Vlaamsche Arbeid. Jaargang 23 [18]

[p. 319]

K. van Poucke & het klassicisme in de Zuid-Nederlandsche beeldhouwkunst

DE barok, waarvan geleiderlijkerwijze de nationale Nederlandsche stroomingen in een homogenen stijl waren opgegaan⁽¹⁾, bereikt ten onzent evenals in de overige landen, in de 17^e eeuw zijn bloeitijdperk. Differenciatie wordt dan het werk der 18^e eeuw, wat trouwens niets anders kon eens dat 't hoogtepunt overschreden was; doch, benevens dit algemeen psychologisch verschijnsel van verbrokkeling na de eenheid, moet worden aangemerkt dat sedert Michel Angelo altijd een klassicistische onderstrooming in de kunst bleef voortbestaan, zoodat we b.v. in het grafmonument Humbert van Michel Vervoort, kort na 1700 vervaardigd, antieke gewaadmotieven zien opduiken.⁽²⁾

Slechts in de eerste helft der 18^e eeuw breekt het tijdstip aan dat de ondergrond van Italië een ongekende weelde van antieke beelden aan het daglicht voerde.

In 1749 begonnen de regelmatige opgravingen, die leidden tot de ontdekking van de steden welke sedert 79 n. C. onder de lava van den Vesuvius begraven lagen;

in 1757 publiceert de Academia Ercolanese 9 bundels platen van werken uit de oudheid;

en reeds twee jaar te voren had de begeesterde Winckelmann met een paradoxaal woord de nieuwe boodschap aan de wereld kond gemaakt: ‘Der einzige Weg fur uns Gross, ja, wenn es moglich ist, Unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Alten.’⁽³⁾

(1) Brinckmann, Handbuch der Kunstwissenschaft. X. Die Niederl. Barocksculptur, bl. 295-310.

(2) A. Michel, Histoire de l'Art, VII, bl. 360.

(3) Lubke-Semrau, Barock und Rokoko, 1921, bl. 422.

[p. 320]

Bestond er op dat oogenblik een bodem voor de ontwikkeling van het klassicisme in de Nederlanden? Wellicht.

De fontein met decoratief beeldhouwwerk die op uitnoodiging van lord Bruce door Jacques Berger op het plein van den grooten Zavel te Brussel was opgericht, dagteekent van 1751: het is in de Nederlanden het eerste monument in klassicistischen stijl.

In 1768 werd Andreas Cornelis Lens, pas uit Italië teruggekeerd, benoemd tot leeraar aan de Akademie te Antwerpen: in zijn strijd tegen het akademische van zijn tijd stond hij weldra vereenzaamd, en was reeds na een jaar gedwongen in zijn betrekking ontslag te nemen, waarbij hij dan met veel leed aan den prins van Lorreinen schrijft: ‘Je me fis une loi de faire imiter la beauté de l'antique. Je me flatte même que cela commençait à produire de bons effets, mais au lieu de me voir seconder par les autres professeurs, il m'est arrivé tout le contraire.’⁽⁴⁾

Op dat oogenblik was K. Van Poucke 28 jaar oud. Hij was nl. geboren te Diksmuide in 1740. De Bruggeling Suvee was 3 jaar jonger dan hij en overleed 2 jaar voor hem in 1807. Beiden zijn in succes en leed trouwe vrienden gebleven. Naast beeldhouwer V.P. mag de schilder Suvee, die in 1771 te Parijs als laureaat werd uitgeroepen voor niemand minder dan Louis David, als pionier gelden van het klassicisme.

In 1763 op 23 jarigen ouderdom verliet Van Poucke het atelier van den Bruggeling Henri Bulincx, bij wien hij tot dan toe had gestudeerd. Die eerste opleiding kon hem dus niets anders bijbrengen dan invloed van eigenlandsche laatbarok, den stijl van zijn leermeester zooals we dien kennen in diens twee grafmonumenten van Brugsche bisschoppen in het koor van de Sint-Salvatorkerk.

Die stijl moest natuurlijk nog verstevigd worden door een 5-jarig verblijf te Parijs, in het atelier van Pigalle, die op dat oogenblik in Frankrijk de toonaangevende meester was. Dit scheen trouwens de traditionneele weg te zijn: Rocheblave⁽⁵⁾ citeert 142 Zuid-Nederlandsche leerlingen die te Parijs de lessen der Akademische school volgden van 1763 tot 1769, in welk jaar Van Poucke aldaar vertrok. Twee jaar later was Suvee er laureaat voor den prijs van Rome, en liet Oodecharle zich als leerling bij Pigalle aanmelden.

