|
| |
| |
| |
De kunst van Petrus Paulus Rubens
De zeventiende eeuw, eeuw der absolute monarchieën, was ook op kunstgebied de eeuw der onbeperkte heerschappij; nooit, noch voorheen, noch in latere perioden werden genieën de zoo algeheele verpersoonlijking van hun tijd.
Na de gebroeders van Eyck gingen Vander Weyden, Bouts, Van der Goes en Memling allen eigen wegen: Boticelli, Ghirlandajo, Filippino Lippi vormden te Florentië een republiek. Nevens den mannelijken, streng-klassiek voelenden Donatello stond aan de eene zijde de zachtzinnige Della Robbia, aan de andere de meer realistische Verrocchio; nevens den grootschen, somberen Michel-Angelo de humane, sereene Raffaël.
Bernini in Italië, Rubens in Vlaanderen en later Lebrun te Parijs staan als leiders alleen, beheerschend met volstrekte macht de heele kunstontplooiing van hun eeuw; hun meesterwerken zijn, voor meerdere geslachten, de maatstaf, hun aesthetika is de schoonheid.
Bernini regeert door de gunst van de pausen, Lebrun door deze van den zonnekoning, Rubens uitsluitend door de overweldigende superioriteit van zijn kunst. Al onze zeventiendeeuwsche meesters, al onze schilders, al onze beeldhouwers en bouwkundigen hebben zijn livrei gedragen, stempelden hun scheppingen met het merkteeken van zijn genie. De schilderschool en heel de kunststijl van dien tijd worden dan ook terecht de Rubeniaansche genoemd.
Onze zeventiende eeuw begint met Rubens, zooals zij, na zijn verdwijnen al spoedig zal uitbloeien. Men kan een nauwbepaalden datum aanwijzen, het jaar 1608, wanneer de twee en dertigjarige kunstenaar, na een lang verblijf in Italië, zich voor goed te Antwerpen vestigt.
Gedurende acht volle jaren had hij met taai geduld
| |
| |
geworsteld om de techniek, om op Raffaël en Michel-Angelo het geheim van hun plastische vormschoonheid, op de Venetianen: Veronese, Correggio en vooral Titiaan dit van hun kleurenpracht te veroveren. Nu hij, zijn virtuoze vaardigheid bewust, voor goed in zijn vaderstad optreedt, geeft hij dan ook van meet af aan de volle maat van zijn kunnen.
Een reeks heerlijke doeken brengen de opgetogenbewonderende tijdgenooten een nieuwe, de verwachte kunst; in 1609 zijn Aanbidding der Koningen voor het magistraat van Antwerpen, thans te Madrid; in 1610, De Kruisrechting, in 1612 de onvergelijkelijke en door Rubens zelf nooit overtroffen prachtwerken: De Slag der Amazonen en de wereldberoemde Afdoening van het Kruis.
Het is één roep om zijn naam héél Vlaanderen door. Hij is op eens voor allen hét genie, dé meester, of zooals men hem toen reeds noemt ‘de Apelles zijner eeuw’, ‘veruit de eerste onder alle schilders’, glanzend ‘door zijn goddelijken geest’, naar het woord van Dudley Carleton in alle waarheid vorst ‘the prince of painters and gentlemen’, vorst van de schilders door zijn onbetwiste heerschappij, van de hoogere wereld door zijn aangeboren aristokratische voornaamheid.
De bestellingen stroomen toe van alle zijden, alle vermogenden richten zich eerst tot hem, de kloosterorden, de kathedrale en kollegiale kapittels, de gilden van het handelspatriciaat, doch vooral de vorsten. De aartshertogen Albrecht en Isabella, Philips IV, Marie de Médecis, Karel I van Engeland overladen hem met telkens vernieuwde aanvragen en aarzelen niet de tusschenkomst van hun diplomaten in te roepen om den meester tot meer inschikkelijkheid en spoed te bewegen.
Als Bernini voor de beeldhouwkunst, is Rubens voor de schilderkunst d'europeesche meester.
De aesthetische heerlijkheid, maar ook het financieel succes van zijn kunst lokken ontelbare leerlingen. Reeds in 1611, drie jaar dus na zijn eerste optreden te Antwerpen, mocht hij naar een vriend, den graveur Jakob de Bie, schrijven, dat hij er meer dan honderd had moeten weigeren. Van toen af verwezenlijkte zich, wat Gerard Zeghers in 1644 aan den Duitschen schilder en geschiedkundige Sandrart zegde, dat Rubens' manier zulk een bijval genoot dat het onmogelijk was te behagen zonder hem na te doen.
Alle kunstenaars sloten zich dan ook bij zijn richting aan, onmiddellijk als een De Crayer, na eenig aarzelen als Abraham Jansens. Ten slotte, na twaalf of vijftien jaar weerstaan te hebben, geeft ook Jordaens zich gewonnen. Onder Rubens' invloed wijzigt hij sinds 1630 aanzienlijk
| |
| |
zijn trant. Voorheen onderscheidde hij zich ‘door zijn vaste min of meer harde shildering, door zijn strakke lijnen, zijn ongemilderd licht, zijn forsch realism’. Nu toont hij zin voor hoogere vormvolmaaktheid, delikater tonen, geharmonieerder kleurschakeeringen, voor warmer lichtglanzen. symphonischer opbouw, meer decoratie.
Het genie verschijnt nooit plots, slaat zich niet opeens een stijl en een kunst uit het hoofd, als Minerva uit het hoofd van Jupiter, geharnast en gewapend voor de eeuwen. Alle groote kunst wordt voorbereid door een langzame verfijning der techniek, door een rustloos zoeken naar de formule die het nieuwe ideaal uitdrukken moet dat nog vaag en onomlijnd opgaat in de gemoederen, tot het genie het klare woord uitspreekt dat dit ideaal volkomen weergeeft, onmiddellijk begrepen en toegejuicht door héél zijn tijd.
Zoo Rubens.
Gedurende een eeuw worstelden de Vlaamsche schilders om zich vrij te maken uit de handen van het middeleeuwsch verleden.
Van Orley, Gossaert, de Coninxloo's, Blondeel hadden met naïeve oogen naar de Italianen opgezien, doch het essentieele van deze kunst hadden ze voorbij gekeken, met renaissancistische elementen schilderden zij primitieve doeken, waarop ze klassieke zuilen en bogen, bloemenkransen en puttis onhandig samenhoopten.
De kunstenaars van het volgend geslacht, als Van Coxcyen, Floris, De Clercq, als later Van Noort en Venius, Rubens' eerste meesters, hadden de Italiaansche meesters begrepen, hun zin voor compositie en plastischen opbouw, ijverig schilderden zij Michel-Angelo en Raffaël na, met wier groote namen zij elkaar pompeus begroetten. Maar dit was ten koste van hun Vlaamschen eigenaard, ten koste van kleur en leven. Met hun akademisch, ziellooze kunst verdwaalden zij buiten de gemeenschap.
De menigte, waarover nu ook de geest van de Renaissance was gevaren, wilde wel de italiaansche vormschoonheid behouden, maar tevens de kleurenweelde die zij bij de primitieven, het pathetische leven dat zij bij Bosch en Breughel had bewonderd, terugwinnen.
Rubens verwezenlijkte de synthese, bracht den nieuwen stijl, de verwachte kunst.
* * *
Drie woorden vatten de kenmerken samen van die nieuwe kunst, die de kunst is van onze heele zeventiende eeuw. Zij is essentieel dynamisch, zij is episch, zij is een
| |
| |
weelderige heropbloei van het klassieke schoonheidsideaal, dat wil zeggen, zij is in hooge mate heidensch.
De kunst der Italiaansche Hoogrenaissance is hoofdzakelijk statisch. Michel-Angelo, Raffaël en na hen onze Romanisten weren zooveel mogelijk alle geweld van lichamelijk bewegen, alle dramatische zielsuiting die de sculpturale vastheid van lijnen breekt, die zij, naar het voorbeeld der Grieken beschouwen als de hoogste schoonheid. Tot in hun onderwerpen van drift en strijd, tot in het titanische laatste oordeel der Sixtijnsche kapel, dwingt klassieke beheersching het hartstochtelijk gebeuren tot klaar evenwicht, tot de ‘gravita riposata’, de majestatische rust.
Daartegenover ontwikkelt zich in Italië, nog altijd het kultuurmiddenpunt van Europa, einde zestien en begin zeventiende eeuw, meer akademisch bij de Boloneezen, ruw realistisch bij Caravaggio, een hoofdzakelijk dynamische kunst; kunst van het groote gebaar die ziel en lichaam in beweging zet, van luide tonen houdt, van heftige aandoeningen, marteling en extase.
De eerste oorzak dier aesthetische evolutie zal wel de noodzakelijk cyclische groei zijn van het schoonheidsgevoel. Nadat een tijd zich heeft moe gekeken op een kunstvorm, verlangt men naar een nieuw ideaal, en dàt juist wordt het vurigst nagestreefd, wat door het vorig geslacht werd voorbijgezien. Ook in de Grieksche kunst lijnt zich een paralleele ontwikkeling af; nadat de bewondering van drie of vier geslachten als wierookwalm was opgestegen tot de olympische sereniteit der godenreiën rijzend vol rust en majesteit op de frontons en langsheen de kroonlijsten van het Parthenon, keert de aandacht zich af naar den chaotischen gigantenstrijd van Pergamon's altaar, naar de dramatische stuiptrekkingen van Laokoon en het steigerend geweld van den farneziaanschen stierengroep.
Doch gedurende de zestiende eeuw werkte krachtig een tweede factor, de bijzondere politieke en religieuze omstandigheden. De sereen-rustige kunst der Hoogrenaissance kon op dit oogenblik niet de stijl van de gemeenschap van het heele volk zijn, zij was niet in harmonie met dien tijd van fanatieke godsdienstoorlogen, die de landen van Europa uiterlijk tegover elkaar stelden en innerlijk door bloedige burgertwisten verscheurden; in Vlaanderen den tijd van de beeldenstormerij, van Alva's bloedraad, van den eindeloozen strijd tusschen de Noorderlijke en Zuiderlijke provinciën.
Gedurende een eerste periode, periode van bekommerd en angstig teweer staan, tegen de van alle zijden opdringende ketterij, periode van Vignola en Maderna, onderscheiden
| |
| |
zich de kunstenaars van den nieuwen stijl, die, men weet niet goed waarom, de barokstijl wordt genoemd, door soberheid en tragischen ernst. De kunstenaars der zeventiende eeuw, Pietro di Cortona, Andrea Pozzo, Francesco Borromini en vooral Bernini schudden alle sombere herinneringen van zich af; met een gewuif van glooiende lijnen, het luidruchtig vertoon van praal en weelde, die in schilder-, bouwen beeldhouwkunst oplaait tot een joelende uitbundigheid, vieren zij den zege toen door de Kerk over al haar vijanden behaald.
Bij de Italianen, bij Pozzo en di Cortona, bij Bernini schuilt onder al die uitbundige pracht iets gekunststelds, men heeft den indruk te schouwen naar heerlijke kunstbloemen door virtuoze vingeren samengevlochten. Bij Rubens, die deze triomfjuichende kunstvormen naar Vlaanderen overplant, is het natuur; een geweldige levensdrang sleurt alles mee tot een machtige, stralende alwording; lach en smart, hemel en horizonten, licht en lucht, lijn en kleur.
Een zijner eerste meesterwerken, de ‘Slag der Amazonen’, door Max Rooses ‘een der meest verbijsterende uitdrukkingen genoemd, van Rubens' dramatisch genie’ is als een synthese van al wat de meester op dit gebied, altijd opnieuw de wereld zal voortoveren. Reuzige ruiters en heldinnen jagen op wilde rossen elkander na, de nauwe brug op naar voren over het tooneel gespannen, razend slaan zij op elkander los of strengelen samen tot vaste trossen, die midden op den brugboog steigeren, en links en rechts, paard, ruiter en blanke vrouwelijken dwarrelend doorheen, neerstorten in den woeligen vloed, wijl de strijd zich in de diepte uitbreidt naar verre horizonten, rossig doorgloeid van grootschen stedebrand.
Doch ook in zijn godsdienstige kunst triomfeert beweging en geweld.
In de ‘Kruisrechting’, thans in de O.-L. Vrouwkerk te Antwerpen, torsen met ongehoorde inspanning, herculiaansche reuzen een reuzenlichaam, bleek afgeteekend op een donker stormigen hemel.
De ‘Aanbidding der Koningen’, deze van het Museum te Madrid, nog meer deze van het Museum te Antwerpen, is een overweldiging. De koningen, de dienaren langsheen de wanden opgestapeld, de kameelen die er hun koppen nieuwsgierig boven uitsteken, allen schijnen, midden een geweld van kleur en licht naar de mooie vrouw toe te drommen, die een gezond-mollige kleine ter vereering biedt, en, door haar weelderigheid van leden, midden de luidruchtigheid past van dit ongewoon spektakel.
Zijn groote altaarstukken, mirakels en marteldooden, zijn Bacchanalen, Venusfeesten, zijn slagen, zijn dansen en ker- | |
| |
missen, zijn jachten en zelfs zijn landschappen, alles is één heftigheid van beweging. Eens zelfs wordt het een losbandigheid, in zijn laatste oordeel namelijk van München: baaierd van neerstortende lichamen, ordeloos door elkaar geslingerd, wit oplichtend uit een roodgloeienden lavavloed.
Met dien zin voor het dynamische, het eindelooze bewegen, houdt samen de zin voor kleur en licht, het formeel schilderkundige.
‘Ne io pittore’, ik wil geen schilder zijn verklaarde Michel-Angelo ongeduldig; hij wees alle kleurenharmonie, alle spel van licht en schaduw af als vrouwelijk tooisel den mannelijken geest onwaardig; alleen de frescoschildering vond bij hem genade om hare monumentaliteit en plastische eischen. Ook onze zestiendeeuwsche Romanisten, naar het voorbeeld van de meesters der italiaansche Hoogrenaissance dachten veeleer beeldhouwkundig. De sculpturale lijn heeft een zekere vastheid, een zekere bepaaldheid en het klare, bepaalde was hun ideaal; de sculpturale lijn laat beter de meer geestelijke schoonheid uitkomen van de plastische menschelijke vormen en de mooie mensch plastisch gezien was bijzonder voor Michel-Angelo, het voornaamste zooniet het eenige voorwerp van de kunst.
Die aesthetische traditie, welke de geniale fransche schilder Nikolaas Poussin tegenover Rubens en zijn vlaamsche tijdgenooten hoog houdt, blijft ook de italiaansche barokmeesters beïnvloeden. Zelfs een Pietro di Cortona, een Pozzo, bewaren iets van die gebondenheid, zij offeren nooit gansch de lijn en spreiden hun meer effene tonen, taamlijk rustig naast elkaar in zachte harmoniën.
Rubens denkt hoofdzakelijk schilderkundig, hij ziet nog alleen kleur en licht, alle lijnvastheid wordt opgelost in hun spel en schakeering. Daarin volgen hem niet slechts al onze zeventiendeeuwsche schilders, maar ook al onze bouw- en beeldhouwkundigen.
Gedurende de vorige periode beheerscht de sculptuur de schilderkunst, nu wordt alles ‘picturaal’ aangevoeld: de versiering der kerkgevels, kroonlijsten en altaarretabels, de praalgraven, de biechtstoelen, het losstaand meubel als de Communiebank en vooral het preekgestoelte, alles schijnt opgevat als een onderdeel van een grootsch decordoek zonder architecturale of beeldhouwkundige vastheid, alles wordt een weidsche glooing van losse lijnen wegdoezelend in de grillige effekten van licht en schaduw.
Triomf van kleur, triomf ook van het licht. Rubens' kunst is een apotheose van het licht, sinds 1625, giet hij het meestal vol, bijna zonder schaduwen over zijn tafereelen heen, het doorvlamt, en vergeestelijkt door een gouden straling zijn heele kleurengamma. Zoo Het Mirakel van den
| |
| |
H. Ildefons van het Museum te Weenen een zijner meest zonnige doeken, zoo De Marteldood van den H. Livinus en De Opgang naar Calvarië, van het Museum te Brussel, schitterende meesterwerken zijner laatste jaren, waarover Fromentin zulke lyrische bladzijden schreef.
Wat in zulke schilderijen eenheid en orde brengt is niet, zooals bij de klassieken, de symetrische verhouding van lijnen en massas, maar het rythme der beweging en niet zoozeer der stoffelijke van enkelingen en groepen als der meer aetherische van licht en kleur. ‘Man sieht,’ zegt zeer juist Muther in zijn ‘Geschichte der Malerei’, ‘keine Linien mehr, sondern nur verschwimmenden Massen, keine gleichmässige Metrik des Aufbaus mehr, sondern eine “malerische” Komposition, die lediglich durch das Licht zusammengehalten nur nach Massen von Hell und Dunkel sich gliedert.’
Met dit geweld van grootsch bewegen, met die heftigheid van licht en kleur, overschrijdt Rubens de grenzen van het natuurlijk mogelijke een grootsch heroïsche droomwereld binnen.
Hij kon geen Guido Reni, geen Carlo Dolci, geen Giovanni Guercino, geen Francesco Albani zijn, die ook het leven mooier droomden maar vrouwelijk lieftallig en zwak, die door hun angstvallige zorg voor akademische vormschoonheid, ten slotte gekunsteld schijnen en dikwijls onverschillig laten.
Hij kon ook niet naar de wereld om hem heen kijken met het ontledend oog der primitieven, die elke bijzonderheid met ambachtelijke nauwgezetheid op het doek brachten, evenmin met den objectieven realistischen opmerkingsgeest van zijn grooten tijdgenoot Frans Hals, of met de bezadigde, ietwat burgerlijke aandacht van de latere Hollandsche meesters, Gerard Terborch, Gabriel Metsu, Pieter de Hoogh en Jan Vermeer van Delft.
Rubens kijkt naar het leven met een samenvattenden optimistischen blik, hij ziet er het hoofdzakelijke van, om onmiddellijk weer op te schouwen hoog boven de betrekkelijkheden der werkelijkheid naar de totaal gave schoonheden van zijn droomen. Hij is een idealist als al de meesters der klassieke tijdperken: als de kunstenaars der vierde en vijfde egyptische dynastieën, als de beeldhouwers van het Parthenon en onzer dertiendeeuwsche kathedralen, die niet volgens overgeleverde formulen voortwerken, maar naar de natuur gaan, niet om deze slaafs weer te geven, doch om volgens de natuur een ideeël type te scheppen, dat gansch natuur, hooger is dan de natuur, schooner, volmaakt.
| |
| |
Hij heeft als Homeros in een eindelooze reeks van meer dan twee duizend werken, geheel of gedeeltelijk van zijn hand, een hoogere wereld geschapen: een wereld van helden en reuzige vrouwen, nu halfgoden en bacchanten, straks heiligen en madonna's, die door de weelderigheid van hun ronde volle vormen, door de verleidelijkheid van hun warme carnaties lokken tot zwelgend genieten of wilden titanenstrijd; een wereld van onverwelkbare jeugd en eeuwige zomerpracht, waar met luid geschal van licht en kleur het vleesch triomf viert. Door zijn menschen en dieren, zijn boomen, door zijn hemel en natuur jaagt zulk een wilde levensgolf dat geen gebaar te groot lijkt, geen strijd te wild, geen storm te machtig en Rubens genietbaar blijft, daar waar ieder ander al dadelijk door rhetorische holheid zou ontstemmen.
Niets bewijst treffender het epische temperament van den Antwerpschen meester dan zijn Brabantsche vergezichten, vooral gedurende de vijf laatste jaren van zijn leven in den omtrek van zijn kasteel van Steen geschilderd; niets toont duidelijker den afstand aan, welk dit klassiek-voelend genie scheidt van onze moderne kunstenaars der voorexpressionnistische periode: die, als de schilders van de school van Barbizon, als Corot, als later de impressionnisten en luministen, door de naturalistische beginselen, van den uiterlijken aanblik tot het innerlijk inzicht der natuur werden gebracht.
De even forsche als fijnvoelende artiest Emiel Claus, die met het hechtste van impressionnisme en luminisme, altijd in de lijn van het naturalisme, een zeer persoonlijke techniek en stijl had gevormd, stond niet vóór maar ‘midden in’ de natuur, hij drong zich niet aan haar op, maar wachtte tot een langdurige en ingetogene beschouwing hem haar ziel en poëzie openbaarde, weergevend in zijn doeken, in zijn ‘Boom beschenen door de zon’, in zijn ‘De veerpont van Afsnee’, in zijn ‘Aan de Leie’, haar intiemste eigen schoonheid.
Rubens staat ‘buiten’ het landschap, hij overziet het met vluchtigen kijk, ontleent het zijn essentieele trekken, om het geheel, door de weelde van zijn kleuren, het grootsche spel van zijn licht en vooral de bewogenheid van zijn hemel, al daadlijk tot een heroïsche sfeer te verheffen, tot een ideaal vergezicht dat ons vreemd lijkt en waarin we maar moeilijk den weerklank vinden van eigen ervaring, een vergezicht zonder mysterie en innigheid en zachtlijnende glooiingen, waar, spijts donkeren hemel of vallenden avond, zich alles klaar een krachtig openspreidt, wachtend op de nakende komst van helden en goden.
| |
| |
Als zijn madonna's, als zijn Jezuskinderen, als zijn faunen en bacchanten, zijn ‘Drie Gracien’ van het Museum van Parada, zijn ‘Castor en Pollux en de geschaakte dochter van Leucippus’ van de Pinacotheek van Munich en de neerstortende verdoemden van zijn ‘Laatste Oordeel’ werden zijn landschappen geboren uit een olympische visie.
Die Olympus gelijkt wel is waar in het geheel niet op dezen van de Grieken der vijfde eeuw, waar alles voornaamheid is, hoofsche statigheid, majestatische rust, het gaat er luidruchtiger toe, men schenkt er in schuimende schalen den fellen wijn der levensvreugde, hier heerscht Dyonysos en voert maagden en heiligen als faunen en boschminnen mee in den dans van zijn plezierige, woelige, dwarrelende optochten.
De meesterwerken der Grieksche plastiek zijn Plato's ideeën door Phidias' genie uit het blanke marmer van Paros tot hoogste werkelijkheid opgeroepen, louter lijnenrythme en vormharmoniën, sereene, bijna afgetrokkene schoonheid, boven alle geweld verheven van drift en strijd. Rubens schept midden de schittering van licht en kleur een zeer reëele wereld van vleesch en bloed, van weelderige leden en donzige carnaties, van toomloos-jagende passies, hij is de epische zanger van de zinnelijkheid.
De kunst van Rubens is een kunst van uiterlijk gebeuren, die de wereld als ideaal voor oogen houdt den natuurlijken prachtmensch, zich uitstortend in een roes van zinnelijk genieten. ‘Elle conseille’, zooals G. Van Zijpe schrijft, ‘et stimule la virile résolution de vivre, de prendre les saines voluptés, telles qu'elle les montre, conformes à l'équilibre universel’. Daarom is Rubens' kunst en naar haar voorbeeld, in min of meer hooge mate, heel de Vlaamsche kunst van zijn tijd heidensch, niet alleen areligieus maar in zekeren zin antichristelijk, vollediger misschien dan de kunst van Phidias, die nooit zoo rechtstreeks in den mensch het meest stoffelijke, het vleesch, heeft gehuldigd, het vleesch, dat met en door het licht, oppermachtig heerscht in al Rubens' werken.
De prins der Vlaamsche schilderschool had als mensch een overtuigd geloof, geen levendig; van al wat dit geloof hem leerde en dat hij wilde en moest aanvaarden, keek hij als met een gevoel van ongeduld weg, om daar waar hij het meende te mogen zonder zonde, om in zijn droomen op te schouwen naar de heidensche idealen van zinnelijke schoonheid en lichamelijk geluk. Nooit kwam het in hem als in Michel-Angelo tot een botsing tusschen die twee levensopvattingen, deze van den humanist en deze van den chris- | |
| |
ten, tot het tragisch bewustzijn van hun onverzoenbare tegenstrijdigheid.
Zijn huwelijk op drie-en-vijftigjarigen leeftijd met de zestienjarige Helena Fourment is de weerspiegeling van zijn intiemste levensrichting en het symbool van zijn heele kunst.
Helena Fourment had noch doordringend verstand, noch diep gemoed, zij kon niet, als Beatrijs voor Dante en Vittoria Colonna voor Michel-Angelo, de vrouw zijn, die door de zuivere bezieling van een louter spiritueele liefde het hart eindeloos verruimt en den geest opvoert tot de hoogten der mystiek. Zij schonk Rubens het eenige wat hij aan haar bewonderde, het eenige wat hij haar vroeg, de rozige frischheid van haar weelderige leden en de zonnigheid van haar onbekommerden meisjeslach. Zoo, in haar uiterlijke verschijning, heeft hij haar, met een tot den laatsten dag jeugdige passie bemind, zoo heeft hij ze verheven tot bezielster van zijn scheppend genie, zoo heeft zij van zijn palet de zachtste tinten gelokt en de schitterendste tonen, de helderste lichtfeëriën die de zinnelijkheid eenigszins overglanzen welke als een vlam de meest zijner laatste werken doorgloeit.
Hij, de wild onstuimige, maar die zich in alles voornaam beheerschen kon, eerbiedigde de wetten hem door zijn godsdienst voorgeschreven, want hij legde het er op aan, om, na de vreugden van dees aarde nog de geneugten van het hiernamaals te smaken, maar in een hemel dien hij droomde, niet met Dante en Ruysbroeck als een wegzinderen in de zaligende extase der eeuwige Godsaanschouwing, doch als een teugeloos uitvieren aller verlangens in een mateloos volmaakt ‘aardsch’ paradijs.
Niemand heeft er ooit aan gedacht Streuvels of den Timmermans van Pallieter als de kunstenaars aan te halen van een christelijke herleving, ze te stellen nevens een Chesterton, een Papini, een Psichari of Claudel in letterkunde, nevens een Denys, een Toorop, een Servaes in de schilderkunst.
Een dergelijke eer is Rubens te beurt gevallen, en dat moet velen vooreerst een probleem schijnen.
‘Heel zijn werk’, zegt Muther, die als zooveel ander moderne heidenen, hem juist daarom het meest bewondert, ‘heel zijn werk is een reactie tegen het dogma van de Onbevlekte Ontvangenis, in plaats van zelfverzaking schildert hij de drift, in plaats van de onvruchtbare psychische verrukking de losstormende physische kracht. Tegenover de brandende visioenen der asceten stelt hij de gezonde begeerten van de dieren, tegenover de geestelijke erotiek van Therezia van Jezus den zinnenroes van den natuurmensch’,
| |
| |
en de zoo degelijke schrijver van ‘Die Geschichte der Malerei’ besluit dan ook terecht: ‘Kan men zulk een kunstenaar, een levend protest tegen de gansche leer van het Christendom, als de kunstenaar van de Kerk denken?’
De ware christene kunst is een kunst van innerlijkheid die de oogen afwendt van alle zinnelijke verleidelijkheden, een kunst van heilige wijding die U binnenbrengt in de schemerige stilten van het mysterie en het hoofd deemoedig en ingetogen buigen doet, een kunst die uitgaat van de ascese en openbloeit in de mystiek.
En nochtans schrijft nog onlangs in de ‘Studia catholica’ de Hollandsche geschiedkundige H. Luns, na Max Rooses, na Wilhelm Hausenstein, Werner Weisbach, Marcel Reymond en bijna alle moderne historici: ‘Rubens werd boven en meer dan allen de schilder van de contrareformatie’.
En wanneer wij zien hoe juist de kloosterorden die uit de contrareformatie werden geboren, hoe de Jesuieten, de Capucijnen, de Karmelieten hem het dringendst met hun bestellingen overladen; hoe kapittels en broederschappen naijverig de meesterwerken der primitieven verwijderen om een of ander voortbrengsel van de Antwerpsche school in de plaats te hangen, dan moeten wij wel bekennen dat Rubens de godsdienstige kunst schonk die zijn tijd hem vroeg, dat hij de kunstenaar is geweest, zooniet van de strijdende, dan toch van de triomfeerende tegenhervorming.
Maar dan moeten wij ook dadelijk besluiten dat de tijden van Paulus IV en Gregorius XIII voorbij zijn, wanneer Veronese om gemeenzaamheden met het heilige der evangelische verhalen, die een lichte zonde zijn vergeleken met wat Rubens en vooral Jordaens later zullen aandurven, voor de kerkelijke rechters wordt gedaagd, wanneer Ammanati, de Florentijnsche beeldhouwer, in een open brief aan de Akademie van zijn vaderstad zijn spijt bekent zijn talent tot het beitelen van mythologische fabelen en zinlijke voorstellingen te hebben vernederd, het concilie van Trente maatregelen treft en heel de Kerk, door de verwijten van de hervormers tot inkeer gedwongen, den heidenschen geest gaat bestrijden die met de Renaissance de kristene kunst was binnengedrongen.
Met het begin der nieuwe eeuw schijnt de ketterij ingedijkt, de strijd is nog niet uitgestreden, maar de angstige spanning van het eerste samentreffen is voorbij, de tegenhervorming triomfeert.
De pausen en kardinalen worden weer de prachtlievende prinsen die van alle zijden de kunstenaars naar hun hof lokken en zonder onderscheid alle meesterwerken in hun verzamelingen onderbrengen. Slechts een paar keeren behan- | |
| |
delt Bernini mythologische onderwerpen, eens de schaking van Proserpina door Pluto, een ander maal de achtervolging van Daphné door Apollo, het was telkens op last van kardinaal Scipio Borghèse voor de versiering der door hem opgetrokken villa, een der rijkste van Rome.
Ook voor leerstellige dwalingen, die niet te hard van de daken worden verkondigd, sluit men gemakkelijker het oor en die verdraagzaamheid zal in de Spaansche Nederlanden zoodanig aangroeien dat, rond het midden der eeuw het voor die tijden schijnbaar onmogelijke, mogelijk wordt: de openlijke overgang namenlijk van een kunstenaar, van Jordaens, naar het protestantisme zonder dat de bestellingen van de geestelijkheid en de kloosterorden hem ontvallen.
Het wordt een haastige, blijde terugkeer, in kunst en in leven, naar al wat de tegenhervorming had veroordeeld.
De contrareformatie reageerde vooreerst tegen de heidensche al te zinnelijke strekking van de kunst der Renaissance in het algemeen en meer bijzonder op het gebied der godsdienstige kunst tegen het verderfelijk misbruik, het kerkelijke en het heilige nevens het profane te beschouwen als eene min of meer welkome gelegenheid om kunstig te schilderen, het godsdienstig onderwerp zonder eenige religieuse bezieling plastisch uit te werken om de zuiver-vormelijke schoonheid.
Welnu, in hun grootste begeestering voor de oudheid zijn Da Vinci, Michel-Angelo, Raffaël, nooit zoo heidensch geweest als vele kunstenaars van den Baroktijd, nooit zoo sensueel als Rubens. En wat de godsdienstige kunst betreft, waren de madonna's van Raffaël wel mooie patriciersmeisjes, maar toch ingetogen en maagdelijk, terwijl de Lieve Vrouwen van onzen nationalen meester bloeiend-gezonde Vlaamsche vrouwen zijn, die rijk van het leven genieten en hunne weelderigheid onverlegen laten bewonderen.
De contrareformatie reageerde ten tweede tegen de al te verregaande naïeveteit der laat-middeleeuwsche iconographie die heel het huiselijk en burgerlijk leven met soms smakelooze bijzonderheden in zich begon op te nemen, tot groote ergernis der humanisten en eerste hervormers.
Rubens, maar hier nog veel meer Jordaens, halen lawaaierig al het gebannene weer binnen, niet meer door simpelheid van menschen met het bovennatuurlijke te zeer vertrouwd maar met de gedeeltelijk ontoerekenbare lichtzinnigheid van artiesten die onbewust de leuze ‘l'art pour l'art’ huldigen en het religieuse doek penseelen zonder de minste inachtname van de heiligheid der bestemming. Ik denk hier meer bijzonder, benevens zooveel ander schilderijen, aan de ‘Aanbidding der Koningen’, in 1624 voor de kerk der St-Michielsabdij uitgevoerd en thans in het Museum
| |
| |
te Antwerpen, met zijn opeenstapeling van soldaten, kameelen en dienaren, met zijn mooie breedlijvige madonna die, met de volle hand op zijn mollige dij, het zich wentelende Kristuskind weerhoudt, met zijn in wijden mantel gehulden en hoog opgerezen grijzen koning die den toeschouwer norsch aankijkt, ongeduldig om het lange offeren van den geknielden magiër, met zijn Moorenhoofdman, goedige Othello, vuist in de heup en buik vooruit midden het tafereel geplant. Dit religieuze doek is een tooneel waar alles zingt en jubelt in bonte weemling en de waas van devotie die bij toeval over den aanbiddenden wijze heenglijdt weer wegreuzelt in den stralenglans van licht en koloriet.
In Italië eerst was het huis van God geworden tot een wijde helverlichte feestzaal, één pracht van kleuren, één geweld van beweging langs de wanden op naar het gewelf toe om er doorheen te breken en duizelend te storten in het eindelooze.
Met die kunst viert de kerk hare overwinning, lokt zij de menigte.
Men vroeg geene religieuze innigheid, geen ingekeerdheid en stil gebed, men vroeg alleen dat de kunstenaar het zijne zou bijdragen tot de opluistering van het feestvertoon en wie kon Rubens in zijne schitterende decoratieve gaven evenaren? Al wat de nieuwe smaak verlangde schonk hij in onuitputtelijken overvloed, breede en klare kompositie, machtig gebaar, weelde van tonen, en bovenal de klaroenstooten van zijn hel schitterend middaglicht. Ook beschikt hij weldra over een soort monopolie. Gedurende de regeering der aartshertogen Albrecht en Isabella werd met koortsachtige bedrijvigheid gewerkt aan den opbouw van ontelbare nieuwe kloosters en heiligdommen, aan het herstel en de versiering der honderde kerken en kapellen, door de vernielingswoede der beeldstormers neergebrand of naakt geplunderd, zelden was de vraag naar godsdienstige kunst zoo dringend geweest. Rubens was de groote leverancier, al de toen geplaatste godsdienstige schilderijen dragen den stempel van zijn atelier of van dit zijner leerlingen, terwijl zijn geest ook bouw- en beeldhouwkunst op de innigste wijze bezielde. De aesthetische en historische omstandigheden zijn het die verklaren hoe Rubens, spijts de zinnelijke en heidensche geaardheid van zijn schoonheidsvisie ‘boven en meer dan allen de schilder kon worden van de ‘triomfeerende contrareformatie’.
Als kunstenaar stond hij in de lijn van de humanisten en de Grieken die om het harmonievol evenwicht den geest aan het lichaam offeren, het mysterie van het lijden en der eeuwige bestemming miskennen of voorbijzien. Als christenen verkiezen wij de primitieven: van Eyck, Vander Wey- | |
| |
den, Bouts. Als mensch verkiezen wij Michel-Angelo en Rembrandt die zich neerbogen over de diepten van de ziel, sidderend bij het grootsch vermoeden harer eindeloosheid. Maar in die lijn van het heidensch-klassieke, heeft Rubens een ontzagwekkende kunst geschapen, die hem een plaats heeft veroverd nevens Phidias, nevens Raffaël, nevens de grootsten aller tijden.
Vlaanderen heeft op elk gebied de weelde van zijn gaven ten toon gespreid, we hebben een mystieke eeuw en ze hoort tot het hoogste, we hebben een klassieke eeuw, en ze rekent bij het schoonste. Doch terwijl velen onzer meesters der vijftiende eeuw reeds opgeleid uit Zuid en Noord en Oost naar Vlaanderen toekwamen, Vander Weyden uit Doornijk, Memling uit Duitschland, Gerard David en Bouts uit Holland, terwijl wij de glorie van dien tijd met onze Noord- en Zuiderburen deelen, is de roem van Rubens, de roem van zijn school, het uitsluitend erfdeel van Vlaanderen.
In de zestiende eeuw verwierf Antwerpen, Vlaanderen een wereldroem als cosmopolitische handelstad, in de zeventiende eene nog glanzender vermaardheid als cosmopolitische kunststad. Rubens, Van Dyck, Jordaens, de drie groote meesters, Teniers, Snijders, Fijt, Rombouts, Zeghers, Van Thulden, de Breughels, waren allen van Antwerpen of van den lande er om heen. De meester wekte om zijn persoon door de kracht van zijn genie een ongehoorden kunstbloei die het heele Europa van toen met verbaasde bewondering naar de Scheldestad deed opzien, en die, door alle komende geslachten zal worden beschouwd als een der glanspunten van de kunstgeschiedenis.
A. STUBBE. C.S.G.R.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd