|
| |
| |
| |
Kronieken
Beeldende kunst.
Moderne Fransche kunst.
In ‘La Foire sur la place’, een deel van den bekenden roman ‘Jean Christophe’, beweerde Romain Rolland, dat de nieuwe Fransche literatuur van toen bijna uitsluitend in handen was van vreemdelingen. Zal hetzelfde weldra ook niet van de Fransche schilderkunst kunnen gezegd worden? In elk geval de plaats die er door Nederlanders als Vincent van Gogh, Kees van Dongen, Maurice de Vlaminck, door Spanjaarden als Pablo Picasso, Juan Gris, door Russen als Zadkine, Pascin en Chagall, door Polen als Kisling en Marcoussis, door den Japanees Fujita, door den Roemeen Brancusi, door den Italiaan Modigliani heden wordt ingenomen is aanzienlijk. Parijs is een centrum dat alle krachten naar zich toehaalt en opslorpt. Aantrekkingskracht zeker, maar ook wel bloedarmoede kan daaruit blijken, wanneer alle actieve, baanbrekende elementen dan toch uit het buitenland moeten worden ingevoerd. Wij zien thans het tegenovergestelde gebeuren van wat zich in de 17e en 18e eeuw voordeel: het expansie-vermogen van Frankrijk dat de Fransche ideeën en den Franschen stijl over heel Europa verspreidde en Fransche paleizen deed bouwen in Rome, Madrid, Brussel, Amsterdam, Berlijn, München, Dresden en Petersburg. Uitstralingskracht is thans assimilatie-vermogen geworden. Het is een levensnoodzaak. Frankrijk moet annexeeren, geestelijk en stoffelijk, wil het niet traag maar zeker doodgaan te midden der sterkere volken die het omsingelen.
Thans werd ook in de schilderkunst Marc Chagall geannexeerd. Hij vertegenwoordigt de nieuwste Fransche richting met Marie Blanchard, Georges Braque, Robert Delaunay, Andre Lhote, De la Fresnay, Derain, Dufresne, Dufy, Friesz, Gromaire, Laurencin, Léger, Lurçat, Picasso en Georges Rouault. Het is echter niet voldoende een tijd in Parijs gewerkt te hebben en er het kubisme van Fernand Léger te hebben nagevolgd om zoo maar zonder meer in de Fransche kunst te worden opgenomen. Chagall is en blijft op en top Rus en daarbij nog Russissche Jood, wat hem tot een nog meer specifieke verschijning maakt in de Europeesche kunst van heden. Het is pas in zijn hoedanigheid van Rus en Jood dat wij zijn werk volledig kunnen begrijpen en waardeeren. Deze argelooze moest komen uit een vergeten provinciestad als Witebsk om als een waarachtige primitieve, zonder van iets te weten en slechts vervuld van eigen scheppingsdrang met schilderen aan te vangen zooals Giotto het deed in de 14e eeuw.
Zijn schilderijen zijn als vertelsels en zeer omstandige vertelsels met anekdootjes allerhande, sprookjesachtig vol verrassingen en onwaarschijnlijkheden, maar die wij aanvaarden zooals wij vliegende visschen, levende huisjes, sprekende bloemen en dieren uit de fabelwereld aan- | |
| |
vaarden. In een scherp lokaal-gekleurde omgeving, die een Russisch landschap of dorp met koepelkerk oproept in achteloos, even maar aangegeven lijnen en kleurtoetsen, doet hij zijn menschen en dieren optreden, niet zooals zij zijn, maar zooals zij thuishooren in het verhaal dat hij fantaseert. Landloopers wandelen van de daken rustig door de lucht met hun bedelzak op den rug en hun wandelstok in de hand, de hoofden scheiden zich van de lichamen en varen ten hemel, de maan en de sterren tegemoet. Een merrie, in een boerenwagen gespannen, draagt een veulen, en wij zien het liggen in den buik alsof deze doorschijnend ware geworden; en het is noodig dat wij het zien om ons duidelijk te maken hoe onmenschelijk die stampende en slaande beestenkoopman met het zachte arme dier te werk gaat. De schilder heeft een Janushoofd: hij kan tegelijk Parijs en zijn kamer zien. Wanneer hij zijn dorp verlaat op zoek naar avontuur, dan is zijn vertrek zoo onstuimig dat het paard uit den wagen de lucht invliegt en hij zelf, op den wagen, zijn chimera achterna.
Zijn kleur is volbloedig en tevens zacht als fluweel. Het is de kleur zooals de kinderen ze liefhebben in hare echte en onvervalschte tinten, bekoorlijke en aantrekkelijke kostbaarheden. Deze verloopen en sentimenteele Straatmuzikant, die zoo vervuld is van zijn spel dat hij als gebroken met zijn bovenlijf naar den grond toebuigt, heeft een purperrose broek aan, maar wat blauwe streepjes zullen dat rood nog opfleuren en smakelijker maken, en de schilder plaatst zijn horizontale lijntjes als op een stuk speelgoed. De balken-izba daarachter is gras-groen tegen een diep-blauwen achtergrond. Dit primitieve Naakt op een wijn-rooden divan, ruischt van groen, geel, blauw en wit met purperen schaduwen en de wand daarachter is als een uiteenspattend vuurwerk. Alles is en wordt zooals de schilder het wil in zijn naïeve verbeelding; en in de sprookjes, die hij maar aldoor vertelt, houdt hij alles, kleuren en vormen, toch harmonisch bij elkaar in zijn ongekunstelde argeloosheid.
Zadkine, de beeldhouwer, is een meer bewust kunstenaar, maar hij heeft ook heelemaal geen anatomische bekommernissen. Hij copieert niet het leven tot een dooden verstarden-vorm, maar doet het doode hout of den marmersteen leven naar zijn inwendig eigen vizioen. Het geziene natuurbeeld, de herinnering aan een houding, een gebaar, een gestalte, wordt in zijn geest omgewerkt en hij tracht de herinnering uit de materie levend te voorschijn te roepen. De houtsculpturen als Waterdraagster, Vrouwenromp, Venus doen denken aan die ruwe tronken uit het antieke woud waarin plotseling een verstijfde godin zou zijn tot warm bewegend leven gekomen.
Op Zadkine is het woord van Michel Angelo toepasselijk: dat het beeld volledig aanwezig is in het marmerblok uit de groeve en de kunstenaar slechts hoeft weg te kappen wat het voor onze oogen nog onzichtbaar maakt. Zadkine bekijkt het stuk hout of steen zooals Leonardo da Vinci aan zijn discipelen leerde een ouden doorkankerden muur te bekijken tot zij er vormen en gedaanten in zouden zien leven. Zoo ziet Zadkine ook vooraf het beeld van zijn droom reeds leven in den boomtronk, dien hij te bewerken aanvangt, en hij kerft en houwt zoo lang
| |
| |
tot het hout begint te leven en te roeren. Vandaar die samengedrongenheid van beweging, dat als het ware zich loswerken en ontbolsteren van zijn gestalten. Wij krijgen er door den indruk, alsof zij onder onze oogen aan het worden zijn, alsof stilaan de vorm zijn plaats inneemt in de ruimte.
Die zin voor vorm en zijn verhouding tot de ruimte is wel de bijzonderste eigenschap van den beeldhouwer. Uit zichzelf moet hij dien vorm vinden en daarbij den aandrift bezitten om dien vorm gestalte te geven. Den omvang, dien zijn gestalte in de ruimte zal hebben, moet hij vooraf voelen en in zijn werk bepalen. Dat is het uitgangspunt van alle scheppende plastiek, veel meer dan het angstvallig copieeren en nabootsen van een bestaanden natuurvorm.
Zadkine heeft dien zin voor vorm in hooge mate en hij gaat aan het werk met den eenvoud en het enthousiasme van een primitieve, slechts gestuwd door zijn drift om iets levend te scheppen, om een deel van de ruimte tot een vasten levenden vorm te maken, de vlakken er van uit te houwen, de uitsprongen ervan te bepalen, de waarde van licht en schaduw er van te wegen, de omtreklijnen te vinden, die de arabesk zijn van dien vorm, geprofileerd in de ruimte, langs alle kanten.
Er zijn een paar stukken, De accordeonspeler en De muzikante, waar de mathematiek van een Archipenko nog zichtbaar is: ontbinding, en weder opbouwen van vormen in hun geometrische en stereometrische waarde. Maar die dorre wetenschappelijke experimenten heeft hij verlaten, om zich geheel aan zijn inspiratie over te geven. De innerlijke drang beheerscht zijn schepping, niet het model, niet het natuurbeeld. De steen of het hout worden tot een gelaat, een voorhoofd beurt zich, machtig-gewelfd, in het licht, armen heffen zich in een hoekig gebaar of hangen lang uitgestrekt plat tegen het lichaam; een tors groeit uit de heupen en nijgt sierlijk en lenig als een bloemenstengel.
Wat ons hier van Picasso en Georges Braque tot heden werd getoond, behoort niet tot de allerjongste productie van deze schilders. Het zijn stillevens en figuren, waarbij het natuurbeeld werd herleid tot zijn graphische bestanddeelen en omgewerkt tot een wiskundig-juiste en abstracte vormenwereld. Uit den chaos van hoekige en afgeronde lichamen en door elkaar geschoven vlakken, die de objecten als massaverhoudingen in de ruimte heeten voor te stellen, valt niets meer te erkennen. Het natuurbeeld werd verduisterd, weggebouwd in deze tot het uiterste gedreven ontleding of ontbinding van den vorm, waaruit de zoogenaamde kubische samenstelling ontstond.
Als historische verschijnsels blijven deze kunstexperimenten hunne waarde houden. Na de kleur-orgie van het impressionisme, dat de lijn opofferde, zoodat alle vorm verloren ging en het natuurbeeld voos en zonder inwendigen steun leek, was er behoefte aan een nieuwe en strenge tucht. De rede moest weer het kunstwerk beheerschen. De natuurobjecten waren weer tastbare dingen, waarvan de lengte, de breedte, de diepte werden gemeten en de massa-verhouding in de ruimte bepaald. De negerkunst, die toen in de mode kwam, werkte die vernieuwde opvattingen in de hand. Om het publiek niet te zeer af te
| |
| |
schrikken, hielden de hervormers zich bij het stilleven: een glas, een flesch, een viool. Hun puriteinsch onderzoek kon daar evengoed op toegepast als op het figuur. Er werd toch niet meer gelet op het bekoorlijke, behagelijke uitzicht van het object. Het koloriet ook werd in bedwang gehouden, gedempt, tot groote soberheid gebracht. Picasso gebruikt wat grijs-blauw, vuil-geel, bruin, wit, donker-blauw op zwart af voor zijn constructies van over elkaar geschoven of door-elkaar-dringende wiskundige lichamen. Braque is nog soberder geworden, hij past de effen tonen toe, die ook wel door huisschilders gebruikt worden voor het verven van muren of deuren. Ik ken van hem een stilleven, waar eikenhout-imiteerend behangpapier werd gebezigd voor een vlak-constructie.
Picasso heeft bijtijds ingezien, dat een systeem, dat zich uitsluitend tot het verstand wendt, onvruchtbaar moest blijven als scheppende kunst, zoo lang gevoel en verbeelding, uiterlijk schoon en gratie bleven uitgesloten. Braque moet nagenoeg tot dezelfde conclusie zijn gekomen; ik zag van hem een stilleven, waar gekookte spargeltakken op te erkennen vallen in hun slappe, waterachtige vormen naast een impressionistisch geschilderde sauspan.
Maar dat er met deze den-vorm-bestudeerende techniek wel harmonieuze werken te verwezenlijken vallen, bewijzen de jongere kubisten, namelijk Robert Delanuay, André Lhote en vooral Marie Blanchard.
Delanuay in La Ville de Paris gaf kleur-vormen, waar groen, geel, oranje en blauw weer de felheid hebben teruggekregen van door-het-prisma-gebroken lichtstralen. Men ziet er drie naakte vrouwengestalten uit opleven naast een schimmigen Eifeltoren in de verte. In zijn Fenêtre à la Tour zien wij door het glas tusschen de opengeschoven witte gordijnen een Eifeltoren uiteenbrokkelen en de omringende huizen wankelen en dansen. Dat vizioenaire beeld werd van uit de innerlijke vizie, die de schilder ervan bewaart, op het doek weer opgebouwd zonder te letten op eenig voorschrift van de statica. Hij drukt het gevoel uit, dat gewekt wordt door een natuur-indruk, veel meer dan het natuurobject zelf. In zijn door de reproductie bekend geworden St. Séverin werd het beeld, dat hem bijbleef uit de beschouwing van het kerkintérieur, omgewerkt tot een vizioenairen bouw, waarbij de dynamiek van de steunende zuilen, de schragende ribben, de sluitende gewelven in den lichtglans, die er op valt, beter en op een levender wijze werd uitgedrukt dan het een photographische natuurgetrouwe wedergave zou kunnen doen. Het hindert ons niet meer, dat de zuilen krom staan getrokken, dat het kerkinterieur werd verwrongen, omdat hij ons het leven van de steenen deed gevoelen, die in hun samenhang de kerk als het ware onder onze oogen opbouwen en overeind doen staan. In Record en Olympique, twee ook van kleur schitterende stukken, gaf hij de mechaniek van loopende gestalten.
Die mechanische ontleding van het menschelijk gebarenspel werd nog juister en vollediger gegeven in de synthese van voetbalspelers door André Lhote: op een constructie van verticale en diagonaal-liggende vlakken, - geel, purper, groen, - die de ruimte verbeelden,
| |
| |
met wat witte onduleering voor de wolken, - gaat de Rugby en de spelers zijn weergegeven in hunne samenstellende vlakken van licht en schaduw, die de lichamen moduleeren, maar juist met die hoofdzakelijke bestanddeelen, die de mechaniek hunner bewegingen duidelijk moeten maken. In zijn Nature morte à l'ombrelle met zijn overwegenden diepgroenen toon met wat mauve, geel, rood en blauw komen alle voorwerpen tot hun recht als tastbare dingen, die langs alle kanten kunnen worden bekeken, en de open parasol is in zijn holle ruimte en bolle spanning als het ware geboetseerd. In Convalescence heeft hij de samenstellende licht- en schaduwvlakken der figuren en der objecten zoo weten te doen samensmelten in het teedere koloriet, dat de wetenschappelijke ontleding niet meer zichtbaar is en het gevoelselement van het onderwerp in die stille van licht-vervulde kamer weer tot ons begint te spreken. Zijn Naakt is een bewonderenswaardige brok plastiek. Zijn gezicht op Stockholm werd tot de synthese van een havenstad met het water, de schepen, het plein, de gebouwen, alles tot het hoofdzakelijke herleid en weer opgebouwd tot een beeld, waarvan de constructieve geslotenheid door het schilderij zelf wordt bepaald.
Met Marie Blanchard zijn wij weer teruggekeerd tot de klassieke kunst. Zij is een groote schilderes, met een menschelijk-gevoelig hart. Haar groote technische vaardigheid, bij de kubistische experimenten harer voorgangers opgedaan, heeft zij aangewend voor de ontginning van aangrijpende diepten van menschelijkheid. Het menschelijk gelaat, dat bij de impressionisten als Jefferys niet meer waarde had dan een pioen of een roos, werd weer de spiegel van het innerlijke leven en wordt onderzocht om wat er diep in de ziel verborgen ligt en te voorschijn komt in de oogen en de uitdrukking van het wezen. Wij staan weer voor levende, ontroerend-schoone aangezichten. Het zijn eenvoudige menschen en eenvoudige toestanden, die zij uitbeeldt. Een kindje op een trap, een moeder met haar kind, een bordurende of naaiende vrouw. Maar in dat kind heeft zij gezien die ernstige spanning van het kleine gelaat bij het voorzichtige neerdalen van de trap op de nog aarzelende en wankelende voetjes. De moeder met haar kind is geen genrestuk van de sentimenteele soort. Het is een monumentale gestalte. De wijze waarop het kind gehouden wordt, de zorg, die bijna onachtzaam en zonder eenige nadrukkelijkheid over het gelaat is verspreid, zeggen de inwendig stille liefde, potentieel tot alles bereid en die ons tot weenens toe ontroert. Van de kubisten hield Marie Blanchard de bescheidenheid van kleur: purper, rose, zwart, grijs-blauw, de afkeer van alle oppervlakkige liefelijkheden en de weergave van de volumen. Armen, schouders, zwellen van warm leven onder de kleeren. Zij heeft een scherpen zin voor werkelijkheid, maar met haar fijn aanvoelingsvermogen ziet zij er de kleine bijzonderheden van die het menschelijk hart veropenbaren.
Georges Ronault, de leerling van Gustave Moreau en de conservator van zijn muzeum te Parijs, staat eenigszins buiten de kubistische groep, maar wordt er toch steeds bijgerekend met zijn gedurfde deernen, zijn pierrots, carabins en clowns. Hij is verrassend, afstootend en
| |
| |
caricuturaal, maar zooals Daumier dat moet geweest zijn voor zijn tijdgenooten. Hij ziet de menschheid in haar uitzonderlijke verschijningen. In geweldige toetsen van mineraal blauw en wijn-rood heeft hij zijn innerlijk-als-het-ware gebroken Pierrot geschilderd. De zwarte contouren dempen den kleurgloed tot iets droefs, dat vol sterke voornaamheid blijft. Die bijzondere somberheid, door de omtrekken teweeggebracht, zal hij wel gehouden hebben van zijn glasschilders-beroep, waarmee hij aanvankelijk begon.
Zijn steen-roode Clown met den opgezetten neus heeft iets tragisch en komisch tegelijk, omdat men onder het geschminkte masker van den vervormden mensch, onder den bedriegelijken schijn van zijn uiterlijk, den waren mensch voelt leven. Die diepere beteekenis geeft aan zijn voorstellingen een hooge geestelijke waarde.
(Wordt vervolgd.)
Jozef Muls.
| |
Toegepaste kunst.
De tentoonstelling te Parijs in 1925.
II.
Over de interieurs en nog wat.
Het is voorzeker spijtig dat de tentoonstelling der verschillende landen niet meer gecentraliseerd kon worden. Hier 't paviljoen van België, op de Esplanade des Invalides nog een deel België, en in het Grand Palais weer eens België. En zoo gaat het voor alle landen. Dat dit euvel ook voordeelen heeft is stellig. Het vergemakkelijkt het overzicht van wat de landen op éénzelfde gebied aan verscheidens voortbrengen. Voor wie het kunstonderwijs bv. ter harte ligt, waren er paralleelen te trekken die o.a. voor ons land niet voordeelig zouden zijn uitgevallen. Oostenrijk met zijn scholen onder leiding van Prof. Cizec stond aan 't hoofd. Nederland en Zwitserland boden schitterende voorbeelden van wat een naar moderne begrippen opgevat kunstonderwijs kan bereiken.
Om met een zeer voorname prestatie van architektonische interieurkunst aan te vangen, wijs ik op de groote inkomhall van het Grand Palais. Architekt Letrosne heeft hier met een volledig inzicht in de situatie een grandioos effekt bereikt. Het houdt zich evenwel slechts zoolang staande, tot de mieserige en flauwe dekoratie opvallend wordt. Het is onbegrijpelijk hoe de architekt, die zóó goed de konstruktie van die hall kon samenstellen, zóó weinig besef heeft gehad van de eischen van dekoratie door zulke opgave gesteld.
De kongreszaal door Haubold en Magne, ook in het Grand Palais ondergebracht, kan niet gelukkig van vinding heeten, maar zij heeft het voordeel niet onder den storenden rijkdom aan fantazie te lijden, waaraan de Indisch-Louis XV eerezaal van Sue en Jaulmes te danken heeft, dat ze als het minst moderne van de tentoonstelling moet worden aanzien. De voorliefde van deze dekorateurs voor buikige lijnen en dolle
| |
| |
draperietjes is tot een overdaad geworden die minstens dwaasheid moet heeten. De schilderingen van Jaulmes versterken dien indruk nog en hebben trouwens met dekoratief weinig te maken.
De inrichting van het Grand Palais is geheel geschied met het oog op de tentoonstellingszalen, die dan door elk land of door groepen naar believen dekoratief zijn ingekleed. In de meeste gevallen zijn die inrichtingen zeer smaakvol, en ook modern, ofschoon méér door harmonieuse kleurenkeuze dan door vorm van ornamenteele versieringen. Engeland is hier ongetwijfeld beter vertegenwoordigd dan door zijn officieel paviljoen: groote zaal in donker blauw en zoldering in licht groen. Japan heeft een wit-houten zaal met teer-blauwe paneelen; zoldering wit en geel. De zaal van Tcheco-Slowakije is geheel omgeven door vitrines met uitstallingen, waarboven een verdeeling van rechthoeken in wit en grijs, met op afstanden nissen met beeldjes. Een gele zoldering geeft een ongewoon frisch uitzicht aan dit ensemble. Zweden heeft witte muren, waarvan het scherpe getemperd wordt door gele en blauwe vlekjes, deuromlijstingen in bruin, rood en kanak. Zwitserland geeft een stemming van wit, grijs en goud, en Denemarken geeft met groen, zwart en grijs weer een heel ander kleurenleven. Deze opeenvolgende zalen zijn daar als zoovele bewijzen, dat de sierkunstenaars der verschillende landen voor het doel der tentoonstelling zeer gelukkige en geschikte oplossingen vonden. Het is wel opmerkelijk, dat deze inrichtingen vaak gezonder en moderner van opvatting en uitwerking zijn dan vele van de er in tentoongestelde voorwerpen.
Naast de bouwkunst, die in een vorige kroniek uitvoerig behandeld werd, is een overzicht van de kamer-inrichtingen wel het beste geschikt om toe te laten algemeene besluiten over wat de tentoonstelling aan moderns heeft geboden, te trekken.
Bij België beginnend is het te begrijpen, dat het meest opvallend interieur het eerst aan de beurt komt. Ik bedoel de eetkamer van Philippe Wolfers in het Belgisch paviljoen. Zelden heeft een kunstenaar een zoo volledige opdracht ontvangen als deze eetkamer daarstelt: niet slechts de meubelen, maar ook het architektonisch kamer-kader, tapijt, vensters in glas in lood, beelden, ja tafel- en eetgerief, alles werd door hem ontworpen. Dat daardoor een eenheid is bereikt die niet vaak voorkomt is natuurlijk, al vind ik dat ze nog meer had moeten doorgevoerd zijn. Zoo dringt de vraag zich op: Hoe is de kunstenaar die het tapijt in zwart, grijs en groen dat goed van teekening is, ontwierp, er toe gekomen ook, en voor dezelfde kamer, die vensters in glas in lood te maken? Want er ligt een kunstopvatting tusschen die twee werken. De schepper van dit ensemble heeft gemeend het te moeten doopen en noemt het ‘Gioconda’. Van veel belang is dit niet, maar evenals het flauw en valsch romantisme is, als mode-ontwerpers hun kostuums van een naampje voorzien, is zulks in verhoogde mate het geval als een meubel- of binnenhuis-kunstenaar dit doet.
Steviger en flinker werk lijkt me de Vlaamsche kamer door de Gebr. De Coene van Kortrijk tentoongesteld, al is ze ook niet bijzonder nieuw van vinding. De geïnkrusteerde klassieke figuren op kast en
| |
| |
tafelblad zijn allerminst gelukkig als versieringselementen, in een modern ensemble.
Een andere firma van Kortrijk, namelijk Beirnaert & Zoon, stelt een damesinterieur en een eetkamer ten toon, beide naar ontwerpen van den bouwer van het Belgisch paviljoen te Venetië, Leon Sneyders. De zuiverheid van lijn en de groote eenheid in de samenstelling dezer meubelen mogen als een les gelden, in tegenstelling met de vele overdrijvingen van versiering welke overal in de tentoonstelling te zien zijn. Er zit in die meubelen een natuurlijke en gezond-moderne ontwikkelingslijn. En, wat niet te versmaden is, zij zijn voor burgershuizen opgevat en niet voor die van millionnairs.
Een interieur dat fel, en niet ten onrechte, de aandacht vestigt is dat van den architekt Van Huffel. Het eigenaardige ervan is, dat de kamer twee tot verschillende doeleinden bestemde vertrekken in zich bevat: woonkamer en slaapkamer. Met deze technische hoedanigheid, door de huidige omstandigheden ingegeven, draagt dit ensemble ongetwijfeld een toekomst in zich. Den vorm dien de ontwerper er heeft weten aan te geven is modern en schitterend aangepast. Voorzeker een der goede verwezenlijkingen van de tentoonstelling.
Onder de Belgische inzendingen zijn er nog wel die niet onaardig zijn, o.a. de Hall van Oscar Van de Voorde, het aardige bureau'tje van Mej. Bosché, de stand van de bekende fa. Dangotte, de kinderkamer van Jasinski. En, alhoewel nu juist niet tot de kategorie der interieurs behoorende, moet hier ook een plaats krijgen de bespreking van den stand der juweeliers en goudsmeden. Eenigszins kubistisch van samenstelling, geheel in 't zwart gehouden, met als eenig leven de roode en gele aders van donker zwart glas, en een aangepaste verlichting, stelde deze stand een ideale omgeving daar voor de tentoonstelling van kostbare steenen en juweelen. De ontwerpers, Julien De Ridder en de zeer veelzijdige Herman Teirlinck, hebben daar een ensemble van beteekenis verwezenlijkt.
Niet zonder reden heb ik tot het laatst gehouden het volledig kubistisch studievertrek van den Brugschen architekt Huib. Hoste. Hij is, in de Belgische groep, beslist de voorlooper, de vertegenwoordiger der meest vooruitstrevende idee. Hij verwerpt stelselmatig alle overlevering, en streeft naar een algemeenen modernen stijl, die internationaal zou zijn. Ik heb lang in dit ultra-nieuw bureau verwijld en heb er veel kritiek gehoord: weinig zakelijke echter, die de kern der kwestie beroerde. De beteekenis van die rood, blauw, grijs, wit en zwart geschilderde meubels werd niet ingezien. En dan bedoel ik meer de konstruktieve vormen dier meubelen dan de schildering. Ik kan geschilderde meubelen, die niet naar de Japansche verlakkingsmethoden, die schrikwekkend langzaam en kostelijk zijn, en dus minstens voorloopig niet als van onzen tijd kunnen aanzien worden, niet modern noemen. Bij eenig gebruik vertoonen zij dadelijk sporen daarvan, wat al spoedig een onfrisch uitzicht geeft. Maar dat terzij gelaten, is het bureau van Hoste een vooruitstrevende daad, die een toekomst bergt.
Onder de Belgische inzendingen zijn er die op het ‘randje af’
| |
| |
van stijlenkunst staan; er zijn er die de moderne traditie van vóór dertig jaar ontwikkelen, en dezulke die het kubisme huldigen, maar er zijn geen met zuiver klassieke vormen, noch met uit het moderne afgeleide neo-baroklijnen.
Typisch is het nu, dat de Noordsche landen juist wel de klassieke traditie voortzetten. En zooals dit in het Atrium van het Zweedsche paviljoen geschiedt, met sierlijkheid en soberte, zouden zelfs zeer modern voelenden er haast vrede kunnen mee hebben, als ze niet principieel tegen zulke uitingen stonden. Die aansluiting bij het klassieke brengt de Noordervolken ook naar de biedermeierei van rond 1840-50, wat in de stemmige woonkamer-inrichting van Carl Malmsten in de Zweedsche en het ietwat strenge salon van Aage Rafn in de Deensche afdeeling duidelijk uitkomt. Maar de grootste kwaliteit dier kamers is wel hun opvallende bewoonbaarheid.
Hoe vreemd het ook schijne, deze werken lijken mij daar als de beste bewijzen dat de modernen, en wel de meest radikale modernen, bestaansrecht hebben. Het is niet meer betwistbaar, dat alle goede moderniteit haar oorsprong vindt in dezelfde princiepen, die ook de klassieken geleiden, en die nog in het midden der vorige eeuw zulke deugdelijke werken deed voortbrengen, vooraleer een zwak romantisme de regelmatige lijn van de ontwikkeling verstoorde. Toch hebben alle formuleeringen van princiepen en begrippen in de laatste dertig jaar nog niet geleid tot uitschakeling van het romantisme in bouw- en meubelkunst. Niet alleen Fransche ontwerpers als Sue & Mare, Groult, Defrène, Follot, Selmersheim en anderen werken onder romantische invloeden, maar wat Weensche kunstenaars te Parijs te zien geven doet verbaasd opkijken: daar is teruggang in stee van vooruitgang. Als men denkt aan wat een Hoffmann, een Koloman Moser en anderen vijftien en meer jaren geleden ontwierpen, en we thans zien wat diezelfde kunstenaars als ideaal hebben, en anderzijds wat de anderen als Strnad, Peche, Gorge e.a. tentoonstellen, kan men zich verbaasd afvragen hoe en waar de normale ontwikkeling van de vernieuwingsidee van vóór dertig jaar te loor ging. Maar dat is intusschen een andere kwestie. Dat in al de Oostenrijksche interieurs een zekere eenheid, rust en gemoedelijkheid heerscht, is aan raseigenschappen te danken. Maar zouden het ook deze niet zijn die als toemaatje een romantisme geven, dat wij minder vermogen te smaken?
Dit romantisme vind ik ook in Nederlandsche meubelen van De Klerk, maar niet in die van De Bazel en nog minder in die van Berlage. Degelijk modern, en tot de strekking behoorend waarover ik naar aanleiding van Hoste's bureau sprak, zijn de slaapkamer van Van Ravesteyn en de studiekamer van Wouda Goed werk!
In vollen bloei staat het romantisme echter bij de Poolsche mobilieren, die sterk onder den invloed van oude boerenmeubelen ontworpen werden. Hun machtige en zware vormen zijn, door hun moeilijke verplaatsbaarheid, ook niet als goed modern te bestempelen. Een land dat zoo veel hout bezit kan evenwel verkwistend zijn, zij het niet met de kracht van de menschen die zulke stoelen moeten verporren. Hetzelfde geldt voor de interieurs van Tcheco-Slowakije en Yougo-Slavië, hoewel
| |
| |
in ietwat mindere mate. Maar ornament en overleveringskunst staan er in hoogen bloei. Slechts bij de zeer moderne gebogen meubelen staat men voor nieuwe en flinke vormen.
Bij de Engelschen van romantisme spreken zou hun zakelijke meubelkunst erg miskennen zijn. Toch is ze wel goed gevuld met overlevering, en nieuwe gedachten zijn zeldzaam.
Moeten we den Elzas als Frankrijk aanzien? Ik geloof het niet als ik door de kamers loop welke Sigrist ontwierp. Ze behooren beslist méér tot de Duitsche moderne opvattingen dan tot de Fransche. Een ensemble, zwaar van degelijkheid. Wat echter het meeste treft, zijn de geschilderde ruiten van de badkamer. Deze streng-dekoratieve samenstellingen met naakte vrouwen door Erihsmann zijn van een prachtige teekening, en van een verbazende technische vaardigheid.
Bij de Franschen is er romantisme en is er overlevering, en het ergste van al is, dat de Franschen in het laatste juist hun voornaamste kracht zien, zonder zich bewust te zijn dat ze daardoor voor een goed deel alle ontwikkelingsmogelijkheden uitsluiten. Zoo is voorloopig de toestand nog algemeen, al zijn er ook radikale en nuchtere geesten die logisch doordenkend zich aansluiten bij de theoriën van de moderne kunst-internationalisten. Het blijft evenwel loonend de veelzijdigheid van de moderne toegepaste kunst in Frankrijk bij deze gelegenheid eens onder oogen te nemen.
In de paviljoenen der Parijsche magazijnen, in het ‘Hôtel d'un collectionneur’, en vooral in de ‘Ambassade Française’, vinden we al de groote namen van de moderne Fransche dekoratieve kunst vertegenwoordigd. In ‘La Maîtrise’, het kunstatelier van de ‘Galeries Lafayette’, is een volledige inrichting van een millionnairswoeing ondergebracht, waarvan de voornaamste kamers door Maurice Dufrène ontworpen werden. Evenals Groult voor zijn dame-slaapkamer van de Ambassade, heeft Dufrène gemeend de gratie te benaderen door gebogen lijnen. Hij komt daardoor op het geliefkoosd terrein van Sue & Mare, maar bewijst tevens hoe oneindig meer gevoel voor de lijn hij bezit dan deze andere dekorateurs. De samenstelling van de eetkamer is ongetwijfeld zeer verfijnd van vorm en kleurharmonie, maar toch staan we perpleks als haar graad van moderniteit dient vastgesteld. En, ik erken graag dat het een der werken is die werkelijk een artistieken indruk op me maakten.
In het atelier ‘Pomone’ van het magazijn ‘Au Bon Marché’ is Paul Follot aan het woord. Meestal rijkdom en goeden smaak, maar luttel modernisme; 't beste is er de bibliotheek-rookkamer.
De beroemde ‘Louvre’ heeft in zijn ‘Studium’ een uitstekend studio, ontworpen door Djo Bourgeois. Een naam om te onthouden, want hij heeft toekomst. De badkamer van Laprade valt op door gebruik van glas en ijzer. De glaswanden en vloer met zware mosaïeken, onderlijnen het begrip badkamer eens anders dan marmer.
Sue & Mare voeren hun dwaze dekoratiemanie tot het toppunt in hun Musée d'Art Contemporain. Wat een heerlijkheid daarna te komen in het ‘Hôtel d'un riche collectionneur van Ruhlmann. Er is in het
| |
| |
werk van dezen dekorateur een evenwichtigheid die tevergeefs bij een ander Franschman van zijn generatie te zoeken is. Hij weet zijn fantasie op het juiste oogenblik aan banden te leggen en bereikt daardoor een vormbeheersching die weldoend aandoet; in het groot salon komt zulks, in vergelijking tot de meeste dergelijke vertrekken der tentoonstelling, best uit.
Maar degene die het sterkste onder de Fransche dekorateurs van zijn geslacht de moderne princiepen van eenvoud, degelijkheid en lokiga beheerscht, is Lalique. Deze meester van de glaskunst is ongetwijfeld veel moderner in het paar kamerinrichtingen dan in zijn anders veel hoedanigheden bezittend glaswerk. Maar één bezwaar dient ook tegen zijn mobilieren te gelden, een bezwaar dat wel uit zijn gewoonte met glas te werken voortkomt: ze zijn van een ijzige kilte. Kan men dàt overzien, dan behooren de eetzaal uit het Sèvres-paviljoen en die uit het Lalique-paviljoen tot de goede moderne prestaties. Zuivere lijnen, goede verhoudingen. Eigenaardig is het nu, dat dit alles niet zoo bepaald van zijn glaswerk kan worden gezegd, waarin soms zeer slordig gestijleerde natuurvormen voorkomen. Atelierwerk?
Onder de andere inzendingen, in de tentoonstelling zelf ondergebracht, zijn er nog wel eenige met een opvallend streven naar nieuwe vormen. Ik noteer hier slechts een eetzaal van Rr. Quibel, waarvan de teekening niet zoo opvallend is, maar waarvan de stemmige groene hoofdtoon nieuw aandoet; een hall in fijn zilver en violet met zwarte meubels van Lucie Renaudot; zeer degelijke meubels van Tony Garnier in het paviljoen van Loyn; en ongetwijfeld de zeer goede eetkamer van G. Champion, die door haar doorgedreven eenvoud tot het beste van de moderne Fransche woningkunst behoort.
In de ‘Ambassade Française’ hebben de voortreffelijkste Fransche modernen saamgewerkt; van enkele noemde ik reeds werken. Dit ensemble is vooral belangwekkend omdat het een zoo klaar beeld teekent van den huidigen stand van de toegepaste kunsten in Frankrijk. Een eenheid van streven krijgen we dus niet te zien, maar aangezien het geheel werkelijk een beeld van den tijd weergeeft, is het wel jammer, dat zooveel van het tentoongestelde verspreid zal worden. De Fransche Staat moest dit alles heusch tezamen laten en het in een zijner Ambassaden onderbrengen.
De Hall door de architekten Boileau en Carrière is op een verbazende manier alles behalve Fransch. Volgend op de vestibuul van Selmersheim, die flauw is en weinig karakter heeft, valt dat sterk op. En, dat is een eerste gelukkige vaststelling die hier mag worden gedaan. De rechte lijn heerscht. Een bescheiden aangebrachte versiering, een paar kunstwerken aan den wand, de ijsbeer van den beeldhouwer Pompon in 't midden, de ietwat nuchtere atmosfeer geven duidelijk het karakter van de zaal waar men slechts doorgaande verwijld.
De lijn van het ernaast liggend bureau is dezelfde. De meubelen van Ruhlmann die er in staan bezitten al de hoedanigheden die hun ontwerper gewoonlijk in zijn werken legt.
Het receptie-salon is degelijk Fransch, al kan er niet worden van
| |
| |
gezegd dat stijlenkunst er den hoofdtoon voert; modern doet het evenwel niet aan. Rapin en Selmersheim hebben te veel dekorateur gespeeld. Er is noch eenheid, noch stevigheid in hun ensemble gekomen.
Dezelfde Rapin heeft ook de eetzaal ontworpen: rood is de leidende kleur ervan; er is veel meer modern gevoel in de samenstelling, al kan ik mij niet vereenigen met het tongewelf voor de zoldering; het is buiten verhouding. Het groot buffet is echter een der beste konstruktief opgevatte meubels uit de tentoonstelling. De eetkamer van Chevalier en Joubert is niet zoo flink, maar wel wat gemoedelijker.
De anti-chambre van Paul Follot, het groot salon van Domin en Genevrière en het klein salon van Dufrène zijn zooveel getuigen van de voorname dekorateurseigenschappen dezer bekende meesters. Fijnheid, sierlijkheid, die steeds aanleunen bij verre traditiegevoelens, maar weinig gemoedelijkheid.
De slaapkamer van mevrouw door André Groult is daar om nog eens die traditie te onderlijnen. Ze vormt een weinig gunstig tegenhanger voor die van mijnheer, die niet slechts degelijker en beter van samenstelling is, maar vooral door modern gevoel meer karakteristiek uitzicht bekwam.
In de slaapkamer voor het jong meisje heeft strenge eenheid en volslagen ontbreken van elk ornament René Gabriel tot een modern-aandoend geheel gebracht; de paar tapijten in groene en blauwe tinten geven de fantazie-noot in dit milieu.
Opvallend door de ongewone schikking is de bibliotheek-studiekamer van den Ambassadeur door Pierre Chareau.
De hall voor een verzamelaar, aan dewelke ook in dit ensemble een ruimte voorbehouden is, was door Roux-Spitz prachtig uitgewerkt. Ook zijn wachtzaal voor een Ministerie van Schoone Kunsten is, elders in de tentoonstelling, een bewijs dat hij de lessen van de Duitsche modernen van vóór den oorlog goed weet toe te passen.
De rookkamer van J. Dunand met de schitterend zwart gelakte meubelen vol degelijkheid is een goed modern ensemble.
De kleine bibliotheek-rookkamer in geel en zwart door Francis Jourdain is met haar overheerschende nuchtere rechte lijnen tot de Weensche moderne kunst van vóór twintig jaar te rekenen. En hier wil ik nogmaals betreuren dat de Weensche kunstenaars van die richting zijn afgeweken, want de van haar doorgetrokken lijn brengt ons bij de hall-wintertuin van Mallet-Stevens. Deze is wellicht iets koud, maar heeft de hoedanigheid uitrustend te zijn na het vele versierde en overversierde dat elders de bovenhand heeft.
De meest vooruitstrevende jongeren, op Le Corbusier na, zijn bijgevolg ook in de Ambassade vertegenwoordigd. Hun plaats is wel klein, zoo door oppervlakte als door den aard der vertrekken die zij er mochten inrichten. Ze laat ons evenwel toe te betreuren dat niet één van hen het eeresalon of iets dergelijks te ontwerpen kreeg, om aldus de volle maat van zijn kunnen te toonen.
Het ligt niet in mijn bedoeling over al de uitingen van de moderne dekoratieve kunsten te handelen, maar over een en ander dat in verband
| |
| |
met de woninginrichting van belang is, kan ik toch niet nalaten iets te zeggen.
Eerst over glas in lood. Dit schitterende en in verhouding niet dure materiaal van groote dekoratieve werking is veel gebruikt, zij het gebrandschilderd of uitsluitend door tegenstelling van verschillend gekleurd glas. Mauméjean stelt, in een eigen paviljoen, voornaamlijk kerkramen ten toon, waarvan de rijke en gloeiende kleurenweelde weldoend aandoet. Te vermelden is, dat er een algemeen streven bestaat om de loodlijnen tot het weergeven van de teekening te gebruiken en ze slechts uitzonderlijk de figuren te laten doorsnijden. Het werk van den sterken Jacques Gruber in zijn vitraux van de Ambassade, en Louis Barillet in die van het paviljoen van het Toerisme zijn kenmerkend onder dit opzicht. Deze laatste zijn ook door een doorgedreven gebruik van gedrukt glas baanbrekend voor de toekomst. Trots direkte aansluiting bij natuurvormen, is hier overal een sterk dekoratief gevoel opvallend.
Het ijzer beleeft een echten renouveau te Parijs. Edgard Brandt, Subes, Vinant, Borderel, Schwartz-Haumont en zoovele andere, gebruiken alle technieken, die de moderne bewerking van ijzer ten dienste staan, om hun artistieke ontwerpen uit te voeren. Zij toonen daarbij een vaardigheid te bezitten, die wel eens verbazend mag heeten. Anderzijds speelt die vaardigheid en de moderne technieken hen, als ontwerpers parten: voor een werk als het windscherm ‘L'oasis’ van Edgard Brandt, om meteen den grootmeester van de groep aan te pakken, vragen we ons af, of doel en bestemming welk zulk zwaar materiaal eischen, maar nog meer of die verwerking van fontein en palmbladeren in ijzer met moderne kunstopvatting iets te maken hebben. Subes in zijn salondeur met de springende reeën voelt beter het materiaal, maar zijn kompositie kan ons evenmin aan dit materiaal doen gelooven. Bij de desserte van denzelfden zijn de euvels minder opvallend, maar hoe meer deze werken beschouwd worden, hoe meer wekken zij den indruk uitsluitend dekoratief te zijn gedacht. De onbetwistbare waarde van deze kunstsmeden zit meer in het feit dat zij, door toepassing van moderne technieken, toonen wat die kunnen geven, dan in de werken die zij tentoonstellen.
Van een wezenlijk belang in de interieurs die ik behandelde zijn de overtrekstoffen van de zetels en stoelen, de wandbehangels en de tapijten. Zij immers zijn de elementen die den kleurindruk verwekken dien ik in de kamers voel, en die meestal van veel invloed is op de beoordeeling van het ensemble. Crevel, Seguy, Sue & Mare en zoovele andere hebben samenstellingen gemaakt, maar daarbij veelal uit het oog verloren, dat die honderden malen herhaald, naast en boven elkaar, een indruk moeten verwekken die nog heel anders is dan die van het ontwerp. Al zijn die muurbehangsels, al zijn die stoffen nog zoo knap samengesteld, al zijn hun kleuren nog zoo vol van de heerlijkste harmonieën, er is een zoodanige hoeveelheid van gekende en tot in den treure herhaalde motieven in de meeste verwerkt, dat er van nieuw of modern straks geen spraak meer kan zijn. Ik denk daarbij aan de bloemen- en vruchtenkransjes, corbeilles, linten en lintjes, fonteinen en dgl. En ik ga dan
| |
| |
nog niet zoo ver, uit dekoratie alle natuurmotieven te willen verbannen; maar er hoeft een nieuwe en sterke stijleering eer ze nog van onzen tijd kan geheeten worden.
In grootere mate nog geldt het voorgaande voor de weefsels van Aubusson, Beauvais en de Gobelins. Voor een muurdekoratie paneelen in die rijke stoffen gebruiken kan van beteekenis zijn, maar wanneer er schilderijen worden in uitgevoerd of gebeurtenissen van den dag naturalistisch weergegeven dan loopt het met de dekoratieve bedoeling mis. En dat gebeurt als de Gobelins bv., een schilderij van Braquemont, of het voorbijtrekken van de naar Frankrijk scheep gaande Pennsylvanische troepen in stof weven. Maar erger en bepaald ergerlijk wordt het, als de rug van een zetel rustende kavalerie gaat afbeelden, of een heel kamergarnituur, al de sporten op zitsels en rugleuningen weergeeft.
Onder de menigvuldige tapijten zijn er meerdere die gezondere en meer moderne opvattingen huldigen, waaronder die van Da Silva Bruhns, aansluitend bij Afrikaansche motieven, meestal geometrische teekeningen bezitten, en andere niet al te realistische bloemensamenstellingen daarstellen, die hoofdzakelijk door de kleurharmonie beteekenis krijgen. Is 't het feit dat tapijten tot vloerbeleg dienen dat hun ontwerpers belet heeft in de euvels te vallen die ik zooeven bij andere textielen moest vaststellen? Misschien wel.
Modern is een van die woorden, zoo geschikt om als dooddoener of het tegenovergestelde ervan dienst te doen, dat het wel noodig is, nadat ik het zelf zoo ruim heb gebruikt, de draagkracht ervan eenigszins te bepalen. Modern is elke uiting van de essentieele, uitsluitend aan onzen tijd eigen zijnde levensverhouding. Deze bepaling dekt beslist de voorwerpen, maar dekt zij ook den vorm? Ongetwijfeld, want het kan toch niet in overeenstemming zijn met het wezen van den tijd, die den auto kent in zijn mooie en zakelijke vorm, dat het interieur daarvan Louis XV-vormen zou bezitten. Modern is elke vorm die, met het oog op doel en bestemming, logisch uit het gepaste materiaal wordt ontwikkeld. Zoo luidt de zuiver konstruktieve theorie, die echter door de steeds toenemende vorderingen van de techniek aanhoudend haar bakens verzetten moet.
Toen men aanving teekeningen op stoffen te drukken, moest men niet meer afrekenen met de techniek van het weven die tot dan haar eischen aan de ontwerpen had gesteld. Wel kwam men dan voor de techniek van het drukken te staan, doch deze stond in geenerlei verband met de weeftechniek van de stof. Er werd alleen een dekoratieve daad begaan, geen konstruktieve, al moest de ontwerper ook blijven binnen de mogelijkheden hem door één rolomwenteling geboden. Als de kunstenaar een meubel ontwerpt, doet hij in de eerste plaats aan konstruktie en moet de uiterlijk-dekoratieve verschijning er aan ondergeschikt blijven. Allen zijn wij vervuld met een vracht vooropstellingen omtrent konstruktiviteit, of we ze bij de Gothieken, de Klassieken of de Modernen hebben opgedaan. En geen een of ze liet ons voor vele van de
| |
| |
werken in de Parijsche tentoonstelling hoofdschudden over de bloot-dekoratieve bedoeling die er uit sprak.
Maar was technische vooruitgang niet daar als oorzaak van een opvallend verlaten van het konstruktief van binnen naar buiten werken? Wat al onvermoede vormen kan het hout niet door buiging bekomen? Wat al konstruktieve mogelijkheden biedt plakhout niet, dat in de zeldzaamste soorten betrekkelijk voordeelig te verkrijgen is? Drijft de techniek zelf dus niet tot een geheele herziening van wat konstruktief toelaatbaar is of niet? En beperken de internationalistische modernen niet gewild hun kunsttaal door een haast stelselmatig uitschakelen van de gebogen lijn? Anderzijds, hebben die kunstenaars welke van die moderne methoden gebruik maakten wel den vorm gevonden die er bij hoort? Zeker neen, en daardoor is het konflikt van kunstvorm en levensverhouding van den tijd zoo scherp gesteld bij het grootste deel van wat de tentoonstelling bergt, ofschoon toch moet erkend worden, dat overal zekere onderdeelen toch op een verband wijzen. Als van kapitaal belang hiervoor zij nadrukkelijk gewezen op het algemeen streven naar nieuwe, ik zou haast zeggen meer menschelijke verhoudingen, naar afzien of minstens belangrijk beperken van ornamenteele versieringen, en eindelijk op een overal blijkend sterk ontwikkeld gevoel voor kleurkombinaties.
Afgezien van deze relatieve eenheid, hoeft te worden vastgesteld, dat de Parijsche tentoonstelling het bewijs levert, dat het modernisme in Europa nog ver van één in streven en opvattingen is, dat er zonder bepaald van overname van stijlvormen uit het verleden te kunnen spreken, er toch nog sterk onder overleveringsinvloeden wordt gewerkt, dat er bijgevolg van een algemeenen modernen stijl niet kan worden gesproken.
Dit voor wat de kunst betreft. Van sociaal standpunt gezien, heeft de tentoonstelling niets gebracht. Alle landen hadden moeten toonen wat hun kunstenaars ontwerpen en hun nijveraars voortbrengen tot het fraaier maken van het dagelijksch leven van de negen-en-negentig honderdsten van de bevolking. Ik heb met genoegen van den rijkdom en de pracht, van de schoonheid en de heerlijkheid van de kunst voor de upper-ten-thousand genoten, maar steeds hebben me voor den geest gespookt die twee arbeiderswoningen die bouwmeester Metzendorf in de Brusselsche tentoonstelling van 1910 had opgericht. Daar waren geen esthetische problemen gesteld, maar het was eerlijke en degelijke kunst en schoonheid voor het volk, bereikbaar voor het volk.
Kunst bereikbaar voor het volk is er te Parijs luttel en daardoor zondigt de tentoonstelling aan de basis, want nagenoeg uitsluitend de kunst voor de millionnairs tentoonstellen in den meest demokratischen tijd van de geschiedenis is een nonsens van geweldige afmetingen.
EDWARD LEONARD.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd