Vlaamsche Arbeid. Jaargang 14

[p. 362]

Kronieken

Grieksche letterkunde.

‘Van Homerus tot Socrates’.⁽¹⁾

TERWIJL er in de latijnsche landen heden ten dage eene beweging gaande is tegen de doode en vóór de moderne talen omdat, zoo wordt beweerd, de moderne schrijvers beter zouden zijn dan de oude of omdat de modernen minstens even goed en met minder moeite kunnen aangewend worden tot de vorming van den geest, zien wij in de germaansche en angel-saksische landen, Nederland, Duitschland, Engeland, de Vereenigde Staten van Amerika, de studie der klassieke talen nog steeds in hooge eer gehouden.

Dat mag ons wel eenigzins verwonderen wanneer wij bedenken dat, in de historische volgorde die de grieksche, de romeinsche, de fransche (en daarnaast ook de italiaansche en de spaansche) letteren uitmaken, de klassieke talen een traditioneele waarde bezitten die door de latijnsche volken niet hoog genoeg zou kunnen geschat worden. Maar wij mogen daarbij niet uit het oog verliezen dat de grieksch-romeinsche beschaving een erfenis is van de geheele menschheid en dat het de middeleeuwsche kloosters der Noorderlanden geweest zijn die er vooral voor gezorgd hebben dat de oude cultuur-schatten werden bewaard en overgeleverd. Wij mogen vooral niet vergeten dat er een even groote en schoone volgorde te vinden is tusschen de grieksch-romeinsche letteren van den eenen kant en de engelsche, nederlandsche en duitsche letteren van den anderen en dat figuren als Shakespeare, Vondel, Hooft, Goethe, Schiller ook schakels zijn van een doorloopende traditie waar wij even goed als de latijnsche volken belang bij hebben dat zij bewaard blijve. En wanneer wij ons even buiten de literatuur begeven en een oogenblik denken op de beteekenis die Vlaanderen met Rubens door zijn mythologieën en attributen gekregen heeft voor de instandhouding en voortzetting der grieksche-romeinsche levensopvatting, dan zal het ons duidelijk worden dat het voor de Latijnen zoowel als voor ons er minder op aankomt de modernen door vergelijkingen tegen de ouden uit te spelen, maar veeleer van aan een glorieuse afkomst, die zoo duidelijk is, niet te verzaken.

Met vergelijkingen moeten wij overigens uiterst voorzichtig wezen. Wij beoordeelen vaak de literatuur van onzen tijd van uit een eigen al te persoonlijk standpunt. Wie zal over 100 jaar de vereering van Lodewijk van Deyssel voor Zola nog beamen? In zijn lyrisch enthousiasme zag hij hem nochtans als het hoogste dat de literatuur op dat oogenblik

(1) Een boek over de oude Grieken door Theodor Birt, uit het duitsch vertaald en bewerkt door Dr. N.J. Singels, oud-rector van het Stedelijk Gymnasium te Utrecht. (Uitgave: Zutphen, W.J. Thieme & C^o.)

[p. 363]

had voortgebracht en zou er misschien wel graag heel Aristophanes en Juvenalis voor gegeven hebben. Zoo kan ook een moderne belgische lezer in gemoede meenen dat de historicus Pirenne boven Titus Livius moet gesteld worden. Doch wanneer over 300 jaar, om het zoo maar eens te veronderstellen, de Republiek der Vereenigde Nederlandsche Staten zal zijn gevestigd, dan zou kunnen blijken dat Pirenne misschien wel een tijd nuttig is geweest voor de solieder vestiging van den Belgischen Staat, uit de muiterij van 1830 geboren, maar dat hij eigenlijk toch maar voor een zeer kortstondig regiem heeft gewerkt.

Maar zelfs wanneer de waarde van de ouden en de modernen juist en zeker zou kunnen worden afgewogen dan nog zouden wij niet mogen kiezen. Geen van beiden kunnen wij laten gaan. Aan de ouden moeten wij vasthouden voor het bewaren der traditie om niet na jaren van verwaarloozing voor altijd afgesneden te geraken van zooveel eeuwen van beschaving, aan de modernen moeten wij onze aandacht schenken uit eerbied voor het Leven dat ons omgeeft, waar wij zelf deel aan nemen. Overigens naast de zuivere modernisten die hunne inspiratie zoeken in de ruimte d.i. in wat er onmiddellijk rond hen leeft en beweegt, zullen er altijd kunstenaars blijven, denk aan Gustave Moreau, aan Karel van de Woestijne, in vele zijner helleensche mythologische gedichten, die hunne inspiratie gaan voeden in den tijd, d.i. in een traditie.

Daarom is het van zoo groote beteekenis voor de eigen nederlandsche cultuur dat wij in eigen taal een boek te genieten krijgen als dat van Theodor Birt dat op zoo schitterende wijze die glorierijke traditie levend weet te houden.

Hier vinden wij niet alleen een grondige bespreking van de letterkundige gewrochten die Griekenland ons heeft nagelaten: de Ilias en de Odyssea, de Orphici en Sappho, de treurspeldichters: Aeschilus, Sophocles en Euripides, het blijspel van Aristophanes, de historie van Thucydides en de wijsbegeerte van Pythagoras, Heraclitus, Parmenides en Socrates, maar ook de aardrijkskundige beschrijving van het land, den godsdienst en de zeden van het volk, de langzame statenvorming van Griekenland en de groote momenten van zijn historie: de Perzische en de Peloponesische oorlogen, Pericles en zijn tijd.

Telkens komen de literatuur en de plastische kunsten die cultuur-historische gegevens bevruchten. Wij leeren de Goden en de Grieken kennen door de jongste opdelvingen op Kreta en door de woorden van Homerus. De statenvorming wordt in verband gebracht met het verhaal van Herodotus, de wetgevingen van Lycurgus en Solon, de figuur van Tyrtaeus. Het geestelijk ontwaken wonen wij bij met de afbeeldingen op vazen. De olympische spelen verklaren ons de eerezangen van Pindarus. Het verloop van den Peloponesischen oorlog vernemen wij door de studie der boeken van Thucydides.

Zoo is het werk van Theodor Birt gegroeid tot een als het ware gebonden en levend verhaal dat wij lezen met gedurige spanning onzer geboeide aandacht als de meest aantrekkelijke roman.

In Vlaanderen vooral waar de Grieksche literatuur aan de colleges

[p. 364]

en athenea zoolang verwaarloosd is gebleven of ten minste op slechte onbeholpen wijze werd gedoceerd, kan zulk boek uitstekende diensten bewijzen door het monumentale van zijn opzet door het ruime overzicht dat het ons geeft. Ik meen zelfs dat dit werk het door het schoolprogramma verplichtend gemaakt handboek zou moeten worden. Het is geroepen om bij de studenten liefde en belangstelling te wekken voor de studie van het Grieksch. Nu nog wordt hier bij ons het grootste gedeelte van den tijd verloren met het piekeren op de grammatica, wat de beste leerlingen ontmoedigt, wanneer al het belang zou moeten gelegd worden bij het lezen van de schrijvers. Wij kunnen ze maar met gemak lezen, na de noodzakelijke woordenkennis veroverd te hebben, door ze te leeren zien in den samenhang met hun tijd, hun land en zijn historie en al de plastische gewrochten die ons zijn bewaard gebleven, gaaf of in ontstellende schoone resten.

De vertaling van Dr. N.J. Singels is er een uitstekende en rechtstreeks aangepast bij den Nederlandschen lezer.

Jozef Muls.

Schilderkunst.

De Laethemsche kunstenaarscolonie.

DE Laethemsche kunstenaars hebben, niet lang geleden, een tentoonstelling in hun eigen dorp ingericht. In een atelier, half schuur, half studio, had deze tentoonstelling van te lande, door haar lokaal karakter, alsmede door hare kunstwaarde, eene aantrekkelijkheid, die de gewone schilderijmarkten zelden bezitten.

De vrienden, gedreven door de herinneringen aan hunne jongelingsjaren, of ook, door hunne liefde tot den Laethemschen bodem, verbroederden in een vredelievend kunstfeest. Het goede dorp is voortaan befaamd, en men spreekt van Laethem, zooals men vroeger van Barbizon sprak.

Deze tentoonstelling, onzijdig op alle gebied, doch de beste werken, der meest uiteenloopende opvattingen en neigingen samenbrengend, was dan ook eene gebeurtenis.

Maar, bestaat er werkelijk eene Laethemsche school? Ik geloof het niet. Vele artisten, de stad vluchtend, kwamen in het Leieoord vrede en stilte zoeken. Zij genoten er ruimschoots van het vrije, breede buitenleven en van de schoonheid der natuur, maar zij behielden hunne persoonlijke gedachten en bewandelden verschillende kunstwegen.

Rond 1880 reeds, schilderde de gemeentesecretaris van Laethem, de oude Binus Van den Abeele, die magere en nauwgezette tafereeltjes, waar de gansche ziel van de streek in weerspiegeld wordt. Geen ander slaagde er beter in dan hij, het zandachtige land met zijn zwarte mastbosschen en de lieve, luie Leie te vertolken. Hij was de patriarch

[p. 365]

onzer schilders. Communiceerend met de natuur, en opmerkend, iedere taklijn, iedere graszode, iedere konijnenpijp, schilderde hij met voorzichtige hand en bedeesde kleur, op Benediktijnermanier, en met alle détails, het mooie, dat hij op den vaderlandschen bodem zag. Hij was geen omwerker, geen vervormer der natuurelementen. Tusschen oog en hand wou hij nooit het redeneeren schuiven. Het impressionism ging aan hem voorbij, maar hij bleef trouw aan d'eerste liefde en leefde in geest, verder, met zijn afgestorven kunstvrienden: Cesar en Xavier De Cock. Karel Van de Woestijne zegt van hem: ‘Hij werd als een dier ronde, zwarte spiegeltjes, gelijk hij er een bezat en bewaarde, die de vroegere landschapschilders gebruikten tot het meten van kleurenverhouding en de opvolging der gezichtsvlakken; zij toonen 't weerkaatste dieper, inniger en gevoelig-schooner, al verkleinen zij het in uitzicht en bijzonderheid’. Zijne kunst is liefdewerk en daardoor wordt zij stellig eeuwig. Toen hij met De Saedeleer door veld en beemden ging en deze met zijn wandelstok onachtzaam kruiden of bloemen afmaaide, zuchtte Van den Abeele en bad om het gaaf behoud van God's werk. Is deze kleine bijzonderheid niet een lange levensschets waard? Van hem werd te Laethem een ‘Dennenbosch’ tentoongesteld, dat volgens Emile Claus een der meesterwerken van onzen tijd is.

In 't jaar 1898 kwam Valerius De Saedeleer naar 't uitverkoren dorp wonen, en zich vestigen op den Leieoever. In den beginne schilderde hij in den Courtenstrant; hoeven en windmolentjes, voor 't dagelijksch brood. Maar toen gebeurde 't groote feit. Zooals eene nieuwe Simon Van Cyrene kwam de kunstenaar tot Christus. En welk heerlijk geschenk bekwam hij voor zijn eersten knieval! Zijne kunst ontlook. De bekeerde zou niet meer schilderen zooals de heiden het deed. De grillen der eeuw en 't ateliergebabbel, en 't slordig geborstel vaarwel zeggend, zonderde hij zich af, werkte gewetensvol en traag en schiep eindelijk het vermaarde Leie-triptychon dat zijn naam heeft gemaakt.

Onze groote Minne kwam in 1899. Stil en zwijgend gaat hij hier door het leven, luisterend naar de stemme zijner ziel. Edoch, dit zwijgen spreekt eene luide taal, deze stilte verzamelt hare kracht, waaruit de Meester heerlijkheden schept in de edelste vormen onzer beeldhouwkunst.

Het huis dat hij met zijn talrijk gezin bewoont, getuigt van een streng-eenvoudige levenswijze en draagt den stempel van Minne's karakter. Gezien langs buiten, is het kleurloos, een gemetselde steenen blok. Langs binnen, ruime, karig gemeubelde plaatsen, met witgekalkte muren, eenige kerkstoelen, een stevige tafel en verder... niets; niets dan het hoogst noodzakelijke. Geen tuin komt die gestrengheid opfleuren, er is een boomgaard en een groenselhof. Minne houdt niet van aanleg en ‘fantasie-planten’. Het is mijne bedoeling niet hier eene anekdotische bijzonderheid aan te halen, maar wel er nadruk op te leggen hoe het uitzicht van alles wat Minne omgeeft, helpt om zijn werk te begrijpen en te rechtvaardigen. Zijn huis, en wat het bevat en

[p. 366]

wat het omringt, bewijzen dat het ascetische zijner teekeningen en sculpturen, de zuivere uiting is der eigen persoonlijkheid.

Denk nu niet dat Minne's hart en oog gesloten zijn voor de pracht der natuur! Integendeel, tot ontspanning maakt hij lange wandelingen, en komt in voeling met de nederigen, de boeren, wier aanzien den vermoeiden geest tot rust brengt en wier voorbeeld den weldenkende stimuleert. En ‘hoe ziet’ Minne de natuur! ‘Hoe ziet’ hij de boeren! Dikwijls heeft hij mij getroffen door zijn scherp gevoel van het landschap, dat hij zich nochtans op kunstgebied totaal ontzegd heeft.

Er kan, zooals ik het hierboven zegde, geen sprake zijn van eene Laethemsche school; toch bestond er tastbare kunstverwantschap tusschen Minne, Van de Woestijne, De Saedeleer en Servaes. Die neomystieken werden ontegensprekelijk beïnvloed door Minne. Des Meester's manier van zien werd stilaan de hunne. Niet zonder rede dus, werd de eereplaats, dien grooten kunstenaar in de tentoonstelling toegekend, en plaatste men zijne sculpturen op het voorplan. De Madona en het Kind Gods zijn den uitslag eener serie geteekende madonas. De teekeningen van Minne waren dikwijls zoo plastisch dat men er zich aan verwachtte ze te zien vervangen door stoffelijke vormen en men vroeg zich met belangstelling af, wanneer de kunstenaar er toe komen zou om weer bij middel van vorm en omvang, al die geschiedenissen der ziel weer te geven, die in zijn teekeningen besloten lagen; in welke mate hij daartoe gekomen is kon men hier zien. Minne gaf ons ook twee teekeningen te zien: Michel-Angelo, zijn geliefkoosde meester, bezielde hem bij de eerste. De tweede ‘De Christus met de Kelk’, onstoffelijk, opgelost in 't hemelsche licht, een goddelijke Christus, in smeltende lijnen, is eene ongeëvenaarde schepping, door zijn aangrijpende innigheid wel de heerlijkste illustratie, die ik ken, van het Eucharistisch Mysterie.

De tentoonstelling werd gehouden in het atelier, dat vroeger bewoond was door de gebroeders Van de Woestijne. Karel schreef er eenige zijner bijzonderste werken. Werken, schoon als bloemen, waar de woorden kunstig schakeeren en zeldzame beelden scheppen. Onder andere: ‘Het Vaderhuis’ (in 1903 verschenen), ‘Laethemsche Brieven over de Lente’ (1904), Verzen (1904). Herinneren wij hier, dat het in 1902 was, dat Karel Van de Woestijne te Laethem de kunstenaarsmaatschappij ‘Open Wegen’ stichtte. Dit genootschap richtte voordrachten en lezingen in, ter herberge ‘In de Veloclub’. Na een tijdlang vergetelheid weer heropgericht in 1908, om dan, ongelukkiglijk, voor goed uit te sterven.

Wat Gustaaf Van de Woestijne betreft, het is van uit dit nederig atelier, dat hij de weg van den roem opging. Men kent de subtiele alchemische techniek, waarmede hij te werk gaat: puimen, polijsten, glaceeren, vergulden en bepoederen, al geraffineerde bewerkingen, die aan zijne doeken soms eene artificieele tint geven, maar hem nochtans wonderlijke effekten doen bekomen. Het is eigenaardig, hoe hij afkeerig is van de vette verfbrokken; en opvallend, hoe zijne werken meer gekleurde teekeningen zijn dan wel schilderijen. Hier stelde hij

[p. 367]

een doek ten toon, dat den braven Pastoor Van Wambeke voorstelt. Een werk op zijn Holbeins, onaangetast nog van modernism en vrij van het Breughelsche dat wel eens de leidende motief van Van de Woestijne's werken was. Onder alle opzichten is dit doek een afgewerkt meesterstuk. Daarnevens ook het ‘Oude Damesportret’, toehoorend aan de familie Gevaert van Audenaerde - eveneens een meesterwerk.

Alfons Dessenis kwam te Laethem in 1901, en volgde de gebroeders Van de Woestijne in hunne woonst op. Zijne kunst is niet hoogstaand, maar gezond. Het eigenaardige van zijn werk is het penseelen van gebroken lijntjes, die het oog als in een doolhof volgen kan. Geene harmonie, geene zachte toonversmelting, alles hard maar flink en kloek geborsteld. In de tentoonstelling gaf hij: ‘Boerentypen’ en een landschap.

Jules De Praeter vertoefde te Laethem van 1902 tot 1903. Deze bekwame vakman maakte zich reeds vroeg de techniek der verschillende ambachten eigen. Opvolgenlijk wever, spinner, glasschilder, drukker, nu eens te Londen dan eens te Parijs, kwam hij spoedig tot het succes. Hij was er in gelukt, van de dochter van William Morris zelf, den beroemden Preraphacliet, drukvormen te bekomen, die hij naar Laethem bracht, waar hij, op zijne handpers ‘Het Vaderhuis’ van Karel Van de Woestijne, ‘Lenteleven’ van Stijn Streuvels, ‘Kerkhofblommen’ van Guido Gezelle en ‘Lucifer’ van Vondel drukte. Duitschland ontdekte De Praeter en lokte hem. De kunstenaar, begaafd met een bijzonder organisatietalent, werd geroepen als leeraar aan de kunstschool te Crefeld en later te Düsseldorf. De vermaardheid van zijn onderwijs voerde hem alras naar Zwitserland, waar hij 16 jaar verbleef te Basel en te Genève, zich bezighoudend met de inrichting der kunstambachtschool alsook van het museum der dekoratieve kunst. In de tentoonstelling kon men twee stillevens van hem bewonderen en ook eenige prachtexemplaren van zijn drukwerken.

Maurice Sys kwam naar Laethem in 1906. Iedereen kent zijne vaardigheid. Weinigen schilderen zoo gemakkelijk, zoo vlug als hij. Ontelbaar zijn zijne schilderijen, nu eens Hollandsche onderwerpen, dan Vlaamsche, altijd even gemakkelijk behandeld, maar ietwat zielloos. Wanneer men zijn ‘Zeelandsch Koffiehuis’ beziet, denkt men onwillekeurig en met heimwee aan het roode koffiehuis van Van Gogh. nochtans zooveel min behendig, min kunstig geborsteld, maar zoo aangrijpend, zoo vol uitdrukking. Als schilder is Maurice Sys, te Laethem, voorwaar een der knapste, maar niet als... kunstenaar.

Het valt moeilijk te bepalen sinds wanneer Albert Servaes te Laethem vertoeft. Lang reisde hij rond met muskadenoten en grofnagels en kwam dan toch 's avonds, na afgedanen arbeid, naar Laethem. In den beginne was hij gehuisvest bij doodarme menschen. Dáár, onder de zwartgerookte balken, tusschen de vervallen witte kalkmuren begon hij zijn innerlijke kunststudie. Dáár ging hij het leven na der armste, ellendigste boerenmenschen, in den persoon van twee afgetobde, verschrompelde ouderlingen; dwalend over de bevuilde, bespuwde roode

[p. 368]

tichels, kreunend en zuchtend van pijn en vermoeienis, van gebrek aan verzorging en nooit voldanen honger. In den benauwenden damp der aardappelschillen, die op het armzalige houtvuurtje stonden te smoren.

Het is dáár, dat hij zijn strenge en taaie kunst ontdekt heeft en dat hij het epos der arme boeren begonnen is. Hij heeft ze nagegaan in hun werk, op het land, in het koren; hij heeft ze zien duiken en kappen in den overvloed; hij heeft ze zien zweeten en plooien onder de alverbrandende zon, en dit alles kwam tot eene synthesis in zijn laatste werk ‘De Oogst’, waar de menschheid als in een oven wroet in het zweet zijns aanschijns voor het dagelijksch brood; waar de zonne gloeit en steekt en brandt en danst over 't zwoegend volk. Dit alles geschetst met kleur en borstel en vingertrek, hevig of nauwelijks getoetst. Allerprachtigst!

De boeren van Servaes hebben iets eigenaardigs: ze zijn grootsch in hunne armoe, welsprekend in hun eenvoud. Het zijn kalme, innerlijk-levende figuren wien de mijter op het hoofd en de scepter in de hand passen zouden. En zoo was die ‘boer’ op de Laethemsche tentoonstelling!

Een tijdlang woonde Servaes, gansch alleen, in het bosch, in een soort kluizenaarshok. Dat was zijn heldentijd. Daar leerde hij meer en meer den levensernst en de grootschheid der natuur waardeeren en hij voelde dat de omkleede fantaziën van het impressionnism hem niet konden voldoen. 's Nachts liep hij buiten, bewonderend en genietend, met open hart en geest, zich gulzig lavend aan het wonderschoone der blauwe of groene maanlichten, die hij later zoo dikwijls schilderen zou. Hij verdiepte zich in beschouwingen, luisterend naar het stil-geheimvol ruischen, opschrikkend voor gewaande zwarte nachtschimmen, badend in de mysterievolle grootschheid der rustende schepping.

Bij dage zag hij de natuur in eene andere stemming. Van meet af aan, voelde hij het plechtige van onze koude, vochtige landouwen. Claus zag enkel het zonnige, het blijde; Servaes zag het ernstige en het diepe, het zwarte der mastbosschen aan den horizont, de grijze floersen sleepend in den hemel, de vette, doomende, bruine aarde. Het waren geene natuurbrokjes meer die hij schilderde, maar gansche landstreken, panoramisch gezien van de Laethemsche hoogte.

Later is hij, evenals Claus, de schilder der zonne geworden, maar met een gansch andere opvatting, ernstiger, grootscher. In de schilderijen van Servaes, daalt de zon, in een gloed van heerlijkheid, plechtig en statig als een teeken Gods, naar den in vlammen gehulden horizont; alsof zij, vooraleer te scheiden van de menschen, nog eenmaal een straal van stille pracht wil heengieten over de reeds verduisterde aarde. Het is alsof de Meester zegt: ‘Het avondt, en ge zijt loom en moede, en uwe dagtaak is volbracht, en ik zal de lichten temperen, en ik zal alle dingen omhullen met een sluier van onzeglijke en zachte harmonie, en ik zal ze zoo schoon maken dat gij vanzelf op de kniën zult neerzijgen en mij beminnen’.

Een dier ‘Stille Avonden’ van Servaes prijkte eveneens in de tentoonstelling te Laethem.

[p. 369]

Indien Minne, De Saedeleer, Van de Woestijne en Servaes te Laethem een kunstgroep vormden, zoo bestond er ook een andere groep, samengesteld uit de gebroeders De Smet, Fritz Van den Berghe en Permeke. Leon De Smet staat een weinig ter zijde. Die is vooral ‘schilder’; sensueel voelend tegenover de kleuren; zijne ‘Stillevens en Bloemen’ zijn feesten voor het oog. De verf is er, als zonder borstel, van uit de tuben op neergelegd. Maar waarom blijft die kunst toch zoo zielloos? En wanneer zal Leon De Smet eens zichzelf durven te zijn? Hij mist toch de kracht niet zich zelf te uiten! Zijne evolutie is door allerlei zich opvolgende vreemde invloeden gekenmerkt: De Cock, Den Duyts, Baertsoen, Claus, Le Sidaner, de Hollandsche expressionisten. En waarom toch heeft Leon De Smet ons geene echte Laethemsche kunst getoond; waarom heeft hij van die boulevard-kunst naar Laethem gezonden? Die ons zien doet, hoe hij nu weer voorzichtig de expressionisten in zijn werk brengt...

Gustaaf De Smet en Fritz Van den Berghe zijn heelemaal de nieuwe wegen opgegaan. Gustaaf De Smet's schilderij begrijp ik niet; natuurlijk wil ik niet bedoelen, dat ze niet te begrijpen is. Wat mij betreft, zie ik er eene nabootsing in van de Duitsche Cosmoskunst van vóór den oorlog. Eene phase van onze kunstevolutie die, buiten onze grenzen, al lang versleten is, en die men ons hier als eene nieuwigheid wil opdisschen.

Van Fritz Van den Berghe begrijp ik meer. Dat die iets kan valt niet te betwijfelen. Menig detail uit zijne ‘Schilderij’ verbaast ieder ambachtsman. Hij geeft zijn onderwerp op syntetische wijze, de vormen brengend tot hunne eenvoudigste beteekenis. Dat is geen ‘schilderen’ meer, in den echten zin van het woord, maar een bijeenbrengen van kleurgamma's, sterk gezocht, maar weinig fijn, in een gewaagde schematische teekening. Want, waarom die bruine karmelkleur en die zwarte pek? Wat is Permeke delikaat van toon daartegen! Van den Berghe is, naar het schijnt, altijd een woordengoochelaar geweest, maar nu mag toch niemand betwisten, dat hij veel meer is. Men heeft ongelijk van meesterstukken te spreken, en hem te bestempelen als de ‘Greatest expressionist in the world’. Men zou veeleer moeten zeggen dat uit Van den Berghe iets worden kan, en hem den weg naar hooger vlucht niet afsnijden.

En spreken wij nu over Permeke. Ik vergeet nooit, den indruk die mij bijbleef van een tentoonstelling bij Giroux te Brussel, waar Permeke zich voor mij openbaarde. Ik zag daar een reuzenwerk, schetsend in grove, geweldige lijnen, menschen, matrozen en schepen, tartend zeewind en zeesop, in de wildste tempeesten; sprekend over land en zee, als niet een, op machtige wijze; weergevend, met heerschende oog- en vingermacht, de woeste kamp tusschen stormwind en baren.

Dergelijke indruk ontving ik hier te Laethem bij het aanschouwen van het heroïsch schilderij ‘De Papeters’. Het zijn niet meer de boerenmenschen, maar de boerenbeesten, levend in een stinkend hok. In reusachtige, monumentale vormen is hier de primitieve oerkracht van den mensch uitgebeeld. Maar die misvormingen! Waarom ook dit

[p. 370]

gruwelijk pessimism? Waar blijft dan de beschaving? Ik meen dat Permeke, die wel een onzer grootste is, evenveel zou uitdrukken met een min overdreven, brutale misvorming der natuurelementen, en wellicht nog meer.

Ook is Permeke's kunst niet één, heeft zij geen persoonlijk karakter zooals die van een Minne of een Servaes. Opvolgenlijk was hij impressionist, divisionist, navolger van Servaes en dan weer expressionist. In de laatste werken van Permeke herken ik de groote durf der jonkheid. Maar hoe zal hij schilderen na aldus geschilderd te hebben? Ik meen dat er hem niets anders zal overblijven dan op zijne stappen terug te keeren, ofwel, totaal in het onzinnige te versukkelen.

Edgard Gevaert, de schoonzoon van Georges Minne, woont te Laethem sinds den oorlog.

Deze oorlogsvrijwilliger van 1914 kreeg zoo'n walg van de vierjarige slachting, dat hij zich uit de drukte teruggetrokken heeft, een patriarchaal leven leidend en schrijvend in zijne twee boeken: ‘In den Hof der Liefde’ en ‘Het Geloof’, ter eere Gods en tegen de bloedhonden van den oorlog. Het proza van dezen nieuwen essayist, - is het niet het eerste in onze moderne Vlaamsche letterkunde? - legt zijne zoo persoonlijke schilderwijze uit. Zij verraadt tegelijkertijd eene voorliefde voor de oude meesters en eene ultra-moderne visie. Gevaert, vader van eene talrijke familie, geeft aan het kind, aan honderden kinderen, de eereplaats in zijn werk.

Deze anti-militarist denkt wellicht met Ghandi: ‘Vermits de mensch het recht niet bezit, te scheppen, hij ook het recht niet heeft te verdelgen’.

En zijne liefde voor de menschheid gaat ook naar het dier, de vrucht, de bloem, de plant; zijne liefde ontvoert hem buiten de grenzen van het menschdom, hij vereenzelvigt de mensch met al wat leeft. Aan het evangelieprinciep: ‘Bemin uwen evenaaste gelijk uzelve’, zou hij volgaarne, denk ik, het commentaar toevoegen: ‘Al wat leeft is uwe naaste’. Hij ziet gansch de schepping, met hare dieren, en vruchten en bloemen zooals een H. Franciscus ze zien moest. Zijne schilderijen, rijk aan kinderen en vogelen en visschen, aan koren, peren, appelen en bloemen, zijn als mirakuleuze vischvangsten of wonderbare oogsten. Zijn ‘Kind Mozes op het water’ trok te Laethem fel de aandacht. Het kindeken slaapt er, als het symbool der onschuld, in het korfje dat drijft op den Nijl, te midden van bloempjes en diertjes, als het ware in een restje van het aardsch paradijs. Dit werk, in schijn, koel en streng, ontbloot van alle hevige kleuren, is wonder-aangrijpend door zijn naïeve, blijde bezieling.

Oscar Coddron, een der geliefkoosde leerlingen van Jean Delvin, later professor in schilderkunst aan de akademie van Gent geworden, stelde hier een helderen ‘Oogst’ ten toon. Het hoofdfiguur van dit doek is niet zonder grootschheid, het herinnert aan Millet. De kunst van Coddron ondergaat eene evolutie, stilaan zal hij het divisionism vaarwel zeggen, om ons eerlang werken te toonen, met meer soberheid geborsteld.

[p. 371]

Van Piet Lippens kregen we twee schilderijen te zien: de ‘Molen’ en ‘Oude gebouwen’, een bewonderenswaardig doek vol van soberen rijkdom. Van dezen jongen artist, wiens talent zich vóór enkele maanden plots openbaarde, wordt in 't algemeen veel goeds in de toekomst verwacht.

Oscar Lamont, een der oudsten te Laethem, was in den beginne leerling van Valerius De Saedeleer. Hij bevond zich in Engeland wanneer de oorlog uitbrak. Hij onderhield daar betrekkingen met den schilder G. Moon, maar het is vooral aan Binus Van den Abeele dat hij zijn ontzagvolle genegenheid en verkleefdheid voor de natuur te danken heeft. Zijne schildering is eerlijk en zonder omwegen. Tegenwoordig is hij als een Van den Abeele, met meer lichtgevende tinten en min archaïstische teekeningen. De kleine geel-blonde aquarel, die hij ten toon stelde gaf beter zijne huidige strekking te kennen, dan de nochtans zoo bekoorlijke schetsen van Engelsche landschappen, op de manier van Constable. De schildering van Lamont is heelemaal niet schreeuwend, maar een goedgeoefend oog ontdekt algauw de edele en teedere emotie die zij inhoudt.

Wanneer men terugblikt op de lange rij Laethemsche artisten, valt het aangenaam om vast te stellen hoe, op enkele uitzonderingen na, allen, gekomen uit verborgenheid en armoê soms, opgingen naar het licht en zelfs naar den roem.

Dit komt omdat zij niet samenaarden gelijk eene kudde; omdat zij, rijkelijk bedeeld, hun eigen wegen gingen, ontwikkelend en volmakend hun eigen persoonlijkheid, van impressionist of neo-mysticus, van klare of sombere schilder, van schilder met 't penseel of schilder met het mes.

Dat hunne schilderingen door sommigen anders, of in 't geheel niet gevoeld werden, kon hen niet schelen. Aan niemand gaven zij het recht te zeggen: schilder gij zóó, omdat ik zóó zie en gevoel. Zij wrochten naar eigen ingave en opvatting.

Deze tentoonstelling toonde eens te meer, waartoe wilskracht, met talent gepaard, het brengen kan. Deze kleine zaal resumeerde met lof het eerste hoofdstuk der Laethemsche kunstgeschiedenis. De jeugd was daar: het tweede hoofdstuk dezer heerlijke geschiedenis weze het eerste waardig!

G. Chabot.

[p. 372]

Toegepaste kunst.

De toegepaste kunsten in Nederland.⁽¹⁾

WIE, van lang vóór den oorlog, regelmatig de artikelen volgde, die in ‘Onze Kunst’ over Nederlandsche gebruikskunst verschenen, is het onvermijdelijk opgevallen, hoe dat kleine volk met vlugge schreden tot een eigen inzicht in de toegepaste kunsten kwam. Van af Berlage, die, bij de Beurs te Amsterdam, een heele rij zelfstandig arbeidende medewerkers koos, die scheppingen van hun kunst in zijn geest wisten te verwezenlijken, om niet van Dr. Cuypers en zijn schaar te reppen, is het belang van een hoogstaande dekoratieve- en toegepaste kunst wel nergens zoo levendig geweest als in Nederland. Nergens heeft de samenwerking tusschen bouw- en toegepaste kunsten wederkeerig zoo bevruchtend ingewerkt. En nergens is zulk bewustzijn tot een zoo veelzijdige ontwikkeling van persoonlijke krachten gekomen, en heeft zich tevens naar zoo algemeene richtpunten geleid, dat er van een wezenlijk-moderne essentieel-Nederlandsche ambachts- en nijverheidskunst kan gesproken worden.

't Is niet gemakkelijk, ononderbroken algemeen uitzicht te houden, over wat er over den Moerdijk, steeds maar in groei en wording en bloei is; en veelal dienen we vrede te nemen met wat zekere uitgaven of tijdschriften publiceeren. Doch, ongetwijfeld is dat al heel wat. Wij denken daarbij slechts aan de schitterende jaarboeken gewijd aan Nederlandsche Ambachts- en Nijverheidskunst door Brusse's Uitgeversmaatschappij, en aan Binnenhuiskunst van Corn. van der Sluys door de Wereldbibliotheek uitgegeven. We mogen vermoeden, dat daarin heel veel van de beste prestaties weergegeven zijn, maar moeten tevens veronderstellen, dat er nog heel wat belangwekkende en hoogstaande dingen ontworpen en vervaardigd werden, waarvan nog nergens afbeeldingen verschenen.

De uitgeversmaatschappij Brusse, die reeds, door de uitgave der bovenvermelde jaarboeken, op het gebied van de sierkunst zoo verdienstelijk werk verrichtte, komt nu een reeks monografieën aan te kondigen, welke ongetwijfeld in hooge mate zal bijdragen om het beeld van het wezen der moderne Nederlandsche ambachts- en nijverheidskunst te volledigen. De reeks zal 24 deeltjes bevatten, elk van 32 bladzijden tekst en tot 24 bladzijden afbeeldingen. Er zal worden in behandeld de architekturale versiering, glas in lood, mosaïek, de plastische kunst in huis, meubelkunst, linoleum, wandpapier, machinale textielkunst, onze disch, glas en kristal, pottenbakkerskunst, batik- en weefkunst, borduurwerk en kant, vrouwenkleeding, edelsmeedkunst, kerkelijke kunst, tooneeldekor en poppenspel, boek- druk- en grafische kunsten. Een werkelijk alzijdig plan! Wanneer daarbij in aanmerking

(1) Een reeks monografieën over hedendaagsche sier- en nijverheidskunst.

[p. 373]

wordt genomen, dat elk van de deeltjes door een in het vak beslagen en bekende persoonlijkheid zal geschreven zijn, mag bij voorbaat de zekerheid worden uitgedrukt, dat de verzameling een prachtig geheel zal daarstellen. Zulks is trouwens geheel bevestigd door de zeven verschenen deeltjes, welke reeds toelaten na te gaan in hoever de onderneming heeft kunnen verwezenlijken wat ze bedoelde.

We zouden als inleiding en voorwoord willen aanzien het werkje over ‘De Sierende Elementen van de Bouwkunst’ door Jan Wils. De behandeling van het onderwerp wordt op veel ruimer perken afgestoken dan de titel zou doen vermoeden: 't gaat immers, onvermijdelijk, ook over de essentie van de bouwkunst, d.i. haar konstruktieve waarheid. Het wezen zelf van het gebouw in zijn samenstelling wordt behandeld, en natuurlijk, van zelf sprekend, de onderdeelen ervan, die uit hun aard zelf, sieraad vormen. De tekst van dit boekje dient niet slechts door leeken gelezen, maar vele bouwmeesters kunnen hem met nut overwegen. De princiepen, die Jan Wils hierin samenvattend groepeert, zijn als de basis waarop al de moderne toegepaste kunsten moeten voortbouwen. 't Besluit van Wils luidt: ‘Wij zouden spreken over de sierende elementen van de bouwkunst, wij deden het in hoofdzaak over de bouwkunst zelve. Dat moest zoo komen. Want wie de bouwkunst zelve in wezen niet begrijpt, kan in haar elementen niet anders zien dan oppervlakkige versierselen. Wie echter de kunst van het bouwen kan aanvoelen als een levende kunst, die zal ook in elk element dat leven voelen kloppen, het leven wat ze hun gebonden zelfstandigheid geeft, de zelfstandigheid die ze tot sieraad van het kunstwerk opvoert’. De afbeeldingen zijn typisch gekozen, des te meer is het onbegrijpelijk dat er de banale kollonade van een villa van Ir. J. Limburg onder voorkomt.

Een ander deeltje ‘Het gezellige Binnenhuis’ door C. De Lorm, had, naar ons oordeel, moeten achterwege blijven of anders opgevat. In de reeks gaat elk deeltje steeds over één onderwerp, en er wordt zooveel mogelijk aan gehouden bij de behandeling. 't Blijkt dan wel dat zulks niet steeds gaat, dat een afwijking wel eens voorkomt, maar ze is dan toch min of meer schijnbaar gewettigd. Zoo in het werkje glas en kristal waar drinkserviezen behandeld worden, welke evengoed zooniet beter, in ‘Onze Disch’, en glasmosaïeken, die meer in het deeltje over glas-in-lood en mosaïek zouden thuishooren. In ‘Het gezellige Binnenhuis’ is een thema behandeld waarbij onvermijdelijk, voor wat het illustratieve deel betreft, op het terrein van de vele andere onderwerpen geloopen wordt, maar waar vooral had moeten nagestreefd worden minstens met den tekst zuiver de kwestie zelf te behandelen. Bij de zuivere theorie blijvend had het kunnen verwijzingen brengen naar afbeeldingen die ook in andere deeltjes zouden verspreid zijn. Thans ziet men niet goed in hoe het deeltje in het verband hoort. Met deze kritiek is niets gezegd tegen den inhoud zelf van het boekje, noch tegen de waarde van de illustraties.

Wie zich ooit bezig hield met het aankoopen van glas en kristal,

[p. 374]

en er zekere schoonheidseischen op na hield, weet zeker hoe moeilijk er een ietwat aanneembare keuze kan gedaan worden uit wat er gewoonlijk in winkels geboden wordt... maar zal ongetwijfeld verbaasd staan bij het doorloopen van het deeltje ‘Glas en Kristal’ van Karel Wasch. Dat eenige Nederlandsche kunstenaars zulk fraai gevormd glaswerk, vazen, enz. ontwierpen en in den handel lieten brengen stemt verheugend, en dit kleine boekje wijst er ons zoo nadrukkelijk op, dat we het heusch als heelwat mogen begroeten. Trouwens, glazen en vazen als die van Lanooy, Berlage, Copier en vooral van De Bazel en De Lorm en het drinkservies van Gerard Muller behooren tot het mooiste en meest verfijnde, dat er gelijk waar op dit gebied werd voortgebracht.

Bij vorig deeltje past dat over ‘Pottenbakkerskunst’ door Dr. H.E. van Gelder. Van de reeds verschenen deeltjes is dit wel, naar opvatting en indeeling, als een type te beschouwen. Na een beknopt en zakelijk historisch overzicht over het ontstaan en de werkzaamheid van de ateliers en fabrieken in de 19^e eeuw in Nederland, volgt even overzichtelijk een korte bespreking van het werk der fabrieken en der beste kunstenaars, welke zich aan de pottenbakkerskunst wijdden. Na deze beschrijving volgt dan een op weinig na, meenen we, volledige lijst van de fabrieksmerken en handteekens, wat bij het steeds meer uitbreiding nemen van ceramiek-verzamelingen, van belang is. De afbeeldingen geven een goed beeld van wat in de laatste jaren in Nederland op het gebied werd gepresteerd. Naast het fantastisch werk van den voorlooper Colenbrander, staan er in de verfijnde, met écht-hollandsche motieven gedekoreerde schalen van Van der Hoef, een jubileumvaas van W.J. Brouwer, een turkoois blauwe vaas van Bert Nienhuis, schalen van Lanooy en werk van verschillende andere nog.

Met het volgend deeltje ‘Naaldkunst, kantwerk en handweven’ door Elis M. Rogge, komen we op een geheel ander terrein, zooals het ook voor de twee nog verder te bespreken boekjes het geval zal zijn. 't Richt zich, oordeelende naar de titel zeer bepaald tot de vrouw, alhoewel 't hoegenaamd niet onwenschelijk zou zijn, indien ook de man wat meer en hooger schoonheid wilde zoeken, juist in de voorwerpen, waaraan zijn vrouw meestal zulk belang hecht. Hoofdzakelijk is 't toch een boekje voor de vrouw, die er prijs op stelt met mooie, eigen-gemaakte handwerkkunst haar huis te verlevendigen, te versieren. 't Zijn wel geen modellen om na te bootsen of patronen op natuurlijke grootte die het biedt, maar zeker opent het inzien van de keuze handwerken, die er in verschillende technieken in voorkomen, en waarvan de vormen aan hooge artistieke eischen voldoen, de oogen van onze op dit gebied zeer weinig verwende vrouwen. Ook hier kan er nog heel wat tot stand komen, maar er moet nog veel gezaaid, en het boekje van Elis. M. Rogge kan daartoe in Vlaanderen gebruikt worden.

Een knap werkje is dat waarin G.H. Pannekoek over ‘De Verluchting van het Boek’ handelt. Een boekje waar hoegenaamd geen praatjes rond het ontwerp worden gehouden, maar dat in één adem

[p. 375]

zakelijk overzicht houdt over het werk van de Nederlandsche Boekkunstenaars. Vele van onze bibliofielen, die maar al te graag Fransche uitgaven verzamelen zouden met het boekje van Pannekoek moeten kennis maken. Zij zouden er uit vernemen, dat er ook in Nederland prachtig-versierde werken verschijnen, die waardig zijn hun bibliotheek aan te vullen. B.v. die prachtige Gysbrecht van Aemstel door Derkinderen, het fantazierijke Liedeken van Here Halewine door Henricus, het zuiver-gestyleerde Hooglied door van der Leck en Klaarhamer, om slechts die te noemen. Voorzeker in verhouding tot wat andere landen bieden is dat geen overvloed, maar 't is toch een feit, dat in de laatste kwart eeuw in Nederland de eischen van het goede en mooie boek steeds beter erkend werden, en dat steeds hoogere volmaaktheid wordt betracht. Een reeks platen uit de besproken boeken zijn mooi gereproduceerd, en onder de enkele ex-libris, die er ook in voorkomen, zijn vooral te noteeren, dat van L.A. Mynlieff door Nieuwenkamp, van Albert Hahn voor zichzelf, van Derkinderen voor Schultze.

Tot de toegepaste kunsten wordt ook gerekend ‘Het Tooneeldekor’ en dit krijgt dan ook zijn deel door J.W.J. Werumeus Buning. Het is onmiddellijk klaar uit de illustraties, dat het Nederlandsch dekor al de richtingen spiegelt, welke in de laatste jaren in Frankrijk, Duitschland en Engeland een vernieuwing aankondigden. Van het coulissendekor naar het naturalistische, waarmede de beweging ingeluid werd, deze verdrongen door zuiverder principes van bouw- styleering- en dekoratie- gaat men dan tot plastische vormen, welke het nabootsende realisme geheel verdrongen. ‘Een nieuwe strooming - zegt schrijver op blz. 43 - die met de architectuur op zich zelf op het tooneel evenmin genoegen neemt als met minder zuivere decoratieve of picturale beginselen is reeds duidelijk merkbaar in een streven naar dramatische architectuur, dat wil zeggen, het scheppen van een aan het stuk dienstbare architectuur die geen nabootsing wil zijn maar die slechts door begrenzing en aanduiding ruimte zoekt te geven aan het spel van den acteur en het overige aan de verbeelding overlaat’. Dit voor wat den geest betreft, die het besluit van het boekje weergeeft. Van de afgebeelde insceneringen zijn van een monumentale grootschheid die van Wijdeveld voor Gijsbrecht, en blijken wel 't meest, tesamen met de meer op menschenmaat staande voor Don Carlos, en de samengedrongene voor de 5^e Hamletopvoering van Verkade, beide door denzelfden tot het beste te behooren wat de Nederlandsche dekor-ontwerpers bereikten, daarbij echter verscheidene werken van Lensveld o.a. Gijsbrecht en Driekoningenavond niet te na gesproken.

Alles saamgenomen vertoont de nieuwe onderneming van de firma Brusse een prachtig beeld van Nederland op zijn best. Geen ontwikkeld, schoonheidminnend Vlaming zou zich zulke mooie en veelbevattende boekjes moeten ontzeggen. Maar de Uitgeversmaatschappij Brusse is nog een van de zeldzame, die voor België geen verlaagde guldenkoers hebben vastgesteld. En we gelooven dat zulks de afname van deeltjes, als die hier besproken werden, zeker zou in de hand werken.

Edw. Leonard.

[p. 376]

Muziek.

Satie en de ‘Groupe des Six’. (Nota's voor de muziekgeschiedenis.)

WE meldden reeds in een vorige kroniek hoe de ‘Six’ in feite er nog slechts ‘drie’ waren. De laatste bom is gesprongen: in de Parijzer moderne kringen verscheurt men elkaar als wolven. Auric en Poulenc, de laatste die zich naast Satie gehouden hebben, vonden bij de opvoering van Satie's ‘Mercure’ eindelik de gelegenheid zich ook te kanten tegen hem, die men steeds de ‘geestelike vader der zes’ genoemd heeft. Wat hun waarschijnlik het zwaarst viel, was te moeten erkennen, dat in die benaming veel waarheid lag. Niet dat Satie zo rechtstreeks hun werk beïnvloed had, buiten bij Durey, lagen de invloeden gewoonlik verder, maar 't was Satie die de wagen aan 't rollen bracht, 't was Satie die de actie leidde, 't was Satie vooral, de man die vóór Debussy's impressionisme, heden-nog-moderne werken schreef, die zijn moreel gewicht in de schaal legde toen de eerste pogingen der ‘zes’ op gefluit en hoongelach onthaald werden.

Als ge denkt op eigen voeten te kunnen staan werpt ge liefst zo iemand naast u overboord. Met ‘Mercure’ bood zich eindelik de gelegenheid. Er werd gefloten; maar ditmaal door de jongeren! En om beter te tonen tegen wie het kabaal ging, verscheen kort daarop te Parijs een ‘Hommage à Pablo Picasso’ (die de schermen voor ‘Mercure’ ontworpen had en dus ook gecompromiteerd door het incident) waarin volgende zin alle twijfel nopens de bedoeling wegneemt: ‘A la lueur de cet événement (de opvoering van “Mercure”), qui revet un caractère exceptionnel, Picasso, bien au-delà de tous ceux qui l'entourent (de cursivering is niet van ons) apparaît aujourd'hui la personnification éternelle de la jeunesse et le maître incontestable de la situation’.

Naast Louis Aragon, André Breton, Philippe Soupault en andere litterators, tekenden Georges Auric en Francis Poulenc.

En mijn vriend Mesens (nr. 10 ‘Sélection’) stort zich hals over kop in het debat ten voordele van Satie, wat heel oprecht is van hem want hij weet wat hij Satie te danken heeft (en zijn geste is nog mooier als men zijn vriendschappelike betrekkingen met Auric kent). Mesens is verontwaardigd! Waarom? Zo heel onverwacht komt toch die gebeurtenis niet? Misschien wat bruusk, slecht ingeleid, maar heeft hij ooit gedacht dat het anders zijn zou? Heel de geschiedenis der ‘Groupe des six’ staat in het teken dier mentaliteit.

Maken we even de historiek:

Een inlands spreekwoord zegt, dat, waar twee Vlamingen bijeen zijn, een societeit gesticht wordt. Hetzelfde zou men kunnen zeggen op rekening van de Franse musici (we geloven zelfs dat de Franse muziek haar populariteit voor 't grootste deel aan die organisatiegeest te danken heeft - 't is dus een eigenschap).

[p. 377]

Na de oorlog van 1870 stichtte Saint-Saëns de ‘Société nationale’ die spoedig de ganse elite van de musici van die tijd in haar rangen gen telde en dank zij Vincent d'Indy en Gabrielle Fauré een werkelike bloeiperiode doormaakte. Toen kwam de botsing met de toenmalige jongeren, naar aanleiding van een werk van Maurice Delage, dat door de meerderheid van het komitee geweigerd werd en ontstond de scheuring, die het leven gaf aan de S.M.I. (Société musicale indépendante) in wier schoot het impressionisme de door de ‘Nationale’ geweigerde vertroeteling vond. Na de oorlog beproefde men tevergeefs de beide organismen te versmelten: ieder bleef krampachtig aan zijn eerste positie vasthouden, om zijn zelfstandigheid te bewaren.

Ondertussen hadden de allerjongsten, uit officieele organismen natuurlik gesloten, zich flink aan 't werk gezet en gelukten er in door de zorgen van Felix Delgrange hun werk in ateliers en kleinere zalen ten gehore te brengen. Zo kwam Satie, die, hoewel veel ouder, geestelik toch even jong was, met hen in aanraking en stichtte de ‘Société des nouveaux jeunes’ waartoe o.a. behoorden: Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Roland Manuel en Germaine Taillefer. Tezelfdertijd riep Mme Bathori de ‘Concerts du Vieux-Colombier’ in 't leven en vertolkte er voor de eerste maal de werken van Francis Poulenc. In 1919 kwam Milhaud terug te Parijs, na een verblijf in Rio de Janeiro als attaché aan het Franse gezantschap aldaar, en sloot zich bij zijn vroegere makkers aan.

Toen gebeurde ‘het’.

Henri Collet, kritieker aan ‘Comoedia’, had de jonge mannen opgemerkt, vroeg hun enige gegevens en publiceerde een paar dagen later in zijn krant het artiekel: ‘Les Cinq Russes et les Six Français’. Uit de concerten van ‘Les nouveaux jeunes’ en van ‘Le Vieux-Colombier’ had hij de namen onthouden van: Auric, Durey, Honegger, Milhaud, Poulenc en Taillefer. Het catalogus-nummer was gevonden; ieder was blij te kunnen rangschikken (de mensen houden vooral van geestelike orde); ieder sprak over hen niet anders als ‘Le groupe des Six’ en de aandeelhouders van de vereniging, slimme handelslui, deden verwonderd, maar lieten begaan en werkten, publiceerden en adverteerden weldra onder het fabrieksmerk ‘Groupe des Six’ dat weldra zo bekend zou raken als Cadum, Forth en ‘La voix de son maître’, dank zij ook de onvermoeibare Jean Cocteau, voor wie de Zes wel een standbeeldje of zoiets mogen oprichten.

De groep werkte, en werkte degelik. Er werd wat tot stand gebracht, en in het ontwaken der jongere muziek heeft hij een rol gespeeld, wiens belang niet te ontkennen valt. De grote verspreiding van het werk van Satie, die ze als een oudere vriend beschouwden, en als 'n onnavolgbare voorganger, dagtekent van die tijd. Esthetiese stellingen kleefden ze als groep niet aan. Het enige wat hen bond was de sympathie, geboren uit eenzelfde streven naar herniewing. Darius Milhaud heeft er bij gelegenheid zelf op gedrukt dat het totaal ongegrond was Jean Cocteau's brochure: ‘Le Coq et l'Arlequin’ als 'n geloofsbelijdenis der Zes te beschouwen.

[p. 378]

De ‘Concerts des Six’ zoals ze hun zittingen noemden wonnen aan toehoorders en aan belangstelling. De bijval kwam, en met hem het kleine duiveltje dat in de middeleewse mysteriespelen de zelfverafgoding voorstelt. Ongemerkt begon de strijd om het meesterschap.

Durey en Taillefer, die de zwaksten bleken, verdwenen het eerst van 't toneel. Honegger, die het officieel-zijn geroken had, verwerkte, ter wille van dit officieel-zijn, zijn Wagner en Strauss tendensen met volle longen, de anderen noemden hem romantieker, lieten hem terzij en hij liet ze naar de weerlicht lopen.

Zo waren ze nog met drieën.

Volgende hoofdstuk: Darius Milhaud, die zich een stevige reputatie had weten te verkrijgen, weet taktvol te manoeuvreren en gaat zijn eigen weg.

Zo waren ze nog met twee.

Konklusie en standpunt: Het debat is openverklaard maar we nemen er geen deel aan. Laat Satie ons werk geven, laat Auric ons werk geven, laat Poulenc en Milhaud hetzelfde doen; hun werk zal ons interesseren en we zullen het goed of slecht vinden, voor de rest laat het ons koud te weten of Auric al of niet boter bij zijn ontbijt gebruikt, of Poulenc zich scheert met 'n Gilette of met 'n scheermes en of Milhaud wijn of Vichy water bij zijn avondeten drinkt.

Mesens hoeft geen angst te koesteren voor zijn préféré. Wat Satie is, wat hij gepresteerd heeft en wat zijn betekenis geweest is ontneemt hem niemand. Daarbij verdedigt hij zichzelf wel gemoedelik in zijn ‘Cahiers d'un Maminifère’ (391, Juli 1924). Een paar uittreksels:

Un bon mot:... L'auteur de ‘Parade’ (J. Cocteau) expliquait (pour la millième fois) les misères qui l'accablèrent, qui le dépecèrent, qui le bombèrent, qui le défrisèrent, qui le raclèrent alors qu'il écrivait cette oeuvre de - trois lignes... Tout le monde pleurait (de rire - même Laloy et Auric)...

Tout à coup sans prévenir - Monsieur X... (si connu par sa perspicacité) se leva et dit froidement: - ‘A bas Satie’!...

L'effet fut prodigieux... Oui...

_* * _*

Invocation:... Si mes adversaires ne respectent pas mon âge, qu'ils aient quelques égards au moins, pour ma pudeur (n'est-ce pas Auric - et vous, grand ‘dadais’ de Poulenc?)...

De naam ‘Satie’ is een symbool geworden, zoals die van Wagner er destijds een was, zodanig dat Boris de Schloezer in zijn Réflexions sur la musique (La revue musicale. Oogst 1924) terecht spreken kon van ‘le cas Satie’. We zijn het niet eens met B.d.S. waar hij het werk van Satie beoordeelt, maar waar hij tracht de indruk van Satie's persoonlikheid weer te geven, treft ons zijn heldere kijk: ‘Satie - ce ne sont pas seulement les Gymnopédies, Parade, Socrate, la Belle Excentrique; c'est aussi la retraite d'Arceuil, l'humour, les mots drôles, les cocasseries, les singularités charmantes, c'est le masque socratique, ce sont les boutades et les articles de Cocteau, c'est toute cette littérature poétique et critique, ironique souvent et agressive qui exalte

[p. 379]

et comment l'oeuvre de Satie et finit par s'y intégrer si complètement qu'elle la déforme’.

Satie is geweest de banier waarrond de jongeren zich geschaard hebben in de hardste ogenblikken. Misschien is zijn onmiddellik leidende rol uitgespeeld, maar zijn figuur zal lang nog niet verbleken, en brengt mogelik nog verrassingen.

_* * _*

Telefonies.

‘Alloh! Antwerpen?’
‘Jawel’.
‘Programma's voor volgend seizoen nagekeken?’
‘Interest-spanning 0³ over de ganse lijn’.
(Hier wordt de verbinding onderbroken.)

M.P. Moessorgskie (André Pols. - Uitg. E. Sele, Antwerpen.)

Een Vlaams boek over muziek! en wat meer is het handelt niet over Benoit, niet over de Vlaamse school of niet over de oude Vlaamse volksliederen. Eindelik verbreedt een Vlaming ons muzikaal veld en durft een wereldgebeurtenis aan; een daad, die des te meer verblijdt, daar ze schitterend uitgevallen is.

Het boek is niet uitgewerkt volgens histories-anekdoties plan, gewoon geraamte van dergelike werken, maar heeft als grondslag een estheties schema, zoals reeds een kijkje bovenaan de hoofdstukken klaar aantoont: Moessorgskie en het Russiese volkslied - Moessorgskie en de Russiese muziek. - M. en het lied - M. en het muzikale drama - M. zanger van de Russiese grond. Opmerkelik is de klare en methodiese behandeling dezer hoofdstukken; logiek waarvan hoofdstuk I een overtuigend denkbeeld geeft: schrijver vangt aan met een ver doorgedrongen studie van de Russiese ziel, waarbij we de dualiteit Slaaf-Tartaar, zonder dewelke de Russiese muziek vaak onverklaarbaar was leren kennen, gebruikt zijn eerste bestatigingen om het Russiese volkslied te belichten, en plaatst eindelik in dit kader de grote figuur van zijn held. Zo leeft Moessorgski heel het werk door op de achtergrond van zijn land en gans omringd door zijn volk, van wiens aspiraties zijn werk de synthesis was.

A. Pols heeft bewezen op de hoogte te zijn van zijn taak, en wat meer is, niettegenstaande zijn enthousiasme voor het behandelde onderwerp, liefde die uit elke bladzij spreekt, en die niet vreemd aandoet, omdat we ongemerkt voelen, de paralleel die Pols, onuitgesproken, innerlik getrokken heeft tussen het Russiese en het Vlaamse volk, niettegenstaande die geestdrift dus, heeft schrijver zijn terrein steeds met een heldere kijk weten te overzien, durft het aan de tegenargumenten te vermelden, en komt er eerlik voor uit, waar hij een enkele maal, een zwakkere bladzijde in het werk van de geniale meester, aangeraakt heeft.

[p. 380]

Zijn werk zendt de auteur een ‘Definitie’ vooruit, die men ook tot slot van het boek herlezen zal, omdat ze de condensatie is, van wat in de volgende bladzijden betoogd wordt:

‘Kunst die immer gericht is op een geestelik doordringen in de stof en die het karakter van de absolute noodwendigheid in zich draagt! Kunst, die aan een imperatief gebod van de tijd, een behoefte van de natie voldoet! Kunst, die in Goethe-zin gelegenheidsproductie is, maar de alleen-mogelike, de enige in waarheid opgaande: kunst die nooddruft is.....’

‘Een artiest, die op het keerpunt van de kunstgeschiedenis definitieve woorden spreekt, een van die “abartenden Naturen” die volgens Nietzsche “overal daar van ontzaglike betekenis zijn, waar een vooruitgang plaats grijpen moet”. Een artiest ook met een intens sociaal bewustzijn’.

Sinds vele jaren is, met dit werk, weer eens een Vlaams boek verschenen, dat zijn plaats in een degelike muziekbibliotheek waardig is.

Zeven Oude Volksliedjes. (Uitgave ‘Gudrun’, Brussel.)

De liedjes werd opgetekend in de Kempen door J. Simons; A. Verhoeven zorgde voor 'n eenvoudige, passende begeleiding. De verzamelaars hebben niet getracht de ouderdom der verzamelde nummers te bepalen. Heel oud dunken ze ons niet. Sommige, altans in de gepubliceerde versie, wijzen duidelik op tingel-tangel invloed.

Karel Albert.