|
| |
| |
| |
[Nummer 8]
Breugel.
Karl Tolnai: die Zeichnungen Pieter Bruegels. Mit 104 Tafeln. München, Piper, 1925.
‘Deze bemerkingen’ zegt de schrijver in zijn woord voor-af, ‘zijn bestemd noch voor de “bredere kring van het publiek”, noch voor de “engere kring der vakgeleerden”, maar wel uitsluitend en alleen voor diegenen, wie de Breugel'se kosmos tot gebeurtenis, d.w.z. in eerste plaats tot raadsel is geworden.’ En de schrijver zet de bredere en de engere kring elk tussen haakjes, daardoor aanduidend hoe zeer onder voorbehoud men deze stereotypen moet aanvaarden, hoe uitsluitend formule deze rubriceringen geworden zijn.
Wat men ook als bijzakelike bemerkingen in het midden moge brengen, naar het geheel van deze rekonstruktie van Breugel uit de wereld van zijn tekeningen, heeft Tolnai volbracht wat hij zich tot doel had gesteld. En dit doel is, men zie de verklaring bovenaan, wel het hoogste dat hier kon worden gesteld. Noch voor de ‘engeren’ noch voor de ‘brederen’, d.w.z. noch geestelik resultaatloos als de bloot historiese katalogisering, noch goedkoop en literair-vervelend als gewoonlik vulgarisatiewerken zijn, waarin het zorgvuldige onderzoek verdrongen wordt door - naar men zegt - fraaie woorden, noch dit, noch dat, maar wel voor degenen, die aan Breugel verschuldigd zijn dat hij hen een vlies van de ogen wegnam, dat hij hen toonde wat hen tot dan onzichtbaar was, voor deze, wier innerlikste wezen uit zijn voegen werd geschokt - noch minder noch meer - door het gebeuren van gene schilderijen ‘het Luilekkerland’ en ‘Ikarus’, voor deze, die, na het zien van het ‘Luilekkerland’, heimkeerden met de bittere kennis van de leegheid van het menselike doen, ook voor hen wier geest, met de gebeurtenis van de Ikarus’, openging op een platonies-pessimisties aanvaarden van het uitkomstloze, - want inderdaad deze lering kwam van die schilderijen, omdat er zoiets niet te voren was of niet nadien - ook misschien nog voor hen die met Breugel de hopeloosheid van het aktieve en
| |
| |
de chaos-scheppende menselike onrust ervaarden, zoals deze ervaring uitgedrukt is in de ‘Dulle Griet’, voor allen, die, na het Breugel-gebeuren, de heimtocht aanvaarden, gans vervuld met de maanroep van het eeuwige en besloten - besloten - en wellicht even snel vergeten, doch dat doet er voorlopig niet toe, wanneer de vonk reeds hoog sloeg toch - met deze maanroep voortdurend te leven, besloten daarna te streven de dingen alleen te zien naar hun samenhang met het eeuwige, voor die allen is Tolnai's boek.
Omgekeerd blijkt hieruit ten overmate dat dit boek niet bestemd is voor de inrichters en de deelnemers (de kleine luidjes uit de Hoogstraat zijn van meetaf geexcuseerd) aan gene idiote vastenavondparodie van 1924 die men de Breugelviering heeft genoemd. In België deinst men voor niks achteruit. Het is evenmin bestemd voor de vlaamse en frans-belgiese redenaars en schrijvelaars die met ongemene vlijt hun best deden Breugel, niet alleen het nederlandse, neen ook ‘het noordse genie van het midden der 16e eeuw’, de meest objectief kosmiese schouwer onder alle noordse kunstenaars (zoals Rembrandt de meest subjektief kosmiese is) te verlagen tot op hun niveau van kleine staminet-Brusselaars door hem voor te stellen als de schilder van de vette kermisleute, als de schilder die deelneemt in de sjofele en geestelik lege vreugde van de kleine luidjes, die hij heeft voorgesteld. Men doorkruiste de straten van Brussel in versleten plunjes uit de arme garderobe van een theater-kostumiertje en daarna is er een banket geweest: daar ‘prijkte’ op elke langtafel ter ere van de gevierde en om in zijn sfeer te blijven - waarachtig, het is geen fantasie van mij - een kalfskop! Tot meerdere eer en glorie! Neen, dit is niet alles. De feestredenaars, die de hulderede moesten afsteken, meenden niet voortreffeliker te kunnen handelen dan door in brussels jargon, - geen dialekt, maar een afschuwelik verbalemonden van ons nederlands - naast Rembrandt de meest vergeestelikte onder alle nederlandse schilders voor te stellen.
Het kon niet anders want deze mensen zijn waarachtig van alle inzicht ontbloot. Het is, voorzover men zich bij het groteske amuseert, inderdaad kostelik na te gaan hoe de vlaamse schrijvelaars, zonder de geringste inspanning, klinkt het niet zo botse het, over deze schilder disserteren. Hebt gij het reeds niet honderdmaal gehoord hoe men over de mystiek van Gezelle en Ruusbroeck en over de zinnelikheid van Breugel en Pallieter spreekt? Voor deze Vlamingen is het wel degelik ‘l'habit qui fait le moine’. Gezelle, deze gelukkige levensaanvaarder, diens kunst er een is van diskontinueerlik geluk in de baaierd van de natuur, deze weinig quietiese dichter, veeleer, binnen het gebied der kunst, deze daadmens: een mystieker! De verklaring van zulk vergissen is niet moeilik te vinden. In Vlaan- | |
| |
deren, wel het land van de kosteloze verklaringen, worden alle religieuse kunstenaars ipso pacto tot mystiekers uitgeroepen, als of deze beide toestanden eens en voor allemaal koïncideerden. In het andere lid van de alternatieve wordt elke voorstelling van om het even welke toestand, die de beschouwer aan het zinsgenot herinnert, en afgezien daarvan of er deelname is van de zijde van de kunstenaar al dan niet, als de bekentenis van een zinnelike natuur opgeschreven!
Al deze skribenten, die zelve met de narrekap op de schedel verschijnen, of anders zoals Breugel eens de ‘kunstkenner’ heeft voorgesteld met de bril op de snuffelaarsneus, en die uitsluitend over het leuke, het boertige, het zinnelike bij Breugel schrijven, d.w.z. over eigenschappen die steeds bij Breugel afwezig waren, al deze skribenten hebben de schilderijen van Breugel gezien - indien zij ze gezien hebben - zoals generaals de militairschilderijen van Meissonier en Neuville bekijken. Precies zoals de generaals biezondere aandacht schenken aan de schimmel van de bevelvoerder en aan de herkomst van de gebruikte geweren - of het Lebels of Mausers zijn -, in dezelfde geest is het de vlaamse skribent onmogelik zijn blik van de rijstevlaaien af te wenden naar elementen die vermoedelik van meer belang zijn. De generaal zegt dat Neuville een goed schilder is want, inderdaad, heeft hij de strijdende groepen de bij haar passende geweren gegeven. En de Vlaming zegt dat Breugel een zinnelike boertemaker is, want hij schildert feestvierend volk en rijstevlaaien.
Zijn de schilderijen van Breugel deze mensen dan zonder lering gebleven? Angstig vraagt men zich af of het mogelik is b.v. een zwelg-partij schilderij als ‘het Luilekkerland’ zo inzichtloos voorbij te gaan, zonder op de samenhang van het geheel te letten, zonder naar de formele beelding te zoeken, die ons in werkelikheid deze zatgegeten boeren toont als blote ballast op de aarde, op de draaiende schijf, die overigens in haar eeuwige rotatiebeweging deze belachelik-tijdelike ballast, al schijnt hij nog zo zwaar, weldra zal hebben afgeschoven, zodat alleen nog zelfheerlik haar eigen rotatie overblijft? Hoe kan men toch de schilder van de ‘val van Ikarus’ voor een drol houden, of voor de schitterendste getuige van de zinnelike zijde (keerzijde?) van het vlaamse gemoed? En zelfs in zijn ‘Boerebruiloft’ of in zijn vroege’ nederlandse spreekwoorden’, ziet men daar dan de distans niet, die de schilder van deze wereld scheidt, ziet men dan niet met welke objektiviteit hij tegenover deze gebeurtenissen staat, bijna alsof dit alles tot de doening van een hem vreemde soort hoorde! Voor hen die Breugel en Pallieter - God betere 't - in éen adem noemen, moge toch eens daarop gewezen worden dat zij twee volstrekt verscheiden werelden superposeren. Breugel neemt geen
| |
| |
deel aan de boerevreugde, aan de voorgestelde boertigheid, Timmermans integendeel bestaat alleen door een steeds opnieuw betuigde deelname, in het tempo van een climax in deze deelname. Breugel hoort zelf niet thuis in zijn schilderijen. Timmermans staat midden in de handel van zijn Pallieter. Breugel eet niet mee van de rijstevlaaien, maar Timmermans doet waarachtig zijn uiterste best door overdreven meezwelgen zich populair te maken. Timmermans aanvaardt de wereld van Pallieter. Breugel verwerpt zijn wereld niet, noch aanvaardt hij ze; hij noteert ze. Hoogstens zou men van Breugel kunnen zeggen dat hij zich vermaakt om het groteske van het objekt dezer notitie, maar hij verheugt er zich niet om, evenzeer als Swift zich vermaakt bij het noteren van de verkeerdheden, die Gulliver van langs om meer bij de mensen ontdekt, maar evenmin, ja meer nog dan Swift, die apostolieser is, heeft Breugel enigerlei betrekking tot deze wereld van het verkeerde. Onder al de vlaamse kunstenaars is juist de lukrake genieter Timmermans, degene die het allerverst van Breugel is verwijderd.
Doch niet alleen deze groteske opvatting, waarbij Breugel zonder de geringste oorzaak wordt geïdentificeerd met de mensen uit een gedeelte zijner voorstellingsfeer, is te verwerpen, maar ook dit standpunt, dat alleszins veel dichter het wezenlike nabijkomt en dat bijna als een wensvervulling verschijnt van de tans in de vlaamse spanning staande mens, dit standpunt, waarbij Breugel tendensen worden toegeschreven, die m.i. met de diepste waarheid zijner kunst niet overeenstemmen. Om deze reden is het mij onmogelik Jozef Muls te volgen, waar hij in zijn Breugelboek schrijft dat ‘in zijn verbeeldingen van vlaamse spreekwoorden en vertelsels, in zijn moraliserende allegoriese stukken... bleef zijn doel steeds de studie van de vlaamse boer’, omdat ik meen dat de studie van de vlaamse boer nooit Breugel's doel is geweest, maar alleen een toevalligheid en omdat ik, een mening die ik nu bij Tolnai ondersteund vind, maar weinig een moraliserende tendens bij Breugel, vooral in hetgeen onvervreemdbaar van Breugel is, zonder een kompromis met de uitgevers, kan vinden. Evenmin kan ik het inzicht van dezelfde auteur aanvaarden - inzicht dat nochtans naast de opvatting van de boertige Breugel in Vlaanderen weldadig werkt - dat ‘Breugel's onderzoek naar de vlaamse volkskracht en de vlaamse natuur een verliefde wandeling was tussen de duizend dagelikse dingen die alle voor hem wonderen waren’. Deze interpretatie, pragmaties afgestemd op een verbinden van onze traditie met onze wil tot het bijdragen aan een vlaamse herleving, raakt niet datgene waarop Breugel onder alle vlaamse schilders de grootste is, ja zij overziet dit kosmies, buiten-menselik schouwen. Van een verliefde wandeling kan m.i. bij de platoniese pessimist van ‘de
| |
| |
Val van Ikarus’, van de ‘Storm’, van de ‘Kreupelen’ geen spraak zijn en anderzijds waren de dingen geen wonderen hem, die deze dingen had leren zien in de platoniese herinnering aan de idee; zij waren hem a-priories bestaande eenheid. Intgendeel volgen wij zonder voorbehoud, omdat in dezelfde geest ons het oeuvre van Breugel tot gebeurtenis werd, Tolnai waar hij deze verschillende interpreteringen situeert: ‘Nog meer dwalen zij, die menen dat Breugel volstrekt geen vaste en konsekwente stelling tegenover de gegevene werkelikheid koos, maar dat deze slechts goed was als voorstellingsapparaat voor zijn ambachtelike doeleinden. Dat zijn laatste streven ongeveer de “zedeweergave” zou geweest zijn, dat hij naïef en gedachteloos de tegenwoordige tijd in de bijbelvoorstellingen overdroeg, om daardoor hetzij zijn vreugde aan het voorstellen der werkelikheid te bevredigen of om de bijbelgebeurtenis een hogere werkelikheidsvalens te geven. Maar ook de opvatting, dat hij niet naïef, maar met opmerkend bewustzijn het volksleven ter wille van de “volksziel” zou geschilderd hebben, is vals. Het volk betekende hem mensegeslacht’.
Schoon Tolnai, zoals wij hoger aanhaalden, zijn boek niet bestemd voor de ‘vakgeleerden’, leidde men daaruit niet af hier te doen te hebben met een rein esthetiese beschouwing, waarbij het brononderzoek terzijde zou gelaten zijn. Integendeel het ganse materiaal wordt opnieuw geschouwd en daaruit volgt een op vele punten gans nieuwe klassificering. Spijts het gevaar groot is van het spekulatieve ‘hineininterpretieren’ bij dit systematiese onderzoek van Breugel's tekeningen als een stuk ‘Geistesgeschichte’, spijts wij op gans zelden plaatsen op zulk spekulatief uitdenken hebben gestoten, gaat er van het totaal resultaat van deze rekonstruktie van de Breugel-evolutie een verbluffend suggestieve kracht uit.
Omdat hij van voorafaan zijn begrip der kunst meebracht, schrijft Tolnai, kon de Italiëreis, die zoals bekend de loopbaan van Breugel inleidt, hem estheties, noch pittoresk (in de zin van Heemskerck) verrijken. Het belangrijke moment is Breugel het ‘Alpenerlebnis’, een schouwen der natuur dat niet aansluit bij enige vroegere voorstelling. Aan dit gebeuren wordt Breugel de kreatieve eenheid der natuur geopenbaard, ‘de als oerlichaam ondervonden natuur’ en wordt zijn eerste werk, de eerste reeks zijner tekeningen, tot ‘beelding van de wereldziel die in de natuur woont’. Al het objektief-gegevene groepeert zich en fonction dezer visie, zelfs het levenloze in de natuur, dat is het klooster, de stad, de burcht gelden enkel in hun betrekking tot het kosmies-levende natuurgeheel. Na deze konstatering van het organiese zijn der natuur, ontwikkelt zich de grafiek van Breugel naar het aanvoelen van de groei
| |
| |
in het organiese. Bij dit schouwen van de natuur naar de noodzakelikheid van haar groei wordt het rein menselike naar zijn relatieve standplaats verwezen: of de bergstroom hier op deze tekening (nr. 8) de mensen vreugde of leed betekent, geldt niet naast de noodzakelikheid van het organiese natuurwezen: het barsten van de berg, het uitstromen van de bergbeek. Tolnai noemt het: ‘eine Erweiterung und Entmenschlichung der Seele bis zur kosmischen Allumfassenheit’. Door welke grafiese middelen realiseert Br. deze voorstelling? Bij Dürer en Lionardo nog zonder mede-beeldende waarde, in de Donauschool en bij sommige vlaamse maniëristen reeds een element, wordt bij Br. het papier, het blote wit van het papier tot ‘de oerstof van de te scheppen wereld’, zijn papier is zoveel als a-prioriese, onzichtbare synthese, die tot haar zichtbaarmaking even maar het beroerd worden van de pen van node heeft. Kontour en schaduw vormen niet het objekt, doch zij zijn slechts aksentuering en siersel van het in de oerstof pre-existente objekt. Niet een pathos der tekening zoals dit later bij Rembrandt het geval zou zijn, doch alleen het zichtbaar-maken van de wezenlikheid van dit pre-existente was Br's doel. Daarom: ‘der Einzige (in de 16e eeuw), bei dem die reine Schöpferfreude am Geschöpf die Gestalterfreude am blossen Schaffen überwiegt’.
Op deze uiteenzetting met de natuur, wier rijk als dit der ‘wereldrede’ wordt voorgesteld, wendt Br. zich de andere sfeer der werkelikheid toe: de menselike doening. Voor de platoniese pessimist Pieter Breugel liggen beide werkelikheden scherp gescheiden, de natuur en het menseleven, d.i. de rede en de redeloosheid, de kosmiese samenhang tegenover de anorganiek van het menselike poppespel. Niet langer is de dwaasheid de lokalisering van het transcendent boze, zoals dit bij Bosch het geval was, maar wel is zij nu de immanente kracht die het menselike leven regeert. Tolnai wijst hier de samenhang met Erasmus na, met de Nurenberger literatuur, namelik Sebastian Franck, met Rabelais en met de schrijver van de Lazarillo de Torme. Nog elders, vóór Breugel, had de schrijver in de spaanse literatuur voorbeelden van deze tot schalksheid geworden verkeerde natuur kunnen vinden, namelik in de ‘Lozana Andaluza’ van Francisco Delicado, werk dat in 1528 verscheen. Het dichst bij Breugel staat, naar Tolnai, Seb. Franck, omdat ook hij de dwaasheid als het innerlike wezen der menselike wereld herkent. Hiermee is het standpunt van Bosch overwonnen. Maar van Bosch neemt Br. de vormspraak over, ook vanwege haar archaïseren nu dat in zijn vorm, die van Br., past omdat het anonyme in deze tekeningen versterkt. Zo mag men de ‘Ondeugdeserie’ van Br. als een antwoord op de ‘Lustgaerde’ van Bosch be- | |
| |
schouwen. Wat bij deze nog naar de waardekategorie van Goed en kwaad wordt beschouwd, wordt bij Br. voorgesteld als de vanzelfsprekende eigenschappen van de dwaasheid. Het landschap waarin deze wereld der absolute verkeerdheid wordt gesitueerd, heeft niet zoals het landschap der vroegere tekeningen de eenheid van een organisme, integendeel het vervalt in zijn elementen, maar deze elementen dan worden saamgehouden door hun karakter, hun wezenseenheid, die ordeloze janboel betekent.
Zoals hij in de tekeningen der natuurlike natuur het innerlike levensprinciep als vormend princiep aanvaardde, zo gaat het ook hier. Doch was hij in gene natuur een wereldschepper, hier is hij de inrichter van een Jan-Klaas-kast. De wereld van het menselike leven is niet een oorspronkelike natuur, maar wel een afgeleide. Door het heterogene heen, het éne zichtbaar maken, daar kwam het hier op aan. Een geserreerde tekening voert de dingen naar hunne afzondering en anonymiteit. Zomee grijpt Br. terug naar een procedé dat in zijn tijd volkomen verlaten was. Wel verschijnt hier het algemeen geaccepteerde kruisruitenet, maar het betekent uitsluitend ruimtedonker, niet een modellering der objekten, want zulke modellering zou de gelijkmatige stoffelikheid - een ander uitdrukking der anonymiteit - doorbreken. Niet toevallige silhouette is het kontour maar uitdrukkingswaarde van een verstarren binnen een mythies gebaar, tot de figuur in het tijdeloze verstijft. De silhoutette van Br. is huls die het innerlikste uitdrukt: hij behuist de mensen binnen éen verstarring, eens en voor altijd.
Terugkerend naar het rijk der levende natuur, plaatst Tolnai hier een der biezonderste resultaten van zijn Br.-vorsing: de val van Ikarus wordt middenin het Br. oeuvre, rond 1558 gesitueerd, dan wanneer het, voor zover men het als van Br. aanvaardde, als zijn laatste werk gold (Friedländer). Hieruit trekt dan Tolnai voor zijn gebied de konsekwenties. Van nu af wordt aan het planterijk, gevolg van de oorzaak-zon, een belangrijke het landschap opbouwende rol toegewezen: schaduw en licht, groei, bloei en adem zijn de tekenen van dit zon-bestraald-zijn. Met een uiterst fijne differenciering van de schaduw, die niet gebruikt wordt om het modelé uit te drukken, maar die tot het wezen van dit tweede natuurrijk hoort, zijne substans is, wordt de homogeniteit van het door-de-zon-bewerkte uitgedrukt.
Niet als tegenvoeter van de serie der Ondeugden, wel integendeel als haar komplement is de serie der deugden te beschouwen; ook dit inzicht, dat de tegenstellende, moraliserende tendens terzijde schuift, draagt groteliks bij het door Tolnai ontworpen portret van de wezenlike Breugel te volmaken. -
| |
| |
De beschaving heeft de instinkten ingedijkt, zodat de onnatuur, die het element der ondeugden was, hier verandert tot een van haar instinkten ontdane, natuurloze wereld. Onder uiterlike gestyleerdheid leeft de verkeerdheid voort. Niet meer een Jan-Klaas-kast, wel een zinloze architektuur dient als koulisse. De deugden zijn Br., naar Tolnai, een reeks beschavingsgewoonten der verkeerde mensen. Bij elke deugd ontbreekt haar hoofdattribuut: zij is bloot de schijn ener deugd.
Het is eerst met de ‘Triomf des doods’ dat Br. er toekomt de beide afgezonderde rijken, dat der natuur en dat van het verkeerde leven, in een nieuwe eenheid te verenigen. De mensen worden er voor het eerst als werkelike natuursoort, slanke insekten, opgevat. Op de onverwoestbaarheid van het natuurlike toneel gaat hun noodlot onmerkbaar voorbij. Schoon de grafiek van nu af zeldener wordt en meer als nevengebied verschijnt, ook hier wordt diezelfde opvatting vastgehouden, b.v. in het blad met de twee bedelaars en de landvrouw. De verschijningen der mensen zijn slechts voorbijschuivende uitdrukkingswaarde der natuur, die zelve rust is. Tot absolute kongruens der beide rijken komt het eerst met de ‘Kruisdraging’ (1564) en de schilderijen van de maanden. Het landschap wordt er van passief schouwtoneel nu scheppende moederschoot, waaruit alle kreatuur. Zo verandert ook de verschijning der mensen: tans zijn zij ronde uit leem gevormde wezens. Van nu af horen de figuren onvoorwaardeliker tot hunne ruimte; om dit te bereiken schept de late Breugel dit gans eigenaardige uitdrukkingsmiddel, waardoor de ruimte zich ontplooit uit de diepte der schilderij of der tekening, naar voren toe aangroeiend, een omgekeerde perspektivistiese optiek. Hiermee is gezegd dat de voorgestelde ruimte van Breugel geen natuurlike ogeruimte wil benaderen: het wordt de toeschouwer niet toegelaten te besluiten tot een wezensidentiteit tussen de ruimte waartoe hij zelf behoort en de voorgestelde. (Dit geldt natuurlik ook voor andere schilderijen als b.v. het Luilekkerland.) Trouwens, dit wou ik tussenbij bemerken, is de ganse gerenoveerde belangsstelling voor Breugel, voor zover zij van schilders uitgaat en niet van literaten, hoofdzakelik op dit element: bij Breugel het begrip der dualiteit van beide ruimten terug te voeren.
Na aldus, aan de hand van een op verscheiden plaatsen omgewerkte klassifieering van Br's grafies oeuvre, ons de wezenlike samenhang in de evolutie van Br. te hebben ontdekt, stelt Tolnai in zijn slotkapittel zijn waardeoordeel over de verschijning op, oordeel dat wij met des te meer geestdrift geheel onderschrijven, omdat het zo ten gepasten tijde de verhouding van het rasmatige tot het wezenlike toont, juist op een ogenblik waar desbetrekkelik de grootste verwarring bestaat. Dat
| |
| |
Br. naar zekere essentialia der nederlandse techniek teruggreep, dan wanneer de tijdgenoten zich in het italjaniseren verloren, wordt door onze vlaamse tijdgenoten al te dikwels uitgebuit om het nationale in direkte tegenstelling met het universele te plaatsen. Daarbij vergeet men vooreerst hoe met dit teruggrijpen Br. zich plaatste tegenover zijn milieu van brabantse kunstliefhebbers, dewelke het italianiseren als een vooruitgang gold. En men vergeet vooral het archaïseren van Br. in zijn formele samenhang te beschouwen, hetgeen de volledigste uitkomst geeft over deze houding. Verder wordt de aktuele vereering voor Br. te veel geleid door een folkloristiese speurzin, waardoor rein ornamentale momenten van het ras tot wezenlike worden verdicht. Het wordt weldra een kultus van de nationale klederdracht. Niet dat heeft betekenis, maar wel dit éne: dat elk ras op een hem specifiese wijze - wijze die trouwens niet verder in zijn elementen kan uiteengelegd worden - naar het universele streeft. Dit specifiese bewust te willen ontwikkelen is onbegonnen werk en de proef hierop wordt daardoor geleverd dat men, bij zulk experiment, verzinkt in het ontwikkelen van het folkloristiese en het lokaal-anekdotiese. Wat Tolnai schrijft is derhalve biezonder gelukkig: ‘Br. is het noordse genie van het midden der 16e eeuw, zoals Tintoretto dat van het Zuiden is. Hoe enig hij ook middenin de artistieke stromingen van het Noorden in deze tijd staat, is hij nochtans en niet de anderen, degene die als representant van dit wereld-ogenblik gelden kan. Niet daardoor is hij de noordse representant van de tijd, omdat hij alleen “de noordse tradities trouw bleef” - terwijl de anderen zich het Michelangelisme en het maniërisme van de Italjanen aansloten -, niet aldus door een konservatisme of door rassige eigenzin, d.w.z. door de beperktheid van de geestelike horizon, maar wel door de wereldgrootheid van het kosmiese
bewustzijn, die hij alleen op dit ogenblik in het Noorden bezat. En niet het aansluiten zelf aan de italjaanse kunst maakt de anderen tot verraders en onbeduidenden, maar wel de afwezigheid van dat wat de tijd eiste en wat de genieën van het Zuiden juist zoals Br. bezaten en bezitten moesten: de eis van het kosmiese bewustzijn.’
Wat het voorbehoud relatief een zekere spekulatieve interpretatie van sommige details naar het uit het geheel gewonnen standpunt betreft, zo slaat dat hoofdzakelik terug op een gedeelte van de interpretering van ‘het Laatste Oordeel’. Dat de Leviathaan links de gehele mensestroom uitspuwt komt mij onwaarschijnlik voor. Integendeel wordt in het midden de mensetroom door een engel in twee groepen verdeeld, de ene de Leviathaan toewaarts, de andere bergwaarts. Al de andere gevolgtrekkingen schijnen mij derhalve insgeliks verkeerd:
| |
| |
namelik dat er slechts éne stroombeweging zou bestaan; er zijn er twee, en beide bestaan niet alleen passief, zij worden ook geaktiveerd naar links door de daemonen, naar rechts door de engelen. Dat de boot in de richting naar rechts wordt opgenomen schijnt mij derhalve ook verkeerd: de daemonen schuiven hem wel degelik naar links. Spijts de interpretering van Tolnai blijft voor mij de as van de tekening de onbeduidende engel in het midden. En juist deze onbeduidendheid van de as schijnt mij gewichtig en daarmee komt men ten slotte tot een resultaat dat parallel staat tot dat van Tolnai. Waar Tolnai zegt dat er naar Breugel noch verdoemden, noch verklaarden zijn en dat dit de zin is van de éne stroombeweging, zie ik integendeel twee stroombewegingen, doch deze gelijken dan formeel zo op elkaar dat de éne de andere kan zijn, de as is daarbij zo toevallig dat het waardeoordeel tot volledige neutraliteit wordt.
Nog valt op het verkeerd interpreteren van sommige spreekwoorden te wijzen. Bij de boot op de achtergrond der ‘Ira’ brengt Tolnai het spreekwoord ‘dat pronkt als een vlag op een modderschuit’ te pas en stelt het verband met de toorn door het te vertalen: ‘in blinde toorn vernietigen zij elkaar’. Nu betekent dit spreekwoord eenvoudig dit, dat een objekt niet bij een ander objekt hoort, omdat er een verschil van niveau tussen beide is; het spreekwoord slaat dus op een onnatuurlik pronken terug en zou bij de ‘Superbia’ passen. Met de valse interpretatie, valt dus ook de aanwezigheid van het spreekwoord aan deze plaats.
Maar dit blijven bijkomstigheden die aan de verdiensten van dit buitengewone boek, een kreatieve daad, niets afdoen.
P. van Ostaijen.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd