|
| |
| |
| |
Kronieken
Wijsbegeerte
Uit de Wedergeboorte van het Realisme
MOEST ik het wagen voor een modern auditorium te prediken dat heel de wijsbegeerte in al haar vormen en verscheidenheid, niets meer is dan de ontwikkeling van het universalienprobleem, dat, uit Aristoteles afstammende, het zwaargewicht van het middeleeuwsche denken heeft gedragen, dan ben ik overtuigd om reden van het paradoxale dier stelling uitgelachen te worden. Want het is zoo maar niet op den eersten oogslag duidelijk dat al ons critische en zedelijke vraagstukken zich laten terugvoeren tot een universalienkwestie. Doch als ik het modern wijsgeerig woordenboek in een middeleeuwsch kleedje steek, verklap dat het conceptualisme van een Abaelard de ruggraat vormt van Descartes en Kant en zich sierlijk als kenteeken van moderne denkgewoonten het idealisme noemt, dan meen ik dat dit wel licht in de wijsbegeerte en vooral in haar duisternis brengt. De philosophische duisternis heeft twee redenen; zij is op de eerste plaats duister omdat geen enkel philosophisch vraagstuk op bevredigende wijze oplosbaar is, en op de tweede omdat de veelstemmigheid van haar vaktaal oneindig onheil in de geesten aanricht.
Aan de pendulaire ontwikkeling van elk historisch proces ontsnapt de wijsbegeerte niet. Het nominalisme en de wonderbare wetenschapsopbloei hebben op het modern denken den stempel van het idealisme gedrukt; de idealistische phase, afgezien van tijdelijke, plaatselijke en individueele uitzonderingen, heeft ongeveer vier honderd jaren geduurd, wat voor de ideeëngeschiedenis een ongewonen duur beteekent en dus bewijst hoe vruchtbaar de idealistische hypothese geweest is voor de investigatie van natuur- en geestenvraagstukken. Nu de opvolging der tijden achtereenvolgens deze hypothese van alle zijden belicht hebben, aan haar hand de menschelijke bezorgdheden gediend met de noodwendig pessimistischen weerklank in de gemoederen, is het alsof de slinger van het cultuur uurwerk zich weer naar uiterst rechts begeeft en de onrust van den mensch tracht te bedaren den kant van het realisme uit. Wat de mensch leed onder de critiek, zal hij ook lijden onder het realistisch dogmatisme en weerom heil zoeken aan het ander uiteinde der geestelijke toonladder.
| |
| |
In afwachting staan wij bij den aanvang eener realistische denkperiode. Dit wordt natuurlijk uitgebaat door al de particuliere onderstroomingen, welke op het realisme bouwen en tezelvertijd nog andere proselytische doeleinden nastreven. Zoo kloppen een aantal vooroordeelen op ons deur, dringen zich met waarschijnlijkheid op aan minder doorzichtige menschen en scheppen een atmosfeer van eensgezindheid, die schril afsteekt bij de twisten welke wij ontwaren van het oogenblik wij een oogslag in de eigen burcht kunnen werpen. Als gouden munt hooren wij aanprijzen dat het huidig denken zich afkeert van Kant en teruggaat op de Hl. Thomas. Dat doet zonderling aan als wij bedenken dat de eerste realistische ruk juist aan een vleugel van het kantianisme te danken is, en als de talrijkste groep heelemaal geen voeling met het middeleeuwsch realisme zoekt. In gewesten waar één philosophische richting beschikt over al de middelen waardoor een openbare meening wordt en dus de geschiedenis een eigenmachtige selectie ondergaat, kan het gebeuren dat een welkdanig succes beantwoordt aan dergelijke speculatie op de onwetendheid, doch als wij het gordijn lichten op het waar en volledig verloop der dingen, dan rijst voor ons oogen weer het veelkleurig spel op, dat heelemaal niet leeft volgens het unisono dat rondom ons wordt gezongen. Om de dingen kras uit te spreken: wordt de wijsbegeerte realistisch, dan is het thomisme in de realistische wending een laatgekomen en klein fragment. Want zonder de statistiek tot akatholieke stroomingen uit te breiden, is het voldoende te wijzen op het feit dat het thomisme zich niet vermag op te dringen aan de algemeenheid der geloovige wijsgeeren, die wel het realisme gemeens hebben, doch het niet van zich kunnen verkrijgen zooals de mediëvisten, het menschelijk leven in starre formules in te lijven, die niet alleen ver van het psychologisch gebeuren staan, doch zelfs geen rekening houden voor de verklaring van het starre
wezen met het inertiebeginsel, waardoor het uitzicht op het wezen anders wordt, als de goedgeloovige middeleeuwen het wilden beschouwen. Ik hoef verders niet te spreken over de theodicea, waar het nieuw realisme zich heel wat minder naief zal moeten aanstellen, wil het rekenen op eenige duurzaamheid en geestelijke rust.
Dit wordt mij ingegeven nu ik mijn lezers met de laatste nummers van de ‘Cahiers de la nouvelle Journée’ bekend wil maken, die ditmaal bijzonder belangrijk zijn voor de actueele wijsbegeerte: Où chercher le réel? G. Fonsegrive, L'oeuvre philisophique de Maurice Blondel. Toen ik te dezer plaats ongeveer twee jaar geleden de voornaamste onder de voorgaande Cahiers aanmeldde, heb ik er de nadruk op gelegd dat deze serie steunt op een specifiek Fransche traditie, welke katholiek van aanleg, met de herwekking van de middeleeuwsche wijsbegeerte in katholieke middens weinig te maken heeft en daarom na lange nuttelooze conflicten met de kloosterphilosophie door deze genegeerd wordt en niet met den naam maar toch met Bossuet's ketterbepaling opgeschreven staat: menschen die een eigen opinie hebben en eigen denken en voelen volgen. Zij loopen terug tot Maine de Biran, graviteeren rond het bergsonisme en staan scherp gekant tegen het thomistisch rationalisme.
Où chercher le réel? Het algemeen antwoord luidt: in het individueele, in het concreete. Daartegenover staat het adagium: de individuo non datur scientia. Wat is de wetenschap van het individueele? De geschiedenis. Wat die van het abstract-universeele? De mathesis. De eerste Cahier is een pleidooi voor de geschiedenis. De wetenschap was tot hiertoe de kwantitatieve abstractie der werkelijkheid, waardoor deze door mathematische symbolen kan uitgedrukt worden. J. Chevalier, de bekende hoogleeraar van Grenoble, besluit dat deze abstractie berust op een economische visie van het verstand,
| |
| |
een verarming beteekent om utilitaristische doeleinden aangegaan en op geestelijke luiheid uitloopt. Het mathematisme is een deel der waarheid (het kwantitatieve der dingen) en verzaakt aan hun individualiseerende verscheidenheid, hun kwalitatief oorspronkelijke. Forest in een polemisch deel tegen het neocriticisme verbreedt de voorgaande thesis: aan de basis van het mathematisme ligt het postulaat der algemeene rationaliteit. Welnu dit postulaat is niet dwingend omdat het oorspronkelijke van elk individu niet past in dit kader. De essentie der wezens kan abstractief veralgemeend worden, niet de singulariteit, waarmede het bestaan onafscheidbaar verbonden is. De thomistische loochening van het onderscheid tusschen wezenheid en bestaan gaat hiermee verloren en als een gewillig aanhoord kantiaansch principe klinkt het dat alleen bij dit onderscheid de alzijdige bepaaldheid van het individueele gegrondvest worden kan. De bijdrage van V. Carlhian is een warm pleidooi voor het concreete der historische kennis tegen de mathematische schematisatie der werkelijkheid. De mathesis, als wetenschap der betrekking, brengt een uitwendige orde onder de dingen doch is gesloten voor de intieme geheimnis van het individueel wezen, dat toch de eenig levende werkelijkheid uitmaakt. Verders worden dezelfde ideeën door verschillende specialisten op particuliere gebieden, zooals de rechtsstudie, enz., overgedragen. Ik kan mijn litterair publiek niet korter en bevattelijker de natuur van dit debat voor oogen leggen dan door hen te verwijzen naar een van Brémond's leitmotieven, dat hij zelf aan Pascal ontleende: het onderscheid tusschen de ‘esprit géométrique’ en de ‘esprit de finesse’. Het gaat om de philosophische transpositie van de ‘esprit de finesse’ der samenstellers van de Cahiers tegen de ‘esprit géométrique’ van het modern idealisme en van de thomistische
scolastiek.
Fonsegrive? Velen zullen zich afvragen: wat doet hij midden die groep wiens orgaan deze Cahiers zijn? Fonsegrive, de aristoteliaan, de scolastieker? Men gaat denken dat dit orgaan de ‘bergerie’ is waarin al wie geleden heeft door de onverdraagzaamheid der kloosterscolastiek hier een toevlucht vindt. En nochtans met even veel recht kan de moedige man aan de twee zijden van de barricade staan. Het verstarrend medievisme der eerste scolastiek zat hem dwars omdat het alle vergelijk met de moderne wereld onmogelijk maakte en nog maakt; doch anderszijds bouwde hij op een peripatetische scolastiek, die hem logischer wijze op meer voorkomendheid en rechtvaardigheid had mogen doen rekenen. Dit Cahier is een hulde, een moment stilte bij de herdenking van zijn overlijden (1918) en draagt duidelijk de sporen van de pieteitsvolle welwillendheid. Het toetst meer naar het hart dan naar den geest. Dat Fonsegrive als man van ‘links’ na het avontuur van ‘rechts’, dat zoo deerlijk de catholiseerende middens in de laatste tijden beroerde, op het voorplan van het geestelijk leiderschap wordt geplaatst, teekent de ironie der geschiedenis en de wonderlijke relativiteit van eerbetoon en verdachtmaking. Het realistisch renouveau heeft hij gediend doch op een oorspronkelijke wijze. De grootmeesters van het idealisme, Descartes en Kant komen uit zijn analyses als de getuigen voor de scolastiek, als de noodzakelijke tusschenpersonen die de mogelijkheid eener ontologische metaphysiek als levende waarheid voorbereid hebben. Deze metaphysiek is naar den grondtoon te oordeelen die de individueele waaruit ik daareven enkele stellingen aanhaalde, maar de traditionneele. Doch diep geinspireerd door Maine de Biran orienteerde zich zijn geest naar de wijsgeerige studie van handelen en leven, waar de grootste triomfen voor het concreet realisme bereid liggen, en onverpoosd zelfs daar waar dit speciaal probleem niet opdook, verminderde hij de rol der
abstracte logiek ten voordeele eener andere
| |
| |
(had hij die bij Bacon gevonden?) welke de rechten van het individueele handhaafde en het oorspronkelijke, dat elk wezen aanhangt, naar waarde wist te schatten zonder het te verstarren in de schemas der universalistische dialectiek, waartegen de strevingen van de symbolistische periode in verzet kwamen.
Met meer recht nochtans behoort Blondel tot de concreete metaphysiek. Het is even gevaarlijk over Blondel als over Bergson te spreken. Waarom? Men kan niets zeggen over een van beide zonder gevaar een striemende afstraffing of een deemoedigend dementi op te loopen. De reden? Wij moeten samenvatten, een rijkdom samentrekken op enkele primordiale gegevens. Niets is zoo weerspannig aan synthesis dan een concreete metaphysiek, dan de studie der individueele oorspronkelijkheid. ‘Naar het integraal realisme’, luidt het motto dat P. Archambault boven zijn werk plaatst. Het gemitigeerd realisme dat er tegenover staat is het intellectualistisch realisme der officieele scolastiek. Naar mijn weten bestaat er geen studie over Blondel die naar omvang, genetisch procédé en volledigheid bevredigend is. L'Itinéraire philosophique de Blondel door Lefêvre levert wel mooie aperçus en tal van detailcorrecties, welke het gezag van den meester zelf in het vaandel voeren, doch kan slechts als aanvulling dienst doen. Ik vrees als men het daarbij laat, dat men Blondel noch kent noch naar behooren kan waardeeren. Als résumé van zijn ontwikkelingsgang is dit Cahier wel het beste en mag ik in volle vertrouwen het werk van Blondel's vriend en geestgenoot aanbevelen. Men begrijpt eerst dan als men met sympathie een gedachte nadert. Archambault volgt Blondel's ontwikkelingsgang op den voet en toont de gedurig verrijkende uitbreiding van zijn metaphysische beginselen in zijn eerste werk ‘L'Action’ neergelegd. De weg van ‘L'Action’ tot de psychologie der mystiek kan ik niet schetsen in een paar woorden en laat hem dan ook aan een critische lectuur. Want ik vestig er de aandacht op. De bladzijden van Archambault moeten zeer critisch gelezen worden en veronderstellen een zekere kennis van het fransch geestesleven. Zijn conclusies kan ik met zijn eigen woorden weergeven. Het realisme van Blondel is geen
pragmatisme, geen subjectivisme, geen individualisme, geen positivisme. Door deze opsomming weet de lezer meteen al de vijandigheden die Blondel van wege de officieele scolastiek ondervonden heeft. Het zijn dus polemische conclusies. Op psychologisch gebied wil Blondel aantoonen dat al de menschelijke vermogens (ken- en wiluncties) onafscheidbaar samenvloeien en dus gerechtvaardigd worden in het totale levensproces. Zijn kentheoretische wending beweert, dat de rol van het intellect niet bestaat in het vormen, verbinden of scheiden van begrippen, maar in de captatie van het concreet werkelijk gebeuren, van het onmiddellijk contact met het wezen. In de metaphysiek weerhelmt deze rol als de loochening van de absolute scheiding van subject en object, welke ontologisch natuurlijk erkend moet worden, doch door de intellectualistische conceptmethode veel te scherp is doorgevoerd geworden. Tezelvertijd wil Blondel op een hooger standpunt de menschelijke vrijheid en gebondenheid met elkander in evenwicht brengen en op die wijze de moreele antinomie uit het leven der individuen verwijderen. Eindelijk op katholiek gebied vindt hij in zijn realisme een middel om de spiritueele eenheid van het geestelijk leven te verstevigen. Zijn essai benadert epistemologisch en metaphysisch de ideeën van Bergson, moreel en godsdienstig die van Eucken. Archambault ziet in Blondel's denken weinig nagelnieuwe dingen en vraagt zich af waarom de tijd zoo hermetisch gesloten blijft voor hun juist begrip en waarom de ontmoediging intreedt als men nadenkt over hun volle verwezenlijking. De schuld ligt bij een aantal rationalistische vooroordeelen, welke eerst uit den geest moeten verwijderd worden voor- | |
| |
aleer iets mee te dragen uit de soepele gedachte van Blondel. Het eerste vooroordeel dat hij aanhaalt is het postulaat der algemeene rationaliteit hoewel hij zich anders uitdrukt. Daarentegen staat de mogelijkheid concreete dingen te kennen zonder een gedurige betrekking op het
absolute. Het tweede veroordeelt dit procédé als ecclectisme, wijl het niets anders wil dan elk fragmentarisch uitzicht op de dingen inlijven in de solidariteit van het leven wezen. Het derde vooroordeel is de affirmatie dat wijsgeerige problemen door het louter speculatief denken oplosbaar zijn: wijsbegeerte en godsdienst worden menschelijk levensvoedsel door de solidariteit van intellect, daad en levenservaring. Hieruit volgt een ondergeschikt vooroordeel, waardoor het eenig contact met de individueele werkelijkheid verlegd wordt in de zintuigen en de op hun volgende verstandelijke abstractie. Blondel adopteert de meening van Bergson dat er een intuitie van het concreete bestaat, een levende deelname tusschen het concreete zonder de noodzaak van de abstractieve notie te ondergaan. Deze intuitie is de belangrijkste eigenschap van den mensch, want zij herstelt de eenheid van het leven, dat wij door ons scheidende disciplienen, psychologie moraal, en metaphysiek, verbreken. Dit plagiaat moge volstaan om den indruk van ernst te schetsen van dit Cahier. Het verduidelijkt, het brengt licht aan in een zaak die wij niet kennen, omdat het werk van Blondel voor het grootste getal onbereikbaar is. Het verduidelijkt omdat de auteur het blondelisme mee beleefd heeft en dat hier dus naast de ideologie een stuk levenservaring wordt gegeven, die altijd de juistere doigté treft als de bloot theoretische reconstructie die een levensvreemd denker zou kunnen aanbrengen.
Op den gezichteinder van het Fransch katholiek denken staan al degenen welke niet in de orbite graviteeren van het kloosterdenken als vereenzaamde grootheden na een levenservaring die om hun moed wel mooier verdiende te zijn. Doch het wereldvreemde milieu-denken in zich opgesloten, vleide zich met de alleen zaligmakende rust van het overgeërfde leergoed en was aangetast door gebrek aan nieuwsgierigheid en door traditiestarheid. In Duitschland zou hun lot heel wat benijdenswaardiger geweest zijn, want daar hebben autochtoon denken en nationale fierheid een vrijer atmosfeer geschapen voor de samenwerking van oud en nieuw. Van den anderen kant merken wij ook dat de officieele scolastiek genodzaakt is den eenmaligen weerstand te lossen en voorzichtig den weg op te gaan welke Blondel op het gevaarlijk keerpunt opstapte. Het is voor alle geestesverdrukking een troostend feit, dat de geschiedenis zich met de wraak belast en dat de wraak gewoonlijk een verzoening is. Sedert de Renaissance werkt de geschiedenis snel, zoo snel dat zij nog den levensavond van den verongelijkte verzoet en verteedert.
H. DE VLEESCHAUWER.
| |
| |
| |
De Nederlandsche Tentoonstelling te Londen
EEN slechts korte beschouwing over de groote en zeer belangrijke Nederlandsche tentoonstelling, te Londen in de eerste maanden van dit jaar gehouden, moet tot het essentieele beperkt blijven. Waar die tentoonstelling vooral als geheel belangrijk was, dwingt de beperking onderdeelen en bijzonderheden buiten beschouwing te laten. Waar het materiaal, waaruit deze tentoonstelling opgebouwd was, voor het grootste gedeelte bekend was of met bekende werken overeenkwam, waren er voor den kunsthistoricus, wien het vooral om de materiaalkennis te doen is, slechts weinig verrassingen. Hiermede is echter een harer kenmerken genoemd, ni. dat zij eer aesthetisch dan kunsthistorisch georienteerd was, dat niet zoo zeer het interessante of merkwaardige als het waardevolste en schoonste was gezocht. Sterk hebben de inrichters zich beperking opgelegd bij de keuze van de meesters, wier werken in aanmerking kwamen. Kunstenaars, die toch, ook in de oogen van de inrichters, zeker niet bepaald minderwaardig zijn dan anderen, wier werken wel geexposeerd zijn, zoekt men tevergeefs in den catalogus. De commissie koos een betrekkelijk klein aantal meesters, maar van ieder hunner een overzichtelijke groep van werken, zoodat deze niet als het ware in de ruimte kwamen te hangen, als toevallige verschijningen, doch zich telkens aaneensloten tot een min of meer organisch geheel en elkander ondersteunden. Onloochenbaar werd zoodoende een pakkender en indrukwekkender totaal verkregen dan wanneer een schier eindelooze rij van kunstenaars telkens met een enkel werk vertegenwoordigd was geweest. Nu groeiden de vertegenwoordigde kunstenaars tot persoonlijkheden, op een wijze, zooals dat in geen enkel Museum of particuliere verzameling mogelijk is.
Dit systeem brengt de waarde van de persoonlijkheid sterk naar voren. Het enkele schilderij wordt een moment, een schakel in de schepping; het Werk van den kunstenaar staat niet meer op zich zelf en daarachter verschijnt de gestalte van den Meester als een levend, denkend en voelend Mensch, die men gaat begrijpen, zooals, door den kunstenaar, ook diens werk. En begrip is toch het eerste noodige tegenover een kunstwerk!
Maar nu rijst het probleem: Wat bepaalde de keuze van kunstenaars? Deze berustte niet uitsluitend op de qualiteit, waar gelijkwaardigen soms niet opgenomen werden. Men voelt echter, dat de inrichters van te voren overwogen hebben, welke verschijningsvormen van de Nederlandsche 17e eeuwsche kunst (want dààrop viel zeer sterk de nadruk; wat vroeger en wat later kwam is min of meer als toegift behandeld, hoe interessant vooral de zaal de 16e eeuwsche meesters ook was) naar voren gekeerd moesten worden. In de eerste plaats natuurlijk die vormen, welke door het genie van enkele der grootste meesters bepaald werden, door Frans Hals, Rembrandt, Aelbert Cuyp, Vermeer en Jacob van Ruisdael; met daarnaast als zeer gewichtige begeleidende en overgangsfiguren meesters als Terborgh, Jan Steen, De Hoogh, Carel Fabritius en Em. de Witte. Het valt op hoe het aantal der tegelijkertijd werkende groote meesters in den loop der jaren toeneemt. In den beginne begeleidt Buytewegh op zeer waardige en persoonlijke wijze het genie van Frans Hals; van Goyen, en iets later Salomon Ruysdael, zetten een prachtige ontluiking van het landschap in. Maar zoo groote en met deze toch wel gelijkwaardige meesters als van de Cappelle, van der Neer, Hobbema worden in de làtere jaren overschaduwd door die schare van meesters van den eersten rang. Zoo rijst dus het algemeene peil, stijgt de solo tot
| |
| |
een koorzang op. Maar daarom gaat later de persoonlijkheid nog niet op in het algemeen! integendeel, haast sterker nog dan het algemeen niveau, rijst de waarde der individueele persoonlijkheid, want op dat zeer hooge niveau behoudt ieder der genoemde meesters intact zijn eigen individueele uitingsvorm, terwijl in de vroegere periode machtige geniën als Rembrandt en Hals hun stempel ook op het werk der anderen drukten. De mogelijkheid bleek toen te bestaan voor een volledige ontplooiing van het persoonlijk genie. De rust en oeconomische bloei in deze landen gaven toen zeker een gunstige atmosfeer voor een dergelijk zich uitleven. Een andere factor van groote beteekenis was natuurlijk, het door de ervaring van vorige generaties volkomen beheerschen van de moeilijkheden der techniek. De tentoonstelling maakte duidelijk, hoe veel gediffenrentieerder de kunst van de vijftiger jaren was dan die van een tiental jaren eerder. Dit inzicht was echter niet alleen aan de werken zelf te danken doch evenzeer aan de grandioos logische en overzichtelijke wijze, waarop de kunstwerken gegroepeerd waren. Dit was het groote kunstwerk, dat de tentoonstellingscommissie tot stand gebracht heeft, onder de eminente leiding van den waren kunstenaar, den directeur van het Rijksmuseum, den heer Schmidt Degener. Zoo werd het mogelijk dat men op een rondgang door deze zalen zich bewust werd van het zich uitleven in deze kunst van een enkel doch uiterst gecompliceerd organisme; zoo voelde men stijgingen, hoogtepunten, conflicten, men speurde gevaren dreigen, inzinkingen, en nieuwe stijgingen. Zeer duidelijk werd dan de zin van keuze en groepeering van kunstenaars! In de eerste 17e eeuwsche zaal was het vooral Frans Hals, die domineerde; in zijn kunst en die zijner medestanders uit de eerste helft van de eeuw vinden wij de sterke, dikwijls bijna nuchtere belangstelling voor de wereld der verschijnselen. Zeer weinig kunstmatigheid, alles wordt schijnbaar precies zoo gegeven
als het oog het opvangt, als het ware zonder commentaar. Enkelen - Hercules Seghers en Buytewegh - gaan eigen wegen en trachten, ieder op zijne wijze, meer hun eigen visie van de dingen te geven dan de dingen objectief beschouwd. Langzamerhand wint de belangstelling voor het ‘geheel’ op die voor het detail: de kleur treedt terug en er groeit een op een enkele kleur, een toon gebaseerde kunst. Hier treedt nu het genie van Rembrandt op en grijpt beslissend in op de naaste ontwikkeling. De beide volgende zalen waren aan hem gewijd en gaven een ongehoord veelzijdig en rijk geschakeerd beeld van zijn grootsche kunst. Het nuchtere objectivisme van den aanvang heeft volkomen plaats gemaakt voor het tegendeel: uit de schildering in één toon is een kunst geworden waar de kleur schijnt terug te treden voor de stralende luister van het licht, in voortdurende tegenstelling tot het mysterie van de duisternis. Heel Rembrandts kunst wordt beheerscht door deze onafgebroken strijd tusschen deze twee machten, licht en duisternis; en ieder die in zijn sfeer komt sleept hij mede, doch voor de meeste anderen was dit conflict niet het wezenlijke conflict van hun zieleleven - de tragedie van de Rembrandtleerlingen en hun afvallen van den grooten meester.
Tusschen Rembrandts werken hangen hier als ernstige verpoozingen enkele magistrale landschappen van Jacob van Ruisdael, sonoor van klank enkele meer decoratieve Hobbema's, en, als een eigenlijk te koele afwisseling, enkele superieure Halsen.
Dan volgden drie zalen, waarin, met het werk van heel een rij van groote meesters de overgang geleid werd naar de kunst, die wel heel duidelijk de tegenpool van Rembrandts wezen tot uiting brengt, de kunst van Vermeer van Delft en enkele min of meer gelijkgezinden.
In deze overgangszalen in de eerste plaats Jan Steen en Salomon Ruisdael, die beide in hun eigen ontwikkeling dien overgang laten
| |
| |
zien. Beide gaan van een kunst, die op enkele toon of kleur gebaseerd is over in een veel sterker en wisselingsrijker palet, waarin kleuren van gelijke waarde tegen elkaar afgewogen worden. Steen reikt dan in zijn late werken nog verder, waar hij reeds een overgang naar een statieusere paleisstijl vertoont, met in gouden en bronzen tonen verzadigde kleuren, getemperd tegen elkaar gezet.
Dan volgde de ongehoord verfijnde Terborgh. Een weeldekunst, maar met een zelfbedwang, een noblesse in de gereserveerdheid van zijn uitdrukkingswijze, waardoor hij zich vrij weet te houden van alle gemaniereerdheid waartoe zijn navolgers - even als hunne modellen - al spoedig vervallen. Ook bij hem dezelfde overgang als bij Steen en Salomon Ruisdael, maar de afgelegde afstand schijnt minder groot, hij begon reeds een eind verder op de baan.
Samen met Terborgh, in zeer juist geziene groepeering, enkele superbe stillevens van Kalff en van Beyeren. Want in Terborghs kunst worden interieur en mensch reeds met het oog van den stillevenschilder aangezien. Er waren niet veel stillevens op deze tentoonstelling, en dat kan misschien minder bevredigen, waar het stilleven welhaast als de meest typische uitingsvorm voor het Hollandsche 17e eeuwsche schilderkunstig genie kan beschouwd worden. In dit Hollandsche stilleven toch wordt, heel anders dan in het Vlaamsche, de realiteit doorschouwd tot het mysterie, wat tenslotte toch ook de diepere zin is van de kunst van Vermeer en De Hoogh.
Tusschen Terborgh en de stillevens, als een majestueus middenpunt, door zijn grootschen opbouw en stoere behandeling zeer juist geplaatst in de middenas van de tentoonstelling, recht tegenover den ingang, een buitengewoon landschap van Philips de Koninck.
In de laatste dezer overgangszalen weer een nieuwe klank in de werken van Cuyp. Keert hier het gouden licht van Rembrandt weder? neen! Want het schijnt nu niet meer op uit het geheimnisvolle duister, doch overstraalt deze geheele wereld, dien het baadt in een glorie van gouden neveling. Zoo is Cuyp, de Hollandsche parallel van den lyrischen Claude. Hij is een grootsche verschijning, van ongehoord klassiek-strakken bouw, van een massief en zwaar aanvoelen der vormen, bijna log en onverwrikbaar maar daarmede oneindige ruimten scheppend, ademend in den gouden glorie van zijn eigen licht. Teederder toch, en in een fijner grijs, maar niet van zoo hooge en glorieuze oneindigheid is van de Cappelle. En Maes was hier het tegenspel in zijn warmtonige en boeiende interieurs in rood, zwart en wit, in een Rembrandtiek warm licht gebaad.
Zoo kwam men in de wonderlijkste zaal van de tentoonstelling. Zeer wijd gehangen, zuiverst kunstwerk naast zuiverst kunstwerk hingen hier de schilderijen van den Delftschen Vermeer, van Pieter de Hoogh, Emanuel de Witte. Deze zaal was een openbaring, omdat men wel nooit deze meesterwerken, zoo ongestoord heeft kunnen genieten, nooit zoo ondervonden kan hebben, hoe zij elkander steunen kunnen. Doch dit geldt eigenlijk niet voor de geheele zaal, doch uitsluitend voor den langen wand, waar, in het midden, het gezicht op Delft uit het Mauritshuis hing, geflankeerd door, links, Pieter de Hooghs Kaartspelers uit Buckingham Palace en Vermeers Melkmeisje, en rechts diens ‘dame aan het spinet met een heer’, uit Windsor Castle, zijn meisjeskopje uit het Mauritshuis en de groote slaapkamer van de Witte. Tegen dit zestal vielen verscheidene der andere de Hooghs, de Metsu's en zelfs de beide vroege werken van Vermeer af. Alleen diens beide andere interieurs en zijn Straatje konden zich tegenover dezen superben wand handhaven. Hierin kwam nu die, aan Rembrandts geest tegenovergestelde, instelling van het schilderkunstig genie tot volle ontplooiing. Hier ontwikkelen de vormen zich niet van uit het duister der ongeboren gestalten naar het licht
| |
| |
der luisterrijke openbaring, doch in een volkomen en overal gelijkmatige klaarheid staan de verschijningen tegenelkaar afgewogen in een wonderschoone, harmonische ordening. Niet op tegenstelling en onderordening is deze kunst gebaseerd, doch op harmonische coördinatie. Iedere vorm is een element in de compositie, volkomen verantwoord, die zijn werkzaam en zeer weloverwogen taak vervult in het samenspel van vormen, tonen en kleuren. Terwijl de vorm in een soms zeldzaam plastische weergave (als in het Melkmeisje) ten volle verantwoord wordt en dus in geen opzicht meer iets te gissen overlaat, verliest hij juist daardoor alle geheimzinnigheid, alle intrigeerende kracht, ja, tenslotte alle eigen zin, en wordt zoodoende niets dan een compositioneel element, juist zooals dat in vele richtingen van moderne kunst weer gezocht wordt, zij het, met totaal andere middelen.
Zoo is het bij Vermeer, in de beste werken van de Hoogh en ook, hoewel daar schijnbaar weer een Rembrandtiek licht optreedt bij Emanuel de Witte; dat licht echter heeft nu niet de taak te verbergen en te openbaren doch veeleer een patroon van wit en zwart door het kleurschema heen te borduren.
In de volgende zaal met nog zeer schoone de Hooghs en de Wittes ontbreekt Vermeer; men voelt, dat men het hoogtepunt voorbij is. Wel komt hier nu Carel Fabritius zeer waardig de grootste aandacht vragen, doch ook zijn kunst kan het niveau niet meer zoo hoog opstuwen. Een veel minder principieel karakter, geeft zijn milde en warme, voortreffelijke en dieppeilende kunst, een schoone verademing na de intense spanning in de werken van Vermeer.
En daarmede was de rondgang door de zalen met de 17e eeuwsche meesters besloten. Nog volgde er een zaal, maar deze maakte al te duidelijk den indruk, de zeer uiteenloopende werken te herbergen, waarmede men in de andere zalen geen weg geweten had. Juist in deze zaal kon men zich bewust worden, hoe voortreffelijk de compositie der andere zalen geweest was.
Van de andere afdeelingen wil ik in deze korte beschouwing slechts weinig zeggen. De teekeningen en de grafische bladen van Rembrandt en Hercules Seghers zouden een zeer uitvoerige behandeling op zich zelf verlangen. Het zilver vervulde hier, in de schoone opstelling in de middenzaal, vooral een taak van afwisseling te midden van de lange reeks van wanden met schilderijen - juist zooals het dat ook doet in het Rijksmuseum. De zaal van 15e en 16e eeuwsche meesters moest, vooral wat de vroegste werken betreft een fragmentarisch karakter vertoonen, gaf echter in de afzonderlijke schilderijen, menig hoogtepunt en releveerde groote meesters als den Meester van de Virgo inter Virgines en Lucas van Leyden op verrassende wijze. De modernen eindelijk, d.w.z. de overleden meesters uit de 19e en 20e eeuw, waren beslist niet op zoo waardige wijze vertegenwoordigd, als zij verdiend hadden, waardoor zoowel een Bosboom en een Israels, een Breitner en vooral Toorop in een geheel scheef daglicht kwamen te staan. Dit was niet noodig geweest terwijl daarentegen de commissie geen blaam schijnt te treffen naar aanleiding van de niet geheel voldoende vertegenwoordiging van Vincent van Gogh.
Maar waar zoo voortreffelijk werk gedaan is en een tentoonstelling tot stand gebracht werd van zoo hoog en indrukwekkend gehalte, op zoo voortreffelijke wijze het essentieele in de Hollandsche 17e eeuwsche schilderkunst demonstreerend, mogen wij deze onzuiverheden niet verder belichten om den indruk van groote bewondering en erkentelijkheid niet te verstoren.
Dr G. KNUTTEL Wzn.
| |
| |
| |
Beeldende kunst
Tentoonstelling ‘Moderne Kunst’ te Antwerpen
MODERNE kunst! Die titel doet ons terugdenken aan de heroïsche periode van de nieuwe kunst te Antwerpen: Aan de tentoonstelling, pas na den oorlog, in den Nederlandschen Boekhandel, van onze eerste ‘fauves’, cubisten en futuristen; aan de congressen van moderne kunst, en haar zondvloed van woorden, waarvan we alleen bewaard hebben de herinnering aan het herhaald tragisch-comisch optreden van schilder Ost, die absoluut 'n brug wilde werpen, zooals hij dit noemde, tusschen de oudere en de nieuwere richting en die, eerlijk overtuigd als hij was, maar niet kon begrijpen dat de jongeren juist van geen brug wilden weten. In dien tijd beduide ‘moderne kunst’: volledige breuk met het verleden. Sindsdien - hoeft het gezegd? - is er heel wat veranderd. Modern zijn wil niet meer zeggen afbreuk met de traditie, verfoeien van den stiel en dies meer. Moderne kunst beoogt in de eerste plaats 'n stijl te scheppen, die het beeld van onzen tijd zij. Het dient gezegd, de nieuwe richtingen die zich zoo heftig openbaarden, na den wapenstilstand, alhoewel er geen enkel stand hield als duidelijk afgeteekende school, hebben toch heel wat bijgedragen tot het voorbereiden van dien nieuwen stijl. Haar overdrijvingen zelf waren noodzakelijk, om het veld der mogelijkheden te verruimen. Een groep die nu onder de hoofding ‘Moderne Kunst’ exposeert, stelt zich bijgevolg bloot én aan 'n confrontatie met den toestand van vóor tien jaar, én aan onderzoek naar de bekomen resultaten. Onder dit gezichtspunt beschouwd is het huidig salon 'n volledige mislukking. Men vindt er niets van de eenheid in het zoeken naar het nieuwe - ‘n'en fût-il plus au monde’ -, in het willekeurig revolutionnaire dat de manifestaties van de vroegere groep kenschetste. We staan hier voor 'n heel gewoon salon, waar de epigonen vooral uitblinken door hun aantal. ‘A la manière de...’ is voor de
meeste artisten hier het motto. We zouden het hun niet euvel opnemen: 'n land moet veel schilders voortbrengen om van tijd tot tijd het gedijen van 'n werkelijk groot meester mogelijk te maken. Maar waarom dan zoo 'n pretentieuze titel gekozen?
De eereplaats wordt ingenomen door Oscar Verpoorten. Bezit vaardigheid. Hij wordt echter in z'n landschappen te veel vervolgd door zekere herinneringen: Frans Hens en Laermans. Zijn ‘Piquenique’ doet aan Oleffe denken. Wellicht iemand die de stof bezit om zichzelf te zijn, maar die zich nog niet heeft kunnen losrukken van tyrannische invloeden. De andere landschapschilders zijn meestal in hetzelfde geval: Ernest Albert, Adolf Pouchet, Emiel Féront. Bij deze laatste zijn notaties van atmosfeer aan te stippen, die niet van een zekere innigheid ontbloot zijn. Met Jan Kiemeney gaan we van het realisme naar 'n zoogenzegd modernisme. Tien jaar geleden hadden die vormverstrakkingen, gepaard met die huilende kleuren, ons sympathiek aangedaan, als ware 't maar om de intentie. Nu lijkt dat erg naïef. De gestyliseerde landschappen van Jan Kiemeney zijn 'n missing van 'n jongen die 't goed meent, maar die zich glad vergist over het werkelijk doel van het schilderen. Soortgelijke vergissing vinden we - voor heel opposiete redenen - bij Lode van Vaarnewyck en Edm. van Dooren. Van Vaernewyck is de laatste der luministen. Als men
| |
| |
de zaal binnentreedt, waar zijn doeken opgehangen zijn, knipt men onwillekeurig de oogen dicht. Wat 'n feest van licht! De nabootsing is zoo getrouw, dat ge er werkelijk bij vergeet dat het schilderijen zijn. Zonderling dat er in 1928 nog 'n mensch gevonden wordt, die zich nog gaat bezondigen aan hetgeen de dood van het impressionisme is geweest. Deze schilder zou ook eens goed doen, met wat na te peinzen over het doel van de kunst die hij wenscht te beoefenen. Met van Dooren duikelen we tot over 't hoofd in literatuur. Het volstaat niet ons machines voor te schilderen om 'n brevet van modernisme te veroveren. Dit lijkt op de beginnelingen in de dichtkunst, die denken ‘modern’ te zijn wanneer ze over T.S.F., klackxons en vliegmachines hebben gepraat. In zijn fantastische kasteelen doet van Dooren aan het ergste romantisme: datgene dat 'n eeuw te laat komt. Victor Hugo schetste net dezelfde kasteelen in de randen van zijn handschriften, maar hij was slechts 'n amateur en 't bleef in 't teeken van zijn tijd. Voegen we er bij dat het palet van van Dooren vastgeloopen schijnt, in 'n harmonie van groen, grijs en rose, die er vaak erg ziekelijk uit zien. In 'n paar landschappen, in dewelke hij, Goddank, niet aan literatuur doet, vinden we den knappen schilder terug, die van Dooren zijn kan. Hij ook is op 'n verkeerde baan. Er is iets onrustigs in zijn werk. Laten we hopen dat, hij ook den goeden weg moge vinden. De kunstuitingen kunnen verschillen in 'n heele boel dingen; iets blijft altijd vaststaan: de wet die aan de basis van elke kunst te vinden is. 'n Andere onrustige schijnt wel Henri Antheunis. Hetgeen hij ons toont is zoo uiteenloopend van factuur en van conceptie; er dwarrelen zooveel tegenstrijdige dingen door, dat het wachten zich opdringt, tot 'n betere gelegenheid, om over z'n werk te spreken.
Paul Joostens, die een van de allereerste modernisten was in ons land, gaat voort met zich in neo-gothieker te vermommen. Is 't 'n hopeloos geval? We weten het niet. Wat we wel weten is, dat religieuse kunst zich niet laat improviseeren, dat zij het resultaat moet zijn van 'n innerlijken gemoedstoestand en dat men z'n naïeveteit niet terugvindt als men ze eens verloren heeft. Die comedie die 'n artist, niet alleen aan de buitenwereld maar ook aan zichzelf spelen kan, hoe zou die tot iets kunnen leiden? De pervers-decadente Paul Joostens kan geen wereldbeschouwing hebben als 'n Jan van Eyck of 'n Hugo van der Goes. En dan, denk eens aan de vergelijkingen op zuiver technisch gebied. Zooiets is verpletterend voor Joostens!
Marcel Crahay schijnt 'n echt schilderstemperament te bezitten. Er is distinctie in z'n kleur. Jammer dat z'n palet meer op dit van Ensor lijkt dan het, eerlijk gesproken, toegelaten is! Toch willen we gelooven dat hij zich zal losmaken van dien invloed. Enkele kleine waterverfschilderingen, verder 'n zelfportret, sterken ons hierin.
Henri van Straten heeft uitgepakt met 'n heele boel houtsneden, met akwarellen en olieverfschilderingen. Z'n houtsneden bevestigen, hetgeen men stilaan begint in te zien, dat hij zooniet de beste, dan toch een onzer beste houtsnijders is. Z'n schilderwerk, zwierig uitgevoerd. sensueel, vaak ietwat pervers, soms eenigszins brutaal, getuigt dat hij 'n volbloed schilder is. De eenheid zit in de onderwerpen: bloemen en naakten. Hij heeft invloeden ondergaan: Rik Wouters, Le Fauconnier, maar heeft zich ten slotte toch losgewerkt. In z'n figuren is de bevrijding duidelijk na te gaan. Ongetwijfeld de sterkste individualiteit, die hier aanwezig is.
Van Joris Bollen zullen we maar liever niets zeggen. De anecdootjes die hij ons toont geven geen aanleiding tot eenig bizonder commentaar.
Twee beeldhouwers vullen dit ensemble aan; Alfons de Rydt, een beoefenaar van het realisme zonder eenige grootheid, Albert
| |
| |
Poels, een voorstander van overdreven stylisatie, die misschien verdedigbaar is in architecturale onderwerpen maar mis is wanneer ze toegepast wordt in onafhankelijk beeldhouwwerk. Eigenlijk ligt de goede richting tusschen beide vijandige strekkingen. Helaas, ze wordt hier door niemand vertegenwoordigd.
Conclusie: de samenstellen van dit salon schaadt aan de tentoongestelde werken. Afzonderlijk of anders gegroepeerd zouden meerdere dezer artisten een beter figuur maken. Zal 't hun 'n les wezen? In alle geval, als ‘Moderne kunst’ zijn ze ons 'n revanche verschuldigd.
Roger AVERMAETE.
| |
Muziek
Muziek en Kinema
NIETS doet vreemder aan dan een film zonder muziek te zien afrollen. Hoe dat komt en wat we eigenlik voelen? 't Is lastig te omschrijven, maar dit weet ge duidelik: er is iets niet in den haak.
Misschien is het gewoonweg een tot wet geworden gewoonte en is de opvatting film + muzikale begeleiding een louter door de routine aangekweekte associatie, waarvan we geen afstand meer kunnen doen. Maar ze kan ook dieper liggen: al wat op het doek verschijnt beweegt en leeft; de personnages spreken, de auto's toeten en de treinen ritmeren hun obstinate kadenzen langsheen de kilometer lange raills. Het doek geeft ons niet alleen beweging het geeft ons ook nog een vermoeden van geluid.
Hierin schuilt de onzelfstandigheid van de tot heden bekende filmproductie: zij is gebonden aan de klank, die ze, als visuele kunst niet geven kan, en wiens bestaan binnen de geprojecteerde ruimte ze voortdurend herinneren moet. Hierdoor zou men de associatie muziekfilm eer als een psychologiese noodwendigheid verklaren kunnen. Zoo moet men het ook bij de eerste stappen der kinematografie aangevoeld hebben. We herinneren ons nog de thans verdwenen foorkino's. waar achter in de zaal de onmisbare comentator zat. De man, voorloper van de moderne jazz-batteristen, beschikte over een autotoeter voor de auto's, een schril fluitje voor de treinen, een fietsbel ter voorkoming van rijwielongelukken, een ander stel bellen om de koetspaarden aan gang te houden, een grote trom voor vallende voorwerpen; hij liet de akteurs spreken en sloeg ook de teljoren stuk, die in de klucht onvermijdelik gebroken werden; daarbij liet hij het donderen en bliksemen, zoo precies als een man van 't vak.
Dit was de realistiese oplossing. Ze was heel primitief, maar laat daardoor gemakkeliker het uitgangspunt terugvinden: levendmaken van de door het doek gesuggereerde dode klank.
De abstrakte film zou aan dit probleem ontsnappen kunnen, maar dan mag hij niet, zoals de enige film van het genre die we persoonlik zagen, zijn ontwikkelingstechniek aan de muziek ontlenen, want in dit geval krijgt men dadelik de indruk dat een begeleidende partituur de bedoelingen van de samensteller 100% duideliker zou omlijnen en
| |
| |
begint men de leegte maar eerst goed te voelen. In ieder geval is dit genre nog geen courant-artiekel en blijft nog steeds de vraag of de abstracte film al of niet de toekomst der kinematografie insluit.
Voor de gewone film heeft men sinds lang de realistiese klanknabootsing opgegeven en ze vervangen door begeleidende muziek. In den aanvang gans in 't wilde gekozen staat de onderlijnde muziek tans ongeveer op het impressionistiese standpunt: stemming weergeven; natuurlik krioelt het nog van romantiese en realistiese elementen. En dit zal nog wel een tijdje voortduren, daar niet alleen de samenstellers der filmmuziek hieraan verhelpen moeten maar ook de ensceneerders. De laatsten moeten eerst de mogelikheid scheppen, willen de toondichters ze kunnen gebruiken.
Dat de studioregisseurs het belang der begeleidende muziek en haar inwerking op het publiek wel aanvoelen bewijst de filmproduksie der laatste jaren, waarbij gedurig vooropgezette inmenging van muziek op het doek waar te nemen is. Meestal echter is die aanwending realisties. Zo b.v. de scène in de doodskamer uit ‘L'Inhumaine’, waarbij een gramofoon Golliwog's Cake-Walk, van Debussy, afdraait; Abel Gance laat een der tonelen uit zijn ‘Napoléon’ zonder dramatiese noodwendigheid lang genoeg duren om er heel de ‘Marseillaise’ op te zingen kunnen en een gelijkaardige toepassing van het Poolse volkslied vindt men tijdens de opstand in ‘Le Joueur d'Echecs’. Dat de enkele critici die we op filmgebied bezitten dit toneel zwak gevonden hebben begrijpen we. Ze beschouwen de kinema als een zelfstandige kunst en de techniek op het doek vertoonde fouten. We hebben reeds gezegd dat de film naar onze opvatting niet onafhangelik is en willen dan ook de rolprent en haar muziek als een onafscheidbare eenheid beschouwen; opvatting die des te logieser is, daar de in de toeschouwer gewekte emosie onlochenbaar door de samenwerking der beide elementen ontstaat. De mogelikheden, die het bedoelde toneel muzikaal bood overtroffen ver de techniese fouten, die, dank zij de totale indruk voor iemand, die niet mordicus het beeld ontleden wou zonder de gebeurtenissen mee te leven, haast wegvielen. Die indruk ontstond door de superposiesie van twee beelden: enerzijds de wanhopige strijd der opstandelingen; anderzijds het meisje, dat als symbool der Poolse vrijheid geldt, zingend aan haar klavier het vrijheidslied. Het is dit lied dat de twee elkaar steeds afwisselende tonelen begeleid en aan de strijd zijn dramaties karakter geeft. Zeker zou de indruk nog sterker geweest zijn, zo de ensceneerder het middel gevonden had om uit de realistiese voorstelling van het zingende meisje te raken en slechts door enkele subtiele
aanduidingen de bindinglijn tussen de onderlijnende muziek en de Poolse maagd te trekken; maar nodig was het, en gans te couperen onmogelik, daar het die band is die de muziek haar betekenis geeft en daar zonder die muziek ook het gevecht de indruk van een burenkrakeel maken zou. In ieder geval mogen we de samensteller der partituur dankbaar zijn dat hij met zijn muziek niet mee van het ene toneel naar het andere gesprongen is, een fout die Rabaud gedurig maakt in zijn begeleiding van ‘Le Miracle des Loups’ en die zijn muziek alle dramatiese kracht ontneemt.
Hierin schuilt ook het gevaar dat de meeste samenstellers van filmpartituren lopen: zij kunnen zich niet losmaken van het beeld op het doek en geven er doorlopend een muzikaal dubbel van. De kinematografiese voortschrijding gehoorzaamt echter aan andere wetten dan de ontwikkeling van een muzikaal thema en de muziek treedt uit zulk een experiment gewoonlik geradbraakt en zonder de minste indruk te maken. De komponist kan zijn partituur enkel redden door in verschillende elkaar opvolgende tonelen het gemeenschappelik thema te vinden en uit te maken hoe zijn muziek zich ten opzichte van
| |
| |
dit film, gegeven dramaties verhouden zal. Natuurlik moet dit gemeenschappelik thema voorhanden zijn en dit, hier hebt ge de moeilikheid, is de zaak van de regisseur.
Nu kan men best opmerken dat we de zo geroemde vrijheid in beweging van de film aanranden. Vergissing. De vrijheid is reeds beperkt. Een film kan op tien minuten tijd tien verschillende beelden brengen, niemand ontneemt hem dit recht, maar wanneer de emosionele inhoud (niet de materieel of de literaire!) van elk dier tonelen niet klopt met die van het voorgaande, wanneer we tien verschillende, elkaar bestrijdende emosie-prikkels krijgen is de finale indruk nul. De film is gebonden aan een innerlike eenheid en die eenheid willen we door de komponist der filmpratitur doen opzoeken.
Men kan denken dat die eenheid dan wel in de bestaande films voorhanden zijn moet; zeker zij is er, maar men vergete ook niet dat 99% der huidige filmproduksie ons koud laat als ijs ofwel éen enkele indruk nalaat: die van een eindeloze verveling en een verloren avond.
Het doelmatigst ingrijpen der muziek werd tot heden verwezenlikt langs de ritmiek om. Een voorbeeld vindt men in de roeiscene op de galeien uit ‘Ben-Hur’ (over de film in zijn geheel hoeven we ons hier niet uit te spreken) die zware slagen op de grote trom, die de slag der roeiers regelen, zijn niet alleen de realistiese weergave van de bewegingen van den voorman, ze aksentueren in de eerste plaats de plastiek der roeiers en geven de toeschouwer als dramaties element het bewustzijn van het over tot machine verlaagde menselike wezens dominerende beestenvel.
Ook ‘Metropolis’ biedt de komponist grote mogelikheden, omdat een groot aantal zijner tonelen volgens ritmiese schema's opgebouwd is.
Maar het moet niet enkel bij ritmiek blijven. Al de muzikale elementen kunnen het hunne bijdragen tot verhoging van de kinematografiese emosie. We herinneren ons niet meer of ‘Calligari’ destijds een biezondere partituur had, maar deze film biedt de komponist gelegenheid goed werk te verrichten. Deze gelegenheid spruit uit zijn opvatting zelf: de fantaisie is in het land der muziek een gevierde gast; zij spruit ook uit de brede lyriese lijn die uit de grote tonelen spreekt en uit de volgehouden eenheid in beweging, die doorheen het werk loopt en die de partituur tot een grootse komposiesie, die daarom niet eentonig of eenvormig zijn moet, opvoeren kan. Een paar tonelen zijn prachtvoorbeelden van wat met muzikale stilte (d.i. stilte midden in de muziek zodanig dat ze deel uitmaakt der partituur en muzikaal element wordt) te bereiken is (noctambule scènes b.v.).
De grote moeilikheid bij een nauwkeurige onderlijning is het samengaan van zekere détails. Die moeilikheid gaat opgelost worden door de spreekfilm. Wie die benaming bij ons gelanceerd heeft weten we niet, maar ze is verkeerd en gevaarlik, dit zullen alle ernstige filmcritici met ons eens zijn. Aan sprekende films hebben we maling. We verwachten geen films waarop de akteurs hoorbaar worden, een onpracties iets gezien de internationale voorbestemdheid van de band, maar we willen tot films komen die hun biezondere muziek zelfstandig reproduceren. Daarom is de Duitse benaming ‘Tonfilm’ veel beter en moesten wij de uitdrukking ‘klankfilm’ verkiezen.
Men kent allicht het princiep: klanktrillingen worden electries omgezet tot lichttrillingen en zo opgevangen op een kleine band naast de gewone film; bij de projectie van de film worden de lichttrillingen langs de omgekeerde weg terug in klanktrillingen omgezet. De oplossing van het probleem is gevonden, en een groot aantal slechte filmen zullen binnen kort op de markt komen. Slecht zijn die filmen omdat ze van Amerika komen, waar men zich om artistieke princiepen
| |
| |
niet bekommert en waar men redeneert: het publiek verwacht dat het de star zal horen, het zal gebeuren.
In Duitschland filmt men zangers, maar men weet dat het slechts dokumenten zijn. Tot nog toe gelukt men er best in de stem weer te geven en dat verklaart veel afwijkingen. Men denkt er aan opera's te filmen. Het gezond verstand kan op voorhand het fiasco van dergelijke proeven voorzien. In een vroeger stadium heeft men toneelspelen opnemen willen en men is ervan teruggekomen. Nu heeft men wel is waar de stem als komplement, maar balletten b.v. doen het zonder stem en toch is hun kinematografiese weergave steeds zonder resultaat. Josephine Baker op het doek is een aangename herinnering die wakker wordt bij hen die haar zagen; de anderen hebben geen flauw vermoeden van haar betekenis, niettegenstaande de solodans gemakkeliker weer te geven is dan het balletensemble. Verfilmde opera's zullen ons misschien bij eerste kennismaking epateren, zoals die negers, die naar 't schijnt over jaren op een der eerste filmen te Antwerpen defileerden, onze vroegere stadgenoten aan toverij deden geloven; blijvend zullen ze niet zijn omdat al wat met de film in aanraking komt zich aan zijn biezondere wetten aanpassen moet.
Maar dit is ongetwijfeld een beginstadium; de weerkelike klankfilm zal niet lang meer op zich laten wachten, ook hij is in voorbereiding. Dan zal de kleinste plattelandskinema een film met zijn oorspronkelike begeleidende muziek vertonen kunnen en dan zal ook het synchronisme tussen muziek en film voor goed opgelost zijn. Belangrijker nog is dat de filmkomponist wel en degelik zijn intrede in het studio doen zal. De samenwerking tussen musicus en regisseur zal aanvangen vóor de film gedraaid wordt. Zo zullen ze een kijk krijgen in elkaars werk en dit kan ten slotte het finaal resultaat slechts ten goede komen.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd