn hoogst oorspronkelijke manier, als om het even welk klassiek meester in staat was, om een ingewikkeld tafereel tot een psychisch verantwoord en vormelijk gesloten geheel uit te bouwen. Wat zijn kleur-compositorisch kunnen betreft, miskent niemand zijn geniaal uitzonderlijke begaafdheid om de meest gewaagde tonen tot een organisch vervloeiende symfonie te versmelten. De Vreemdeling levert ook daarvan een treffend voorbeeld: enerzijds hooggestemde kleuren: het blauwig groen in de open deur, het vlammend rood op de jurk en het verroest geel op de voorschoot van de schoteldragende vrouw, het rood en rossig bruin in de linker hoek van de woonkamer, het heet smeltend geel op de vloer; anderzijds een alles overstemmende gedempte gloed; samen een zwaar ruisend accoord, dat doelmatiger nog dan de intense suggestiviteit van de plastische verbeelding aan dat eenvoudig gegeven, het bezoek van de dorpsrector, naast een ontroerend humane en indrukwekkend religieuze zin een cosmische resonnantie verleent. Die laatste bijzonderheid is het, meer dan het ontegensprekelijk Bruegels uitzicht van bepaalde figuren als de met een zwierige zwaai bezige huismeid en het huilend kind, dat onweerstaanbaar aan Bruegel doet denken, met wie Permeke de feilloze takt gemeen had, om, zelfs wanneer hij, zoals in De Vreemdeling, naar een illusionistische weergave van de dingen streefde, die kenmerkende details te beklemtonen, die het typische in het individuele en het eeuwige in het ogenblikkelijke doen aanvoelen.
Permeke zal later, d.w.z. na zijn terugkeer naar Oostende, de transcendentie meer en meer op een naar zijn toenmalige opvatting doelmatiger manier dan de zoëven vernoemde, namelijk door een in expressionistische zin doorgevoerde onderdrukking van de realistische illusie, suggereren. Doch tussen de Ciderdrinker, de Slachter en de Vreemdeling, die in 1916 te Chardstock ontstonden, en de Nettenbreisters, een doek uit 1919, dat de tweede Oostendse periode en tegelijk daarmee het vooralsnog aarzelend optreden van de expressionnistische formule inluidde; lag als een oasis het zonnig moment van zijn tweejarig verblijf te Sidmouth en Sidford.
Wij kunnen ons moeilijk een onverhoedser ommekeer indenken dan de vernieuwing, die Permeke's in 1917-1918 te Sidmouth en Sidford ontstane stukken in vergelijking met de schilderijen uit Chardstock kenmerkt. De natuur verdringt er de nog even te voren overheersende menselijke figuur, een neo-impressionnistische vlokkigheid de vast omschreven con-
Boerengezin
| |
| |
Familieportret
Atelier, Jabbeke)
touren, een gloedvolle helderheid de sombere toon. De geelroze Oogst uit de verzameling G. van Geluwe te Brussel doet een zijdelingse invloed vermoeden van William Turner, wiens werk Permeke te Londen leerde kennen; een zijdelingse invloed, daar de ware reden van die ommekeer een psychische metamorfoze was: het plots herboren levensvertrouwen na de smartelijk ondervonden tragiek van de wereldoorlog. Permeke ontwaakte tot een nieuw leven, van het hoofd tot de voeten bekletst met licht, de ziel vol licht, onder een hemel vol zon, voor een zee en een landschap badend in helle klaarten. Gouden vlammen bliksemden door het azuur van de hemel, okeren koperrefleksen streken over het groen van de velden. Overal wenkte helle schoonheid, waarvan de gloed nog verhevigd werd door het geluk te leven; een geluk, dat als een vlam van de kunstenaar zelf uitsloeg. Zijn werk wordt één zonnigheid. Het voorgestelde: hoeven en stallen, oppers op het land, een boomgaard, een bloeiende kerzelaar, een koe op de wei, is zonder belang; Permeke schildert het licht. Helle vlammen lekken de geel- en blauw-groene vacht van de landerijen en weerlichten door purper-omrande wolken en het azuur van de lucht. Rood, geel, groen huwen tot paarse weerschijnen en hete vermiljoenen. De natuur had de schilder van de veeleer sombere doeken uit Chardstock opnieuw te pakken door het aanlokkelijke van haar pralende heerlijkheden. Iets ging daarbij verloren: de cosmische resonnanties, die al het overige in veel van zijn vroegere maar vooral van zijn latere werken overstemmen. Permeke stond toen, zo niet wat zijn faktuur dan toch wat zijn psychische belevenis betreft, verrassend dicht bij Rik Wouters, met dit verschil, dat hij, met het hem eigen geweld, het licht weergaf, niet zoals het stemmige interieurs met helle zonnigheid vervulde, maar zoals het met ongebroken kracht over de buitenwereld vlamde.
De te Sidmouth en Sidford uitgejubelde levensvreugde was van korte duur. Permeke keerde in 1919 naar België terug. Hij vestigde zich aan de overkant van de haven van Oostende, in de volkse wijk waar hij reeds vroeger gewoond had. Vóór hem de zee, achter hem het vlakke land, rondom hem een stukgeschoten achterbuurt, als voornaamste gezellen simpele vissers, en als dringende taak: de confrontatie met het nieuwe, dat toen de Vlaamse kunstwereld in beroering bracht; de confrontatie vooral met wat De Smet en van den Berghe, als vrucht van een inniger contact met de buitenlandse kunststromingen dan het zijne in Engeland geweest was, uit Holland meebrachten. Wat zij toen schilderden, was donker, als op dat ogenblik in de kommer en de miserie waarin hij voor een tijd terecht kwam, zijn gestemdheid was. Hun werk vertoonde tezelfdertijd een hoekige vlakheid, die de beide naar
| |
| |
Vissersvrouwen
De Cirk
(tekening - Verz. Grimar, Brussel)
Kermis
(Permeke Atelier, Jabbeke)
| |
| |
Amsterdam uitgeweken Gentse vrienden gedurende de oorlog van de in dezelfde stad verblijvende Franse fauvist, Le Fauconnier, geleerd hadden, en waarvan wij het karakteristieke uitzicht een tijd lang in het werk van Permeke weerspiegeld vinden.
Permeke geraakte immers onder de invloed van De Smet en van van den Berghe. Onder die invloed maakten de in de Engelse tijd overheersende gebogen lijnen, bollige vormen en vervloeiende kleurschakeringen plaats voor een vlakken-constructie, waarvan hij de rechtlijnige en hoekige hardheid door de tegenstelling van bijna schreeuwerige kleuren beklemtoonde. Die stijlwij ze komt het treffendst in een reeks kaai-gezichten en kermissen uit de jaren 1920-1921 voor. Een typisch voorbeeld van de eerste reeks is de Binnenhaven, die aan de beeldhouwer Jespers behoort; een doek waarop een schuine grondlijn een verwikkelde constructie van helkleurige drie- en vierkantige vlekken schraagt. De Kermis uit het Koninklijk Museum van Antwerpen kan als een van de best geslaagde werken uit de tweede serie gelden. Het vertoont hetzelfde compositioneel grondschema als de even gesignaleerde Binnenhaven, met daarnaast het volgend tweevoudig verschil: een eerste verschil, dat de inhoud betreft, daar de menselijke figuur, die in de kaaigezichten geen of een bijkomstige rol speelt, het voorplan van de kermissen door haar frontaal aaneengerijde verschijning vult; een tweede verschil dat betrekking heeft op de kleuren: rode, gele, groene, die in de laatst genoemde schilderijen heel wat opvallender nog door de overschaduwing van nabije zwarten vertroebeld worden, dan het in de kaaigezichten het geval blijkt.
Het architectonisch vlakkenspel, dat een aantal doeken uit de periode 1920-1922 kenmerkte, trad als een voorbijgaand verschijnsel op. Geen spoor meer daarvan in de uit 1923 dagtekenende Papeters, Stier en Boomgaard te Astene. Wij moeten overigens bij het aanduiden van Permeke' s opeenvolgende werkwijzen voorzichtig te werk gaan; hij was immers nooit de man van een manier en greep ondertussen graag naar een vroegere formule terug.
Permeke geraakte stilaan beroemd. Hij bouwde zich na een korte trek in 1922 naar Astene bij Deinze, en een derde verblijf, ditmaal echter in een voorname burgerwijk, te Oostende, in 1929 te Jabbeke bij Brugge een woningcompleks naar zijn beeld en gelijkenis: blokkig en verig als een tarweschelf op polderland. Zo verleende hij een oorspronkelijk uitzicht aan een verloren Vlaamse uithoek en betekenis aan een voorheen onbekend boerendorp.
Weinigen hebben getekend, geschilderd en later gebeeldhouwd, zoals de geniale Vlaamse kunstenaar het sinds zijn terugkeer uit Engeland te Oostende, te Astene en te Jabbeke deed: de mindere werken, die als kruimels van de tafel vielen; meesterwerken, die de volheid van zijn kunnen openbaarden: zeegezichten, landschappen, figuren; een verbijsterend oeuvre, dat in zijn bijna onoverzichtelijke veelheid en veelzijdigheid telkens opnieuw getuigt, dat al wat Permeke verbeeldde, groot gezien was. Doch vooraleer tot de verdere ontleding van de door Permeke doorgemaakte evolutie over te gaan, willen wij even stil houden voor zijn zeegezichten, die wellicht beter dan zijn overige werken geschikt blijken om de aard en de proporties van zijn visie te doen aanvoelen.
De zeegezichten! Al wat Permeke vóór de eerste wereldoorlog in zijn zolderatelier bij de Oostendse vuurtoren schilderde, openbaarde door het zilte van de kleur en het beklemmende van de atmosfeer, ook dan wanneer duin, kaai, sloep noch visser aan de zee herinnerde, haar ontzagwekkende nabijheid. Maar het was eerst na zijn terugkeer naar Oostende, dat Permeke het in het onbegrensde van zijn toenmalig kunnen aandurfde, zich met de zee zelf te meten.
Permeke's zeegezichten! Kon de kunstenaar het nog zelf zeggen, hoeveel hij er geschilderd had. In ieder geval genoeg om er mee al de zalen van het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten te vullen; doeken van alle afmetingen, tot en met de vijf meter lange en circa drie meter hoge marine, die hij in 1930 in een paar dagen voor de te Brussel ingerichte eeuwfeesttentoonstelling schilderde, maar, omdat hij het stuk te uitzonderlijk vond, in de plaats er van een minder omvangrijk doek leverde; een doek, waaraan hij veertien dagen bezig bleef, en dit in het bewustzijn deed, dat het laatste schilderij niet zo goed als het voorgaande was.
Permeke's zeegezichten! bruine, als de machtige Golf uit de Koninklijke Musea van Brussel, met haar tot aan de hoge horizon rijzende en zwaar over elkaar rollende watermassa's; grijze, als het prachtdoek uit het Koninklijk Museum van Antwerpen, met zijn loom kerende baren en stormzwangere reuzenwolk; zwarte als een marine uit de nalatenschap te Jabbeke, met het groen- en bruin-witte schuim op de lichtende golvenkoppen; verroest gele, als het meesterwerk Normandië, een kustgezicht, dat als de synthese kan gelden van de indrukken, die Permeke enkele maanden voor zijn dood ter gelegenheid van een reis in Noord-Frankrijk opdeed. Links van het doek een troebele groen-blauwe vlek: de zee; rechts er van een zich eindeloos uitstrekkend vaal-geel strand, met op het voorplan het geraamte van een vissersboot en meer naar het midden toe een vereenzaamd kerkje; symbool van desolatie; versteende tijdloosheid.
Permeke's zeegezichten! Naast de reeds vernoemde bruine, zwarte, grijze, gele, - telkens een aloverheersende hoofdtoon, - ook blauwe, rode, bronskleurige, roze, groene; de zee bij morgen, met een tere speling van witte en grijze tinten; de zee rond de middag, met heet-laaiend zonnegeweld boven de als olie glinsterende schubben van de zwaar ademende diepten; de zee bij avond, met flarden gouden en rosse weerschijnen, die het rode licht weerkaatsen, dat de randen van de over de zee heendrijvende wolken in gloed zet; de zee in de nacht, met een nog ter nauwernood merkbare horizon, daar waar de donkere wateren met de door de doffe nasleep van gedoofde lichten doorzinderde lucht samentreffen; een telkens ander uitzicht van een steeds eendere verschijning: de in eeuwige wording onveranderlijke zee.
| |
| |
Permeke was een kind van de zee. Voor een kind van de zee betekent het aanschouwen van haar van einder tot einder deindende eindeloosheid geen opwekkend avontuur maar een confrontatie met de cosmos. Dit verklaart, waarom het in contact met de zee was, dat hij rond 1912 voor goed zich zelf werd: ziener van wat als getuigenis van het elementaire ontzagwekkend was. De zee, die hij zag en weergaf, was de zee als oermacht, groots-vreedzaam zelfs in haar stormen, meestal somber, altijd eenzaam; eenzaam, omdat niets buiten haar afgrondzwangere deining van tel en betekenis leek: noch de vis in haar schoot, noch het schip op haar golven, noch de mens op het strand; niets,
Oogst (Verz. G. van Geluwe, Brussel)
tenzij datgene waaraan zij de weerschijn van het haar eigene gaf: de Westvlaamse kustvlakte, hemel, visser en boer. Er steekt iets van de zee, van haar kracht en desolate mateloosheid in het landschap, dat parallel met de duinen naar telkens bredere en diepere horizonten uitwijkt; iets van de zee in de wolkendrift, die in zelden eindigende vaart over de Vlaamse kuststreek heen jaagt; iets van haar noodlotsstemming in het berusten van visser en boer; iets van haar gedruis in hun oren, van haar ziltheid in hun kleren, van haar ebbe en vloed in het rhythme van hun doen. Een typisch voorbeeld lijkt mij in dit verband een in 1927 op triplex geschilderde vissersfiguur, De Man met de Mand.
Een brutale verschijning; twee benen als tronken in klompen als schuiten; een bonkige romp; een geweldige linker arm met reuzige hand en reuzenkorf; kort op de romp een barbaarse kop, met loom starende ogen onder lage muts en een messcherpe driehoeksneus boven een vooruitgeschoten bekkeneel en een diklippige negersmond; tot brons verdichte Noordzeelucht, oermachtige natuur; het tegengestelde dus van wat die andere schilder van de zee en het zeevolk, Josef Israëls, in zijn naar huis toekerende visser of zogenaamde Gang langs het Kerkhof uit het Suasso-museum van Amsterdam verbeeldde. De visser van Israëls is cultuur. Hij behoort tot een wereld, waar een intellectualistisch verteerde mensheid alleen dat van de natuur verdraagt, wat zij er binnenshuis van verwerken kan. Daarom lijkt de zee, die zich achter zijn rug naar de diepte uitstrekt, een tam verschijnsel.
Wij kunnen de artistieke en psychische ontwikkeling, die Permeke sinds zijn terugkeer uit Engeland tot aan zijn dood op 4 Januari 1952 doormaakte, zonder twijfel in zijn zeegezichten, maar wij kunnen haar nog duidelijker in de figuren weerspiegeld vinden. Die ontwikkeling vertoont een dubbel aspect; een dat de keuze van het voorgestelde en een ander dat de aard van de voorstellingswijze bepaalt.
Wij constateren ten eerste een wisseling van object. De haven, de kaaien, duinen en boten, die tot nagenoeg het midden van 1922 respectievelijk als het milieu en de symbolen van het vissersleven in Permeke's schilderijen en tekeningen op het voorplan traden, werden meer en meer, en sinds 1929 zo goed als uitsluitend, door hoeve, paard, koe en verdere getuigen van het landelijk leven vervangen; de vissers door de boer. Dat was het gevolg van het feit, dat Permeke, bij wie het geziene steeds achter het verbeelde stak, precies in 1922 de kaaiwijk te Oostende voor een uitkant van Astene en daarna voor een burgerkwartier bij het Oostendse stadspark verliet, om van af 1925 meer en meer, en sinds 1929 voor goed, te Jabbeke te verblijven. Het nieuwe gegeven betekende overigens geen nieuw geluid, omdat de belangstelling van de kunstenaar niet naar het typerend verschil tussen visser en boer, maar naar het gemeenschappelijke ging, dat er achter zat: de elementaire natuur, waarvan hij het gelaat expressiever in de door het leven gemerkte verschijning van oudere dulders en zwoegers dan in de schoonheid van de door hem zelden geschilderde jeugd weerspiegeld vond.
Belangrijker dan de substitutie van de visser door de boer was de evolutie van de gestaltegeving.
Wij constateren van natuurillusionnistisch standpunt uit tot in 1922 in Permeke's schilderijen en tekeningen een betrekkelijke natuurgelijkenis, zodat het onmiskenbaar expressionistisch uitzicht van die werken meer op rekening van het synthetische der silhouettering en van het gebruskeerde der lineaire en coloristische weergave dan op die van de eigenlijke vervorming komt. Tot die reeks werken behoren, naast schilderijen als de Vissersvrouwen uit 1920, de reeds gesignaleerde kaaigezichten en kermissen, en de Vrouw met de Mand uit het Koninklijk Museum van Antwerpen, de drie
| |
| |
volgende tekeningen: de Visser uit de verzameling Flachet te Gent, het Groot Naakt uit de verzameling G. Willems te Antwerpen, en de zogenaamde Karel uit de verzameling Grimar te Brussel; een sterk asymetrische en als in metaal geslagen Mephistokop op een summier geschetste romp.
Van 1923 af - wij vernoemen dat jaar, omdat het niet een eigenlijk keerpunt in de ontwikkeling van Permeke, maar een gevoelige verheviging van een reeds merkbare tendenz inluidde - trad de deformatie als een steeds bewuster aangewend verbeeldingselement op. Toen ontstond die lange reeks schilderijen en tekeningen, die zich niet als hallucinaties, die wij van ons kunnen afschudden, maar als een niet te ontkomen super-werkelijkheid aan ons opdringen. Zo de Drie Vrouwen, een nog te Jabbeke berustend doek uit 1930, waarop een van de drie naast elkaar opgestelde gestalten, de derde rechts, met haar uitgemergeld en vergrond arme mensengezicht, bij langer aanschouwen nog alleen oog schijnt; een zwart oog in witte holte, een ontstellend groot oog, dat strak naar onwezenlijke verten staart. Het verrassende was, dat menig zelfs vooruitstrevend kunstenaar zich toen geroepen waande, om Permeke tegen het mogelijk gevaar van willekeurigheid te waarschuwen, terwijl iedereen thans inziet, dat het vaak de meest gewaagde vervormingen zijn, die aan bepaalde werken van Permeke het karakter van een beklemmend objectieve wetmatigheid verlenen.
Er trad rond het midden van de jaren dertig een zekere ontspanning in Permeke's hartstochtelijk experimenteren met de deformerende mogelijkheden in. Het was, of hij weer dichter bij de traditie kwam te staan en genoegen vond in een betrekkelijke terugkeer naar de meer realistische verbeelding uit de tweede Oostendse tijd; met dit verschil, dat de toen opvallende tegenstelling tussen de bewogen lijnen- en kleurenweelde van de achtergrond en de in-zichzelfverzonkenheid van de als met as
Doolaard (tekening)
geschetste figuren op het voorplan ten gunste van een stijgend statische en alles omvattende monumentaliteit wegviel. De daarmee gepaard gaande verheviging van de psychische geladenheid bewees, dat die ultieme evolutie zich in de geest van het Expressionnisme voltrok; van het Expressionnisme, waaraan Permeke, zoals doeken als het Afscheid en het Boerengezin, die de kunstenaar respectievelijk een paar maand en een paar jaar voor zijn dood
Zelfportret
(hout - atelier, Jabbeke)
schilderde, afdoende bewijzen, tot op het einde getrouw bleef.
Het Afscheid, een doek waartoe Permeke een paar aanlopen nam die hij als te romantisch opgaf, veraanschouwelijkt zijn reactie op de dood van zijn vrouw. Als kader, een armoedige woonkamer. In de achterwand er van, een venster, dat uitzicht verleent op een nog in de Winterslaap verzonken landschap: een donker-bruin veld onder een krijt-witte hemel; een herhaling van het contrast, dat in de overheersend groen-bruine kamer zelf het vale lichten van de van op het voorplan naar de diepte borend doodsbed uiterst rechts tegenover het donkere vlekken van de er vlak naast gezeten mannengestalte stelt. Op het doodsbed, een overleden vrouw, in scherpe verkorting naar de toeschouwer gekeerd. Direct treffen: het tot een duister kluwen van verwarde haren gereduceerd hoofd, dat diep in de borst drukt, en de wormstekige schamelheid van de naakte schouders en ledematen. Een doek ligt over de handen, die een houten kruisje omknellen, een vlokkig stuk nachtgewaad over buik en dijen. Zij vormen, samen met het laken en de hoofdpeluw, waarop de dode rust, een koud vlekkende met zwart en grijs doorschoten witheid, als wegdooiende sneeuw onder een grauwe Winterhemel. Vlak naast de dode, de handen tussen de knieën gevouwen, het hoofd lichtjes naar het lijk geneigd, een sombere groen-bruine gestalte, de man van de overledene. Geen schijn van misbaar, maar de sacrale ernst van een eenzame confrontatie met de dood, die het gedaan kreeg, dat die vrouw, die onafscheidbaar met hem vergroeid scheen, daar onbereikbaar naast hem neerligt.
De ontstellende indrukwekkendheid van het Afscheid blijkt bij nadere ontleding minder door het expressieve van bepaalde deformaties dan door het corosieve van het in dat werk tot uiting komend realisme bepaald. Hetzelfde geldt voor het Boerengezin uit 1951; een tot een supreme eenvoud herleide figuratieve en coloristische voorstelling. Het gegeven: drie landelijke primitieve wezens: een man en vrouw aan weerszijden van een lage tafel, stil etend tegenover elkaar, plus een kind, dat met de twee handen in de schotel aan de voeten van de vader op de grond zit; de kleur: een egaal krijtwit, de kleur van de wand, tussen het bruin van de zoldering en dat van de figurengroep en de vloer.
Wanneer wij de werken van Permeke met aandacht beschouwen, ontdekken wij in zijn blijkbaar monotoonste
| |
| |
Zeegezicht
schilderijen een wondervolle polyfonie van schakeringen. Dat is verrassend genoeg, ook in het Boerengezin het geval: op het eerste zicht de enkelvoudigheid van een zich brutaal opdringende roesttoon, de door het breed-vlekkend wit onderlijnde dominante van het werk; bij nader toezien, al de denkbare modulaties van de donkere naar de helle tinten langs een uitgebreid gamma van zwart-, brons-, groen-, koper-, grijs- en geelbruin. En het wonderbare daarbij is, dat die veelheid van nuances, in tegenstelling met de kleurenweelde, die in het Afscheid haar welgedaanheid naast het desolate van het dodenmotief handhaaft, ditmaal in het verkleurde van het overheersend ros-bruin opgaat en de expressieve kracht er van ter vertolking versoepelt van de armzaligheid van die man en die vrouw, die de schilder bij het stilzwijgend nutten van het avondbrood voorstelt. Stilzwijgend. Want waartoe woorden? Haar taak is zwoegen en baren; zijn aandeel de lange werkdag onder het oog van de niet te ontkomen almacht, die al wat leeft, ter bestemming voert, en de eenvoudigen het kostbaarste wat zij verlenen kan: de vrede des harten, geeft. Want de wezens, die Permeke in het zoëven ontleed schilderij als in het Afscheid voor onze ogen oproept, vertonen iets ontroerend humaans, waardoor zij niet alleen boven een al te laaggrondse materialiteit en het dierlijke, maar ook boven het proletarische uitrijzen; iets nobels en sacraals, dat de meeste figuren van de Jabbeekse meester kenmerkt, en dat samen met de onuitsprekelijke teerheid doet, die de heroïek van zijn visioenen verinnigt en vermenselijkt, zoals dat alleen bij de allergrootsten, bij een Michelangelo en een Rembrandt, een Shakespeare en een Beethoven voorkomt. Die mannelijke teerheid, de teerheid waarmee de sterke de armen om de naar hem toeneigende zwakheid slaat, verklaart niet alleen de tengere maagdelijkheid van Permeke's meisjesgestalten en het ongeevenaard
kinderlijke van zijn kinderfiguurtjes, maar ook de mirakuleuze verfijndheden van bepaalde licht- en kleurspelingen, die sommige van zijn onstuimigste creaties met de stempel van een superieure gecultiveerdheid merkt.
Permeke was, als alle grote kunstenaars, een moeilijk te ontwarren compleks van schijnbare tegenstrijdigheden: een er zich met geweld doorslaand improvisator en een berekende, die al wat hij in zijn composities te pas bracht, met een onfeilbaar gevoel voor het vormelijk en coloristisch verantwoorde er van afwoog; een kleurenvisionnair, wat hem in de richting en enkele malen tot op de rand van de niet-figuratieve schilderkunst dreef, en een epieker die het leven achterna stormde, om zijn scheppingen met een vonk er van tot hallucinerend concrete gestalten te bezielen; een eigenmachtige, die in zijn leven en werk met bruuske snauwen van zich afbeet, en een goed mens, die U stil monkelend in de ogen keek en met zachte hand over een kinderwang streelde; een faun ten slotte en een op geestelijke bezinning afgestemde religieuze natuur. Die ultieme tegenstelling zette zich vooral in de laatste jaren van de kunstenaar door; jaren, waarin deze, onder de invloed van een ietwat laattijdige demon du midi, naar de zinnelijke bedwelming van lichamelijk vrouwenschoon hunkerde, en in die gestemdheid reeksen meesterlijke naakten naar het leven schetste. Het blijvend verrassende is, dat Permeke, dat in de tijd deed, dat hij, als uiting van het daarmee diametraal tegenovergestelde in hem, de als vergeestelijkte Zaaier schilderde, - die zo passend bij zijn lijkbaar stond, - de tragische dode uit het Afscheid en de boven alle sensualiteit uitgestegen personnages uit het Boerengezin. Wat in die laatste en in andere verwante werken uit dezelfde periode meer dan al het overige treft, is, dat de ziel er de zinnen overstemt. Dat deed zij, wonder genoeg, ten slotte ook bij het ontstaan van de meeste gelijktijdige naakten, op het ogenblik namelijk dat, na de bloeddoorgolfde rondingen van schouders, borsten, lenden, buik en dijen in het betoverend rhythme hunner organische verhoudingen, het hoofd en het aangezicht aan
de beurt kwamen, die meestal van een dergelijk levensrijpe gelatenheid blijk geven, dat de bijna smartelijke expressiviteit ervan het schoon-zinnelijk aspect van het daarbij horend lichaam vertroebelt.
Het zou verkeerd zijn te menen, dat het Permeke's tardieve
| |
| |
belangstelling voor de beeldhouwkunst was, die hem de terugkeer naar een soort van realistischer weergave van de werkelijkheid in het algemeen en van het naaktfiguur in het bijzonder inspireerde. Permeke ging eerst rond 1938 tot de systematische beoefening van de beeldhouwkunst over. Het valt niet te betwijfelen, dat hij dat niet bij wijze van afwisseling, maar met de inzet van zijn ganse persoonlijkheid deed. Wat niet belette:
ten eerste, dat Permeke's beeldhouwkundige activiteit, hoe belangwekkend ook, een stamelen bleef, zodat het niet als beeldhouwer maar als schilder was, dat hij niet alleen boven alle Vlaamse, maar ook boven alle West-Europese beoefenaars van het Expressionnisme uitsteeg;
ten tweede, dat het indrukwekkendste van wat hij als beeldhouwer schiep, voor een deel datgene blijven zal, wat hij in de aard van Marie-Lou en de Zaaier, d.w.z. in het begin van zijn plastische experimenten, als een geboetseerde repliek van zijn schilderkundige creaties ontwierp.
Daarbij komt, dat zijn ultieme pogingen om het, naar het voorbeeld van Maillol, zijn toenmalig ideaal, met een de natuur benaderende rondplastiek en een vaak bedenkelijke overdadigheid van proporties te proberen, minder het gevolg van het streven was om de weerbarstige beeldhouwkundige techniek onder de knie te krijgen, dan van de algemene neorealistische tendenz, die wij als een kenmerk van de in zijn laatste jaren getekende naakten signaleerden.
Wanneer wij, om te besluiten, naar een formule zoeken, die Permeke's even veelvoudige als schijnbaar tegenstrijdige karaktertrekken samenvat, vinden wij er geen andere dan de telkens herhaalde: dat hij een natuurkracht was, met het eigenmachtige en vanzelfsprekende, het grootste en het verscheidene, het onuitputtelijke en het elementaire er van.
Er zijn geen kunstenaars, die naam waardig, wier bezieling niet door het contact met de werkelijkheid ontvonkt. Maar er bestaat een tweevoudige werkelijkheid: de cultuur en de natuur, en in verband daarmee een dubbel kunstenaarschap. Er is de kunstenaar, die de mens tot voorwerp van zijn bezinnen verkiest en met geestelijk verfijnde organen op een psychisch doordrenkte werkelijkheid reageert; en er is de kunstenaar, die met een minimum van culturele belasting in de natuur opgaat. Er is van de Woestijne en er is Ensor met altijd en overal het drama van het innerlijk leven; en er zijn Streuvels en Permeke, die slechts het cosmische zien, met, zoals Vermeylen het in zijn Van Gezelle tot Heden schreef, de mensen daarin als brokken van de natuur.
Die cosmische visie was het, die Permeke voorbestemde, om het anti-renaissancistisch radicalisme van de modernste kunstbewegingen als een bevrijding te begroeten. Zoals Rubens niet mogelijk was zonder de heroïek van de Barok, en Delacroix zonder de gevoelsheftigheid van de sterk barok-getinte Franse Romantiek, zo lijkt Permeke niet denkbaar zonder de revolutionnaire durf van het Expressionnisme. Het was immers het Expressionnisme, dat hem in de gelegenheid stelde zijn passie, om al wat hij schiep met de Noors-sombere weerschijn van het al-leven te laden, ten einde uit te vieren; het Expressionnisme, dat hem het recht toekende, zijn aan de overzijde van het traditioneel begrepen schone of lelijke opdoemende figuren te scheppen, die in ruil voor wat zij aan humanisme inboeten, een multimillenair levensgevoel openbaren, dat hen niet alleen met de Romaanse, Byzantijnse, Egyptische en vroeg-Aziatische kunst, maar ook met het prae-Mexicaanse beeldwerk en de Dans-maskers uit West-Afrika verbindt.
DR ACHIEL STUBBE
Groot Landschap
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd