|
| |
| |
| |
Kronieken
Vlaamsche letterkunde.
Lodewijk de Coninck. † (1838-1924)
HIJ heeft bijna een eeuw lang geleefd.
Heel de Vlaamsche literatuur van het jaar 30 af tot heden is aan hem voorbijgegaan. Hij was een knaap toen Willems, David, Ledeganck, Theod. van Rijswijck stierven. Hij heeft Prudens van Duyse, Jan van Beers, Jan Dodd, de beide Snieders, Nolet de Brauwere van Steeland, Sleeckx, Conscience, als zijn ouderen gekend. Hij was de tijdgenoot van Vuylsteke, van Droogenbroeck, Servaes Daems, Karel de Gheldere, Antheunissen, de Cort, Rosalie Loveling, Tony Bergman, Julius de Geyter, Em. Hiel, Guido Gezelle, die allen, evenals hij, in de dertiger jaren geboren werden. Allen heeft hij ze overleefd en hij hoorde Rodenbach aan het woord komen. Deze was een der laatsten om nog notitie van hem te nemen. In zijn voorrede tot Gudrun begroette hij ‘De Coninck als epischen dichter’, als een van dezen die ‘op een wonderbare wijze onze tale machtig, spijts verbastering en alles, kunst en kunde Vlaamsch deden spreken’. De Van-Nu-en-Straksmannen, noch de jongere generatie hebben hem niet meer gekend. Of hij er zelf nog eenige aandacht heeft aan gewijd is zeer de vraag.
De man had zich eigenlijk zelf overleefd. Sedert in 1883 de definitieve uitgave van Het Menschdom verlost verscheen, was hij feitelijk volledig uitgesproken. Wat daar voor kwam: Heidebloemen, Galerij van Vaderlandsche tafereelen, Verspreide gedichten, of wat daar na kwam: Kerk en Paus, Diest en de H. Johannes Berchmans, De Wonderkerk van Hakendover, verdwijnt naast de mytische grootheid van het éene epos. Fabelachtig was die grootheid inderdaad en ontstaan door de reusachtige afmetingen van het dichtwerk dat nagenoeg door niemand werd gelezen.
Hij was een middeleeuwer die de taal sprak van het Barok en leefde in den modernen tijd. Het onsamenhangende van zijn innerlijk wezen, van zijn uiterlijken vorm en den tijd waarin zijn leven zich voltrok heeft de tragiek van zijn verschijning bepaald. Ondanks zijn bespraaktheid, die bijna aldoor ontaardde in oratorische gezwollenheid, is hij een onmondige gebleven. Hij had 500 jaar vroeger moeten leven. Dan had hij in oprechtheid de dualistische levensconceptie, met den strengen scherpen zin voor goed en kwaad, in klaar en simpel verbeeldingswerk kunnen omzetten, dan had hij, in allen eenvoud, van engelen en duivelen kunnen dichten. De schoolopziener die den stoomtram nam te Hoogstraeten, of den trein te Mechelen, om de onderwijsgestichten in het bisdom te gaan inspecteeren, kon toch slechts be- | |
| |
zwaarlijk nog de hellevaart van Dante herbeginnen om Belial uit ‘het geschiedenisboek des afgronds’ te hooren voorlezen van den val der engelen en Lucifer's tocht naar 't aardsche paradijs.
Hij waagde het toch maar vond voor de verwoording van zijn middeleeuwsch vizioen slechts de herinnering aan den beeldenschat van Milton en den dreun van Vondel, van Klopstock en van Bilderdijk. Maar hij was niet doorwoeld van den ontzaglijken levensstroom die de grootmeesters van het Barok toeliet het pompeuse, het conventioneele, het melodramatische van hun tijd aan te wenden omdat het in-henziedende leven alles meevoerde in zijn machtigen opgang. Hij werd, naar zijn uiterlijken vorm, een epigoon van epigonen.
Zoo weten wij eigenleijk niet wat hij ons te zeggen had, want hij sprak een taal die niet de zijne was. Hij had ons wellicht wat kunnen zeggen indien zijn middeleeuwsche ziel niet overwoekerd ware geweest door schoolsche rethoriek. Want hij was een persoonlijkheid. Zooals de Florentijnen in 't gelaat van hun somberen Dante nog de sporen meenden te zien van zijn lang verblijf in de hel, zoo ging er ook ontzag van de Coninck uit. Zonder dat iemand iets van hem had gelezen wist men: Hij had den strijd der engelen bijgewoond en den helleburg zien bouwen. Hij had met Christus en de apostelen gewandeld door het Heilig Land en de mirakelen zien gebeuren. Hij lag aan met Jezus in 't Cenakel en stond naast het Kruis op Golgotha.
Zooals hij leefde, vergeten en verlaten in zijn kempisch dorpje, met zijn doorrimpeld en doorgroefd gelaat en de witte tweestroom van zijn laag-neerhangenden baard, geleek hij op een van die ruwe massieve profeten uit de Aanbidding van het Lam Gods. Hij ook hij had een droom gedroomd waarmee hij, op zijn tijd, niet meer tot klaarheid kon komen. Geheel onbewust van het nieuw geluid dat Dostojewski en Wagner over Europa en de wereld deden gaan, bleef hij bij zijn droom, wilde van niets anders meer weten en, in strakke geslotenheid, rots van geloof, stond hij en wachtte, met zijn boek op de handen, tot de hemel voor hem zou opengaan en het duister vizioen, voor zijn eindelijk ziende oogen, zou worden verklaard.
Jozef Muls.
| |
Schilderkunst.
Edm. van Dooren.
EDM. VAN DOOREN is een jonge man met veel talent. Zijn tentoonstelling in de zaal Renis is echter een voorbeeld onder vele van het onzekere aarzelende zoeken en tasten, dat vele jonge schilders van dezen tijd vervult.
Hij is als zooveel anderen in opstand gekomen tegen het kunstprincipe der natuurnabootsing dat, door de Renaissance gehuldigd,
| |
| |
zich overleefde tot in het midden der 19e eeuw en stilaan verlaten werd.
De kunst zou opnieuw decoratief worden, daarom: de natuur niet meer copieeren maar wel transponeeren, de voorwerpen bepalen door hunne massa, de figuren herleiden tot hare hoofdzakelijke lijnen. Het weder te geven beeld zou in verhouding gebracht worden tot zijn graphische bestanddeelen, aangepast worden bij het vlak.
Er zijn echter nog geen gebouwen, waar die nieuwe decoratieve kunst kan worden toegepast en de moderne kunstenaars werken op doek nagenoeg op dezelfde manier als de Egyptenaren of de Assyriërs het deden op de groote effen muurvlakken hunner tempels of paleizen.
Veel van dat werk dat Van Dooren hier tentoonstelt, zou pas volledig tot zijn recht komen wanneer het op grooter schaal werd gebruikt tot versiering van een modern beurs- of stationsgebouw, of als glasraam in een muziek-halle.
In zijn havengezichten zijn de schepen, de kranen, de kaaimuren tot de meest eenvoudige en bijna abstracte vormen herleid en in vastbepaalde betrekkingen en maatverhoudingen tot elkaar voorgesteld. De ruimte op een dusdanig schilderij wordt tot een samenstelling van zoovele vierkante of kubistische gelijkheden en ruimte-vullende bestanddeeelen of eenheden. Het natuurbeeld wordt totaal omgewerkt tot de geometrisch-juiste en abstracte vormenwereld der plastische kunst.
Edm. van Dooren voelt echter te veel leven en scheppingsdrang in zich om bij deze dorre wiskundige constructies te blijven stilstaan en midden door zijn cerebrale vlak-composities boetseert hij op het doek machtige jeugd-koppen als in het stuk Vrede of fabelachtige architecturen van een Walhalla-burcht voor een Wagner-decor.
In zijn grootstad-voorstellingen komt hij tot een soort instinctief kubisme, met verschoven constructies en het gelijktijdig toepassen op éénzelfde stadsbeeld van meer dan een standpunt om dat stadsbeeld te bekijken, zoodat hij in eenzelfde schilderij de perspectivistische voorstelling tracht in overeenstemming te brengen met het grondvlak.
Uit al deze stukken blijkt wel bij hem aanwezig te zijn een sterk verlangen naar tucht, een drang om uit het vage van impressionisme tot een vaster weergave van werkelijkheden te geraken.
De sprong dien hij in de laatste werken weer gewaagd heeft naar natuurgetrouwe uitbeelding van het landschap is echter niet gunstig uitgevallen. Het zijn schilderijen geworden, die met deze van Hens of Baeseleer kunnen vergeleken worden, doch met minder behendige waterspiegeling of wolken-architecturen. Zijn kleur is er door verlevendigd. Door nauwer contact met de natuur was dat onvermijdelijk, maar de eigen persoonlijkheid heeft er bij ingeboet.
Zijn weg ligt wellicht in dat instinctieve kubisme, waarin hij zijn scheppingsdrang en rijke fantasie kan uitvieren, zooals in Het Dorp, dat hij synthetisch ziet als een groei in de ruimte van velden en verre horizonten of in zijn monumentale Molen, waaromheen de vlakte aan 't deinen gaat. Dat is belichaming van gedachten, die de schilder kreeg
| |
| |
bij de natuuraanschouwing, en de toeschouwer krijgt een gevoel, dat overeenstemt met den natuurindruk van den schilder.
Het afzonderlijke doek is, naar ik meen, nog niet uit de wereld en zoolang de schilder dat middel gebruikt om tot ons te komen, zal hij het anders moeten doen dan wanneer hij een muurvlak te versieren krijgt in een modern gebouw.
Jozef Muls.
| |
Brussel ontdekt Marc Chagall.
VALEUREUX Bruxellois! in 1924 organiseert de groep ‘Ceux de demain’ (ik zou wel eens die van vandaag willen kennen) een tentoonstelling van de werken van Marc Chagall, een russies schilder wiens kreatief hoogtepunt in zijn periode van 1909 tot 1914 ligt. Ik zeg maar: wanneer je het toupet hebt in 1924 zulk schilder voor iemand van morgen te lanceren, dan ben je niet van gisteren. Wie niet van gisteren is, is van morgen. De organisatoren van deze tentoonstelling zijn niet van gisteren, dus zijn ze van morgen: syllogisme met negatieve basis.
In januarie 1923 exposeerde Chagall deze werken met vele andere uit de periode 1914-1919 en met ongeveer honderd tekeningen bij Lutz te Berlijn. Na deze tentoonstelling, dewelke een beter overzicht over deze periode bood dan wel de tentoonstelling in ‘le Centaure’, drong zich eenieder die het meesterlike Chagall-oeuvre van 1909-1914 kent het gevoel op dat de schilder veel had verloren door zijn geraffineerde primitiviteit te verruilen tegen een primitief-nabootsend raffinement. Want een vergelijking tussen ‘de Geboortedag (1915) en ‘de Veehandelaar’ (± 1912) valt oneindig ten schade van het eerstgenoemde doek uit. De funktie schept het orgaan. De wil tot schilderen van deze primitieve russiese jodejongen was zo geweldig dat uit zijn penseel zijn vormen bloeiden volmaakt en af en ‘einmalig’. Na Parijs en na de estheterij van Moscou is waarschijnlijk zijn bewustzijn om zijn artisticiteit hem te sterk en derhalve nadelig geworden: metiesliefde van de primitieve mens tot atelierraffinmenten van kobaldviolet. Sedertdien schildert hij veel, nog op half-barbaarse wijze, met kobaldviolet. Nochtans vindt hij, zoals Klein Duimpje nadat hij brood strooide in de plaats van kiezel zijn weg niet meer vond, de verloren lichtkracht van de kleuren niet meer terug. Zo treft het verschil tussen ‘de heilige huurkoetsier’ (vóór 1914), formeel eenvoudig en van een buitengewone lichtsterkte, en de ‘Muziekant’, hetwelk met een grote inspanning om formele eenvoud en lichtsterkte, slechts een slecht vergroot akwarel blijft met grote levenloze vlakken.
Zeer gehavend, d.w.z. nog minder representatief voor Chagall, kwam de tentoonstelling van het barbaarse Berlijn naar het geciviliseerde Parijs en vandaar naar het nog meer geciviliseerde Brussel, dank zij de zorgen van een mecenegroep, die ‘Ceux de demain’ heet.
| |
| |
Zodat brusselse joernalisten nu over het werk van Chagall kunnen schrijven, net of nou hebben ze de ware Jacob beet. (Intussen hebben zij nog niet één voor Chagall representatief werk gezien). De brusselse kunstkorrespondent van de N.R.C. schijft dat in deze tentoonstelling inderdaad de representatieve schilderijen van Chagall op één na, namelik ‘Ik en het Dorp’ verenigd zijn. Een reisbiljet Berlijn a.u.b. Want de beste werken van Chagall zijn ook nu nog deze in duits privaatbezit: ‘De soldaat drinkt’, ‘Parijs door het venster’, ‘Ik en het Dorp’, ‘de Veehandelaar’ (alle privaatkollektie Walden); ‘de Heilige Huurkoetsier’, ‘de Geboorte’ (kunsthandel ‘Der Sturm’), het meesterlike werk van 1910; ‘het Gele Interieur’ (vroeger kollektie Muche) en ‘Apollinaire-Canudo-Cendrars-Walden’ (vroeger Kluxen, tans vermoedelik kollektie Lange, Krefeld). Bij deze werken vergeleken zijn ‘de Geboortedag’, ‘de Dorpsmuziekant’ en ‘de Jood in Gebedskledij’ niets anders dan het wanhopig zoeken van Duimpje terug op de goede weg te geraken.
Er zijn twee goede Jodeportretten. Verder akwarellen van de schilderijen ‘de Soldaat drinkt’, ‘Parijs door het Venster’ e.a., akwarellen waarvan gezegd wordt dat het voorstudies voor de schilderijen zijn; alleszins dan als voorstudies zeer netjes en trouw een overdragen in akwarel van de olieverfschilderij, dewelke dan toch eerst ná het akwarel ontstond. Een kunsthistories probleem reeds.
Buitendien hangt er in het buro van de heer directeur nog een mooi landschap van 1915, ‘landschap met de horizontale man’. Waarom kwam het niet op de tentoonstelling? Wou de heer directeur het genot daarvan voor zich alleen houden of meende hij dat het schilderij te lalatjes was om ten toon gesteld te worden? Jammer, het behoort tot de twee beste schilderijen van heel deze zending.
Zo heeft Bruxelles artistique weer eens een slag gedaan. De ontdekking van de Chagall van de Verjaardag nadat in het buitenland de Chagall van 1909-1914 reeds door de Musea wordt gezocht.
Daarom is het nodig het verdrag van Versailles te herzien en er een klause aan toe te voegen, houdende dat de belgiese groep ‘die van morgen omdat zij niet van gisteren zijn’ in 1924 Chagall ontdekte. De kosten die voortspruiten uit deze herziening van het verdrag moeten betaald worden door de berlijnse kollektioneurs Walden, Kluxen & Co.
P.v.O.
| |
Muziek.
Faits-divers.
Preludium: Ontdekking van een genie door een Parijzer revue.
Parijs, 1 Maart 1924. - De ‘Revue Musicale’ is plotseling tot de
| |
| |
ontdekking gekomen dat Erik Satie iemand is die je niet langer ignoreren kunt, op straf van binnen tien jaar voor idioot en kortzichtig gehouden te worden, iets wat een tijdschrift dat zijn naam hoog houdt natuurlik niet beleeft (Wolff-Ferrari).
| |
Tragedie.
We weten niet hoe de ‘Revue Musicale’ er toe kwam zo opeens drie artiekels over Satie + zijn portret te publiceren; in ieder geval ze deed het. Ook zijn we niet genoeg in haar keukengeheimen ingewijd om met zekerheid vast te stellen, hoe ze te werk ging bij 't aanduiden van haar medewerker, die het hoofdartiekel zou leveren, want, al mochten twee stukken door buitenstaanders, die Satie-intiem schilderden, ondertekend zijn, de analytiese studie kon natuurlik niet anders dan op haar fornuis gekookt en gebraden worden. Eigenlik geloven we, maar dit delen we nadrukkelik ‘officieus’ mee, dat de medewerkers om het lastige karweitje in nesten zaten en er, 't gebeurt zo dikwijls in plechtige omstandigheden, strooiken-trek om gedaan hebben, alhoewel we persoonlik een intercollaborale-match pitchess-back aanbevolen hadden (duurt langer - geeft meer spanning en zo'n noodlot dat boven je kop hangt in de vorm van een volledige uitgave van Satie's werken, geeft je als artiest in al zijn kipperigheid een delicieuse sensatie). Zoals meer gebeurt in zulke omstandigheden viel ook ditmaal het lot op Jonas, rol gecreërd door de jeune-premier van 't gezelschap: Charles Koechlin.
Nee, maar die dag moet hij met het noodlot een zware rekening te vereffenen hebben gehad. Stel je voor dat hij nog pas einde 1921 in diezelfde ‘Revue Musicale’ in een artiekel: ‘D'une nouvelle mode musicale’ eigenhandig (tenzij hij 't zijn dactylo dicteerde - de komponisten zijn chic-type in Parijs) schreef:
‘..... Cet exorde fait assez connaître que nous tenons pour sans valeur critique la dernière mode, celle qui voudrait oublier “Pelléas”, méconnaître “Pénélope” et dédaigner les “Variations Symphoniques” de César Franck. Sans valeur, disons-nous, mais point négligeable, car c'est une force qui se manifeste et par son aveuglement elle peut agir dans un mauvais sens. Où donc en sommes-nous, à l'heure actuelle?’
Die laatste vraag zal hij zich zeker wel eens opnieuw gesteld hebben, toen hij zag dat hij aan 't kortste eindje had getrokken. Dat het hier werkelik om de muziek van Satie en de Groupe des 6 ging hoeft geen betoog. Satie kan als mens de nagedachtenis van zijn collega op de meest roerende wijze eerbiedigen, mag dan zelf een der eersten geweest zijn, die in ‘Pelléas’ het meesterwerk erkend hebben, zijn muziek is en blijft een rechtstreeks offensief tegen de stellingen van de auteur van de ‘Prélude à L'après-midi d'un Faune’.
En nu moest die beste Koechlin opeens gaan verklaren dat Satie eigenlik toch zo verkeerd niet liep, ja, het zelfs heel goed voor had, want je kunt toch niet iemand gaan afbreken als je er een hoofdartiekel + 2 artiekels + een uittreksel uit vroeger van hem verschenen
| |
| |
artiekels + een portret aan wijdt! Als hoffelik Parijzenaar begint hij natuurlik Satie zijn excuses aan te bieden omdat hij er zoveel tijd heeft opgezet om hem te begrijpen! Inderdaad we zijn 1924; de ‘Sarabandes’ dagtekenen van 1887 en Koechlin ontmoette Satie reeds in 1892. Nu, ‘men is nooit te oud om te leren’, zegt het spreekwoord, en dat zal wel zo zijn; spreekwoorden hebben steeds gelijk, alleen vatten de jongeren ze niet altijd, maar de ouderen, vergrijsd in de routine, die begrijpen ze natuurlik dadelik, en dit is heel gelukkig (voor de ouderen, voor de jongeren, en voor de spreekwoorden).
Of Koechlin Satie toch eindelik begrepen heeft? Na lezing van zijn verschenen studie heeft hij het ons in geen geval bewezen. Hij heeft zich laten vangen aan uiterlikheden, aan 't anecdotiese, zonder werkelik in de geest van het werk door te dringen. Natuurlik struikelt hij over de zonderlinge tietels en verspeelt zijn tijd met ze goed te willen praten, alhoewel we toch reeds zover geraakt zijn ons om de tietel boven een werk geen zier te bekreunen, evenmin als het ons schelen kan of een mooie vrouw Jeanne of Betty heet; daarbij heeft Jean Cocteau in zijn ‘Le Coq et l'Arlequin’ het vraagstuk (?) der Satiaanse tietels voor goed opgelost en uit de wereld geholpen.
Wezen we eerlik: éen eigenschap van Satie's muziek heeft Koechlin wel gevat: het humoristiese. Overgelukkig, waarschijnlijk, dat hij toch iets vond waar hij dacht in een donkere woestenij rond te lopen, heeft hij er echter het belang van overdreven. Zeker, Satie is geestig, buitengewoon zelfs, maar er is meer, er is nog wat anders; men gaat toch niet van geestigheid spreken bij de Sarabandes, de Gymnopédies, de Gnossiennes, de Prélude à la porte héroïque du Ciel, de fuga uit Aperçus désagréables, de Morceaux en forme de poire? Er is meer, veel meer: er is de karakteristiek van de lenig bewegende, soms vinnig korte, soms deinend brede melodiese lijn, er is de streng evenwichte architektuur, het zuivere, losse van zijn akkoordopvolgingen, het eenvoudige van gans de opvatting, het gedistingeerde maar nooit wazige van zijn kleur, er is de geest zelf eindelik van het werk, en aan die punten wordt in het artiekel van Koechlin bitter weinig aandacht verleend. Opmerkelik is zelfs het totaal weglaten van tekenende citaten uit het werk, iets waar in de ‘Revue Musicale’ anders nogal kwistig mee omgegaan wordt; nochtans zijn in het werk van Satie heel wat karakteristieke maten aan te duiden, die heel wat meer zouden zeggen dan ganse paragrafen van Charles Koechlin. Enfin, de man deed het niet. Verzekering tegen brandgevaar?
| |
Finale:
Onderwijl doet Satie een reisje door België en ontmoeten we hem te Brussel. Een doodgewoon heer op jaren, kalm pratend, ietwat kort van beweging, maar met twee ogen, die al het licht van een ganse schaterlachende menigte in zich schijnen te concentreren en die de jonge man vóór zich aankijken zonder de pedagogiese ernstigheid van onze gearriveerde komponisten, ogen die weten dat je nog erg groen
| |
| |
bent, nog veel te leren en te horen hebt, maar die het niets interessant vinden je dat wijs te willen maken...
‘Vous voyez?’ zegde Satie ons glimlachend, wijl hij zag dat we aandachtig de Troisième Gymnopédie, die juist uitgevoerd werd, volgden, en hij wees op ons programma het tussen haakjes achter de tietel gevoegde jaartal: 1888. We waren 15 Maart 24. 't Klonk nog vreeselik niew.
Onwillekeurig dachten we aan Charles Koechlin: ‘il m'excusera, je l'espère, d'avoir mis assez longtemps à connaître un art dont le propre est d'évoluer’.
| |
Radio.
Te Parijs neemt Emile Vuillermoz zijn zetel als muziek-kroniekhouder van het nieuwe weekblad ‘Candide’ in, met een prachtige openingsrede, waarin hij zich beklaagt dat de generatie die de heilige traditie van Debussy zou voortzetten werd uitgemoord door de oorlog (moderne omschrijving voor de kat van de bakker) en dat alzo een schakel ontbreekt in de keten der moderne geschiedenis. Dit is werkelik jammer voor de geschiedschrijvers. Maar wil E.V. nu dat wij terugkeren om die schakel te smeden? Deed hij niet beter de achterblijvers een flinke por in de rug te geven zodat zij die schakel konden vormen? Dat was een prettige bezigheid in hun ouwe dag. Zo wisten die mensen weer wat doen, de muziekgeschiedenis was gered, en wij... hebben er maling om.
Van uit ‘Création’ (Parijs, Februari 1924) antwoordde Satie hem al op voorhand: Pour Vuillermoz... Ce n'est pas une raison, parce que l'on est chauve, pour être chauvin...
Lazare Saminsky klaagt van uit Amerika dat de groupe des 6 er weinig veld wint. Ja, om daar voor zes te willen doorgaan als ge maar met drie zijt (Satie heeft het zelf gezegd: Auric, Poulenc, Milhaud) moet ge er zeker nog wat anders op vinden dan gewoon Amerikaanse reklaam.
Dom Joseph Pothier, abbé de Saint-Wandrille, is overleden. Hij was een der meest onderlegde opdelvers van Gregoriaanse melodieën. Met hem verdwijnt een figuur op dit gebied. Hij is de schrijver van een stevige studie ‘Les Mélodies Grégoriennes’ en bestuurde de ‘Editions de Solesmes’, die de oude Gregoriaanse teksten over de ganse wereld verspreidden.
Te Antwerpen (Selection) tekent E.L.T. Mesens protest aan tegen de halsstarigheid der directie van de Pro-Arteconcerten, die knak alle jonge Belgiese muziek van haar programmas blijft weren en, in 't gedrang geraakt, eindelik een komponist van eigen vinding (fabuleuse ontdekking - daarbij ook een echte Belg) gelanceerd heeft die alles behalve modern is, terwijl volgens Mesens de jong-belgiese muziek alleen degelik te vertegenwoordigen is door het kwartet van Bayens en de Ouverture voor ‘De Vrolike Dood’ (Arlequinade in 1 akt - tekst N. Evreïnov) en de Suite voor sopraan en klavier van Karel Albert.
| |
| |
Vullen we een, door de gebruikelike zedigheid opgelegde, leemte aan en voegen we erbij:... en de laatste liederen van Mesens.
Nog te Antwerpen heeft men a + b bewezen dat men geen noot muziek moet kennen om een ballet-partituur te schrijven. In gemoede zouden we Meester J.m.s.E. s.r. willen vragen of hij 't voor mogelik houdt een schilderij te maken zonder een penseel te kunnen hanteren.
* * *
Het Zingende Vlaanderen, door Lambrecht Lambrechts (Duimpjes-Uitgave, Maldeghem).
Een bundel opstellen over liederen van enige Vlaamse toondichters, die zich onder meer op het voorbeeld van Romain Rolland beroept. Nochtans schijnt ons het standpunt waarop schrijver zich tegenover zijn werk plaatst nogal verschillend van dit dat Rom. Rolland bij zijn muziekbeschouwingen kiest. De Franse auteur blijft steeds in de eerste plaats estheticus, filosoof, zouden we haast zeggen, beschouwt de werken en zoekt bij hun ontleding naar diepere betekenis, naar hun verhouding tot de geest van hun omgeving. Lambrecht Lambrechts darentegen blijft dichter, zijn boek zit vol tirades overlopend van lyrisme; indien hij denkt de aangehaalde stukken daarmee gecommenteerd te hebben vergist hij zich; zijn eigen gevoel tegenover die stukken heeft hij ons geanalyseerd, en in dit opzicht staat de geest van zijn werk veel dichter bij die van Camille Mauclair.
Een boek met veertien losse hoofdstukken laat niet toe bij een bespreking op détails in te gaan. Daar deze studies onafhankelik van elkaar, nu voor dit dan voor geen tijdschrift, geschreven werden, keert hetzelfde thema wel eens een paar maal terug; daardoor komt ook dat de auteur de verhouding tussen de behandelde stof wel eens uit het oog verliest. Wat we vooral spijtig gevonden hebben is de veelzijdigheid van zijn bewondering. We houden nu eenmaal van een stevige persoonlikheid, die weet wat ze wil en die alles aan hare principen toetsen durft. Ja we verdedigen het ‘parti-pris’ van een auteur en zeggen alleen aan de lezer: Jij moet heldere kijk genoeg hebben om het parti-pris van Mr. X. met dit van Mr. Z. te vergelijken en er zo je eigen parti-pris uit af te leiden. Dan zullen we tenminste tot een kunst komen met scherpe omtrekken en eindelik uit de halfslachtigheid geraken waarin we op 't ogenblik stikken.
‘Tout “Vive Un Tel” comporte un: “A bas Un Tel”. Il faut avoir le courage de cet “A bas Un Tel” sous peine d'éclectisme’, zegt Jean Cocteau. Die moed heeft L. Lambrechts niet gehad, en zo is het hem ook onmogelik zijn bewondering heel en al naar een stuk te laten gaan, wat spijtig is, want als je een studie leest heb je graag het gevoel dat de auteur meent wat hij schrijft, maar als hij na een enthousiaste eerste helft in de twede terug wil trekken en futiele opmerkingen begint te maken om te tonen, dat hij van de zaak werkelik wat af weet, dan raakt hij je vertrouwen gewoonweg kwijt. Zo zien we hem na een dythirambiese aanhef plots aan ‘De Leeuwen dansen!’ (Jef Van
| |
| |
Hoof) geen lang leven voorspellen, omdat het geen volkslied is, terwijl hij pas tevoor zijn triomftocht, vlak bij zijn verschijning, van Antwerpen uit, over Mechelen, Brugge, Leuven, Turnhout en Gent verhaalt. In een oud volkslied, een echt ditmaal, zingt men: ‘Hoe rijmt men dat te zaam?’
Zoals in alle opstellen van deze tijd ontmoet men tamelik veelvuldig het woord ‘modern’. De lezer stelle zich echter gerust. We zijn niet bij een bommenwerper aangeland. De betekenis van het woord is natuurlik rekbaar als 't vel van de wonderman op de foor. Waarschijnlik wordt hier iets in het genre van Ambroise Thomas bedoeld, want ergens leest men plots tot zijn geruststellende verbazing: de ultra-moderne-Debussy-groep!
Intussen heeft iedereen er zijn plaats en zijn welwillende aanbeveling in gekregen, 't zij in een hoofdstuk, 't zij in een der talrijke voetnota's, en zij die zich nog tevergeefs zoeken zouden, moeten nog niet wanhopen, de uitgever laat weten dat niet al de opstellen en dus ook niet al de nota's konden geplaatst worden, maar dat weldra een twede bundel verschijnt, waarin hun zeker een plaatsje gegund wordt.
Karel Albert.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd