| |
| |
| |
Kritische kantteekeningen bij het drama ‘Tyl II’ door Anton van de Velde
I
‘Zeittheater ist Streittheater’
De scheppende kunstenaar kan tegenover de werkelijkheid, waarin hij zich beweegt, tegenover het bestaan, dat hij mee-beleeft, twee houdingen aannemen: Het is hem moglijk dit bestaan af te beelden, naar eigen inzicht daarvan een projectie op het hem eigene esthetisch plan te ontwerpen. Het kan ook zijn grootste verlangen zijn de kunst te be schouwen als een middel om aan de realiteit - deze van elken dag of deze, welke een algemeen-menschelijk karakter biedt - te ontsnappen.
In een periode als deze, welke wij sedert den oorlog beleven en die gekenmerkt wordt door een groote onvastheid, die bij plaatsen en op zekere stijdstippen tot wan-orde ontaardt, is de toestand van den artiest, die in zijn werk een beeld van de werkelijkheid met haar sociale economisch en ethische verhoudingen wil ontwerpen, ongemeen moeilijk. ‘Il ne se produit presque jamais d'oeuvre littéraire importante et durable tandis que la société traverse une crise de fièvre, ou, si l'on préfère un autre terme, pendant qu'elle est en révolution. Il y a une littérature avant, il y en a une après, il y en a point pendant.’ Zoo oordeelt de Fransche criticus Jean-Richard Bloch in het essay, waarin hij een onderzoek instelt naar ‘Le Destin du théêtre’. Om het al te apodictische van deze bewering, die toch toelaat o.a. het huidige succes van de oorlogsdrama's te verklaren, eenigszins te milderen, zou men er moeten bijvoegen, dat dergelijke veralgemeende beschouwingen slechts wáar blijven zóo lang geen geniale persoonlijkheid optreedt - wat, jammer genoeg, in dezen tijd niet het geval is geweest.
Dezelfde essayist wijst er op, dat de tooneelschrijver
| |
| |
slechts optreden kan als uitbeelder van een tijd, nadat de romancier daarvan een geordende inventaris heeft vastgesteld. Balzac moest Emile Augier en Dumas-fils voorafgaan. Deze voorstelling aanvaardend vermindent men in aanzienlijke mate de rol en de beteekenis van den dramaturgist, wiens kunst, immers, slechts de naam van een transpositie zou hebben. Er is ten voordeele van deze thesis wat te zeggen wanneer men in haar licht de evolutie van de Vlaamsche zij in hoofdzaak niet meer is dan een verre, soms verflauwde, tooneelliteratuur, van vóor en van na den wereldoorlog, beschouwt en men zich dan genoopt acht vast te stellen, dat zij in hoofdzaak niet meer is dan een verse, soms verflauwde, meestal misvormde echo van onze romanliteratuur...
Waar onze na-oorlogsche romanciers - bestaan deze reeds? - hun taak van ordenende en schiftenden regisitratoren nog niet begonnen - misschien wel omdat de tijd de daartoe noodige rust nog niet bracht, daar wordt het ons duidelijk waarom de vertolkingen van het moderne bestaan op ons tooneel zoo bizonder zeldzaam blijven of enkel ‘pogingen’ zijn, zonder besliste representatieve waarde. Het gaat hier niet om eenig isme. Het zou een opzettelijk verengen zijn van onze bedoelingen, indien men zich voorstelde, dat we enkel in de als ‘realistisch’ gedoodverfde stukken naar den wil tot weergave van het wezen der moderne samenleving speuren gingen. Juist in deze, als verbeelding van de werkelijkeid bedoelde drama's, bleef het pogen nog het verst van de beoogde verwezenlijking. Moeten we herinneren aan spelen als b.v. ‘Het is de gang der Wereld’ van E.W. Schmidt, ‘Het Gouden Jubelfeest’, ‘Modern Palace’, van Gaston Martens: beelden van naoorlogsche zeden, die niet enkel bewust-fragmentarisch (wat geen euvel heeten mocht!) doch onvolledig en veeleer oppervlakkig bleken te zijn. Een sterker vermogen om de nieuwe realiteit te dramatiseeren troffen we juist in stukken, waarvan de auteur zich niet bekommerde om een min of meer trouwe weergave van de werkelijkheid - in b.v. werken als ‘Jezabel’, van Schouteden, in ‘Waarheidselixir’, van Horemans, in ‘Het Geding van Ons Heer’, van Paul de Mont, in ‘Tijl I’, van Anton van de Velde. Het kan niet ontkend, dat het in de bedoeling van de scheppers dezer spelen lag, hun werken te maken tot ‘spiegels’ van den revolutionnairen toestand waarin zij de samenleving gedompeld wisten. Indien zij niet slaagden en het door hen opgevangen piegelbeeld zoo troebel en vaag
| |
| |
bleek, dan is als oorzaak daarvan in de eerste plaats aan te wijzen; de weinige stabiliteit en de onvaste omlijning van het beeld zelf, terwijl de zwakheid en de onzuiverheid van den spiegel slechts in tweede instantie in aanmerking komt...
In Duitschland, waar Piscator het proletarisch tooneel wilde ophouwen en waar ook ‘die neue Sachlichkeit’ ontstond - een positivistische en realistische reactie tegen romantiek en sentimentaliteit -, werden de eerste en meest typische pogingen tot schepping van een ‘Zeittheater’ geregistreerd. Steunt, in den jongsten tijd, het Duitsche avant-gardetooneel niet schier geheel op het politieke drama dat - het zij hier terloops gemeld, zonder aan deze opmerking eenige essentieele beteekenis vast te knoopen - vooral realistisch, ja zelfs naturalistisch blijkt te zijn en dit met een scherpte, waarvoor de gedachte van toeschouwer op lezer ver over de grenzen der allendaagschheid wordt héen-gevoerd. De esthetische waarde van dit ‘Zeitheater’ blijft buiten bespreking, blijkt van geheel ondergeschikt belang... Wanneer ‘Die Affaire Dreyfus’ wordt vertoond, dan is het omdat de Duitsche jongeren beseffen, dat met de echte ‘Affaire’ niet enkel een ommekeer in de gemoederen van de Fransche massa plaats had, maar omdat deze ideëele revolutie (we laten haar beteekenis buiten bespreking) ook in West Europa weerklank vond en het begin eener nieuwe aera, den zege van een nieuw beginsel, van een nieuwen vorm van democratie inluidde... Sterker nog is het actueele element in spelen, welke de denkwijze weerkaatsen van de uit deze nieuwe democratie zich ontwikkeld hebbende jongere intellectueelen; spelen gelijk het revolutionnaire mijnwerkersdrama ‘Heer ohne Helden’ van Anna Gmeyner - het doet denken aan Heyerman's tranerig-romantisch ‘Glüch auf'’, aan ‘Die Weber’ van Hauptmann, - of ‘Der Fall Slowenski’ (de geschiedenis van een onschuldig-veroordeelde), of ‘Amnestie’, het humanitaire werk van Finkelnburg... Uit die werken - verbeeldingen van werkelijkheden - klinkt dikwijls, trauw en hard, een strijdkreet op, die tegelijk
verbittering, opwinding en entase verraadt: kreet van woest en smartelijk verlangen naar een nieuwe wereldorde: de communistische...
‘Zeittheater ist Streittheater’.
Dit is de leuze van het jongere geslacht in Duitschland. Het is de formule van het nieuwe anti-neutrale realisme, dat
| |
| |
daarvoor zijn karakter van onderworpenheid aan de werkelijkheid verliest en vleugels krijgt om zich hoven de gelijkvloerschheid der dagelijksche gebeurtenissen te verheffen. Was de satire ook niet een poging in die richting?
Zeittheater ist Streittheater...
De dichter, die de werkelijkheden van zijn tijd niet weergeven kan vermits deze nog niet stabiel genoeg zijn, terwijl hij ook niet de evolutie van zijn periode uit te beelden vermog, wijl deze verward, soms weinig doelbewust en nog altoos een ‘worden’ en geen ‘zijn’; dit is een ‘strijd’ zonder resultaat blijkt, deze dichter, welke de vlucht naar de wereld van de luchtige fantasie, den ijlen droom of egocentrische bespiegelingen versmaadt, hij staat voor dit feit: of zwijgen en lijdelijk toezien - of partij-kiezen, meevechten en dit op gevaar af het onderscheid tusschen het tooneel en de tribune te doen verdwijnen... Want strijdstukken schrijven is een tendenz verdedigen, en beteekent vaak een op het voorplan schuiven van de persoonlijkheid van den auteur, die gevaar loopt veeleer te schitteren als meetingredenaar dan als dramabouwer... Slechts machtige talenten zullen er in slagen die klippen te omzeilen. Andere zullen verloren loopen in het zompige struikgewas der melodramatiek! Maar aan esthetische waarden hechten die jongeren geen waarde. Als de idee maar zegepraalt...
In het Vlaamsche land - men kan het niet ontkennen - ontstond in den loop der jongste jaren een revolutionnaire mentaliteit - uitvloeisel van nieuwe ideëele stroomingen, die ook elders, in Frankrijk, Duitschland, Engeland, Nederland, merkbaar zijn. Deze omstandigheid, welke oorspronkelijk in alle landen een gelijkaardig karakter bezit, heeft zich in de Vlaamsche provinciën van België gecristalliseerd om de Vlaamsche gedachte. Dergelijk verschijnsel had zich reeds eerder kunnen voordoen: b.v. bij de Van Nu en Straksers. Het anarchisme van deze groep was te onwezenlijk en te literair om eenig positief gevolg te hebben. Overigens: de negentigers stonden te midden van een te stevige burgermaatschappij, zij voelden als individuën te aristocratisch en hadden geen voeling met hun door romantisme besmette volk, opdat zij éen van hun theorieën tot een werkelijkheid zouden kunnen omzetten... De door den oorlog verwekte maatschappelijke ontreddering en de onrust in de twijfelende geesten was er noodig om de latente opstandigheid der jeugd te richten naar de Vlaamsche nationaliteitsbeweging,
| |
| |
die alzoo het concentratie-midden werd van allerlei, ook niet ethnische, maar wel sociale misnoegdheden...
Indien wij daarop wijzen dan is het wijl het tweede Tijldrama van Anton van de Velde, waarin zoo luttel zuiveresthetische waardijen zijn te erkennen, zijn beteekenis ontleent aan de omstandigheid, dat het een of meer trouwe (om het even!) weerspiegeling is van deze Vlaamsche opstandigheid, die, hoe nationaal van karakter zij ook meent te zijn, toch kiemen bevat van een revolutionnaire streven, hetwelk andere wegen uitgaat: deze van een eigenaardig communisme, dat van internationaal naar anti-nationaal zou kunnen evolueeren en als een ontbindend element werken in de Vlaamsche gemeenschap.
Want in Tijl - veel meer in Tijl II dan in den tamelijk statisch en Tijl I - is wel een dubbele opstandigheid aan het woord en verschijnt Anton van de Velde vóór ons onder tweeërlei gedaante... We zouden moeten zeggen onder drieërlei gestalte. Maar we laten den dichter Van de Velde buiten beschouwing. In ‘Tijl II’ heeft hij geenszins afstand gedaan van zijn waardigheid. We kunnen ons heel moeilijk voorstellen, dat hij zou gezegd hebben: Wat raakt het mij, zoo mijn werk in literair of scenisch opzicht verre van volmaakt blijft indien de idee maar gediend wordt! Daarvoor is Van de Velde te zeer, ja, soms zelfs té uitsluitend: een literator, die zichzelf en anderen gaarne met mooie woorden beroest. Maar de woordkunstenaar Van de Velde stelde zich ten dienste én van den revolutionnair denkenden, én van den radikalen flamingant Van de Velde... Van deze onderwerping der literaire en dramatische elementen waren reeds kenteekenen voorhanden in Tijl I. Tijl II is een met bewustheid opgevat en uitgewerkt politiek drama, een poging tot vestigen van een flamingantisch-revolutionnair strijdtheater, waarvan het doel in wezen hetzelfde is als datgene door den meeting-redenaar nagestreefd: het volk winnen en warm maken voor een ideaal; de massa in beweging brengen en opzweepen tot strijd, zonder te letten op de esthetische waarde der middelen, welke hierbij worden aangewend.
Korten tijd vóór het verschijnen van ‘Tijl II’ formuleerde Herman Teirlinck, toen hij in een academische rede de toekomstmogelijkheden van ons tooneel onderzocht, de vraag: ‘Of ons theater van de naaste toekomst staan zou in het teeken der ‘Vlaamsche beweging’? Met ‘Tijl II’ schijnt Anton Van de Velde een bevestigend antwoord op
| |
| |
deze vraag te hebben willen geven. Maar we meenen hier te moeten opmerken, dat onze tooneelliteratuur van na 1840 tot aan het optreden van de Tière, beheerscht werd door de Vlaamsche idee, welke doordrong tot de massa langs den weg van ontelbare vaderlandsche drama's dikwijls bewerkt met historische helden, die erg anachronistische woorden spraken, en van niet minder talrijke burgerlijke spelen of kluchten. Toen reeds was het ‘Zeittheater’... een ‘Streittheater’. En het is opvallend hoe het Tijl-drama van Anton Van de Velde een sterke verwantschap naar den geest vertoond met de historische spelen door het geslacht van de Ondereet's, de Van Peene's, de Van Geert's, de Bruno Block's e.a. op het tooneel gebracht. Want niet minder kinderlijk dan in het werk van deze auteurs het geval is, schijnt ons de voorstelling van het franskiljonisme in de beide Tijldrama's, waarvan de auteur al evenmin bombast en declamatie verafschuwd als zijn voorgangers van uit het romantisch tijdperk onzer dramatische letterkunde. Alleen de woordenkeus is anders. En waar de oudere schrijvers hun ideeën op de planken lieten verkonden door helden uit de historie, vermeit de moderne auteur zich in allegorische voorstellingen ter vertolking van zijn soms zeer vage gedachten en opvattingen... De directheit en de oprechtheid, welke het kenmerk is van het ‘Zeittheater’ der Duitsche Jongeren van 1929 en 1930, schijnt zelfs Anton Van de Velde nog af te schrikken.
Het is inderdaad veel moeilijker de waarheid te dienen dan de literatuur...
| |
II
De beteekenis van de tijl-drama's
Jongere schrijvers van dezen dag beschouwen Tijl gaarne als de incarnatie van het Vlaamsch bewustzijn. Gravason (lees: Grassin en Verheyen) deden het in hun ‘Uilenspiegel’. Van de Velde liet den volksheld optreden in twee drama's. In geen van deze werken is Tijl gebleven de grapjas, dien we kennen uit de oude flauwboekjes. Onze jongeren lieten zich (net als een paar voor-oorlogsche auteurs als Jan Andriaensen en Antoon Moortgat) vooral inspireeren door het beeld, dat Charles de Coster van den volksheld ontwierp
| |
| |
in zijn ‘Legende van Uilenspiegel en Lamme Goedzak in Vlaanderen en elders’. Geheel onbewust heeft de Fransch-Belgische dichter, wiens Vlaamsche afkomst niet zoo heel zeker is, in de drie-eenheid Tijl-Lamme-Nele een zuiver beeld van de Vlaamsche volksziel geschapen. Maar, wat door menschen, wier spitsvondigheid grooter is dan hun door de rede gecontroleerd critisch vernuft, ook moge beweerd worden de Coster's Tijl, die zijn liefde voor Vlaanderen's schoonheid uit in soms hoog-lyrische bewoordingen, kán onmogelijk beschouwd worden als een belichaming van de Vlaamsch-nationale idee, zooals deze zich in dezen tijd ontwikkelde. De ‘Tijl’ van Charles de Coster is een strijder voor het vrije denken, een paladijn van de gewetensvrijheid, een belager van de Roomsche kerk. Het kan, voor wie enkel de oppervlakte der dingen ziet, vrij zonderling voorkomen, dat het juist geloovige schrijvers zijn, wier ideaal de vereenzelving van de Roomsche gedachte met de Vlaamsche idee nastreeft, welke die Tijl-figuur uit de Coster's legende - en we drukken er op, niet de onbeduidende volksheld uit de zouteloos-grappige blauwboeken - tot de leidende persoonlijkheid van hun drama's verkiezen. Indien dergelijke transpositie tot de mogelijkheden behoort dan is het wijl Tijl, samen met Lamme en Nele - deze laatste een eigen schepping van de Coster -, geworden zijn tot echt-legendarische persoonlijkheden, die niet meer thuis hooren in het boek van hun schepper, maar in het leven van het volk, dat hun beelden sierde met karakteristieke eigenschappen. Het getuigt voor de Vlaamsch-heid van de Coster's kunstenaarswezen, dat geen grondtrekje diende veranderd aan het karakter van zijn Tijl, van zijn Nele en zijn Lamme opdat zij, ook in de verbeelding van de massa en voor de collectieve gevoeligheid, als verpersoonlijkingen van al wat de Vlaamsche eigendommelijkheid uitmaakt. Meer dan de Coster zelf misschien, hebben sommige van zijn commentatoren
daartoe bijgedragen en wellicht in de allereerste plaats de eerste Vlaamsch-vijandige Camille Lemonnier, die de Ulenspiegellegende doopte tot ‘la bible flamande’...
* * *
In ‘Tijl I’ laat Anton van de Velde den held, wiens innerlijk door de Coster werd gefatsoeneerd en die door hem enkel ‘gekerstend’ werd, op het voorplan treden. Uilenspiegel-de-geest van Vlaanderen slaagt er in zijn Nele - de
| |
| |
Vlaamsche ziel - uit de slavernij der Franskiljons (voorgesteld door de familie de Bel-Esprit) te verlossen en zijn vaderhuis, dat tot een nachtlokaal met speelgelegenheid werd ingericht, te zuiveren. Maar zie, drie chemisten weten Nele te doen inslapen en de wanhopige Tijl verlaat ontmoedigd zijn land.
Door duidelijkheid muntte deze allegorische voorstelling van den strijd van de Vlamingen tegen het Franskiljonisme niet uit - althans het bleek den auteur niet mogelijk het publiek onmiddellijk een duidelijk begrip van zijn bedoelingen bij te brengen - noodzakelijkheid waaraan hij, die schrijft voor het tooneel - dit is de kunst van directe actie en reactie! - zich niet mag onttrekken indien hij zijn pogen niet onvruchtbaar maken wil. Achteraf kon de toeschouwer zich dan wagen aan het zoeken der oplossingen van de hem voorgestelde raadselen. Een paar verzen uit het vierde bedrijf, wanneer Tijl door den Vliegenden Hollander (een personage, waarvan het optreden geenszins als onmisbaar aandoet) naar zijn eenzaam eiland werd teruggevoerd, bleken wel geschikt om die taak te vergemakkelijken.
Aan den Hollander vraagt Tijl: ‘Hebt gij Nele's koets niet gevolgd?’ Het antwoord luidt: ‘Bij de begraving?’... Waarop Uilenspiegel sarkatisch laat volgen: ‘Almachtig schoon! Driekleurig de kist. Nog nooit gezien. Toén heb ik gevoeld, dat ik oud ging worden.’ Geleid door de klaarte, die dergelijke uiting verspreidt, is het niet moeilijk de beteekenis van heel wat kleine incidenten uit de vorige bedrijven te verklaren en zelfs de beteekenis van nevenfiguren - als b.v. de drie alchimisten - te verklaren. Verbeelden deze niet de drie Belgische staatspartijn, of liever dezer flamingantische vertegenwoordigers, wier taak het was - altijd volgens Antoon van de Velde - de Vlaamsche ziel te bedwelmen?
Maar glashelder werden toch de bedoelingen van den auteur daarom nog niet. Hij zelf onthield zich van het geven van nadere verklaringen - men schreef toen 1925 -, bleef zelfs onverschillig, toen het vierde bedrijf van zijn stuk niet alleen als nutteloos maar als ontmoedigend werd gedoodverfd, waarna de regisseur Johan de Meester, die Tijl had geensceneerd, deze akte eenvoudig vergat te vertonnen... Thans, na het verschijnen van Tijl II, komt de noodzakelijkheid van het bestaan dezer slottafereelen met den versagenden Tijl duidelijk doorschemeren en worden ook de bedoelingen van den auteur in een helder licht geplaatst.
| |
| |
Men kan het betreuren, dat om zoovèr te geraken, tot het schrijven van een nieuw drama diende besloten!
In ‘Tijl II’ speelt Lamme de hoofdrol. Aan den jongen Tijl spreekt hij van den tijd, toen hij met Uilenspiegel het land afketste, en, zich herinnerend, zucht hij: - In die tijd, jongen (Gij waart nog 'n larve) speelden we kruis of munt met ons geluk. En... 't sloeg tegen. Van de geweldigste hemelvaart werd Tijl neergesmakt. De drievoudige vreugde: land, vrouw, tehuis, opeens weergevonden, werd met één vloek uit z'n arme hart gerukt. - Waarop Tijl II reageert met o.a. deze woorden: ‘Zo m'n vader niets vermocht, niet genoeg vermocht, was 't jullie schuld! De massa werd gelijmd aan vare en vrees. De kudde blaters, die vierklauwens vluchtte voor de neus van één Waalsche steenrat...’
Het is duidelijk: In ‘Tijl I’ verpersoonlijkte Anton van de Velde het Vlaamsche activisme.
Daaruit blijkt, maar ook uit den geest, die er het heele stuk doorgenstert en méér nog uit de zeer speciale rethoriek, welke de auteur zijn personages en vooral den jongen Uilenspiegel op de tong legt, dat ‘Tijl II’ wil zijn het drama waarin de idee van het na-oorlogsch Vlaamsch nationalisme uitdrukking en symboliseering vindt.
Hier kan reeds worden aangevoerd, dat het stuk van Anton van de Velde slechts gedeeltelijk aan dien wil beantwoordt. Om het doel te bereiken, dat hem gewis voor oogen zweefde, was noodzakelijk een dichter benaderen der werkelijkheid - we bedoelen niet een trouwe weergave der realiteit, maar een rond feiten gecristalliseerde waarachtigheid. Met, het ware leven onderhoudt de fantasie van den auteur te weinig contact. Hij bepaalt zich tot het maken van min of meer klare toespelingen. Het mangelt hem aan frissche directheid, aan de ‘sachlichkeit’ die zijn Duitsche voorbeelden kenmerkt.
| |
III
Tijl II
Wanneer men ‘Tijle II’ gaat beschouwen als het vervolg op ‘Tijl I’ - en zulks was heel zeker de bedoeling van den auteur - treft het reeds als een ontgoocheling, dat feitelijk Lamme op het voorplan treedt en in menig tooneel
| |
| |
den jeugdigen zoon van Uilenspiegel in de schaduw dringt. Beiden - Lamme en Tijl II - doen zich hoofdzakelijk gelden door hun sprekersbegaafdheden, als meeting-redenaars van weliswaar verschillend gehalte. Lamme, meer gesapig, tuk op een komisch effectje; Tijl II, opbruisend, niet afkeerig van wat bombast, begaafd met ensceneerderskwaliteiten en zin voor het ineenzetten van een pittoreske apotheose! Het wezen van die twee personages, die in de voornaamste tooneelen de leidende rol vervullen, bepaalt het dubbele karakter van dit stuk, waarvan de bouw zoo arm is aan dramatische elementen, als zijnde: romantisch en oratorisch. Men hoort steeds de stem van den dichter, die zich beroest aan den klank van zijn eigen woorden. Een uiting van Lamme kenschetst het werk volkomen. Hij zegt. Tijl, steek 'n speek af! Ik zorg voor rumoer!
En aldus gebeurt het!
Wanneer voor 't eerste het doek opgaat is Tijl met zijn moeder Nele aan 't werk op het veld. Daar verschijnt Lamme. Met Tijl alleen gebleven, laat hij zich enkele woorden ontvallen, welke den jongen doen vermoeden, dat men hem dingen uit het verleden verborgen houdt. Dan komt Lamme's vrouw - Belleken - met een brief van Tijl I en de tijding, dat ook Nele een schrijven van haar man ontving - wat Tijl II tot heengaan dwingt. Lamme krijgt nu gelegenheid om zijn oratorische talenten te laten blijken. Opgeroepen spreekt hij toe en verhaalt in beeldrijke taal van 't onrecht Nele-Vlaanderen aangedaan, waarna Tijl, die alles hoorde, vooruit dringt en op zijn beurt een gloeiende rede houdt, welke de geestdrift van de rond hem geschaarde jonge mannen doet ontvlammen. Zij scharen zich rond Nele, die op den ploeg gezeten, triomfantelijk wordt weggevoerd, terwijl allen, in kadans, de daad verheerlijken. En zoo is dit heele bedrijf, hoofdzakelijk een geanimeerd verhaal, waarin zeker wat gebeurt doch waarvan het hoogtepunt te zoeken is in oratorische effecten ter voorbereiding van een apotheose.
Het tweede kapittel gunt den toeschouwer een kijkje in den winkel van Belleken, die garen en lint verkoopt. Lamme brengt versieringen aan met het oog op de terugkomst van Tijl I. En nu verschijnt ‘Brabo’. Weldra komt Ahasveer, de eigenaar van de bar ‘Chanteclair’ waar Nele destijds werd gevangen gehouden, met lint - driekleurig lint natuurlijk. Uit de oppervlakte opmerkingen, welke deze langgeneusde en platvoetige jood maakt, als over Lamme's
| |
| |
rumoerig praten, blijkt dan welke rol deze Ahasveer-figuur in het stuk werd toebedacht. Hij ronselt aanhangers voor een patriotische ligue van anti-flaminganten, waarvan Chou de bel-Esprit - het franskiljonisme - de bezielster schijnt te wezen. Ahasveer wordt gebonden. Dan verschijnt Tijl II, die den jood ondervraagt, van hem verneemt wat hij met zijn moeder deed en hem dan verjaagt op het oogenblik, dat aanhangers van den jongen Tijl (de schrijver, die veel van Fransche woorden houdt, noemt ze ‘akkolieten’) op het tooneel dringen. Lamme haalt zijn trekorgel te voorschijn en begroet dit arme-menschen instrument met een toespraak, die op zich-zelf, geen onaardige brok poëzie vormt. Doch het hoofdmoment van dit uiterlijk bewogen tafereel is alweer de toespraak van Tijl: een pezig en sterk gerhytmeerde brok poëzie, waarin de helden van de Vlaamsche romantiek worden opgeroepen - wat ons weer heel dicht voert in de nabijheid van onze schrijvers, die, na 1840, hun literair geweten met Vlaamsch-gezinde en van vaderlandschen geest doorgloeide strijdstukken bezielden. Daar verschijnt Tijl senior. Een daverend Vliegt de blauwvoet! weerklinkt. En weer eindigt dit bedrijf, waarin, evenmin als in het voorgaande, nog altijd geen aanduiding ter ontdekking van eenig dramatisch conflict op te speuren valt, op een apotheose.
In het derde bedrijf, dat ons voert in het salon van de familie Saturé de Bel-Esprit - incarnatie van den Belgischen geest - ontkiemt wel een klein conflict. Daar plaatst, na veel nutteloos gepraat, de dichter, eindelijk de Vlaamsche gedachte tegenover de franskiljonsche opvattingen, vertegenwooridgd door Chou de Bel-Esprit. Liever dan een of ander van zijn welbespraakte helden een discussie met het meisje te laten beginnen, plaatst hij haar tegenover de ‘eischen’ der Vlamingen, die in vlammende letters en cijfers op den muur worden geformuleerd, gelijk zij de gedachten der onrustige Chou doorflitsen. En dan herhaalt Chou de franskiljonsche gemeenplaatsen, welke als argumenten ter bestrijding van de Vlaamsche verlangens al heel lang hebben afgedaan. De meetingtoon, die al van in het eerste bedrijf het karakter van het stuk bepaalt, blijft aldus behouden. Maar ook wanneer Chou tegenover Tijl junior staat wordt niets essentieels gezegd. Wel vermoedt de eerst overmoedige vrouw, dat haar taktiek van voortdurend afwijzend beschikken over de Vlaamsche eischen, ontaktisch was. Zij besluit tot een toenadering. Maar de jonge Tijl wijst
| |
| |
haar betuigingen van liefde af. Hij is mondig nu. En 't woord is aan het volk. Een kanonschot dreunt. De daad!
Hier is het stuk feitelijk ten einde. Ware het doek na dit derde bedrijf gevallen dan zou men Tijl II kunnen beschouwen als biedend de plastische voorstelling, de illustratie - niet de dramatiseering! - van de evolutie door het volk doorgemaakt om van lijdelijk dulden te komen tot de daad - dit vooral dank zij de redevoeringen van Tijl en het rumoer van Lamme!
Maar de auteur wilde de daad op het tooneel brengen. Hij zou aldus het wrange pessimisme van zijn Tijl I geheel kunnen doen vergeten. En hij doet de franskiljonsche troepen bestoken met peperkoek terwijl de Vlaamsche leiders, Lamme, Brabo, op de tinnen van 't oude belfort - waar zou een romantisch Vlaming, die met Breydel en Zannekin dweept, zich veiliger kunnen gevoelen? - den strijd van uit de verte leiden. De Vlamingen overwinnen. De generaal van Chou kapituleert. Oud-Vlaanderen is vrij, want op bevel van Tijl I heeft de generaal den vrede geteekend. Chou zelf verschijnt; deemoedig bidt ze om erbarmen. Maar Tijl moet vóór alles aan zijn volk denken en Chou wordt den weg naar 't vrije gewezen... Wat daarmee bedoeld wordt, welke allegorische diepzinnigheden achter dit gebaar verborgen liggen en hoe de toeschouwer deze hoeft te verklaren, laat de schrijver niet toe te raden - zelfs niet, nadat ook Tijl senior zijn volk heeft toegesproken en onder 't luiden van Roeland (voor romantiek blijft mijn deur gesloten, beweert Tijl junior!) het volk zijn Vlaanderland - Leeuwland - Moerland heeft verheerlijkt in een apotheose met groot-opera-karakter...
De schrijver koestert waarschijnlijk de illusie, dat hij met dit laatste bedrijf de sfeer van het groteske heeft bereikt. Zegt hij zelf niet in den beknopten inhoud van zijn stuk: De oorlog werd gewonnen met de felle wapenen van Tijl: spot en geest... Dit besef vermocht de auteur niet te wekken - zeker niet door zijn orlog met projectielen van peperkoek.
| |
IV
Bedenkingen over Tijl II
Het satirische element in het stuk ontbreekt niet. Het is echter van laag allooi. Het gaat niet op franskiljonisme met
| |
| |
zedeloosheid te vereenzelvigen en de voorstelling, dat een generaal noodzakelijk een onbenullig wezen zijn zou, kan niet gelden als een sterk anti militaristisch argument. Voor het karikaturale heeft Van de Velde blijkbaar weinig zin. Hij schijnt te vergeten, dat waarachtigheid de kern van elk spotbeeld zijn moet indien het een lach wil wekken, die vernietigt.
Anton van de Velde heeft zijn thema behandeld als een orator. Al de gemeenplaatsen, en al de hyper-romantische voorstellingen - o Artevelde, o Zannekin, o Vlaanderen-Leeuwland! -, die het nog wel doen op een meeting, heeft hij verwerkt in zijn Tijl II, die bedoeld is als een dramatiseering van de jongste faze, waaronder de Vlaamsche strijd zich voordoet. Maar, wanneer men het scenisch gebeuren, waaraan uiterlijke bewogenheid niet ontbreekt, van naderbij beschouwt, dan stelt men vast hoe het wezen van het nationalisme, zijn bedoelingen en de daaruit voortvloeiende typische conflicten ter-nauwernood - en maar ter-loops en soms zonder eenige uitdrukkelijkheid (b.v. tooneel met de lotelingen, tooneel met Ahasverus, tooneel met Chou) aangevoerd worden. Feitelijk deed de auteur niets anders dan enkele bekende leuzen, politieke slagwoorden en gangbare voorstellingen, illustreeren. Anton van de Velde verwart blijkbaar het wezen van de dramatiek met het wezen der plastiek, welke haar hulpmiddel is. Dramatische activiteit is er maar luttel in zijn werk aanwezig. Wel schept hij dikwijls de mogelijkheden, die leiden naar een stoffelijke uitbeelding van een der onderdeden van zijn thema en dan bereikt hij niet te versmaden plastische effecten, gelijk aan deze, welke met geanimeerde beelden, verlevendigd door gesproken koren, kunnen verwezenlijkt worden: feitelijk technische kunstgrepen wier esthetische waarde grooter is dan hun dramatisch kracht. Meer dan een plastische verbeelding van tamelijk bombastische en ouderwetsche romantische meeting-rhetorick is zijn nieuwe schepping, waaraan diepte en breedte ontbreekt, niet geworden. Het is niet mogelijk zijn werk te beschouwen als het representatieve spel, dat hij droomde te scheppen. Tijl I kon niet zijn het drama van de Vlaamsche beweging omdat de allegorie té duister bleek en in de fantasie te weinig verband met de werkelijkheid ontdekken liet. Tijl II, te oratorisch van karakter,
méér plastisch dan echt dramatisch, blijkt te pover van kern om een ideeële waarde te vertegenwoordigen. Het stuk, dat een
| |
| |
synthese zijn wil van de na-oorlogsche Vlaamsche beweging - wat uit de tamelijk doorzichtige allegorie kan blijken - weerspiegelt enkel de romantische geestesgesteldheid eener door leuzen en woordenpraal beroesde jongelingschap, die de puberteitscrisis doormaakt. Het is evenmin ‘Zeittheater’ als ‘Streittheater’. Het kan ten hoogste gelden als strijdliteratuur, van ongeveer hetzelfde geestelijke gehalte als de strijdliederen waarin ‘klokke Roeland’, de ‘blauwvoet’ en de ‘dansende leeuwen’ een voorname rol vervullen. Ei, wat komen we aldus heel... heel dicht in de nabijheid der stukken uit die periode der Vlaamsche beweging, welke men smadelijk als de ‘literaire’ doodverwde, toen drama's werden ten tooneele gebracht waarin het Vlaamsche heir, na de overwinning de leeuwenvlag zwaaide en, ofschoon het stuk soms in de 14e eeuw speelde, zijn jubel in den ‘Vlaamschen leeuw’ uitzong.
Tijl II - meer nog dan Tijl I - behoort tot deze romantische apotheose-literatuur, wier waarde niet in rechtstreeksche verhouding staat tot den bijval, welke ze bij een aan alle critisch inzicht verzakende en door woordengeweld licht ontroerbare massa kan verwerven. Ware het behaalde succes een criterium dan zou het monster, dat een zekere Uyterhoeven, voor bijna negentig jaren behaalde met een dramatische bewerking van Conscience's Wonderjaar, een meesterstuk moeten heeten, vermits na en tijdens de opvoering, in de zaal en zelfs op straat, overal de kreet ‘Leven de Geuzen’ weerklonk!...
Strijdtheater moet een positiever karakter bezitten, ons den groei toonen van een idee, van een streven. Het mag tendensieus zijn. Kan het wel anders? Het moet een conflict tot oplossing brengen. Het mag geen opeenvolging worden van speeches en plastische verbeeldingen. Het moet - en dit woord vat álles saam - ‘theater’ zijn...
Lode Monteyne.
|
|