Vlaamsche Arbeid. Jaargang 15

Aanteekening

Staatsminister August Beernaert-prijskamp: zevende tijdvak.

- Op 31 December aanstaande loopt het zevende tijdvak van den Beernaert-Prijskamp ten einde. Dit tijdvak strekt zich uit over de jaren 1924-1925. De mededingende werken moeten gedurende die twee jaar uitgegeven of geschreven zijn; zij dienen door de belanghebbenden in dubbel ingezonden bij den Bestendigen Secretaris der Koninklijke Vlaamsche Academie, Koningstraat, 18, te Gent, ten laatste in de vijf weken volgende op 31 December 1925, met vermelding op het adres: Voor den Aug. Beernaert-Prijskamp.

De Beernaert-prijs bedraagt duizend frank en werd ingesteld ter aanmoediging van de Vlaamsche Letterkunde; hij wordt om de twee jaar toegekend aan den Belgischen Schrijver, die in die tijdruimte het beste werk zal voortgebracht hebben.

Vereeniging tot behoud van natuur- en stedenschoon.

- Deze Vereeniging, gesticht met het doel de schoonheid onzer landschappen, steden en dorpen te verdedigen, doet een dringenden oproep tot al wie in hare werking belang kan stellen, om zich bij haar aan te sluiten als lid.

De minimum bijdrage bedraagt Fr. 6.- 's jaars, waarvoor de leden elke maand een geïllustreerd, kosteloos. tijdschrift ontvangen.

Toetreding of vraag om nadere inlichtingen kunnen gezonden worden aan het Secretariaat der Vereeniging: Vondelstraat, 22, te Antwerpen.

[p. 418]

Avant-gardistiese kinema.

Toen Griffith in 1918 in zijn Broken Blossoms voor de allereerste maal de ‘revolutionnaire’ techniek bezigde van het close-up (groot eerste plan van een menselik hoofd, van welkdanige zaak of voorwerp), het long-shot (komplete foto van een belangrijk samenspel of inscenering), de mist-photography (het Franse flou, het beeld als doorheen een waas bekeken),vermoedde de toeschouwer van die tijd en in eerste instantie Griffith voorzeker in de verste verte niet naar welke resultaten, verbluffende voor dezen, verblijdende voor genen, het eenmaal in beweging gebracht rad zich wentelen zou.

Mag evenwel de Griffith-techniek op dit ogenblik reeds passeïsties genoemd worden, toch zullen wij haar reeds te vereren hebben als een wekster, een ver-wekster, zonder wie het levert-van-nu niet ware mogelik geweest. Wij zullen haar steeds innig dankbaar blijven, waar zij ons verloste van het wangedrocht ‘le cinéma pour le cinéma’ en ons de film schonk, die, hoe schuchter ook, eindelik iets gemeens had met een estheties begrip.

Sinds The Birth of a Nation, sinds Love's Struggle through the Ages, sinds de vermaarde Broken Blossoms zijn de tijden, kinematografies gesproken natuurlik, wel fel veranderd. Kunnen wij nog immer met evenveel respekt terugdenken aan de geweldige Griffith-scheppingen van toen, dan kunnen wij dit ongelukkiglik niet meer aan recente produkten als The White Rose, The Love Flower, e.a., dewelke ons wel leeg, zielloos en wanhopig-vlak lijken. Heeft de meester het zelfs niet moeten aanzien, hoe een zijner knapste navolgers, de piepjonge insceneerder Rex Ingram, hem in een film als Scaramouche mijlenver is voorbijgeloopen?! Waaraan dergelik snel vervallen toe te schrijven is? Raadsel. In het kinematografies hinterland is alles even fiktief als 't virtueel gebeuren op het doek. Figuren bereiken in bliksem-tempo de kulminatie van uitdrukken, van vaardigheid, van roem; hun talent wordt door het enthousiasme van millioenen ogen warm gekoesterd... Dit belet echter niet, dat zij met eendere snelheid weer verzwinden. Geen sterveling, zelfs geen bewonderaar, die dan nog verder over hen gewaagt. Slechts weinigen daarom niet altijd de meest begaafden, hebben zich weten te handhaven, maar na een drietal jaren zijn zij dan, evenals Griffith, loom, saai, schier ongenietbaar geworden of, dit vooral voor de akteurs, ondergegaan in cliché of gesteriotipeerd genre.

We zagen dus, dat het avant-gardisme van Griffith zich tot het puur-techniese beperkte. In de kinema is trouwens in gronbegin de techniek immer hoofdzaak. Zij is het geraamte, waarop de film wordt gekonstrueerd. Niet zozeer het ‘geval’ is interessant, dan wel de wijze waarop het aan de zintuigen, in eerste instantie het gezicht, wordt opgedrongen. Hoe volmaakter, hoe behendiger de techniek, hoe meer kans voor intensieve inwerking van het idee (scenario) op de toeschouwer. Daarom is het immer het primordiaal streven der cineasten geweest haar zo buigzaam mogelik te maken. Ook zijn het deze zoe-

[p. 419]

kers, techniese zoekers, die de kinema in de korte tijdruimte van ternauwernood een zevental jaren op het hoog artistiek plan hebben ge bracht, waarop hij zich thans, wel te verstaan in zijn gewetensvolle uitingen, beweegt.

Waren de inzichten van Griffith dus nog tamelik pueriel en beperkten zich zijn bedoelingen tot simpel-realistiese accenten van beweging, van sentiment, van omgeving, in De Spookkar van de Zweed Sjoström zien we gans andere elementen in 't gedrang komen. In deze film wordt op merkwaardige wijze partij getrokken van de techniek, genaamd de ‘surimpressie der beelden’. Zij maakt het Sjöström's spookkar mogelik de meest hallucinante ritten uit te voeren, zoals b.v. die doorheen de branding van een holle zee; de personages ontdubbelen zich, ze worden immaterieel, zodat geen massa nog bij machte is aan hun etheriese lichtheid weerstand te bieden Dank zij dus nogmaals een hoge techniese inspanning werd hier een summum suggestie, mystiese suggestie, bereikt. Sinds de objektief-realistiese onderlijningen van Griffith zijn we dus reeds een fel eind weegs opgeschoten.

In Frankrijk zien we Abel Gance, Poirier, Roussel, Germaine Dullac, doch eerst en Vooral Delluc, L'Herbier en de latere Epstein werken volgens nieuwe wetten. Het zijn de impressionisten van de kinegrafie. Zij analyseren de foto en verwijlen graag, té graag soms, bij een belangwekkend détail. Deze ‘sprongen’, die niets gemeens hebben met de bliksemsnelle ‘terugkeer’ naar een voorbij moment, ook kinematografiese sumultaneïteit genoemd, doen wel eens afbreuk aan het rythmies verglijden der aktie, zodat een der kapitale hoofdprincipes van de cinegrafie, de dynamiek, er op spijtige wijze door verwaarloosd wordt. Waar echter dit ontleden geen verlammen betekent, daar is het een faktor van hoogst suggestief en evokatief allooi.

Inmiddels heeft in Duitschland Robert Wiene zijn fantastiese Caligari gerealiseerd. Sinds Broken Blossoms is het zonder enige twijfel de grootste gebeurtenis, die zich op kinematografies gebied tot dan toe voordoet. - Er is veel, zeer veel heen en weer getwist geworden over deze film, zoveel zelfs, dat het gekheid zou zijn hier nogmaals de strijdbijl op te delven. Beperken we ons daarom tot de strenge, objektieve kontrool, beoogd met dit artikel, en stellen wij, buiten alle bijkomstigheid van kritiese aard om, vast dat Caligari, en dit hebben zelfs zijn fanatiekste bestrijders moeten toegeven, een nieuwe periode inluidt, n.l die van het konstruktivisties, niet te verwarren met konstruktief, dekor.

Een niet minder belangwekkende verschijning rondom hetzelfde tijdstip is Lupu Pick's Rail, film zonder ondertitels. De bedoeling is tweeërlei: 1^e de kinema trachten te verlossen van 't barok-litterair franje, waarin hij gewoonlik steekt; 2^e het spel in de mate van het mogelike te styleren.

Alhoewel ik deze film om zijn eenvoud- en evenwichtigheid hoger stel dan de vorige, moet hij het evenwel, zuiver avant-gardisties

[p. 420]

gesproken, tegen de meer revolutionnaire Caligari op het gebied der techniese innovatie afleggen. We zullen nochtans zien hoe beide later een schier equivalente betekenis verkijgen.

Het sukses, dat een film; als Caligari overal geniet, verleidt begrijpelikerwijze tot navolging. Genuine, Torgus, Nosferatu, Het Huis zonder Deuren en Vensters e.a. nog worden geboren. Hoe interessant ook in conceptie en verwezenliking, niet al deze filmen komen daarom in waarde hun voorganger nabij. Ook in Frankrijk laat de Caligariaanse esthetiek haar invloed gelden. Ivan Mosjoukine, de grote Russiese akteur en niet minder interessante toneelschikker, die inmiddels baan heeft gebroken, tracht haar nieuw leven in te blazen in passages als Le Club des Chercheurs uit Le Brasier ardent. Eindelik zien we, dat eveneens in Frankrijk, een zg. antwoord op Caligari verscheen. Ik bedoel Marcel L'Herbier's Inhumaine. Deze kwalifikatie is echter zo klaar-blijkelik een charlatankneep van de uitgever, dat zelfs de leek niet zich door dergelik grotesk boniment beetnemen laat. Wat echter niet uitsluit, dat in deze film vele, nieuwe kwaliteiten te waarderen vallen. Van weerlegging echter geen zweem te bespeuren. Wat meer is: L'Inhumaine heeft niet eenmaal kunnen zijn wat de misschien minder evenwichtige Caligari nochtans wèl geweest is: een gebeurtenis, een mijlpaal, een étape.

Hoger gewaagde ik reeds, sprekende over Lupu Pick's Rail, over stijl in de film. Tevens deed ik opmerken, dat én de theorieën van Wiene en die van de meer bezadigde Pick op zeker moment een gelijkaardige betekenis zouden verkrijgen. Door Fritz Lang werd in zijn Niebelungen op geniale wijze de synthese van beide concepties verwezenlikt. Hij vermocht het niet alleen het konstruktivisties, dikwijls ‘rammelend’ Caligariaans dekor te zuiveren volgens strenge, haast architektoniese begrippen, doch tevens aan de personnages evoluerend in deze stevig-geordonneerde omlijsting een gepurifieerd, sober spel à la Lupu Pick op te dringen. Het resultaat vertegenwoordigd door Die Niebelungen is enig in de geschiedenis van de film, al mag ook in Frankrijk J. de Baroncelli's Légende de Soeur Béatrix en ook wel sommige Chaplin-filmen de aantocht van deze derde grote periode, die van de stijl, hebben aangekondigd.

Is dan eindelijk de kinema de barenskramp te boven gekomen? Is het tijdperk aangebroken van minder konvulsieve, meer logiese evolutie? Mogen wij ons met De Niebelungen verblijden in het bezit van een eerste kinematografies meesterstuk? Of is Lang's uitkomst, evenals die van Griffith en Wiene, slechts een glorierijke wegwijzer langs de baan?! Wie zou het aandurven één enkele dezer vragen te beantwoorden? In kinema, ik herhaal het, is alles zo ogenschijnlik en zo fiktief...

Frank van den Wijngaert.