Vlaamsche Arbeid. Jaargang 15

[p. 252]

Kronieken

Vlaamse dichtkunst.

Gaston Burssens: Piano. Mechelen, Holemans, 1925.

OM met een persoonlike verklaring te beginnen: wanneer ik in deze kroniek sommige dichters heb geloofd - buiten Verbruggen en Meersman dan - zo was dit niet de resultante van persoonlik enthousiasme, maar wel van het bewustzijn dat ik de funktie van recensent hield en dat ik bijgevolg, naar het wezen van dit zonderlinge beroep, verplicht ben de anderen te begrijpen zoals ze zijn en niet zoals ik ze hebben wil en dus, dat ik aan Cesar had te geven wat des Cesars. Also, in diesem Sinne... Maar eens en voor allemaal, wanneer ik zeg: dit zijn de hoedanigheden van dat boek, zo betekent dit geenzins dat die hoedanigheden mij interesseren. Wanneer ik nu Burssens loof dan is het eerst en vooral uit persoonlik enthousiasme. Dat een boek iemand tot ‘Erlebnis’ groeit is zeldzaam; zo echter ging het mij bij ‘Piano’. Ook eindelik in de vlaamse literatuur een boek dat ik, om het zonder nuancen uit te drukken, met evenveel vreugde lees als werk van Salmon, van Aragon, van Derème.

Ik begon met een persoonlike verklaring, doch met de vergelijking ben ik reeds bij het motiveren, d.i. bij het objectiveren van mijn voorkeur beland. Wanneer ik zeg: ik lees Burssens zoals ik b.v. een goed frans dichter lees, dan wil dit van korrelaat tot korrelaat zeggen dat ik slechts zeer weinige nederlandse auteurs kan lezen, zonder - meestendeels grote - inspanning. Van Strindberg of van Bang kan ik via Rilke of Kafka naar Papini of Toulet zonder dat deze beweging mij de geringste inspanning kost. Jammer blijf ik met een nederlandse roman niet meer in deze gelukkige situatie. Ik moet voortdurend mij daaraan herinneren: ‘O jawel, wij zijn te Zutphen, te Gouda, te Alkmaar’, niet omdat de handeling daar toevallig plaats heeft, maar wel omdat de voorstelling van de auteur niet buiten Zutphen, Alkmaar of Gouda reikt. Anderzijds weer blijven de vlaamse jongeren en ondanks hun goede wil kosmies te zijn, (wat, indien zij de kosmos er eens aan offerden en eerst eens probeerden west-europeërs te zijn?) hopeloos rhetorikaal-epigonies, met de vergissinkjes die aan dit bewegen zijn verbonden. Ik denk hierbij hoe Anton Wildgans, die in zijn vaderland, en met Schönherr, voor de meest versleten ‘Leierkasten’ doorgaat, hier, in Vlaanderen, als ‘expressionistiese dramaturg’ wordt gevierd en - goddank - met het spreekwoord gezegd, ook wordt versleten. Loontje komt om zijn boontje, al is het slechts met een gemeenplaats.

[p. 253]

Wanneer hetzij een Duitser, hetzij een Fransman of een Italjaan, mits hij nederlands kent, ‘Piano’ leest, dan kan daarin niets zijn dat hem, meer dan een Vlaming, wegens lokale voorstellingen zou hinderen. Het boek resulteert uit een algemeen-europese zielsituatie en is daarvan de weerspiegeling, vandaar elk Europeër begrijpelik, zonder de moeilikheden van de kennismaking met zutphense casuïstiek. Wanneer men hierop antwoordt dat een nederlands dichter in eerste instans niet voor vreemdelingen schrijft, dan is dit reeds deze nationale differenciëring a-priori waar, omdat een dichter überhaupt voor niemand schrijft. De dichterschap behoort tot de biologie van sommige geesten en iemand schrijft enkel omdat hij het niet laten kan. (Zij die net zo goed niet dan wel kunnen schrijven, zij die buiten het ‘ananke’ staan, deden ook best het te laten). Een vlaams dichter schrijft feitelik evenmin voor Vlamingen als voor Zweden. Hij schrijft. Doch de hypothese aangenomen dat hij in eerste instans voor Nederlanders schrijft, (hoe staat het met de Koloniaalnederlanders met een gans andere wereldvoorstelling dan?) in dit geval nog mogen wij hopen dat een algemeeneuropese problematiek bij de Nederlanders meer interesse zal ontmoeten dan de provinciale casuïstiek der hedendaagse nederlandse romanciers. Niet nodig dat men spitsvondig de verhouding omkere en dat men mij beschuldige de nationale bepaaldheid te willen uitschakelen ten gunste van een soort europese esperanto-psyche. Binnen de artistieke psyche, bestaat er niet de geringste antinomie, die nationale met algemeen-europese karakteristieken onverzoenbaar maakt; ten bewijze daarvan de zo op-en-top-Fransen als Toulet en Dérème. Alleen is het jammer te menen dat het nationale - met het oog op Nederland - zich enkel konstateert aan alkmaarse teetafelgewoonten en lierse vlaaien. De provinciale geest is de versleten keerzijde van het nationaalscheppende.

Kan ik dus van een nederlands boek zeggen dat het aan een algemeen-europese zielsituatie beantwoordt, dan is dit, gelet op de schaarse precedenten, geen geringe lof. Dan hebben wij daaraan niet een boek dat wij lezen om toch maar op de hoogte van ons eigen literaire produktie te blijven, (immers hoe beschamend te moeten ontkennen, wanneer u gevraagd wordt: ‘heeft u ‘de Salon-Salomé’ van Karel Wasch gelezen?) maar wel een dat wij lezen zonder ons te forceren, omdat het, voor onze generatie altans, de resultante is ener in West- en Middeneuropa geldende problematiek. Zulk boek is ‘Piano’.

Nadat ik nu met deze ‘europese zielsituatie’ heb geopereerd, voldoende om Burssens midden de nederlandse produktie betrekkelik - natuurlik geldt het niet voor hem alleen - te isoleren, nadat ik dus deze vage bepaling heb gebruikt waar ze goed toe was, kan ik haar gerust over boord werpen met de bekentenis dat er geen europese zielsituatie bestaat, evenmin als er een europese ziel bestaat. Maar het spreekt van zelf dat ik niemand heb voor de gek gehouden. Zij die begrijpend toestemmen wanneer ik een factum als resultaat van deze

[p. 254]

europese zielsituatie vernoem, gaan gewis ook akkoord met mijn verklaring dat zulke zielsituatie niet bestaat, tenzij zij zo erg jong zijn dat zij beelden voor werkelikheid houden. Immers zij weten dat in het eerste geval deze bepaling slechts krachtens mijn goed recht op het beeld, als beeld bestaat, terwijl het in het tweede geval om de reële existens gaat. Europese zielsituatie heeft à peu près dezelfde waarde als de metafoor ‘stokoud’. Kortheidshalve. Er bestaan mensen die enkele van deze eigenschappen bezitten, dewelke wij met een generaliserend beeld ‘europese zielsituatie’ noemen; doch over deze zelve is niets te zeggen. Zodat na de generaliserende konstatatie, alles weer tot het aparte geval wordt. Welke problematiek verschijnt er bij Burssens die toelaat voor hem dit generaliserend beeld te gebruiken?

De konstatering van het uitkomstloze (‘Findest du es so angenehm. Wie Maden unter einer Käseglocke herum zu spazieren?’, zo stelt iemand kordaat de vraag in Paul Scheerbort's ‘Nilpferdenroman’) beweegt zich niet vrij van alle ressentiments tegen haar, zoals Dada dit gaarne had gehad, zonder dan weer de konsekwensen daarvan te aanvaarden. Deze konstatering van het uitkomstloze wordt op de voet begeleid door het bewustzijn dat tegen haar, als konstatering, niets is in te brengen, doch dat zij anderzijds slechts als blote konstatering is te aanvaarden, die de innerlike drang niet wijzigt. Het weten om de hopeloosheid van het willen wordt niet begeleid door het verleggen in het geloof van de korrektuur van dit bewustzijn, maar wel door het het bewustzijn dat, éenmaal deze kennis gekonstateerd, zij verder op het importatieve zonder invloed blijft. Wel wordt door deze kennis van het uitkomstloze het gevoelsmilieu van dit imperatieve beïnvloed en gewijzigd, doch niet het imperatieve zelf. Daardoor wordt vooreerst het theatrale gebaar, dat gewoonlik het imperatieve begeleidt, geweerd. (Wat reeds een zeldzaamheid in de nederlandse literatuur. Uit de produktie der jongste lyriekers blijkt dat, spijts Perk, Gorter, de jonge Kloos⁽¹⁾ en Henriette Roland Holst, ‘de overwintering’ nog niet is overwinterd). En daarbij kan men niet blind zijn voor de komiek van dit feit: dat het bewustzijn om het uitkomstloze en de drang van het imperatieve zich blijven begeleiden als de schaduw het ding. Misschien een bloot nominalistiese antithese: de stem van de regisseur in de heelal-koelissen die nu eens een mannestem, dan weer een vrouwestem nabootst. Maar wij weten niets van deze regisseur en weinig van zonne protuberansen. Ten slotte: Alea jacta est. Wij varen met de ‘Majestic’, doch kennen zijne mechaniek niet. Daarvoor echter schrijven wij orthografies juist ‘Majestic’ en doen dit zo overtuigd alsof daarmee alles was gezegd.

Maar gekomen aan de ‘i’ van het woord ‘Majestic’ begint de dichter te twijfelen. En bij de ‘c’ zegt hij: ‘Wat, indien ik nu eens

(1) Dat Kloos, Theseus die Nederland bevrijdde van de meest provinciale literatuur der 19^e eeuw, nu weer deze provinciale literatuur in de 20^e eeuw looft, is bijna evenzeer te betreuren als het onvermijdelik is. Theseus immers is maar een halfgod.

[p. 255]

“Majestid” schreef?’ En bloot om zijn vergenoegen, misschien om het rijn, zeker ook daarom dat de boot net zo goed ‘Majestid’ als ‘Majestic’ kon heten, probeert hij het eens zo. Maar wat ‘Majestic’ het schip is, is elk woord ten overstaan van het ding dat het omschrijft. Zo heeft ‘de boot’, zelfstandig naamwoord, lyries niets te beteekenen. Ofwel staat het daar eenvoudig als silbe ofwel gaat het om het objekt en dan is dit objekt lyries suggestief te herscheppen. Doch naar de een of andere richting heeft het woord een zeer relatieve betekenis; alleen het affekt geeft deze betekenis absolute waarde door isolering of door groepering. Naast vele andere zusters nog, stappen de ethymologiese, de overdrachtelike, de bastaard-betekenis. Een vrouw ken ik die bij het woord ‘vis’ zich alleen een sjokolade aprilvis denkt. Nikkel is pasmunt, al is die pasmunt ook van zink. ‘Ronceveaux, Ronceveaux’, deze herhaling geschreeuwd midden het verzinken van jachthoornklanken het onderbewuste toewaarts, vertelt meer dan een lang verhaal. Doch anderzijds de kracht van het woord. Zijn wij in de bergen, plots zegt de innerlike stem ‘boot’, alleen dát en nog dezelfde dag betalen wij de hotelrekening en volgen dit éne woord, mijn schone geliefde. Belanden wij dan in de haven, zo is er geen reuk van leder zo sterk als deze, die wij ons hebben gedacht. (Wat nog eens op het valse van een sensualistiese beschouwing wijst. Men denkt minstens zo sterk een reuk als men hem ruikt, enz. Van waar anders het ‘dépit’ der zintuigen?) Elk objekt wordt herschapen door woorden, beladen met het subjektieve affekt dat het woord in ons begeleidt. Geen onzer denkt nog een luit, zonder Picasso of Braque daarbij.

Hiermee heb ik het nominalistiese standpunt en de formele uitdrukking daarvan, beide in de poëzie van Burssens aanwezig, aangeduid. Ook de lyriese drang wordt hierdoor als een ‘spijts alles’ gemotiveerd. Een realistieser standpunt dan Dada. Immers Dada heeft ons betrekkelik de verhouding van het bewustzijn om het uitkomstloze en de lyriese drang, die daarvan een negatie is, nooit een verklaring gegeven.

Van het oudere ‘incertitude, o mes délices’ zijn wij tot de misschien geringe variante ‘inquiétude, enz.’ gekomen. ‘Piano’ is een van de meest bewuste uitdrukkingen van deze onrust. Juist deze beheerste, gedistanceerde uitdrukking, die iets van lyriese berichtgeving heeft, brengt mij er toe deze dichter te vernoemen, die met Burssens mij zeer verwant schijnt: André Salmon (Prikaz; l'Age de l'Humanité). Maar onmiddellik: ik verkies ‘Piano’ aan ‘Prikaz’, omdat het nominalisatie standpunt in het formele woordspel in het eerste boek konsekwenter is doorgevoerd dan in het tweede; omdat, bij Burssens, de tegenstelling van het uitkomstloze en de drang dieper in het onderbewustzijn schijnt te liggen; althans de uitdrukking bij Salmon laat enkel toe tot het bewustzijn te konkluderen, doch niet tot een sterk ‘aanslibben’ (lelik maar juist) van het bewustzijn om deze tegenstelling in het onderbewuste. Bij Burssens belaadt zich elk woord als van zelf met het affekt van deze tegenstelling; bij Salmon schijnt het veeleer gedachte-

[p. 256]

lik gekonstrueerd. Natuurlik is de persoonlike faktuur van beiden, niet aan elkaar af te wegen en door het taalverschil ook reeds anderzijdig bepaald. Het germaanse spel met het woord wordt de Fransman noodzakelik spelen met de frase.

Deze parallel kan verder worden doorgetrokken. Salmon is niet, zoals zijn vriend Apollinaire, een veelzijdig experimenterend dichter. Ook Burssens is dit niet. Veeleer sluit hij zich aan bij een experiment, maar de spontaniëteit van het erkennen neemt het epigoniese weg. De lyriese probleemstelling tot de laatste elementen te vervolgen, ligt buiten zijn natuur. Doch zodra een enkel gegeven van deze probleemstelling naar buiten verklinkt, verklaart zich voor hem, pro of contra, de verhouding en hij vindt, alvast zonder direkte lyriese voorbeelden, zijn weg. Van de vroegre gedichten van Burssens, van de ‘Liederen van de Stad en de Sel’ tot deze van ‘Piano’ is de evolutie niet bloot esoteries te vervolgen. In de tijd die ligt tussen geen en dit moet hij een vroeger hem vreemd lyries axioom hebben aanvaard. Maar dit aanvaarden, deze konstatering van: ‘Verduiveld nog toe, dat is de waarheid’ getuigt alleen, in tegenstelling met het in-zich-zelf-verstarren, van een grote souplesse. Het verschil tussen een epigoon en Burssens is dit, dat de epigoon niet de geest van het experiment meedraagt, doch minstens ook het formele schema, vaak zelfs de soort van de requisiten (b.v. binnen welk gebied de beeldspraak zich zal bewegen) zich noteert. Aan Burssens volstaat de geest van het experiment. De epigoon vraagt: ‘Op welke wijze heeft Columbus Amerika ontdekt?’ - Burssens zegt: ‘Vermits Amerika door Columbus werd ontdekt, zal ik er ook wel geraken’. Alleen stelt hij zich, als eerste, niet het probleem.

Zijn lyriek inhaerent is deze techniek, die ik vroeger dynamisme noemde en die voor eigen heeft gaandeweg de inhoud van het gedicht te beïnvloeden door het formele; een techniek nog waardoor de lyriese emotie het feitelike thema wordt, waar anderzijds het historiese thema tot een accident wordt gereduceerd. Dat deze techniek er een is die zich biezonder leent tot het uitdrukken van onze universele onrust mag reeds duidelik zijn. Lyries-konstruktief is zij zeker niet minder dan een - zij het histories, zij het psychologies - narratieve, waar zij als eerste eis stelt de organiese samenhang van woord tot woord, van zin tot zin, samenhang die meer in de ‘oerewout’ (Hadewijch) is te zoeken dan in - naar onze mening, waanwijze - kausaliteiten. De noodzakelikheid schept het orgaan. Het nieuwe factum van de universele onrust schept een lyriek die, technies, zich zelve thema is.

Het optrekken van het gedicht, dat juist door zijn lyries esoterisme bekwaam wordt de meest verscheidene exoterismen te dragen, is over het algemeen en spijts de diversiteit van de gesensitiveerde dingen, in deze gedichten van ‘Piano’ gesloten organies. Op een paar plaatsen gebeurt het dat men de indruk ontvangt dat het voor het overige gelukte gedicht ergens een gaping toont. Gaat men dan echter op zoek deze gaping weer te vinden, zo treft men ze niet meer op de plaats

[p. 257]

waar men ze veronderstelde. Geen gaping dus; alleen de hartslag van het gedicht wordt op die plaats zwakker. Daarvoor bestaan waarschijnlik twee redenen: ten eerste, bij de dichter de mening dat hij de kausaliteit niet duidelik genoeg heeft verklaard en vandaar een nauwkeurigere bepaling, die lyries afwijkt, of ten tweede een te afwijkende zinspeling, meer journalisties dan lyries, meer zinspelen dan spel. Dit verzwakken tref ik in het overigens schone gedicht ‘La Passante’ rond ‘alleen de bioscoop garandeert’ en vooral in ‘Rosa Luxemburg’ waar, na de organiese ontwikkeling die met

‘de gedachte streelt de moord
de moord zit op het wapen
het mes ploft in de borst
men grijpt ze bij de haren
en verzuipt ze in de gracht.’

eindigt, het veel zwakker als volgt wordt voortgezet:

‘'t is nacht
ei sneeuw bedekt het veld
je hoort geen stappen vriend
besneeuwde hut en duimpjeslicht
met zwarte lijst om 't schilderij van Servaes...’

Nog moet ik bij Burssens de beheerste handigheid vermelden, die bijna naast een zo meesterlike als deze van Dérème is te stellen, en ten slotte het besluiten van het gedicht in resumé waard, naast Apollinaire, als voorbeeld te worden geciteerd:

‘De kellner gaat
en luistert naar de vlugge maat
van de kapel
en gaat niet sneller.’

Na ‘Piano’ liggen twee mogelikheden van verder ontwikkeling het direkst voor de hand: ofwel het lyries-journalisties noteren van het sensibile ener ziel, die draagster is van onze universele onrust: reis rond de wereld en dagboek, - ofwel een grote concentratie tot woordkunst, het konstrueren van het sensibele, waarbij het volledig of het kausaal-juiste annoteren bijzaak wordt. Maar, meen ik, Burssens is reeds te ver verwijderd van het eerste lid der alternatieve, opdat een terugkeer, zelfs met verruimde inzichten, mogelik zij. Natuurlik dit is slechts mening en heeft niet de waarde van een briefje van Mevr. de Thèbes.

P. v. O.