Voor de vorming van Van Poucke's stijl hebben deze Parijsche leergangen geen beslissenden invloed gehad: er

(4) E. Marchal, La sculpture est les chefs-d'oeuvre de l'ofèvrerie belges, 1895, bl. 588.

(5) Rocheblave, Note sur les élèves flamands inscrits à l'Ecole académique de Paris, A.R.A., LXIX, 1922.

[p. 321]

bestaat immers een reuzenafstand tusschen het werk van van Pigalle en wat door den leerling zou worden gepresteerd.

Van Parijs ging het naar Rome: uit onlangs gepubliceerde dokumenten⁽⁶⁾ blijkt dat van meet af aan aldaar aan den jongen kustenaar heel vleiende beoordeelingen en, wat beter is, financieelen steun te beurt vielen: met veel lof spreekt over hem de groote kunstmecenas en humanist, kardinaal Albani, in een brief van 25 Maart 1769 aan den gevolmachtigden minister der Nederlanden, en in 1773 zendt prins de Kaunits aan Maria-Theresia een paar werkjes van V.P., waarbij hij in een nevengaande schrijven aanmerkt: ‘qu'il a du talent, surtout pour les ouvrages délicats et finis.’

Afgezien van het laudatieve element in dergelijken epistelstijl, ligt hier nochtans m.i. een aanwijzing voor het genre en den stijl van den jongen artist: ‘ouvrages délicats et finis’ schijnt er wel op te wijzen dat deze het er op aan stuurt om een klassieken toon in de sculptuur binnen te brengen.

Van de werken die Van Poucke te Rome uitvoerde, is me geen enkel persoonlijk bekend: in zoover echter de stijgende belangstelling en het oordeel van wereldlijke en geestelijke gezagvoerders als kriterium kan gelden, is er wel veel dat pleit ten gunste van den 31-jarigen Vlaming: de vorstelijke hoven van Weenen en van Napels overstelpten hem met bestellingen en eerbewijzen⁽⁷⁾, hetgeen dan als logisch gevolg had dat hij bij zijn terugkeer te Brugge in 1776, feestelijk werd onthaald⁽⁸⁾, en dat ook zijn faam als kunstenaar in de Nederlanden voor goed gevestigd was.

Van Poucke ging te Gent wonen. Wat hij aan zijn artistieke opleiding te lande, in Frankrijk en Italië verschuldigd was kan men toetsen aan zijn eerste werk: de twee apostelbeelden Petrus en Paulus, welke werden vervaardigd op aanvraag van het kapittel der Sint-Baafskerk te Gent. Oorspronkelijk schijnt het inzicht geweest te zijn een gansche serie apostelen langs de pijlers der groote beuk te plaatsen⁽⁹⁾, en het is niet onmogelijk dat Van Poucke dit grootscheepsch plan had opgevat, hoewel slechts de twee hoogergenoemde beelden terecht kwamen. Reeds andere kerken hadden in dien zin het voorbeeld gegeven: hierbij denkt men vooral aan de St-Goedelekerk te Brussel.

(6) E. Hosten, Ch. Van Poucke, in Ann. Soc. Emul. de Bruges, 1927, bl. 332-66.

(7) Biographie nationale, (Acad. royale de Belg.), t. XVIII, bl. 101.

(8) Hosten, op. cit. bl. 341.

(9) Van Biesbroeck L., Inventaire Archéol. de Gand, bl. 319.

[p. 322]

Immers in opzicht van stijl zijn de St-Pieter en Paulusbeelden een uitzonderlijk geval in het oeuvre van V.P. Wie geneigd mocht zijn om, met Vitry, Van Poucke te noemen ‘le classique le plus intransigeant que nous ayons rencontré’⁽¹⁰⁾ zou zijn stelling in deze beelden kwalijk vermogen te bewijzen. Beiden zijn op tamelijk theatrale wijze opgevat en doen onwellikeurig terugdenken aan de dekoratieve barokbeelden waarmee Jérome Duquesnoy, Van Mildert en Faidherbe de pijlers der Brusselsche kathedraal gestoffeerd hadden. Daarbij is het waarschijnlijk dat V.P. het Sint-Paulusbeeld van Delvaux te Nijvel gezien had: althans is er gelijkenis, vooral in de karakteristieke heupenwrong en de houding van den rechterarm, waarvan de hand weliswaar een ander voorwerp vertoont.

Gebaar en algemeene houding zijn de uiting van een bewogen ziel en spreken een dynamische taal, iets wat ons tegenkomt in de werken van Bernini, als zijn Habakuk (Sta-Maria del popolo te Rome)⁽¹¹⁾, doch waarvan de wilde baroktoon sterk gereduceerd wordt.

Voor hetgeen de beeldhouwer in deze beelden te zeggen had, was de dynamische stijl der barok volkomen geschikt: de statigheid van Petrus, het pathetische bij Paulus, hoewel in een anecdotische pose, komen tot een juiste uitdrukking.

Hierbij een woord over den personlijken stijl van den kunstenaar: men merke de gedrongenheid der gestalten.

Moet men de verklaring van deze karakteristiek zoeken in de bestemming der beelden, die nl. van lager uit moesten gezien worden? We meenen van niet: meer andere van zijn werken hebben dit massief uitzicht, ofschoon ze blijkbaar niet veel hooger dan den beganen grond gestaan hebben. Dat Van Poucke, die kort en zwaarlijvig was, zijn eigen gestalte als canon nam, is een verklaring die weinig kunstkritisch klinkt; veeleer merken we hier een gebrek dat de kunstenaar nooit wist te boven te komen.

Op te merken valt ook de typische behandeling der gewaardplooien vooral bij Petrus, waar 't kleed tegen de dij van speelbeen komt aankleven, om dan in breede plooienreeks op te loopen van speelbeen naar de dij van het standbeen.

Een tweede reis naar Italië valt tusschen het projekt van deze beelden en de uitvoering ervan. Voor de evolutie van Van Poucke's kunst had ze een allergrootste belang.

Het klassicisme bloeide toen te Rome: in 1779 stierf er Raffael Mengs, bij wien Suvée druk was in de leer geweest.

(10) Vitry in A. Michel, Histoire de l'Art, VII, bl. 371.

(11) A. Riegl, Bernini, 1912, bl. 164-5.

[p. 323]

De uiterst rijke verzamelingen Farnese, Borghese, Ludovisi, Giustiniani werden aangelegd, maar bovenal onderscheidde zich door zijn schat van antieke monumenten het museum Albani, waarvan Justi terechte schrijft: ‘In weinig moderne gebouwen voelt men zich lijk in de villa Albani, van den geest der oudheid omgeven.’⁽¹²⁾

Begeesterd door de oudheid, had Van Poucke gedurende zijn verblijf te Rome een groot getal oude kunstvoorwerpen aangekocht en veel afgietsels en teekeningen naar beeldhouwwerken gemaakt. Het schip dat heel deze verzameling naar de Nederlanden moest overbrengen, zonk aan de Spaansche kust en het artistiek bezit van Van Poucke ging hierbij reddeloos verloren. Dank zij echter zijn vlijt, kon hij de collectie weer gedeeltelijk aanleggen en ermede behouden in zijn vaderland terugkeeren.

Dat bij deze tweede Italiaansche reis V.P. sterk den invloed van Canova zou ondergaan hebben, is een onbegrijpelijke dwaling die gewetensvol van handboek tot handboek wordt overgeleverd: inderdaad toen V.P. in 1779 Rome verliet, was Canova nauwelijks 21 jaar oud, dus, wat ook zijn verdienste weze, veel te jong om een beslissenden invloed uit te oefenen op den 38-jarigen Vlaming.

Bij zijn terugkomst in de Nederlanden, waren daar locale omstandigheden, die op den bloei van den barokstijl stremmend moesten inwerken: de opheffing van de Jezuïetenorde in 1773 bracht een gevoeligen slag toe aan de verspreiding van de Rubeniaansche versieringsmotieven, en de zeer katholieke dekoratielust van den tijd had het al even erg te verduren toen in 1783 door een edikt van Jozef II alhier 163 konventen, abdijen en kloostergemeenten werden afgeschaft.⁽¹³⁾

Deze twee geestesstroomingen, begeestering voor het antiek model eenerzijds, anderzijds meer puriteinsche godsdienstzin zouden den kunstenaar oriënteeren.

Voor de Sint-Baafskerk ook werd in 1782 het grafmonument Van Eersel gemaakt. In de gewaadsplooien van het linkerbeeld zal men aldra de karakteristieke werkwijze van Van Poucke herkend hebben. Hier heeft de overgang van barok naar klassicisme zich reeds ver voltrokken: als iconographische opvatting is er in deze figuur die de liefdadigheid voorstelt niets nieuws; door al de voorafgaande beeldhouwstijlen was zij reeds weergegeven geworden, doch waar Ber-

(12) Justi Winckelmann, sein Leben, seine Werke und seine Zeitgenossen, II, 1 bl. 290.00.

(13) E. Marchal, op. cit., bl. 591.

[p. 324]

nini b.v. in het mausoleum van Alexander VII (St-Pieters, Rome) in deze dankbare moeder als een koortsige jacht gelegd had, komt met het inzetten der antikwiseerende strekking omstreeks 1770, in ditzelfde beeld een meer plastisch gevoel van ingehouden erkentelijkheid.

We kunnen rustig het volgend werk van V.P. overslaan, het monument Caïmo te Brugge: massieve figuur, halfschrijdende beweging, karakteristieke plooienval, alles bewijst voldoende het auteurschap. Doch het werk is wel een mislukking en wordt vooral ontsierd door de onorganische wijze waarop de kop uit het lichaam oprijst.

Interessanter is het werk in de kerk te Machelen bij Deinze, dat, naar een archiefstuk getuigt, in de jaren 1783-84 werd voltooid. Onder den predikstoel hebben we een symbolische voorstelling der H. Kerk: de bijkomstigheden schijnen hierop te wijzen. Het kruis van het geloof in de linkerhand, in de rechter het schild met de Romeinsche cijfers 1-5, voorstellend de geboden der kerk, en daaronder een tekst uit Johannes: ‘die uit God is, die hoort Gods woorden, daarom hoort en gij niet, omdat gij uit God niet en zijt.’

De heele figuur doet meer antiek aan dan christelijk; vooral het aristocratisch-abstrakte gelaat herinnert aan het oude model. Godsdienstige stemming althans gaat er niet van uit, en dat moet ook de meening geweest zijn van de stadsoverheid van Deinze, die zinnens was onder de Fransche revolutie het in den tempel als godin der rede te laten fungeeren.

Op de kuip van den predikstoel merkt men in medaillons de evangelistenkoppen. Dezelfde reliefs - men heeft er nooit de aandacht op gevestigd - vindt men op den predikstoel van St-Salvatorkerk te Brugge, waar ze dateeren van 1780, en nogmaals de 4 zelfde - behalve de Lucasfiguur - in een der zalen van de Universiteitsbibliotheek te Gent, de kapel van het voormalig klooster van Baudeloo voor hetwelk ze gemaakt werden in 1787.

De opvatting van al deze reliefs dateert dus van 1780, d.i. uit dien tijd dat Van Poucke pas uit Rome teruggekeerd, om zoo te zeggen in zijn oog en in zijn hand nog voelde nawerken de lijn en den stijl van de menigvuldige antieke beelden, die hij in de Italiaansche musea nageteekend, nageboetseerd en geïmiteerd had.

Heel duidelijk loopt door deze reliefs de Grieksch-Romeinsche inspiratie: nemen we b.v. den Johanneskop die meer trekt naar het hoofd van een antieken prins dan van een evangelist: het wil me voorkomen dat deze figuur een onloochenbare gelijkenis heeft met het Antinous-relief uit de villa

[p. 325]

Albani⁽¹⁴⁾, nochtans het minder volheid van wangen en meer scherpte in de gelaatsbeenderen. Overigens hetzelfde baardeloos aangezicht, van rechts in profiel gezien, en felle bewerking van het haar, dat echter bij Johannes in lange lokken afdaalt.

Terloops zij nog gewezen op een vluchtige overeenstemming tusschen Lucas en een Asklepiosfiguur (Nat. Mus. Athene), en het zou heel verlokkelijk zijn te kunnen bewijzen dat er hier imitatie in het spel is: de Grieksche god der geneeskunst tegenover de evangelist-geneesheer.

Om welke reden nu heeft Van Poucke bij 3 bestellingen, driemaal bijna onveranderd dezelfde typen uitgebeeld en dat binnen een tijdbestek van 7 jaar? Deed gebrek aan artistieke vinding hem steeds naar hetzelfde model teruggrijpen en aldus tot seriewerk vervallen? Of had de besteller van te voren het geijkte type verkozen? - Herhaling van eigen werk ontmoeten we nog bij Van Poucke, waaruit blijkt dat de kunstenaar niet rijk was aan verbeelding en wel eens tot industriekunst oversloeg. Zooveel schijnt zeker dat in de meest vruchtbare jaren van zijn leven zijn drang tot vernieuwing tamelijk gering was.

Intusschen werd in 1784 in de St-Jakobskerk te Gent het Palfynmonument opgericht. Op hoog marmeren onderstel verheft zich in obeliskvorm een rood marmeren plaat: een wit marmeren figuur in hoog verheven beeldhouwwerk leunt op een sarcophaag. Die figuur stelt de traditionneele treurster, voor die in ietwat gewijzigde houding voorkomt op tal van monumenten o.m. op de graftombe van Richelieu door Girardon.

Indien men meer dan eens Van Poucke genoemd heeft in verband met Canova, dan zal het Palfyn-monument daartoe wel de eerste aanleiding geweest zijn. Inderdaad de soberheid dezer vrouwenfiguur, het maatvolle in haar houding en in de drapeering der kleederen, de wijze waarop ze zonder misbaar uiting geeft aan haar stille leed, kortom heel de verschijning die eerder het idee van den rouw suggereert dan de uitwendige teekenen ervan, brengt ons terug tot Canova, den man van het klassicisme in de beeldhouwkunst.

Tusschen barok en klassicisme vormt Pigalle, Van Poucke's leermeester, als een tusschenschakel. In het grafmonument, opgericht in 1777 aan de nagedachtenis van Maurits van Saksen, weergalmt nog de geëxstasieerde klank van Bernini's hartstocht, doch welk een reuzenafstand tusschen Pigalle en zijn leerling, die pas 7 jaar nadien de opdracht voor de St-Jakobskerk ontving.

(14) Springer, Kunstgeschichte. Das Altertum 11, bl. 499.

[p. 326]

Vooreerst is al de dierensymboliek in het Palfynmonument geweerd. Daarbij is de houding van de twee weenende figuren hier vereenigd in die van een enkele: deze heeft de schrijdende houding met de vrouw uit Pigalle's werk gemeen, behalve dat voor het leunen van den arm meer de ouderling links wordt nagebootst.

Wat betreft dus algemeene schikking en stijl gaat V.P. nieuwe wegen op. Heeft men het recht hier weerom te spreken van Canova's invloed? Allerminst.

En vooreerst, veruit de meeste werken van Canova dagteekenen van na 1790, en na dezen datum kennen we geen werken van Van Poucke meer. Wat meer is, van Canova's werken die voor 1790 vervaardigd zijn, is er maar een dat voor een vergelijking met Palfyn kan dienstig zijn, nl. het graf van Clemens XIV, en dat zelfs is 3 jaar jonger dan 1784. Trouwens men zou nog meer andere werken van Canova in deze paralleel kunnen aanbrengen, b.v. het graf Alfieri te Florentië, en het graf der gravin Mellerio te Milaan; doch men stuit altijd op denzelfden chronologischen onzin, als men wil gewagen van Canova's invloed op Van Poucke.

In 1788 hebben we een beeld voor de St-Michielskerk te Gent: deze jongeling met de sterk gewelfde borstkas, en fel bewerkten haartooi roept onwillekeurig voor den geest een van de menigvuldige beelden waardoor ten tijde der Romeinen de bekende lievelingsknaap, Antinous is vereeuwigd geworden.

Ten laatste verwijlen we bij den St-Jakobspdedikstoel te Gent. Op zichzelf kan dit al te weinig gekende werk volstaan om aan te toonen welke diep-ingrijpende innovatie de Zuid-Nederlandsche beeldhouwkunst aan Van Poucke verschuldigd is. Als vergelijkingspunt neme men een van de talrijke barokke kansels die omstreeks het midden der 18^e eeuw in de kerken van Vlaanderen werden opgericht, b.v. die van St-Baafs te Gent, een werk van Delvaux: niet alleen blijft al die overlading van decoratief snijwerk achterwege; het verschil zit al even sterk in de reliefs zelf:

De ovaalvorm van vroeger is vervangen door een rechthoekig kader, waarin met een minimum personen een versoberde actie wordt voorgesteld. In de geboorte Christi zien we de knielende moedermaagd met uitgestoken handen, waaruit de kinderlast onmerkbaar schijnt te glijden, en die naar links het rythme overbrengen van haar gesmijdige lichaamsbuiging.

Een repliek van Maria, maar ditmaal van links naar rechts gezien, vindt men in de aankondiging des engels. Wie b.v. de mouwenplooi in beide beelden zou bestudeeren, zou treffende overeenkomst vaststellen. Ook de kop des engels is

[p. 327]

weerom naar hetzelfde model gemaakt als die van den jongeling in St-Michielskerk.

Nr. 3 is het tooneel van de Samaritaansche vrouw aan den put, weerom een versoberen van wat L. Delvaux onder den predikstoel in de collegiale kerk te Nijvel had opgesteld. In de zegening der kinderen worden dezelfde hoofdfiguren gebruikt. Levendig herinnert deze vrouw aan de Aphrodite van Praxiteles, men kon haast zeggen: het is een bekleede Aphrodite.

In gansch haar opstelling is er een zacht golvende lijn, die ditmaal - uitzonderlijk geval bij Van Poucke - gepaard gaat met een mooie verhouding der lichaamsdeelen. Ja, dit laatste valt des te meer op, daar het Christuslichaam weer de specifieke kenmerken van Van Poucke's stijl vertoont: ingedrongen lichaam, onschoone proporties.

Met een zeker welbehagen geeft de kunstenaar dan ook in dit laatste relief dezelfde vrouwenfiguur, doch ditmaal in linkerzijdeprofiel; en hier weer is men geneigd te zeggen: armoede aan vinding.

Deze armoede blijkt tevens uit de Christusfiguur der beide reliefds, die sterk herinnert aan typen die Niccola Pisano in een zijner werken ontleende aan Hellenistische sarcophagen. Wat er ook van zij, men denkt onwillekeurig terug aan den Zeus te Dresden, en vooral aan de Asclepiosfiguur, die eerst omstreeks het einde der 19^e eeuw uit de verzameling Farnese naar het Museum te Napels werd overgebracht.

En het wonderste van heel het geval is dat door het samenvoegen van zoo heterogene elementen de gestalte der vrouw in lengte boven die van Christus uitgroeit.

De opvatting van de St-Jakobsfiguur zelf kan meer Berninesk genoemd worden.

Na 1790, dus na zijn vijftigste levensjaar, bezitten we geen werk meer van Van Poucke: de troebele tijden, zijn zwakke lichaamsgestel, en wellicht ook zijn ambtsbezigheden aan de Gentsche Akademie, waar hij sedert 1797 als direkteur was aangesteld, kunnen deze werkeloosheid eenigzins verklaren. Vereerd en bemint door zijn landgenooten overleed hij in 1809.

* * *

Het ging hier niet om een volledig overzicht te geven van al de werken van Van Poucke, daar het niet zoozeer in onze bedoeling lag den persoonlijken stijl van den kunstenaar te leeren kennen.

Die persoonlijke stijl, we zagen het, terloops, is niet vrij van opvallende onvolmaaktheden en tamelijk arm aan vinding; zonderling tevens is het dat Van Poucke's scheppende bedrijvigheid zich over zoo weinig jaren uitstrekt.

[p. 328]

Interessanter is het na te gaan hoe vóor Canova, vóor Thorwaldsen, vóor Shadow, er ten onzent een centrum van klassicistische beeldhouwkunst heeft bestaan. In Van Poucke zit echter nog een dualisme dat van het barokke uitgaande, langs de Winckelmannsche strooming in het klassicisme terecht komt. Om met poozen terug tot de barok te keeren.

Dat barok-element is voorzeker een nagalm van het werk van eigenlandsche voorgangers, onder dewelke we Duquesnoy en Delvaux noemden. Zijn klassicisme is direkte navolging naar het oudere model, en niet, zooals verkeerdelijk is beweerd, van Canova.

In de algemeene geschiedenis der kunst zal de naam van Van Poucke wel eenigszins in den vergeethoek blijven, vooral als men denkt aan het internatioanle driemanschap der klassicistische sculptuur, Canova, Thorwaldsen en Shadow: niet hij was een der grootsten, doch de konsekwente manier waarop hij in enkele beelden de klassieke soberheid heeft benaderd, geeft hem recht op een eervolle plaats in de Zuid-Nederlandsche kunst der 18^e eeuw.

Dr E. DE WAELE.