Vlaamsche Arbeid. Jaargang 24 [19]

[p. t.o. 129]

De ciderdrinker
Coll. A. Watson, New-York.

[p. 129]

Etappen uit Constant Permeke's kunstontwikkeling

In de wijde wereld (Gent 1906-1908)

DE jonge schilder verhuisde in April 1906 naar Gent om als student aan de akademie te worden ingelijfd in het toenmaals ingericht hoogeschoolkorps. Hij vond er een voor zijn verdere esthetische ontwikkeling voordeelig milieu. Hij had tot nog toe bijna uitsluitend primair onderlegden ontmoet; hier kwam hij in betrekking met intellectueelen. Hij leefde te Brugge in een middeleeuwsch-geloovig midden, hier zou hij zijn godsdienstige en zedelijke beginselen aan 'n in breede kringen gehuldigde vrije gedachte moeten toetsen, terwijl hem op kunstgebied de vage échos verontrusten van de nieuwe klanken die alom over de rijksgrenzen luidden.

De Gentsche akademie zelf bleef even onverstoorbaar als hare Brugsche zuster naar het verleden toegekeerd. Octave Maus en de aanhangers van de groep der ‘XX’ (1884-1893), en van de latere ‘Libre Esthétique’ (1894-1914) hadden schoon sedert een twintigtal jaren James Ensor en Cézanne, en sedert de eerste jaren van de nieuwe eeuw de meest vooraanstaande artisten van de Europeesche beweging als Nolde, Matisse, Derain, Friesz, achter trompet en trom in de Belgische kunstwereld binnen te leiden, ze wekten geen gehoor in de officieele middens, de leeraars van de Brusselsche kunstschool, onder wier vensters de stoet niet zonder uitdagende luidruchtigheid doortrok, beschouwden evenals hun Gentsche collegas de betooging als een streek van onbeduidende kwajongens.

[p. 130]

De opvatting van de school van Barbizon werd door de jonge generaties als verouderd beschouwd, men achtte dus te Gent het oogenblik gekomen om haar een plaats op het studieprogramma in te ruimen. Delvin die als verwant met Verwée en Dillens het voorbije zuiver naturalisme aanhing, vertegenwoordigde in de akademische sfeer de moderne strekking. Was het daarom dat hij alleen onder de professoren vertrouwen inboezemde, en een wezenlijk weldadigen invloed op de besten zijner leerlingen heeft uitgeoefend? of was het omdat hij, alhoewel persoonlijk een overtuigd naturalist, in zijn kunstgeschiedkundige voordrachten met geestdrift kon spreken over meer geestelijke schilders als de gebroeders Van Eyck, als Breugel en Rembrandt? of nog, zoo niet vooral, omdat hij als Van Hove te Brugge minder belang echtte aan de officieele lessen, en zijn volgelingen herhaaldelijk naar de natuur als naar de eerste leermeesteres verwees?

Permeke ontmoette in het hoogeschoolkorps de schilders Frits Van den Berghe en Albert Servaes die met hem de leergangen aan de kunstschool volgden, dezen brachten hem in betrekking met de gebroeders Gustaaf en Leon De Smet, die eenige jaren ouder reeds hun studies hadden voleindigd. Door gelijke artistieke strevingen samen gebracht vormden zij weldra een vastaaneengesloten vriendenkring. Gent verwierf zich, dank aan een gelukkige voorbestemming een belangrijke plaats in de moderne cultuurgeschiedenis, door het achtereenvolgend verblijf binnen zijn muren van twee later invloedrijke kunstenaarsgroepen: de litteraire groep Verhaeren, Maeterlinck, Georges Rodenbach, Charles Van Lerberghe, rond 1875-1880, en de zooeven aangeduide schildersgroep in het begin der XXste eeuw. De vertegenwoordigers van de eerste generatie vestigden den roem van de Fransch-Belgische letteren, en twee hunner genoten op het oogenblik dat Constant Permeke, Fritz Van den Bergh, Albert Servaes, Gustaaf De Smet in de Arteveldestad hun jeugd uitvierden, een wereldvermaardheid. Onder de vertegenwoordigers van het tweede geslacht zal Albert Servaes door zijn godsdienstig werk tot in Rome een beruchten naam verwerven, terwijl de drie andere niet alleen door de nationale maar ook door de Europeesche critiek zullen worden aanzien als het onder de Belgische expressionnisten onbetwist heerschend driemanschap.

Een nog jonge en onvolledig geschoold letterkundige met artistieke pretenties, Gustaaf-Paul Van Hecke, die daarbij als debuteerend declamator vol bewondering den tooneelkunstenaar De Gruyter naliep, sloot zich bij de vrienden aan. Hij pakte voor de oogen van zijn meestal weinig belezen gezellen, zijn betrekkelijk uitgestrekte letterkundige eruditie uit, en trad op als de intellectueele leider van de groep. Hij vertegen-

[p. 131]

woordigde bij die zedelijk gezonde, en in den grond nog vroom godsdienstige Vlaamsche jongens de modern vrijzinnige wereld, en verwonderde hen door een uiterst moreele decadentie, die, zonder onderscheid van goed en kwaad alle levensontroeringen als evenwaardig leert te aanvaarden. Reeds toen openbaarde hij zich als ‘Ce cynique sentimental, Cet ingénu roublard... curieux alliage de candeur et de vice’, zooals zijn vriend Georges Marlier in een korte boekbespreking van het tijdschrift ‘Sélection’ (Augustus 1924) hem zeer treffend zal schetsen. Maar hij beschikte over mooie kunstgaven en een uitzonderlijk aanpassingsvermogen, hij was vol levenslust, edelmoedig en toegewend, ijdel als een pauw, maar zonder schoolvosserij. Hij regeerde onder zijn kameraden als de eerste onder zijns gelijken, hartelijk genietend van zijne gemakkelijke superioriteit.

De vrienden vermoedden allerminst dat zij later, elk op hunne wijze een leidende rol zouden spelen in de ontwikkeling van de na-oorlogsche Vlaamsche kunst. Geen heerschzucht prikkelde hen tot gespannen studie, ze praten veel en schilderden weinig, liepen langs de velden naar de naburige dorpen - waren ze niet door Delvin naar de natuur gezonden? - en speelden en dronken voor zooveel de weinig voorzien beurzen van de meeste hunner dit veroorloofden. Soms kwam het tot ruwe scherts en maakten zij aanstalten om scheep te gaan naar het eiland Cythera zonder zich in hunne keuze zoo eischend aan te stellen als de fijnbeschaafde heeren uit de Rococowereld van Watteau.

