Vlaamsche Arbeid. Jaargang 16

Kronieken

Nederlandse poezie
Karel Van den Oever: ‘De Heilige Berg’.⁽¹⁾

‘Vous cherchiez des rimes, je vais vous en donner, Je les ai toutes à mon commandement. Sans cela, Serais-je poète?’
‘Oui, sans cela vous pourriez être poète.’
(Remy de Gourment, ‘Sixtine’, 8^e éd., p. 42.)

Omdat de gedichten van deze bundel slechts een variante zijn op die van ‘Schaduw der Vleugelen’ en omdat deze variante maar weinig mijn inzicht in de lyriek van V.d.O. veranderd heeft, heb ik mijn vroeger oordeel omtrent de expressionistiese lyriek van deze dichter niet aan een ingrijpende korrektuur te onderwerpen. Maar omdat deze ‘Heilige Berg’ een betere variante is, omdat deze gedichten minder dan die van ‘Schaduw der Vleugelen’ het kenmerk dragen van het formeel arbitraire, omdat zij dus, in deze zin, persoonliker zijn, ook omdat zij hierdoor de gebreken van deze dichtkunst vlak belichten, daarom is het, aan de hand van deze bundel, mogelik op definitievere wijze deze lyriek te onderzoeken, die men expressionisties noemt, doch die het, in werkelikheid, in haar biezonderste elementen, niet is.

Men noemt ‘Schaduw der Vleugelen’ en ‘de Heilige Berg’ expressionistiese lyriek. Het is jammer dat ik dit oordeel, in de beide elementen waarover het zich uitspreekt, aanvallen moet: de gedichten van deze

(1) Uitgave: J.J. Romen & Zoon, Roermond, 1925. Met tekeningen van G. Rutten.

[p. 503]

poëzie hebben geen lyriese waarde en anderzijds zijn zij niet expressionisties. Het is mogelik dat ‘De Heilige Berg’ als ‘document humain’ een belangwekkend werk zij; dan is het te betreuren dat het wezenlike, de biecht vertroebeld wordt door allerlei bijzakeliks, waardoor zij, al^s biecht, veel van haar overtuigingskracht moet inschieten. Maar zo is, meen ik, de vraag niet te stellen. Deze gedichten zijn, als gedichten, gewild; zij zijn het lyriese doel toewaarts geschreven. Dit blijft het gegeven vertrekpunt, ook dan wanneer men aanneemt dat het lyriese zelf, wil het zijn hoogste valens bereiken, over de lyriese begrensdheid moet uitslaan naar een hogere finaliteit van religieuze orde. Men vergete toch niet dat de processus van de lezer in elk geval de omgekeerde is van die des dichter^s; voor deze is het gedicht het einde, ‘de asse die, na het plengen van het offer, op het altaar overblijft’ (Ghersi), voor gene is hetzelfde gedicht het begin. Daarom kan de geestelike, de metafyziese inhoud eerst dan geschouwd worden, wanneer het gedicht zijn eerste doel beantwoordde: als lyriek zich uit te werken en als lyriek zich de hoorder op te dringen. Want een éenmaal, tenminste als huls aanvaarde materie (een dualisme dat overigens niet reëel is, maar alleen een gemakkelikheid voor het verstand betekent) kan in de loop van de processus niet meer worden verwijderd: een uitschakeling die trouwens redeloos zou zijn. Veel woorden ten slotte om dit éne te zeggen: een gedicht is een gedicht. Voor het overige, denk u de finaliteit der lyriek zoals ge wilt of anders, zoals zij met de redenen van de rede of van het gevoel te verenigen is, maar vergeet niet dat deze finaliteit in hare verhouding tot de empirie der lyriek, van transcendentale orde is en dat zij in de mechanika van deze empirie niets verloren heeft. Evenzeer als de fysieker zijn onderzoek, voor zover het alleen bij de natuurkunde zich bepaalt, leidt onbekommerd van filozofiese konsekwensen, evenmin grijpt in de feitelike lyriek de finaliteit der lyriek in. Men hoede zich voor theosofiese dichter^s die menen alleen reeds voortreffeliks gepresteerd te hebben, wanneer hun lyriek in alle punten met de opvattingen en de lering der Blavatzky overeenkomt. Men kere de medalje zo dikwels om als men daartoe lust heeft, een uitweg is er niet: direkt gegeven is alleen het formele en alleen langs de weg van het formele kan de hoorder het metafyziese bereiken.

In een soortgelijke steeg als deze van de theosofen van zoëven leidde de expressionistiese dichtkunst K.v.d.O. en deze de expressionistiese dichtkunst. Mag het waar zijn dat de lyriese hoedanigheden op alle punten met de kristelike deugden koïncideren, zoals Max Jacob het hebben wil, dan impliceert dit toch niet dat de aanwezigheid van deze laatste ook de aanwezigheid van de eerste met zich sleept. Ook voor wie aanvaardt dat de grootste dichter noodzakelik een katholiek mens moet zijn, kan het niet gelden dat alle auteurs van berijmde kristelike verzuchtingen dichters zijn en evenmin dat alle kristelike dichters, alleen reeds door hun intentie, beduidende lyrici zijn. De jonge katholieke literatuur in Holland heeft bij hare opkomst, door hare eenzijdigheid deze vergissing in de hand gewerkt, zodanig zelfs dat in een hollands katholiek tijdschrift eindelik de klacht hoorbaar moest worden dat naar de formele zijde de niet-gelo-

[p. 504]

vigen (bedoeld werd hoofdzakelik Marsman) op de gelovigen een aanzienlike voorsprong genomen hadden. De eenzijdige aksentuering van de intentie kon niet anders dan op zulk verkeerd resultaat uitlopen.

Meer dan bij enig ander katholiek lyricus geldt bij K.v.d.O. alleen de intentie, bij een volkomen verwaarlozing van het formele; niet de poëzie, maar alleen de houding. Nu is het echter bij hem zó dat deze intentie als ‘Erlebnis’ niet volstrekt genoeg is, om alleen door zich zelf te kunnen werken. Moest zij gelukt zijn, dan zou een onderzoek naar haar eigenschappen van meet-af buiten-lyries moeten geleid worden. Zover hoeven wij echter niet af te wijken: deze gedichten horen niet tot de lyries-onkontrolleerbare extatiese literatuur. Bijgevolg zijn zij slechts langs éne zijde te benaderen en te motiveren: langs de zijde der kunst. En juist de kunst werd, in de expressionistiese waan dat alleen de intentie en de drang gelden, verwaarloosd. Trouwens men kon het nog gemakkeliker situeren: zelfs de absoluutste, in God verzonken en daardoor alleen reeds gemotiveerde lyriek is ook lyries volmaakt. Mechtild von Magdeburg blijft ons bewaard, waar tientallen extatiekers mislukten, door de kracht van het woord: omdat de liefde tot het uitdrukken een symbool werd van hare liefde tot Onze Lieve Heer. En anderzijds motiveerde zij de liefde tot God als de hoogste lyriese trap, als de sterkste motor het woord uit zijn stoffelikheid te heffen en te verplaatsen in een sfeer van etheriese dunheid. Geen biecht, moge zij nog zo religieus bedoeld zijn, draagt in zich de noodzakelikheid van een lyriese mededeling. En niemand dwingt de extase. Des te gemakkeliker schrijf ik het neer, omdat, iets dichter bij de moderne tendensen, Jacques Maritain het zonder hinder heeft uitgesproken: ‘L'art d'église, qui fait des objets devant lesquels on prie, se doit d'être religieux, théologal. Hors ce cas particulier (et éminent), il est bien vrai que Dieu ne demande pas d'“art religieux” ou d'“art catholique”. L'art qu'il veut pour lui, c'est l'art. Avec toutes ses dents.’

Dit schijnt me onvermijdelik: wordt de formele eerlikheid gekwetst, dan volgt daaruit niet noodzakelik dat de rechtzinnigheid van de inhoud samen met deze formele eerlikheid geraakt wordt, maar wel dit, dat de eerlikheid, d.i. de noodzakelikheid van de relatie tussen de intentie en de uitdrukking daardoor wordt uitgesloten. Niet de religiositeit van v.d. O. wordt door zijn vorm in twijfel gesteld, maar wel de innerlike noodzakelikheid tot het scheppen van een expressionistiese religieuse lyriek. Het had ook anders gekund; ‘Godvruchtige Maanrijmen’ bewijzen dat het zelfs anders beter ware geweest. De amalgamering der elementen is slechts schijn, geen realiteit, omdat de vorm die ons geboden wordt niet toelaat te besluiten tot een reëele amalgamering in de voorstelling van Van den Oever.

Want de lyriek van K.v.d.O. die expressionisties wil zijn, is dit in werkelikheid niet, ja, wel integendeel, enkele aller oppervlakkigste uiterlikheden buiten beschouwing gelaten, staat de lyriek van v.d. O. op vooruitzettingen der voorstelling die aan de antipode van de expressionistiese voorstelling liggen. Het expressionisme betekent - en in de evolutie van de kunst zal dit weldra als gewichtigste kenmerk genoteerd

[p. 505]

blijven - een affekteren van het subjektieve. Het is waar dat het expressionisme dit kenmerk met het symbolisme moet delen; de vooruitzettingen tot het symbolisme waren echter veeleer van sensasoriële aard, daar waar de vooruitzettingen tot het expressionisme bij de kennistheorie konden bginnen.⁽²⁾ ‘Het beeld der dingen is hun ware werkelikheid’ zegt, zonder enige schaduw van skepse, een middeleeuws auteur. Naar expressionistiese opvatting beantwoordt de poëzie dan alleen aan een noodzakelikheid, wanneer zij, langs een het verstand verboden weg naar het uitdrukken, het mededelen van deze ware werkelikheid streeft. Derhalve moet elk objektief-kausale samenhang als een door de schijnwerkelikheid opgeworpen hindernis worden beschouwd. Alleen dus in een anti-realistiese wereldbeschouwing kan het expressionisme wortel schieten en groeien, alleen dààr kunnen de expressionisties-lyriese ontroeringen in organiese samenhang zich ontwikkelen. Als dichter hebt gij misschien de keuze tussen de twee mogelikheden, als expressionisties dichter blijft er u slechts deze éne over, de woorden van Plotin, ‘de ziel is niet in de wereld, maar de wereld in de ziel’ tot uw gids, tot uw steeds aanwezige engelbewaarder te maken en uw ontroeringsmogelikheid naar deze kennis te disciplineren. Doet gij dit niet dan komt gij, als expressionisties dichter, tot een hybris der elementen en tot een onderlinge vernietiging dezer: organen die elkander verdringen. Want het is onmogelijk dat de ontroering in even sterke mate gebonden zij én door een zogenaamd objektiefkausale samenhang én door een subjektieve kausaliteit. Hoe men het ook kere, de éne moet door de andere ingelijfd worden. En het expressionisme is juist de esthetiese uitdrukking van een idealistiese beslissing. Iemand die, expressionist, voortdurend verstrikt geraakt in de empiriese samenhang der dingen, stelt zich buiten de mogelikheid van het organiese: zijn lyriek moet, noodzakelik, zonder samenhang blijven. Het spreekt van zelf dat wij hiermee op geen wijze in konflikt komen met de realiteit der buitenwereld. Zij blijft echter, voor ons, wat zij voor ons kan zijn: een buitenwereld tussen haakjes.

Het is een kenmerk van meer dan een vlaams expressionist expressionistiese lyriek met realistiese sensaties te maken. Zover strekt echter de verkeerdheid van hun inzicht zich niet uit dat hun waardegevoel niet zou geschokt worden door deze dubbelzinnige houding. Daarom - en dit wijst op een onderbewust aanvoelen van het foutieve in hunne houding - idealiseren zij de dualistiese ervaringsmomenten na het opnemen dezer; zij retoucheren, d.i. zij vervalsen het ene door het andere. Maar zij vergeten dat een idealistiese beschouwing niet geholpen is met een ontroering volgens realistiese sensaties, post factum herzien en gekorrigeerd; zij vergeten dat dit idealisme lyries alleen dan waarde heeft, wanneer het de dichter in een a-prioriese houding tegenover de dingen

(2) Het symbolisme is het affekteren der subjektiviteit van de ontroering; het expressionisme het affekteren van de kennis dezer subjektiviteit.

[p. 506]

dwingt; m.a.w. de expressionistiese dichter ziet door een bril die de objekten bij hun geschouwd-worden reeds expressionisties beeldt en niet neemt hij de dingen doodgewoon naturalisties op, om ze daarna om te beelden.⁽³⁾ Elke bloot realistiese ervaring blijft steeds, hoe geretoucheerd en gestyleerd ook, een vreemd lichaam binnen het expressionisties gedicht. In een spel roode kaarten blijft een blauwe kaart steeds blauw en omdat zij blauw, d.i. anders is, ook naar haar waarde weldra bekend. Het blijft een malheur voor die de blauwe kaart heeft. Van alle vlaamse expressionisten staan Gaston Burssens en Paul Verbruggen het verst buiten het teken van dit euvel. Ook de emotionele momenten, waaruit de gedichten van ‘de Boodschap’ en ‘de Tocht’ gekonstitueerd zijn, horen in 't algemen tot een subjektief idealistiese orde. Maar reeds bij Marnix Gijsen stoten wij op een eenvoudig idealisties styleren van ervaringsmomenten van realistiese orde; hier is het subjektief idealisme reeds meer een stijlvraag dan een a-priori der houding geworden: Gijsen is reeds de stukkateur die ronde bloemen vierkant maakt. Ook Victor J. Brunclair schijnt eerst nu, in zijn laatste gedichten, op weg om tot deze absolute differens door te dringen. De gedichten van Karel v.d. Oever echter staan middenin deze hybris: expressionisme met realistiese elementen. Het realisme is de vlaamse erfzonde. Het heeft ons in de wereld gekompromitteerd.

Men mag het een geluk heten voor de lyriek van v.d. O. dat zij zich, altans in ‘De Heilige Berg’ uitsluitend bij een geestelike thematiek houdt. Daardoor ontstaat de schijn van een lyriek van ‘zielstoestanden’ (aldus luidt de verkeerde uitdrukking van Moens). Deze thematiek redt natuurlijk het uitzicht, niet minder noch meer. Moest de ontroering haar oorzaak vinden in een samenhang van schijnbaar meer alledaagse orde, dan zou zij, uitkomstloos, als de lyriek van een realist zich bevestigen, als de lyriek van iemand die niet losgeraakt uit de voorstelling der realiteit van de buitenwereld. Het is de geestelikheid van het opzet echter niet mogelik het realisme der ervaringen te verdringen. Wel integendeel overwint het realisme van de notering en verdringt het de geestelikheid van het opzet. De geestelikheid heeft geen houvast in een onderbewuste sensibiliteit van dezelfde orde. Tot welke ongelukkige resultaten zulk vasthouden aan de realistiese samenhang leidt, dienen, onder de vele die aan te halen zouden zijn, de volgende verzen als voorbeeld:

‘Reeds uit een vlees
(het ingewand mijner moeder)
had ik het aanschouwd
en, ver-af, luid-op, begroet.’

Het vers tussen de parenthese beantwoordt aan generlei lyriese nood-

(3) In de schilderkunst vergelijke men eens een schilderij van Campendonk met een van Van den Berghe; gene ziet expressionisties, deze echter ziet nog steeds naturalisties, maar schildert expressionisties.

[p. 507]

zakelikheid, het betekent alleen een realisties-kausaal verduideliken van het voorafgaande ‘vlees’. ‘Het ingewand mijner moeder’ heeft geen andere zin dan deze een realisties-kausale samenhang, die de dichter te onduidelik acht, verder te verklaren; deze verklaring wordt dan kinderachtig nauwkeurig. De mogelike geestelike inhoud van een gedicht als ‘Doodsgebed’ gaat totaal verloren onder de druk van realistiese elementen. En hoe simpel is een nomenclatuur als deze, Ten Kate of Ter Haar waard:

‘Geen afscheid, o geen handdruk, kus noch groet.’

Wel is het anderzijds waar dat van al de genoemde katholieke dichters, Paul Verbruggen uitgezonderd, K.v.d.O. het meest zich inspant een kosmies standpunt in te nemen. Feitelik voert dit streven de dichter niet verder - en ook zo kinderlik is het dikwels - dan tot het eenvoudigste uitdrukken van de transcendens van God. Maar het blijft, spijts deze naïefe opvatting, niet te ontkennen dat bij hem de bekommernis dit kosmiese, altans dit buiten-aardse, te bereiken de grootste is. Hiermee met deze wil en met dit opzet is echter zijn kosmies verlangen gans uitgeput; hij gelukt er niet in een lyries organisme te scheppen dat door zijn eigen leven bij de lezer de mogelikheid van het kosmiese aanvoelen prikkelt, een gedicht dat geen andere funktie heeft dan welk ander ding der natuur ook: de ogen te openen. De oorzaak daarvan ligt in een elementaire fout. Zoals de meeste nederlandse expressionisten wil van den Oever deze kosmiese vizie bereiken en uitdrukken alleen door verklaringen en gewone formuleringen van toestanden die, met recht of onrecht, kosmies-vizioenair worden geheten. Dat juist is de fout: het beste vermelden van een toestand kan niet het kosmiese van deze toestand suggereren. In geen enkele kunst is het mogelik het kosmiese te bereiken alleen door het programma (de voorkeur van bepaalde toestanden hoort tot de louter programmatiese middelen). Alleen langs het formele loopt der sterren baan. Alleen doordat de dichter zich bezighoudt een goed gedicht te schrijven, doordat hij streeft naar een zo zuiver mogelike formele oplossing van het probleem, dat door de lyriese ontroering werd gesteld, alleen daardoor bekomen zijn objekten zulke valeurs dat zij ontsluierend werken als de dingen der natuur. In verband hiermee, wijs ik terloops op de kinematografie die niets raliseerde zolang zij het heil van vreemde, d.i. van niet-kinematografies-formele middelen verwachtte en die van een gewisse dood alleen gered werd, doordat hàre vakmensen terugkwamen tot het principe van het gebruik der eigen formele middelen. Indien men de opvatting van de nederlandse expressionisten op de letter wou geloven, zou men kunnen menen dat de lelikste vaas met een kosmiese wijsheid aan de hals de schoonste Sung-keramiek zou overtreffen. De voorafgaande aanval zou een Don-Quichotterie mogen heten, indien de verderfelike thesis van een inhoud naast de vorm onze literatuur reeds niet zoveel schade hadde berokkend, een thesis waarbij het volstond medelijden te hebben met de een of de andere flodderdel (Dop Bles) om tot dichter te

[p. 508]

worden gepromoveerd (Dirk Coster), een thesis nog waardoor de beste dichter onder de jonge Hollanders, H. Marsman, vier jaar lang in de hoek werd gezet, omdat zijn belangstelling te louter formeel scheen. Spijts alle kosmiese intentie nu, heeft v.d. O., in zijn expressionistiese verzen altans, het nooit tot een groepering der elementen gebracht, tot een vorm die door zich zelf gans van zelf een hogere verhouding dan deze der gewone optiek ontsluiert. Hij was te zorgeloos in de keus van de ervaringen en verder te zeer overtuigd dat de zorg om het formele aan een impressionistiese opvatting beantwoordde, dan dat hij ervaringen formeel anders dan als notities zou hebben gebruikt.

Langs verscheidene andere zijden nog is deze stelling te benaderen dat v.d. O. door een verwaarlozen van de vormen die, verenigd, de expressionistiese formaliteit representeren, d.i. dan toch de formaliteit die v.d. O. zich gans vrijelik koos, zijn eigen vormmogelikheid totaal verwoestte en dat hij het, als gevolg daarvan, nooit verder kon brengen dan, de voorstelling na tot een chaoties, de vorm na tot een hybridies noteren van het gebeuren. Het associatieve vermogen dat door het expressionisme werd meegebracht als een der biezonderste middelen de sensibiliteit der dingen vast te houden, dit associatieve vermogen dat de fantasie de grootste vrijheid bezorgde, is anderzijds niet denkbaar dan bij de scherpste tucht over de ontroering. De voorbeelden zijn in de expressionistiese literatuur te hope, die bewijzen tot welke ongelukkige resultaten een verkeerde verwending van de associatie voeren moest. K.v.d.O. komt tot het diametraal tegenovergestelde resultaat van dit dat als korrelaat van het aanvaarden van het associatieve mag gesteld worden: er is bij hem niet de geringste vrijheid van de fantasie, maar anderzijds ook niet de geringste tucht tegenover de emotieonele momenten. In dit verband verwart hij voortdurend het persoonlike met het subjektieve, zodanig dat hij datgene wat zeer eng persoonlik is voor een pregnante uitdrukking van het subjektieve voelen houdt. Derhalve - daar al de nuances van het subjektieve wijken moesten voor de brutaliteit van het persoonlike moment - kent van den Oever ook slechts éen middel dat hem, éenmaal aldus op weg, dienstbaar zou kunnen zijn: de paroxistiese uitdrukking. Het spreekt van zelf dat door haar bestendige aanwezigheid, deze uitdrukking weldra zonder kracht geraakt. Zijn middelen blijven van zuiver kwantitatieve orde. In geen enkel gedicht bijna ontsnapt hij aan deze greep. De zuiver kwantitatieve stijging in zijn lyriek heeft de funktie aanvaard van een steeds, de dosis na, verhoogde narkose.

Er is een klein gedicht, dat ‘de Krekel’ heet, bijna gans buiten de formule van deze ‘Heilige Berg’, ik zou haast zeggen: het minst ‘zielstoestand’ en gans buiten de gewone middelen geschreven. Alleen dit kleine gedicht vermag het een ontroering mee te delen. Het is jammer dat v.d. O. zelf, in een formule verstrikt, dit kwaliteitsverschil niet heeft opgemerkt. Maar ook is het mogelik dat het tot zijn laatste gedichten behoort.

Het is een heel simpel gedichteke. Het rehabiliteert de ganse bundel.

P.v.O.

[p. 509]

Muziek.
Opera-regie.

De grote stroming, die het toneelwezen gedurende de aanvang onzer eew bijna letterlik op zijn kop zette, spaarde, met moederlike bezorgdheid, de opera in zijn practiese uitbeelding. Misschien vond de dokter het geval te hopeloos, en gaf hij de zieke op, misschien was het bestaan van het zieke orgaan (de regie) te onwezenlik, in ieder geval, de man met pruik snuift er nog rustig zijn tabak eer hij met z'n dikke stok de traditionele drie-koppen vóor het ‘halen’ geeft.

Dit is geen lokaal verschijnsel. Overal klaagt men over de ontoereikendheid der opera-regie. Lokaal is alleen het feit, dat men er hier niet over klaagt. Waar andere landen tans ook op opera-regiegebied expirimenteren, heeft de regisseur onzer nationale opera's het nec-plus-ultra bereikt als de figuranten niet op elkaars tenen trappen, in welk geval men in de pers steeds lezen kan, dat de regie ‘zeer goed verzorgd was’.