Permeke bleek althans op sommige dagen de meest Pallieteriaansche genieter van den heelen kring, dan vierde het ontstuimig zinnelijke, dat in ieder rasecht Vlaming bij tijden dreigt los te komen, hoogtij. Hij had zijn lijf de ziel kunnen verbranden aan de zon uit danige liefde voor haar licht, heel de natuur inzwelgen met al haar heerlijkheden die voor zijn voeten neervielen als appelen uit de boomen van 't Paradijs. Zijn lach waarvan de levenservaringen en groeienden ernst later de helheid zouden verdooven, klapte als een vlag in de wind, hij kneep onder de witte wimpers in zijn rozig gezicht zijn oogen toe van 't plezier om al 't schoone dat de wereld hem schonk en de zon bescheen en Vlaanderen bezit aan eeuwig-sappige weldaden, malsch als blozende perzikken en dikbuikige kallebasperen.

Toch was hij meer in schijn dan in werkelijkheid gelukkig, er leefden diep in hem onvoldane verlangens waarvan hij het schrijnend wee niet begreep, en die soms hard om vervulling riepen, maar weldra weer zwegen overstemd door 't rumoerig geluid der zinnelijke verstrooiïng. Zijn aandacht, als die van zijn vrienden, was geheel naar buiten gekeerd, ze

[p. 132]

leefden van oogenblikkelijke indrukken, uitgelaten, zonder kommer en ordenend doel, ongebonden als een pointillistisch doek van Van Rijsselberghe of Heyermans. De techniek en werkwijze van Delvin, verjongd door het impressionnisme van Claus, dien zij toen als de vernieuwer vereerden, volstonden om te vertolken wat ze zagen en voelden.

Als de erotische Fritz Van den Berghe, de fijnlyrische gebroeders Gustaaf en Leon De Smet, de wilde Servaes, maar realistischer dan zij allen schilderde Permeke portretten, die als de latere schetsen van Breitner met eene kodakopname konden wedijveren. Zoo penseelde hij zijn ‘Vrouw op den rug gezien’, hoogrijzend beeld op een breed groen veld en tegen een licht-blauwen hemel. Dit is en technisch verbazend handig maar geestelijk onbelangrijk werk, ofschoon gezien de beperkte afmeting van het schilderij, er iets monumentaals ligt in dit alles-domineerend-enkelvoudig figuur, monumentaliteit die men meer bewust nagestreefd en ten hoogste ontwikkeld in al zijne latere scheppingen zal terugvinden.

Hij slaagde er even zeer in zijn talrijke plein-airzichten raak en vast neer te zetten, en er vlug en harmonisch de kleuren over heen te wrijven, bijna uitsluitend helle tonen, zwaar gestippeld of ruw opengestreken in breede en dikke verflagen. Hij borstelde zelfs enkele malen stillevens en binnenhuisjes. Vooral deze laatste doeken waar hij het poogt en eenigermate gelukt innig te stemmen als een Josef Israëls, bewijzen hoezeer de twintigjarige Permeke nog zijn eigenste gave onbewust bleef, hoezeer hij buiten zich zelf leefde en de reus in hem sliep, omdat niemand het bevrijdend tooverwoord sprak en geen schokkende gebeurtenissen zijn geest wakker schudden. Maar dat hij sommige dier verrassend intimistische interieurs met overtuiging en stillijnige innigheid kon schilderen duidt op een zijde van zijn karakter, die gewoonlijk wordt voorbijgezien, niettegenstaande zij vele van zijn na-oorloogsche schilderijen beinvloedde; het duidt op een teerheid van gevoel die de monumentale hoekigheid zal afronden, en de reusachtige kracht vermilderen die later de hoofdkenmerken van zijn temperament zullen blijken.

In Maart 1908 wordt Permeke uit den legerdienst ontslagen. Hij oordeelde verdere studies aan de akademie nutteloos en keerde terug naar Oostende. Hij woonde bij zijn ouders in, nog altijd op een verdieping van een hoekhuis der Visschersplaats, maar hij huurde te gelijker tijd samen met Gustaaf De Smet, die zich intusschen ook in de stad had gevestigd, een zolderkamer boven een volksherberg van de Kaaistraat; een atelier waar de huisvrouwen, die met hunne familie op de kamers van de verdiepingen of in de buurt nestelden, hun waschgoed naast hun schilderdoeken kwamen

[p. 133]

open hangen, omdat ze daar meer plaats vonden en de volksgezinde jonge hoeren goedig lieten begaan.

Van uit hun dakvenster zagen ze links naar het Westen toe de grijze, wijd uitdeinende zee; voor hun voeten aan de overzijde van de met ruwe steenen geplaveide straat lag de naar zeezout en vischstinkende haven, waarop stil de logge zeilschepen gleden met ladingen hout uit 't verre Noorden, op bepaalde uren de Maalbooten voorbijvaarden met zwaar gedruisch van hun ouderwetsche raderen, en soms in den zomer boven donker water de snelle witte weeldejachten lichtten van rijke Europeërs.

Maar waar de jonge kunstenaars het meest en liefst naar keken was het dagelijksch aanleggen van de visscherschuiten wat telkens tot belangrijke straattooneelen aanleiding gaf, wanneer de vangst van den dag, de rood gekookte garnalen, de nog levend zwart-groene kreeften, de slijmerige zeeplaatjes naar boven werden gebracht op de kaaiboorden en de koopers zich rond de waar verdrongen, opboden en afdongen, lachend, schertsend, scheldend: een wiemelende menigte rijk aan typische figuren. Daartussschen groot-opgeschoten visschers prachtkerels, met breede borst, beschut door een vuilbruin zeilen vest, met pootige rood-ingewreten handen en groote kleverige klompen onder de met touw toegesnoerde broekspijpen; verder oude zeeratten met platte klak op den vierkanten kop en gouden ringen in de ooren, in wollen hoog rond den hals toegebreiden baai, die met de handen in de zakken toeschouwden norsch en grimmig omdat ze voor niets meer dienden en de zee uitsluitend jonge krachten opeischt; daarnaast versleten scheef-gebogen moedertjes die haastig een portie visch in den handdoek samen grabbelden om deze met enkele stuivers winst bij vaste kliënten aan den man te brengen en eindelijk het meest talrijk en luidruchtig de garnaalvrouwen staande langs hunne lange stootkarren met braaf-deemoedig of gemeen-uitdagend gelaat, met kleurigen jak onder zwarten sjaal, en dikrondigen buik onder nauw om de heupen gespannen voorschoot.

De Smet en Permeke mengden zich graag in de herbergen of buiten op de straat met het rumoerige kaaivolk, zij leerden er van nabij een wereld kennen vol gezonde kracht, ruw geweld en levensdurf, maar tevens ook vol miserie, kommer, droefenis, en door het lijden gelouterde goedheid, waarvan de uitdrukking gestold lag in de diepsten van vele moede oogen. De wereld die zich wellustig vleidde in de zomerzon, waarvan de twee artiesten alleen in de vroegste uren de koele straling genoten, terwijl ze gouden kladden verfde op de baksteenroode zeilen van de visschersbooten, de wereld van de weelderige rust begon eerst een honderd meters verder aan

[p. 134]

den voet van den kleinen vuurtoren en liep den langen dijk langs naar 't Zuiden toe, voorbij de Kursaal de koninklijke villa, tot aan het toen nog zeer aristocratische Palace-Hotel. Daar schilderde Van Rysselberghe met een door teer blauw en purper overstippeld wit voorname dames wandelend aan den oever van een zuidelijk-week gefantaseerde oceaan, een thema in overeenstemming met zijn oppervlakkig temperament en zachte uitdrukkingsmiddelen.

Maar wat konden de twee vrienden aanvangen met hun impressionnistisch palet, met hun, naar de heerschende schilderwijze, helbonte kleurengemeng om licht en blijheid te scheppen, voor de wijdsche grijze Noordzee, die zij van uit hun zolderkamer overschouwden en voor de door hen zoo innig meegeleefde doening van de drukke kaailieden en visschers geboren uit en levend van die sombere zee, met iets van haar eindloosheid in hun oogen, van haar triestigheid in hun kleeren, van haar grauwheid in hun ziel?

Het werk vlotte niet, ze schilderden zonder overtuiging een heele reeks schetsen die zij voor zestig frank aan een kunstsjacheraar verkochten, een verdomden Engelschman, die daarbij nog het recht opeischte hun doeken met zijn naam te onderteekenen. Ze verlieten weldra hun zolderkamer, de haven, de zee, Oostende, en keerden terug naar Oost-Vlaanderen, naar de zalvend-zonnige Leieboorden, het beloofde land van de Belgische impressionnisten, zooals de streng eentonige Scheldestreek het uitverkoren landschap was geweest van de kunstenaars der vroegere naturalistische school. Ze trokken naar Laethem, Permeke eerst in April 1909, later ook De Smet die er reeds vroeger eenigen tijd verbleef, zij vonden er de Gentsche vrienden terug: Van den Berghe, Servaes, Van Hecke, die zich aldaar rond den zelfden tijd in groep hadden gevestigd.

Impasse (Laethem 1909-1912)

De gemeente Laethem was toen reeds in de Belgische kunstenaarsmiddens als een artiestennest vermaard. Georges Minne had er zich rond 1897 teruggetrokken, geroepen door zijn vriend Valerius De Saedelecr die er enkele maanden vroeger stilte en schoonheid had gevonden. Het volgend jaar (1898) betrokken de Gentenaars Karel Van de Woestijne en zijn vijf-jaren jongere broeder Gustaaf er een eigen huisje, na voorheen korten tijd met den schilder, sierkunstenaar en

[p. 135]

drukker, Jules De Praetere te hebben samen gewoond. Zoo ontstond tamelijk toevallig de eerste Laethemsche groep, door het samentreffen van een vijftal begaafde en geestelijk hooggestemde menschen, beschouwende naturen, afkeerig van alle luidruchtigheid en levensgeweld. De gemoedelijke Albijn van de Abeele en de oppervlakkige Dessenis verkeerde eveneens met de even genoemde vrienden, daar ze als schilders ook tot die nieuwsoortige ingeweken kunstenaarsaristocratie behoorden, die weldra een eigenaardig karakter zou verleenen aan dit vroeger totaal onbekend landelijk dorp.

Zij vormden geen school, ze verschilden te veel van aard en werkwijze, niemand was er de meester, en niemand in den eigenlijken zin van 't woord leerling. Georges Minne - ‘kende (hij reeds) eene befaamdheid die, had zij nog het publiek niet bereikt, bij de kunstenaars groot was en vol eerbied’ -⁽¹⁾ had in vele middens opspraak verwekt door wat men als gewaagd beschouwde in zijn verrassende plastische scheppingen. Hij was de sterkste persoonlijkheid van de groep, maar bleef te onbewust van de verstrekkendheid zijner artistieke vernieuwingsexperimenten om veel te theorizeeren en zijn kunstopvattingen aan anderen op te dringen. Wat hij met zijn zielsbroeder Valerius De Saedeleer wisselde was zijn herwonnen geloofvastheid, zijn devoten ernst en vreedzaam levensgevoel.

De vijftien jaar jongere Gustaaf Van de Woestijne zag met eerbied naar Minne op, ‘bij wien hij overdag ging teekenen’, alhoewel, ‘deze nooit zijn eigenlijke meester is geweest’⁽²⁾, dit laatste omdat de jonge schilder voortgedreven door zijn tamelijk onpersoonlijke natuur aan de oppervlakte zeilde waar Minne naar de diepte duikelde, en er niet in slaagde de vóór-expressionnistische plastiek van den beeldhouwer om te zetten tot een geestelijk verwanten schilderkundigen stijl. Hij bleef door zijn godsdienstig gemoed, en een temperament dat vooreerst gevoel bleek even zeer beschut tegen een mogelijke zielstorende overrompeling van wege zijn oudere broeder Karel, wiens verbluffende intelligentie en belezenheid hij ootmoedig bewonderde zonder ze te benijden.

Karel Van de Woestijne, de in den grond twijfelzuchtige humanist, stond naar den geest, tamelijk ver van zijn Laethemsche vrienden verwijderd, hij deelde hun vroomheid, maar terwijl deze in hen openbloeide als de spontane bloem van hun innig-religieuse overtuiging, was zijn vroomheid gedeeltelijk een houding en superieur dilettantisme. Hij dronk

(1) Karel Van de Woestijne. De Schroeflijn. I. Opstellen over Plastische Kunst, p. 115.

(2) K. Van de Woestijne, id. p. 114.

[p. 136]

troebel-graag aan de bron van een te moderne sceptische levensopvatting, die voor hem open fonteinde in de werken van de Europeesche letterkunde, en laafde zich terzelfder tijd met den dauw die uit de godsdienstige werken van het geloovig middeleeuwsche Vlaanderen, uit de doeken van de primitieven, en de geschriften van Ruysbroeck, zalvend op de verscheurdheid van zijn ziel neerdrupte. Hij stelde voor de andere de schatten open van zijn rijke belezenheid, zonder in hun gemoed de onrust te wekken die in zijn eigen hart de vrucht was van zijn wetenschappelijke eruditie. Hij las hen voor ‘uit Platoon als uit Shakespeare, uit Ruusbroeck als uit Aischulos’ en verklaarde in een wekelijks ten zijnen huize belegde vergadering ‘de jongste noviteiten uit de wereld-literatuur’ zooals Ibsen's ‘Als wij, dooden, ontwaken’ en Maeterlinck's ‘Monna Vanna’⁽³⁾. De vrienden droegen uit die intieme avondvereenigingen de heerlijke ontroeringen mee die wekten tot stille scheppingen en wondermooie droomen die hun het schoonste van hun wezen openbaarden.

‘Dit leven zonder opwinding, zonder artistieke uitgelatenheid’, maar rijk aan zuivere inspiratie is ongetwijfeld niet alleen voor Karel Vande Woestijne, zooals deze het in een studie van ‘De Schroeflijn’ getuigt, maar ook voor zijn broer Gustaaf en zijn vrienden ‘eene dankbare herinnering’⁽⁴⁾. Zij dachten er geeszins aan dat zij ieder op zijn wijze, hun aandeel hadden aan de vernieuwing van de Europeesche kunst, en in dien vergeten Vlaamschen uithoek de wegen hielpen banen waarlangs enkele jaren later de expressionistische renovatie zegevierend voortbewoog. Zij bleven niet onwetend van wat buiten de grenzen op artistiek gebied geschiedde, zij kenden alhoewel slechts vaag, de pogingen van Cezanne en van Goch. Werd deze laatste niet in een van de eerste nummers van ‘Van nu en straks’ waaraan Karel Van de Woestijne meewerkte, gehuldigd? en schaarde dit tijdschrift zich niet aan de zijde van de Brusselsche ‘Libre Esthétique’? Zij bewonderden James Ensor en hoorden van Jacob Smits, maar het kwam tot geen rechtstreeksche invloeden.

Zij hadden aan zich zelf genoeg. De Saedeleer keek in den geest terug naar de melankolische wijduitdeinende landschappen van Pieter Breughel. Gustaaf Vande Woestijne vond voorbeelden bij de primitieven. Georges Minne luisterde naar de ingevingen van zijn eigen ziel, hij had door zijn eerste bouwkundige opleiding de schoonheid leeren genieten van de constructief-strenge lijnen, dit noodzaakte hem samen met

(3) id. p. 122.

(4) id. p. 115.

[p. t.o. 136]

DE BROODSNIJDENDE VROUW
Coll. E. Hoffmann-Stehlin, Brussel.

[p. 137]

de geestelijke felheid van zijn innerlijke visies om aan het heerschend impressionnisme met zijn vluchtige uiterlijke bewogenheid en zijn alle beeldvastheid oplossende verdoezeling der vormen te verzaken. Hij waagde het in levensgespannen onbeweeglijkheid eeuwigheidsfiguren te scheppen die ons nopen bij de Egyptenaren en de kunstenaars van de XIII^e eeuw vergelijkingspunten te zoeken.

De oudere Laethemsche generatie bereidde de modernste vernieuwing, de tweede daarentegen bleef, toen zij rond 1908-1909 ietwat luidruchtig haren intocht in 't Vlaamsche Leyedorp hield, nog hangen aan 't verleden. Vanden Berghe, Gustaaf en Leon De Smet, Permeke, Servaes en Van Hecke kwamen daartoe in de geestesgesteltenis die hen te Gent had samengehouden. Na hetgene wij vroeger over hun kunst en levensopvatting, en daareven over die van de eerste Laethemenaren schreven, zal eenieder gemakkelijk begrijpen hoe weinig de twee Laethemsche geslachten op elkaar waren aangewezen.

De Van de Woestijne's, Minne en De Saedeleer waren in den grond gestoord door dien ongewenschten inval en hun intiem verlangen zal wel geweest zijn de jolige, lawaaierige nieuwelingen buiten hun kring te houden en ze zooveel mogelijk te zien optrekken naar het naburige Astene, waar Claus, ‘eene van de meest beminnelijke naturen van dit land’ in de blijheid heerschste van zijn landhuis ‘Zonneschijn’, ‘Claus wiens indrukken niet verder gingen dan het netvlies van zijn oogen, en wiens kunst de minst bedachte kunst was die men zich denken kon’⁽⁵⁾. En welbeschouwd, zoo een bepaald meester, de jonge rumoerige artiesten naar de streek hadde gelokt, dan zou het Claus zijn geweest door zijn bekend levensoptimisme, door de roep van zijn buitengemeene technische bedrevenheid en het succes van zijn fijne, sprankelend-frissche maar oppervlakkige kunst.

Bracht een onvermijdelijke maar uiterlijke kameraadschappelijke toenadering de vertegenwoordigers van de beide Laethemsche groepen met elkaar in aanraking, het groeide nooit tot een dieper geestelijk verkeer, tot iets dat kon herinneren aan het ‘bezielend samenwerken met menschen die leefden in een zelfde gevoelsatmofeer’ en dat degenen, die een hunner de ‘oorspronkelijke’ Laethemenaren noemt, bleven betreuren. Het kan eenigszins verwonderlijk voorkomen dat geen nauwere voeling ontstond tusschen deze laatsten en Permeke. Veel kiemde in zijn ziel waardoor hij ontvankelijk werd voor het diep-geestelijke dat in hun leven de kunst tot

(5) K. Van de Woestijne, id. p. 101.

[p. 138]

uiting kwam, te meer daar in weerwil van de hem door zijne omgeving opgedwongen bewondering, Claus hem nooit geheel had kunnen overtuigen en reeds in dien tijd door Karel Van de Woestijne werd opgemerkt hoe ‘zijn pittig-vlugge zintuigelijkheid gepaard ging met een spring-levende maar toch geoefende spiritualiteit en tevens eene monumentaliteit die naderhand de echte grondslag van zijn kunstenaarswezen bleek te zijn’ wat hem toen reeds ‘zonder dat hij het zich volkomen bewust was, boven althans buiten den kring van zijn vrienden’⁽⁶⁾ stelde.

Maar Georges Minne toonde zich teruggetrokken, en scheen den jonge levenslustigen Permeke te zwaar op de hand, De Saedeleer werke te vreedzaam, Gustaaf Van de Woestijne was hem te week devoot, terwijl hij zelf met zijn ‘Visscherseenvoud’ schuchter stond tegenover dezes broer, die door zijn scherp-moderne bewustheid, zijn twijfelzucht en eenigzins schraal egocentrisme te zeer van hem verschilde. De toekomstige diep-geestelijke schilder voelde zich voorloopig meer bij de jongeren t'huis. Vooreerst omdat hij, in weerwil van al wat wij daarover zegden nog steeds een impressionnist bleef, overgewaaid met de tweede Laethemsche groep, waarmede hij zich geestelijk verwant meende, dit met zooveel te vaster overtuiging daar hij te dien tijde, zooniet wat zijn godsdienstig gevoel betreft dan toch in de uitoefening van zijn geloofs-praktijken, kon doorgaan als weinig van zijn taamlijk vrijzinnige gezellen verwijderd, en zelfs, al was het dan ook uit trouwhartige, onbezonnene edelmoedigheid, verantwoordelijkheden op zich nam die zijn streng-katholieke moeder bedroefden en in den geest van degenen die rondom hem leefden een onjuiste opvatting omtrent zijn karakter dreigden te wekken.

Permeke bracht ongeveer drie jaar door in dit joelig-jeudige midden van ‘jolige jongens die gaarne kwâjongen streken uithaalden en hun geestdrift uitvierden in schets bij schets, hun jeugd uitzongen in grootsch-ontworpen schilderijen’⁽⁷⁾. Hij schilderde eenige doeken waar hij nu nog, hoezeer ook boven die periode uitgegroeid en hoe fundamenteel van wijze veranderd, met een zeker genoegen over spreekt, zoo zijn ‘Berechting’, thans in het bezit van den heer C. Techmans te Oostende: geen romantische omschrijving op zijn de Groux' van een roerende godsdienstige gebeurtenis, maar een met een impressionnistisch-helle breed en dik gesmeerde kleuren geschilderd landschap, waar het geval niets en de natuur alles is.

(6) id. p. 102.

(7) K. Van de Woestijne, id. p. 111.

[p. 139]

Maar meer en meer ontwaakte in hem zijn dieper gemoed, dat geen vrede nam met dit Pallieteriaansch spel. Het stemde hem met den dag afkeeriger van zijn vriendengroep, van haar rumoerige leegheid, en het vooze van hun dagelijksch geklets dat tot niets stevigs leidde, maar waardoor zij elkaar veeleer van allen ernstigen arbeid afhielden. Het geestelijk ongebondene van zijn leven en de désorganisatie van zijn aesthetische opvattingen pijnigde hem als een wroeging, evenzeer het vaststellen van het feit dat hij op vijf en twintig jarigen ouderdom nog bijna geen werk had vervaardigd waarop hij met volledige tevredenheid kon wijzen, samen met het onklare besef nog op doolwegen te zoeken naar de vormen die de wonderlijke, de gronden van zijn hart beroerende gevoelens zouden openbaren. Hij vervreemde langzamerhand van de andere vrienden, die misschien op sommige oogenblikken door dergelijke zielstemmingen hunne jeugdige sereniteit zagen verduisterd, maar het niet wilden toegeven, en het in elk geval aan elkaar niet hadden durven te verklaren. Hij verbroederde nauwer, naarmate de innerlijke ontevredenheid hem nijpender kwelde, met Albert Servaes, die van den beginne af werkzaam in het atelier van Qustaaf Van de Woestijne niettegenstaande de wildheid van zijn natuur veel spoediger door de nieuw spiritualistische strooming was doordrenkt en gelouterd geweest.

Permeke groeide uit zijn vroegere atmosfeer zonder in eenig ander artistiek milieu wortel te schieten. Dit bereidde de algemeene bevrijdiging van zijn personaliteit, de mogelijkheid tot de onbelemmerde ontplooing van zijn meest oorspronkelijke gaven, zoo dat een paar jaar later, wanneer hij opeens in een gulle gulp de breede reeks van zijn eerste groote werken zal hebben rondgestrooid, en op verassende wijze al zijne mededingers zal zijn voorgesprongen men, als weleer voor Pieter Breughel, niet langer zal kunnen bepalen door welk meester hij in de ontwikkeling van zijn vormgeving en geest werd beinvloed.

Zijn huwelijk in Juni 1912 te Oostende voltrokken, gaf aanleiding tot een totale breuk met het Laethemsche milieu, waar velen die tot beter in staat waren, - zooals het later ten overvloede zou blijken - onbewust het beste van hun zelven verloochenden, het meest oppervlakkige van hun denken en voelen samen brachten, en gedeeltelijk door onbegrip van het nieuwe dat in hun hart groeide, deels misschien uit menschelijk opzicht, en niet het minst door de routine van 't lange samenzijn, elkaar in de banden hielden van een speelsch-jeugdige levensbeschouwing en een verouderde kunstformule. Zijn huwelijk bezielde hem als een verlossingsroes, het exalteerde in hooge mate zijn geestlijke krachten en hij

[p. 140]

brak beslist af met wat hij beschouwde als zijn al te lange jeugd, niet langer nochthans dan de jeugd van Rubens, die eerst op dertigjarigen leeftijd zijn eerste groote meesterwerken schiep.

Op eigen wegen (Oostende Juni 1912-Juli 1914)

Permeke was nog vóór zijn huwelijk naar Oostende terug gekeerd, het verlangen van zijn ouders en de bijzondere omstandigheden waarin hij te Laethem geleefd had, maakten dit wenschelijk, tevens kwelde hem opnieuw de zucht naar de grootsche verten van de zee. Hij huurde op de rechterzijde van de haven in een volksbuurt, ‘De Vuurtoren’ genaamd, een huisje dat hij onmiddellijk na zijn echt betrok. Een honderd meters voor zijn woning lagen de vuile visschersschuiten naast elkander geankerd met rood zeil aan hoogen mast en van uit zijn dakvenster zag hij de zee.

Toen hij voor drie jaar met Gustaaf De Smet op een zolderkamer van de Kaaistraat nestelde stond hij, niettegenstaande zijne belangstellende toenadering nog eenigzins boven en buiten het volk dat onder hem en rond hem wemelde, hij moest nu oversteken om de beschaafde wereld te bereiken. Hij leefde bijna uitsluitend met kaailieden en visschers, waarvan hij het wel en wee broederlijk deelde; zij vertelden ook aan hem in korte botte woorden hun weinige geheimen, zij namen hem mee op hun tochten en vertrouwden gaarne aan zijn vaste hand het roer van hun schommelende sloepen.

Er was geluk in 't kleine huis onder den vuurtoren, geluk zonder grens. Permeke voelde in zich de kracht om als kunstenaar voortaan alleen den eindelijk gevonden weg op te gaan, met in zijn hart de heetgloeiende heerschzucht om in stagen groei het hoogste te bereiken. Zijn hart zwol boordevol van levensvertrouwen, heerlijke visioenen doorzweefden zijn geest, er was lente in zijn ziel, een overvloed van bloeiende schoonheid, en hij voelde zich in de felheid van zijn scheppingsverlangen rijk genoeg om jaar aan jaar den goeden wijn te schenken van zijn beste gaven. Hij won nauwelijks het dagelijksche brood, hij keek op zijn armoede, de critiek, het leven en de wereld neer met ‘eene gemoedelijkheid vol wilskracht: en eene wilskracht vol goedlachsche sluwheid. Zij zullen ons toch niet dood krijgen!... Wij kennen de middelen des lachen wij!’⁽⁹⁾ Hij voelde zich sterk omdat een vrouw

(9) K. Van de Woestijne, id. p. 95.

[p. 141]

naast hem stond, die zich, gansch in tegenstelling met zijn eigen moeder, uit alle eng-burgerlijke conventies had vrijgevochten, die niet behekst was door de angstvallige bezorgdheid om den dag van morgen, maar bereid om met haren man nood en leed te dragen, hem in het avontuurlijke van een voor eerst onzeker kunstenaarsbestaan te volgen, van Oost naar West, waar noodzakelijkheid of roeping hem zouden heen lokken. Zij wist ten andere dat hij, in de gewone levensomstandigheden vol inschikkelijke voorkomendheid, met onverzettelijken wil ook tegenover haar zou stand houden waar het levensbeginselen of kunstidealen gold.

Een zeker moreele orde en een bepaald idealisme vormen den steun van een waarlijk groote en gave kunst omdat zij het schragend bestanddeel zijn van alle gezond en vruchtbaar menschelijk leven. Zedelijk en aesthetisch ongebreidelde krachten kunnen aanleiding geven tot kortstondig vertoon, zij kunnen moeilijk gespannen worden tot een breed gefundeerde en hoogrijzende schoonheidsschepping. Wat weinigen van zijn vrienden toen vermoedden, niets was van dit oogenblik af meer vast gehierarchiseerd en geestelijk geordend dan het leven van den Oostendschen kunstenaar: onderaan lag de onverwoestbare grondslag van zijn geloofsovertuiging en zedelijken zin, op die basis rezen zijn groeiende innerlijke idealiteit en sociaal verantwoordelijkheidsgevoel, met als bekroning, niet als fundament of doel van dit alles: zijn kunst.

De talrijke eersterangswerken die de jonge artiest gedurende de twee laatste vóóroorlogsche jaren van de haven, aan de boorden van de zee of op het zolderatelier van zijn gelukszonnig huisje schilderde, wijzen op een beslissenden ommekeer in zijn ontwikkelingsgang. Zij luidden met volle galmen de nieuwe kunst in, terwijl Gustaaf De Smet en Fritz Van den Berghe, alhoewel zij op hunne beurt uit hunne rust door de manifesten van Marinetti en de Fransche modernen waren opgeschrikt in het teeken bleven van het impressionisme. Permeke was in zekeren zin de eerste uitgesproken expressionnist in Vlaanderen, hij verwezenlijkte op het gebied van de schilderkunst de vernieuwing die Ensor, Smits, Laermans hadden voorbereid en Minne op het gebied van de plastiek reeds eenigzins had tot stand gebracht, zoodat men niet alleen met A. De Ridder mag schrijven dat hij ‘een der allereersten’ maar dat hij in zekeren zij ‘de allereerste’ was om modern te voelen en modern te schilderen toen er nog heelemaal geen sprake was van de verschillende postulaten en theoriën der nieuwe kunst.

Permeke gewaagt zich het verst in de nieuwe richting met zijn ‘Lastdrager’ een van de eerste schilderijen uit dien tijd en dat nog uit 1913 dagteekent. De drager rijst als een don-

[p. 142]

ker schaduwbeeld monumentaal op den eenzamen, door een egale avondschemering verlichten, einder, zoo hoog dat hij den bovensten rand van het groote maar nog te eng begrensde kader dreigt uit de voegen te drukken. Zijn zware last zinkt diep in zijn hals en schouder en vormt een blok met zijn naar voren gebogen hoofd, hij weegt met looden gewicht op den nauwen maar vasten romp en de korte veerkrachtige beenen. Er is iets in het voorkomen van den drager en in zijn kleeren en klompen dat vaag aan den Vlaamschen kustvisscher herinnert, toch zou niemand bepaald kunnen zeggen tot welk volk hij behoort, uit welk land hij komt en waarheen hij schrijdt. Hij groeide natuurlijk gansch buiten de bewuste bedoeling van den schilder, tot een symbool van den eeuwig tot zwoegen gedoemden proletariër. Hij gelijkt niet het minst op Laermans ineengezonken en verschrompelde stadsarbeiders, verschoppelingen die in kudden samen scholen, en gedwee na eentoonige dagtaak in smokende fabriekszalen, naar huis toe dolen, lamme dieren zonder gedachte, gedreven door het eenige verlangen naar verdoovende rust. Hij stapt voort met beslisten tred, jong en forsch, somber ernstig maar zonder klacht wegens de felle inspanning. Hij houdt in de languitgerokken misvormde hand, die vastzit aan een links-vooruit hangenden en hoekig aan den schouder ingezetten arm, een reuzenlantaarn die vóór zijn voeten een onzekeren weg belicht die nergens heenleidt, omdat geen stad, of dorp, of lamp aan huiselijk venster hem wenkt. In de verte rijzen, als de hieroglyphische teekens van duistere Oceanen en wereldhavens, de met twee, drie penseeltrekken aangeduide masten van twee reuzenschepen wier rompen verdoken liggen achter een vlakken einder van zware braaklanden.

Dit doek, als alle groote kunstwerken, bevat in de eene enkelvoudige felheid van het plastisch uitgedrukt gevoel een weelde van ontroeringen; het laat bij spectrale ontleding de mogelijkheid tot vele benaderende verklaringen die misschien op 't eerste oogenblik den kunstenaar zelf zouden verrassen en die nochtans in zijne eerste visie besloten liggen als de kleuren van den regenboog in den witten glans van 't licht. Dit werk vertoond uitdrukkelijk de voornaamste kenmerken van de eenige jaren later alom in Europa en Vlaanderen gehuldigde expressionnistische kunst: de synthetische monumentaliteit die het gegeven boven tijd en ruimte verheft, de strenge styleering die aan alle trouw physioplastische bijzonderheden verzaakt; een voor den tijd gansch ongewone en gewaagde vervorming van sommige onderdeelen, de elementaire eenvoud eindelijk en grootsche lijnenbouw van de compositie.

Wij zoeken vruchteloos in België het voorbeeld waarvan

[p. 143]

dit werk de geleidelijke verdere ontwikkeling zou zijn, al lijkt het mij niet uitgesloten - het moge dan om het zoo opvallend geestelijk en technisch verschil tusschen de beide kunstenaars paradoxaal schijnen - dat Permeke hier onbewust door een vage herinnering aan de scheppingen van Minne, zou zijn beinvloed geweest. Maar geen enkele Belgische schilder, noch Smits, noch Laermans, noch Ensor, noch Rik Wouters hadden in die richting directe aanwijzingen gegeven, er bestaat zelfs reden om te veronderstellen dat zij die gewildschematische aanduiding en vervorming van het voorwerp als een niet te rechtvaardigen uitdrukkingswijze zouden hebben veroordeeld.

Alhoewel we meer trekken ontwaren die dit doek met de schilderijen van de vorige periode verbinden, toch treft ons bij een bruuske vergelijking veeleer het groote verschil dat den ‘Lastdrager’ niet alleen van de creaties van zijn toenmalige Laethemsche vrienden, maar evenzeer van zijn eigen werk scheidt, dat hij nog in de eerste maanden van dit zelfde jaar 1912 te Laethem schilderde, zooals het ‘Winterlandschap’ uit het museum van Antwerpen. Citroengele weergalmen van een ongeziene zon sijpelen doorheen den zwaren egaal grijs-witten hemelsluier die op de gansche diepte en breedte van het sneeuwveld weegt. Op het voorplan staan drie hooge half-onttakte populieren als palen van draadlooze telegraphie, maar die geen geluiden meer opvangen of verder verspreiden omdat de natuur ten allen kanten slaapt, en de schamele menschen die in de vijf kleine hoeven schuilen van de heele wereld gescheiden schijnen. Een nietige hondenkar die hotst over den witten weg, een oude dik-ingeduffelde vrouw die achter het lage afdak van een diep gezonken boerenwoning eten reikt aan den wachthond, een takkenbosdrager die in den ondersten linker hoek gebogen voortstapt, verstoren de eenzaamheid en goudwitte kerstmisstilte niet van 't vlakke landschap.

Dit ‘Sneeuwzicht’ doet om zijn rustige stemmingsvolheid denken aan een De Saedeleer, vloeiender gepenseeld en in één geut uitgegoten; het doet evenzeer ter oorzake van sommige warme geelglanzen denken aan Jacob Smits waarvan Permeke toen enkele schilderijen kende en bewonderde; het herinnert vooral aan de winterlandschappen van Breughel alhoewel de jonge kunstenaar niet het minst door de XVI^e eeuwschen meester, maar door het onmiddellijk zicht van de natuur werd bezield. Door de vrije kleurharmonisatie, die veel meer door de eischen van een innerlijke stemming dan door de toonwaarden van het uiterlijk geziene landschap werd bepaald, behoort dit prachtige schilderij tot den nieuwen tijd, terwijl het om de zorgvuldige natuurgetrouwe weergave van de

[p. 144]

vormen en verhoudingen in de algemeene samenstelling en de uitvoering der onderdeden in de reeks van zijn scheppingen voorkomt als een laatste waarde-affirmatie van meer naturalistische kunstopvattingen, die in alle landen werken van blijvende gehalte wekten, maar op het huidige oogenblik van uiterlijke levensfelheid en innerlijke zielsverdieping zijn uitgebloeid, en in elk geval reeds toen ontoereikend bleken om het meest eigene van Permeke's verschijning uit te drukken; het titanische, het oergeweldige, het primitief-visionnaire dat zich zoo krachtig in de volgende jaren openbaarde dat velen in hem niets anders meer wilden herkennen.

Misschien nog moderner dan ‘De lastdrager’ roert ons het ‘Maanschijn-zicht’ uit de Centaur-galerij te Brussel, dat eenige maanden later in 1913 werd geschilderd. Een tot abstrakte visie veralgemeende visschersboot ligt aan de boorden van een onbepaalde zee. Een doorgevoerde gelijklijnige vlakkenbouw overheescht, die - ware men niet stellig van het tegenovergestelde overtuigd - zou doen vermoeden dat de schepper van het werk een cubistische vernieuwingskuur had doorgemaakt. Een scherpe driehoek verbeeldt onderaan het strand, daarop rust een trapeziumvormige zwart-groene watervlakte, tusschen beide ligt het schip geankerd, een zware schaduwmassa van streng gehouden drie en vierkanten. Boven die eenzaam melancholische onbewogenheid in 't grijze licht van de koude maan drijven goudgeborduurde wolken met impressionnistisch-grillige vormen.

Men begrijpt best hoe beslist hier de kunstenaar afbreekt met de zuiver physioplastische uitdrukking wanneer men dit doek met een paar jaar vroeger geschilderd zeezicht vergelijkt. Een naar den linker bovenrand opstijgende duinenreeks vult met haar woelige beweging heel het voorplan, verder ontwaart men het goudzandige strand en een breedgetrokken streep van wit-schuimende baren, hooger een naar de wijde kim rijzende watermassa waarop naar het midden toe een vlucht garnaalbootjes neerstreek. Een verbazend vaardige weergave van de zee zooals ieder oppervlakkig toeschouwer haar ziet, geen vertolking van de groot-menschelijke emoties die de zee, naar een woord van Charles Van Lerberghe, meer dan welk ander natuurverschijnsel te wekken vermag in 't gemoed van degenen die leerden kijken met de oogen van de ziel, emoties waarvan Permeke krachtiger dan ooit eenig artist voor hem, het dieproerend rythme in zijn geniale naoorloogsche marinen zal vastleggen.

Niet in alle stukken van dien tijd nochtans wordt die synthetische veralgemeening zoo uitdrukkelijk aangewend, die bij het scheppen van den ‘Lastdrager’ en ‘De Maanschijn’ misschien ook wel eenigzins door de alle bijzonder-

[p. 145]

heden vervagende avond- en nachtbelichting werd ingegeven. Terwijl doeken als ‘De Pelgrim’ en ‘Visschers voor de Haven’ met een summairder techniek gepenseeld zijn, gaat de kunstenaar uit, in zijn geestelijk zoo diep doorvoeld en prachtig geteekend ‘Portret van zijn Moeder’ in zijn, ‘Zoogende Vrouw’, in zijn ‘Panderdragend Vischwijf’, zijn talrijke kaaizichten, zijn ‘Paria’ en zeemansfiguren, van een meer nauwkeurig gevolgd natuurbeeld. Toch zijn ook die teekeningen en schilderijen in niets te vergelijken met de gelijktijdige scheppingen van Breitner, vooral niet met de gelijktijdige doeken van Emile Claus waarvan ze veeleer de tegenstelling vormen. Die niet stil houdt voor de détailuitvoering en de volle aandacht schenkt aan de compositie in haar geheel wordt getroffen door de eenheid van bezieling die tot het scheppen van al de bovengenoemde werken aanleiding gaf.

Een dubbele karaktertrek kenmerkt die periode. Ten eerste een eigenaardigheid van de ordening waardoor het hoofdonderwerp, als de werkman in ‘De Lastdrager’, de vrouw in de ‘Panderdraagster’, de biddende boerenfamilie in de ‘Pelgrim’, de visschers in de zeemansportretten, bijna op ongeëvenredigde wijze vooruit rukt en door zijn monumentale verhoudingen de omgeving tot algeheele ondergeschiktheid dwingt, met daarnaast de tweede en niet min opvallende omstandigheid dat die overheerschende plaats door de formeel menschelijke verschijning wordt ingenomen.

De mensch had als zoodanig voor de naturalist en vooral voor den impressionnist geen beteekenis, hij stond op één lijn met het dier, de plant en het meest eenvoudig natuurobject. Dit blijkt op zich zelf niet zoo belangrijk, daar het, ten minste theoretisch vaststaat, dat een groot kunstenaar een stilleven met zooveel grootmenschelijke ontroering kan bezielen als een verheven episode uit het Evangelie. Toch viel die gelijkstelling feitelijk samen met de toen in wijde kringen verspreide ontkenning van de geestelijke waarden. De mensch was niet langer een oog, een gelaat, een psychologisch gebaar, in andere woorden, een ziel, maar zonder meer een kleurvlek en, treffend logisch, daar hij nu juist niet de meest blijde lichtspellingen als zijn tooisel draagt en de natuur, de hemel, de zee met heel wat rijker tinten pralen, werd het menschelijk figuur meer en meer veronachtzaamd.

Permeke heeft van af zijn terugkeer in Mei 1912 naar Oostende, na Smits, na Laermans, na Ensor opnieuw en men mag getuigen op een meer doordringende wijze den mensch ontdekt en de gansch bijzondere uitdrukkingskracht van zijn psychologische zielsuitbeelding geopenbaard, niet ieder mensch, niet den ingewikkeld en geraffineerd modernen, den cosmopolitisch grootsteedschen, die nergens tehuis hoort en

[p. 146]

aan niets vasthangt, die sereen zijn twijfels koestert of zijn schrijnende verscheurdheid verduikt onder de strak gestreken lijnen van een gecomponeerd gezicht en de elegantie van een voornaam gebaar, maar de Oostendsche visschers, die hij van jongs af kende, zooals later de Vlaamsche boeren die hij na den oorlog ter gelegendheid van een herhaald verblijf op den buiten volledig zou leeren begrijpen. Hij voelde zich in zijn onaangetasten eenvoud innig met die menschen verwant, die in hun gebaar de grootheid vertolken van een natuurbeweging en wier kleeren den geur uitwasemen van aarde en zee; menschen met geweldige levenskracht en heftige genotsverlangens, maar tevens met onverwoestbare geestelijke zekerheden en adelende zielegrootheid, menschen die het bestaan nemen zooals het voorkomt, die voor geen schitterend zonnelicht wijken, geen regenvlaag of zeestorm duchten maar er midden in blijven staan, onverschillig, niet uit stomme lijdzaamheid maar uit geharde zelfbeheersching, omdat ze door 't felle strijden en verduren aan heel wat zijn gewoon geraakt. Die menschen vullen voortaan met hun monumentale figuren heel het voorplan van des kunstenaars werk, niet als bijkomstig volume naast dier en stal en boom, op land en weide of langs de boorden van stroom en zee, niet als vlek in de kleurencompositie maar als een boven de natuur gegroeide verschijning wier vreugde en leed, wier driften en strijd, wier ziel door de geheele vormgeving wordt veropenbaard.

Alzoo had Permeke eindelijk het onderwerp ontdekt waarin hij zich met de kracht van zijn Dionysiaansche natuur en de daarmee tegenstrijdige felheid van zijn godsdienstige strevingen terugvond en tevens een kunststijl geschapen waardoor hij al 't innerlijk ongelijke, primitief ruwe, levensontzaggelijke en geestelijke gespannene van zijn ziening gelijkwaardig kon uitdrukken. Hij ging beslist den weg op die recht van den ‘Lastdrager’ naar meesterwerken als ‘De Verloofden’ ‘De Zeug’ (1927), ‘Het Moederschap’ (1929) heeft geleid.

Permeke ontwaakte buiten alle uiterlijke invloeden tot het bewustzijn van zijn persoonlijkheid, geen uiterlijke invloeden zullen hem weglokken uit de artistieke eenzaamheid die hij door zijn nieuwe wijze betrok. Van dit oogenblik af is zijn leven gekenmerkt door een opvallende eenheid van groei waarvan we de geleidelijke ontplooiing in de verdere ontwikkeling van zijn kunst moeten aanwijzen.

A. STUBBE.