De onvolmaaktheid der huidige regie spruit voornamelik voort uit gebrek aan stijlbegrip. De regisseur heeft geen andere opdracht dan opkomen en aftreden der akteurs te regelen en te zorgen dat ze elkaar niet in de weg lopen. Waar een opera het meest onwerkelike ding van alle kunstuitingen is, ziet men de regie tot karikatuur worden in haar streven naar realisme en zogenaamde natuurlikheid.

De strijd tegen het salon-realisme, dat de struikelsteen is op de baan der nieuwe toneelregie, bestaat niet voor de opera-regisseur, zo hij niet wil, omdat de opera, door zijn aard zelve, vijand is van alle realisme, en zijn stuwkracht alleen in het spel der verbeelding vindt. Voor geen enkele kunstvorm heeft het publiek ooit groter consessies gedaan als voor de opera. (En dan vergeet ik geenszins de heftige strijd rond Gluck en Lully - dan zie ik ook het Tanhäuser-kabaal in Parijs niet over 't hoofd - en vergeet ik evenmin het onthaal dat ‘Les Sept Chansons’ van Mallipiero te Parijs ontvingen.)

Een opera is een complex waarvan we, alvorens hem te monteren, de verschillende bestanddelen goed naar waarde schatten moeten. Uit dit taxeren zal de niewe regie haar grondlijnen te trekken hebben.

Een opera is een samenstelling van toneel, litteratuur en muziek, waarbij, waarschijnlijk, toneel en muziek domineeren. Toneel en litteratuur staan op het eerste plan. Zij brengen de stuwkracht aan het verloop: toneel in litteraire, litteratuur in ruimte-zin. Op het twede plan staat de muziek. Ze is geen medewerkster, geen derde akteur, ze omvat alles, ze schept het geheel, ze is de ideale schoonheidsvorm om het materiele gegeven van toneel en litteratuur. - Ze is geen dubbel, maar ze omsluit; - het ‘-ce qu'il fallait démontrer’ der meetkundige stellingen.

In het scheppingsstadium zij alzoo het toneelgebeuren in de eerste en de litteratuur in de tweede plaats hoofdzaak. (Avis aux amateurs!)

[p. 510]

De komponisten hebben ongelijk te denken dat hun muziek het stuk door zijn zwakke phases heen helpen zal. Ze hebben nog groter ongelijk hun synfoniese brokken in het toneelgebeuren te dringen, omdat ze mooi zijn, zonder meer. Wagner's muziek, lijn voor lijn genomen is mooier dan die van al zijn tijdgenooten, maar zijn bloedarme filosofiese tirades zijn zoveel langer, dat we juist hém het vervelendst vinden.

Bij de monteering echter wordt de muziek hoofdzaak. Om haar werd het werk geschreven, al de gegevens (toneelaardige zowel als litteraire) zijn in haar vervat, en zij dient dus als uitgangspunt. Zij is de kiem, die niet alles domineert, maar waaruit alles groeit.

De regisseur zal een stijlplastiek scheppen, rechtstreeks geboren uit de muziek. Daarvoor dient hij in de eerste plaats musicus te zijn met sterk dynamies temperament, en zal hij ook notie hebben van dans en rythmiese gymnastiek.

Die plastiek zal hij uitwerken niet los van het dekor, maar er midden in. Aangezien alle realisme bij opera-uitbeelding onmogelik is, blijkt ook het klatergoud-dekor onhoudbaar, wat een vereenvoudiging zal het abstrakte dekor (waar nodig met lokaal-accidentele aanwijzingen) niet brengen, als men denkt aan de koninklike paleizen, de goddelike tuinen, nimfengrotten, zandwoestijnen, zeeën en rotsgeborgten, waarvan de opera's wemelen, en die telkens een zuiver smaken van het kunstwerk bederven, niet allen door hun hopeloze onvolmaaktheid, maar ook door het feit dat ze het spel hinderen. Dat on e regisseurs hiervoor nog geen oog hebben blijkt weer uit de toneelschikking van I en III bij het pasgecreëerde ‘Klaas in Luilekkerland’. Waar haalt iemand met scenies begrip het anders uit een dorpsplein waarop gespeeld moet worden voor te stellen door twee naar achter schuilopende zijdecors, zodanig dat koor en solisten steeds en onveranderlik op-eengepakt langs de fond opkomen moeten en telkens heel de tooneeldiepte te doorlopen hebben eer ze op 't voorplan geraken (een paar sukkelachtige entrées langs een deurtje vóor links - enkel voor 'n paar solisten - maken een weinigterechtwijzende-uitzondering). Daarbij blijft het koor steeds op het achterplan, waar door deze schikking zoveel plaats rest, dat het beeld van een kistje gerookte haringen u de hele avond niet verlaat.

Het abstracte decor echter dient enkel het spel; wordt ontworpen om het spel, en zal dit nooit hinderen maar steeds in relief brengen.

De taak van de opera-regisseur is hier veel lichter dan die van zijn collega, die het gesproken toneel beheerst. Hij beschikt over de muziek, d.w.z. hij heeft de ganse avond een mekaniese tijdmeter tot zijn beschikking die hem toelaat elke beweging, elke houding, elke phase van zijn samenspel op de sekonde na af te meten en te bepalen. Slechts in de muzikaal bewerkte delen, staat de toneelregisseur met hem gelijk; maar dan nog is de man van de opera in het voordeel, omdat hij over materiaal beschikt (akteurs en figuranten) waarvan hij eisen kan dat ze die tijdmeter verstaan en vatten kunnen; iets wat bij de gewone toneelspeler voorlopig nog zoek blijft. We hebben er reeds op gewezen, dat ook de rythmiese vorming van de akteur eens bij zijn opvoeding be-

[p. 511]

horen zal; intussen leert de ondervinding ons bij onze eigen experimenten nog dageliks hoe droevig het daarmee gesteld is.

De opera-akteur echter is muzikaal opgevoed. Hij beschikt over de middelen om muzikale rythmen te vatten en te onthouden en ze kunnen hem dus gemakkelik als regelende basis van zijn spl dienen. Dat intussen zijn opvoeding lang niet volmaakt is lijdt geen twijfel. Wat ook hem ontbreekt is grondige kennis der bewegingsleer. Wat een opera-spel eigenlik zijn kon, kan men soms afleiden uit enkele nummers van sommige Russiese cabarets, waarbij alle leden tegelijk zangers, akteurs en dansers zijn.

De opera-regisseur heeft echter nog meer: Hij beschikt over een goed gedisciplineerd zangkoor als figuratie, hij heeft solodansers en een danskoor ter zijner beschikking. Wat doet hij met dit alles: niets - niets. Geen enkel dezer kwaliteiten gebruikt hij in het verlopen van zijn dramatiese aktie. Nochtans, hoe gemakkelik is met al dit materiaal niet een spel op te bouwen, waarbij elke beweging, elke phase haar oorsprong heeft in de muziek, centraal punt van het werk; waarbij elke belichting gemotiveerd wordt door de orkestrale kleur.

In het teken van onze tijd dient ook de herniewing van het operaspel onder 't oog genomen. De beweging dient van haar nonchalant, niets zeggend, hol patheties en conventioneel natuurlik karakter ontdaan; zij moet herleid worden tot haar elementair, mekanies eenvoudigste uiting en in haar ensemble de vereniging van twee princicpes te beogen: abstract plastiese schoonheid (in absolute zin) en sterk-ingrijpende dramatiese suggestie.

De herniewers staan lauw tegenover de opera. Men oppert dat het een vorm is die uitsterven zal. We geloven in zijn levenskracht, op voorwaarde dat een krachtige beweging hem spoedig losschudt van sleur en slenter, eer hij stikt in het vunzig schimmelkleedje dat er op 't oogenblik aankleeft.

Karel Albert.