Vlaamsche Arbeid. Jaargang 13

[p. 444]

Kronieken

Beeldhouwkunst.

Bourdelle.⁽¹⁾

BOURDELLE is een der groote figuren van dezen tijd. Na Rodin wellicht de meest vooraanstande Fransche beeldhouwer en met een wereldfaam. Toen hij nog te zamen met Rodin een atelier had op den Boulevard de Montparnasse te Parijs, was hij reeds omringd door een internationale jeugd. Later, in de Académie de la Grande Chaumière, kwamen Amerikanen, Chineezen, Japanners, Serviërs, Polen, Tcheken, Grieken, Roemenen, Argentijnen, Chilianen, Duitschers zijn lessen volgen.

Na zijn studies te Toulouse en aan de Académie des Beaux Arts te Parijs, werd Dalou zijn meester. Van Rodin was hij meer de medewerker dan de leerling. Er wordt zelfs gezegd dat het eerste ontwerp van Rodin's beroemde Balzac-figuur van zijne hand zou zijn. In een tijd van lichamelijke zwakheid en ontmoediging, die zijn vriend doormaakte, zou hij diens teekeningen en schetsen hebben overgenomen en ontwikkeld tot de maquette, waaruit de half naakt-gedrapeerde figuur is ontstaan, die men thans in het Rodin-museum der rue de Varenne te Parijs kan zien.

Uit het samenwerken met Rodin heeft hij diens scherpe visie van het leven overgehouden en ook het teedere, het innige, het gevoelige dat zelfs in zijn latere streng-decoratieve werken tot uiting bleef komen.

Maar het impressionisme dat Rodin met de schilders gemeen had, heeft Bourdelle niet voortgezet. Beelden als L'âge d'airain of Johannes de Dooper, - die zoo natuurgetrouw zijn dat men een oogenblik gedacht heeft dat zij op een levend lichaam gemouleerd waren, - heeft hij nooit gemaakt. Hij is ook niet bij indrukken gebleven, gelijk Rodin, die maar even uit het marmerblok deed opleven wat hij noodzakelijk oordeelde voor het wedergeven van een menschelijke passie, een vertwijfeling, een begeerte.

Bourdelle staat in de groote beweging van dezen tijd, die er naar streeft de plastische kunsten te onderwerpen aan de eischen van Het Gebouw dat nog moet worden opgericht, maar dat reeds door de besten voorzien en verwacht wordt. Het afzonderlijke stuk heeft voor hen geen aantrekkelijkheid meer, het plastisch werk moet in een monumentale decoratie kunnen worden opgenomen.

Door dat het nieuwe gebouw van dezen tijd, althans in Frankrijk, nog niet bestaat, is Bourdelle zijn vormen gaan zoeken in primitieve kunstperioden: bij de vroeg-gothieken, bij de archaïsche Grieken, bij de Assyriërs en de Egyptenaars, - in tijden dat het beeldhouwwerk zijn decoratieve bestaansreden, zijn architectonisch doel had. Alhoewel

(1) Naar aanleiding zijner tentoonstelling in de Driejaarlijksche, te Antwerpen.

[p. 445]

de beeldhouwer zich toen in dienst had gesteld van den bouwmeester, toch beschikte hij, voor de hem toegewezen taak, over zijn volledige vrijheid en kon hij in eindelooze verscheidenheid zijn fantasie uitvieren.

Toch is Bourdelle van meet af aan niet zuiver decoratief geweest. Dat blijkt uit de buste van Ingres die hij hier ten toon stelt. Het werk dagteekent uit 1910 en kan vergeleken worden met het borstbeeld van Charles Louis Philippe, dat ik van hem zag te Parijs en dat van A. Perret, 't welk hier ook aanwezig is. Hij betrachtte hier den onmiddellijken indruk van het geweldige leven dat hij in zijn modellen ontwaarde.

Ingres is geworden tot een imponeerenden imperator, het hoofd fier achterover op den gespierden nek, vast geworteld tusschen de felle naakte schouders, den vochtigen zinnelijken mond half open met de misprijzende neerdalende plooien in de vette wangen. Heel dat heerschersgelaat trilt van warm leven tot in zijn minste détails van rimpels en van groeven.

Later is hij meer synthetisch gaan werken, kiezend uit de vele détails en er uit vasthoudend slechts wat verhoogde zielsuitdrukking kon geven.

Die decoratieve neiging kwam het best aan 't licht in de versiering van het Théâtre des Champs Elysées, waarvoor hij opdracht kreeg en waarvan hier vier bas-reliefs zijn ten toon gesteld. Deze werken komen slechts tot hun volle recht, indien men ze kan zien in Parijs aan het sobere gebouw zelf, met zijn zuivere lijnen en schoone verhoudingen. In de groote vlakken van wit marmer, zonder een enkel nutteloos of overbodig ornament, komen zij uit in hun klaren eenvoud met hunne lichtende vormen en diep-donkere schaduwvlekken. Toch kan men de vier afgietsels, die er hier van zijn opgehangen, naar waarde schatten: Het treurspel: de tragische vrouw, die uit de handen van den ouden priester het zwaard ontvangt, dat haar als zoenoffer zal dooden. De van tranen zware oogen in het jammerlijk achterover gedrukt hoofd met den neervallenden stroom der losse haren willen het wapen niet zien, maar de grijpende handen en heel het forsche naakte lijf zijn vol wilskracht in de onderwerping aan het onverbiddelijk noodlot.

Het blijspel: twee vrouwenfiguren, de eene naakt, de andere gedrapeerd, in een gewapper van sluiers, lachend op elkaar toesnellend om hare maskers te wisselen. Het is de schaterende attische vreugde, de blijde bacchantische uitgelatenheid.

De muziek: god Pan, de ééne bokspoot ten gronde gebogen, bespeelt zijn zeven-rietige fluit, terwijl een vrouw in een met vele plooien uitwaaiend gewaad, het diep-gebogen hoofd inwendig luisterend, de vedel strijkt.

De beeldhouwkunst: twee gedrapeerde vrouwen, waarvan er eene de Nikè houdt en de andere het voetstuk waarop het beeld zal worden neergezet.

Om te zien wat deze kunstenaar bereikt door vereenvoudiging

[p. 446]

moet men maar even letten op den haartooi zijner vrouwenfiguren. Bij de Iphigenia uit Het Treurspel zijn de loshangende haren als zoovele lange kronkelende draden naast elkaar voorgesteld; zoodat het een spel van licht wordt, waarbij de breed-ontplooide vacht is als een stroom van klaar en glimmend goud. Bij de figuren uit ‘De Beeldhouwkunst’ liggen de haarvlechten als een zware kroon rond de hoofden.

De drapeering in deze basreliefs is niet naar de natuur gevolgd, maar wel geschikt naar vooropgestelde lijnen. Zij dient niet om de vormen te dekken, maar om ze schooner en edeler te doen uitkomen. Die basreliefs hebben kleur, zij vertoonen telkens een schoone verhouding van licht tot donker in wel-gewogen massa's. De onderwerpen waren geen aanleiding tot een koud symbolisme. Het zijn grootsch-bewogen gestalten vol vuur, die in houding en gebaar, in de spanning der spieren, het merkteeken dragen van den innerlijk-getormenteerden kunstenaar.

De meer dan levensgroote Stervende Centaur, alhoewel een op zich zelf staand stuk, kan toch moeilijk anders opgevat worden dan als de centrale figuur van een tempelfronton met links en rechts lager liggende of gebogen groepen, door een onzichtbare lijn aan elkaar verbonden tot een grootsch geheel, tot een statige periode met haar aanhef, haar hoogtepunt en haar daling, zooals die klare volzinnen nog te lezen staan in de resten der frontons van Egina of Olympië.

Op een rotstop is het fabelachtig beest op zijn zwaar-gehoefde achterpooten in elkaar gezakt. Een der voorpooten is reeds geplooid tot rust op een steunenden steen, de andere staat nog recht en beurt het slank uit het dier opgroeiende menschenlijf, waarvan het edele hoofd met de gesloten oogen zijdelings getrokken aan de stevige nekspieren, als een te zware vrucht gaat neder neigen. De eene arm, stervensree, verflauwt in een tastend gebaar, de andere houdt nog de reusachtige lier recht op den ruig-behaarden paardenrug. Het is het aangrijpend symbool van het tragisch einde van een held en een dichter.

Twee bronzen Geniussen met masker volledigen de zending van den Franschen meester en bij den ingang der zaal kan men zijn bronzen Bacchante zien, die met opgeheven armen bloemen torscht, terwijl zij danst in uitgelaten levensvreugde.

Bourdelle is thans 62 jaar. Na zijn verblijf in het ouderlijk huis te Montauban, in het zonnige Languedoc, waar ook Ingres geboren is, heeft hij twintig jaar armoede geleden te Parijs, omdat hij de eenzame hoogte wilde bereiken waarop hij thans gekomen is. Nog vóór zijn land hem eene bestelling deed was er werk van hem in de musea van Berlijn en van Dresden en kreeg hij opdrachten uit alle werelddeelen.

Jozef Muls.

[p. 447]

Schilderkunst.

Pieter Bruegel.

Pieter Bruegel, von Max J. Friedländer im Propylän-Verlag; Berlin, Ullsteinhaus.

DE relativiteit van kunst ligt in het feit dat een werk de uitdrukking is van een geestelijke houding tegenover het levensprobleem of een dekoratieve omlijsting van een tijdgeest. Sentimenteele Weltschmerz is ondenkbaar in de kunst van een bloei-periode als de Hollandsche Gulden Eeuw. Rembrandt heeft het individualistisch experiment met de Nachtwacht niet meer aangedurfd, toen hij de Staalmeesters zou conterfeiten. Het miskennen van zijn mysterieus talent is nog geen argument tegen zijn tijdgenooten. De gepijnigde, dolensmoede moderne geest die een hongerende behoefte heeft aan religieuse verklaring van het erfzondelijk verval, heeft Rembrandt ontdekt, zooals Jean Christophe in zijn Parijsch middernachtsuur in het Louvre zielevrede vond voor de Emmaüsgangers. Een tijd van rustig Godsbetrouwen zal vriendelijker symbolen vereeren als Servaes' Kruisweg. Wij worden ontsticht door de grove onaandoenlijkheid van een Bouts in martelaarstooneelen. Anderen zullen de pijnwellust van dezen tijd als een ziekelijke aberratie verfoeien. Zonder het Kristelijk leed van den hartstocht kan men het Joodsche bruidje niet begrijpen. Maar de erf-zondelooze, de a-kristelijke zinnelijkheid van Rubens spreekt een Noordelijk geloovige weer niet aan. Met de dekoratieve kunst is het nog meer de waarheid dat de schoonheid niet voor allen en altijd is. Touristen loopen met hun reiszak als schimmen door de Barokzalen van vorstelijke paleizen. In het decor van een troonzaal uit het absolutistisch tijdvak gaat het bepaald niet een demokratische bijeenkomst te beleggen. De mode draait als een windwijzer, maar ziet u reeds technische leiders in Peter Behrens' A.E.G. rondloopen met een allonge-pruik.

Het geval Bruegel is interessant in dit opzicht. Bij zijn tijdgenooten had hij sukses om zijn drolligheid. In onzen tijd ging de waardeering voor zijn werk steeds hooger omdat men er de tragisch gebalde symboliek van begreep. Wat hij er bewust mee bedoelde zou hij vermoedelijk zelf niet kunnen zeggen hebben. Wie heeft het bij het rechte eind gehad? Is het hineininterpretieren den Blindengang tot een treurspel te verdiepen? De groote waarde van Bruegel ligt misschien juist hierin dat hij elck wat wils heeft kunnen geven, de volksmenschen van vroeger en van thans die zich een ongeluk lachen voor die angst-verwrongen gelaten en de verfijnde naturen die de tragiek van veel narrigheden aanvoelen.

Bruegel vertegenwoordigt in de Vlaamsche kultuurgeschiedenis dat buitengewoon moment waarop een namelooze volksgeest samengevat

[p. 448]

wordt door een groote persoonlijkheid; als de nieuwe geest gespannen zit in de vormen der traditie, als de eenvoudige volksprent symbool van een jonge onrust wordt. Zijn vergeestelijkte vorm is het beste dat we naast Rembrandt kunnen zetten. Naast hem is Rubens een handig dekorateur.

In de reeks monografieën ‘Die führende Meister’, door het Propylaën-verlag (Berlijn, Ullsteinhuis) uitgegeven, verscheen een zeer mooie studie over Pieter Bruegel van de hand van Max Friedländer, goed vriend van Vlaanderen. Zoolang in het eigen land stoffelijk en geestelijk kapitaal te kort schiet om onze grooten naar hun beteekenis te doen waardeeren, grijpen we met gretige handen naar vreemde auteurs, die schrijven met niet minder groote liefde dan wij het zouden kunnen, en met een wetenschappelijke tucht en kennis die wij missen moeten.

Het boek is bijzonder rijk geïllustreerd. Buiten de volledige reeks reprodukties naar de schilderijen, krijgen we een mooie verzameling, voor het grootste deel minder bekende kopergravuren en teekeningen uit het Berlijnsch Kupferstich-kabinet. Het is een kostbaar verzorgde editie.

Wij hopen de gelegenheid te krijgen de opvattingen van Friedländer uitvoerig te bespreken. Alleen willen we hier op het gewaagde experiment wijzen waarmee de auteur de atmosfeer rond Bruegel wil evokeeren: Schiller's geschiedenis van de Nederlandsche revolutie... Er moet toch wel solieder houvast zijn. Hoe weet Friedländer dat Bruegel anti-Spaansch was? Het dekor van den Kindermoord? Nu we zelf een even verwarde periode achter den rug hebben, zijn we wel voorzichtiger geworden. Heeft een Hollandsche kritikus Timmerman's Kindeke Jezus in Vlaanderen niet als anti-duitsche oorlogsliteratuur versleten? Ik geloof dat Bruegel met het protestantisme niet zoo heel veel te maken heeft gehad. De kritiek op de losbandigheid van den klerus was reeds even scherp in de dertiende eeuw. Het is misschien de specifiek Vlaamsche veiligheidsklep geweest die de ontploffing van het protestantisme hier heeft voorkomen.

C. van Esch.

Vlaamsche letterkunde.

Modernistiese dichters.

Sensualisme.

NIET op de zaak af gesteld, was dit nochtans vertrekpunt der polemiek. Moens had de poëzie van van de Voorde als ‘20 jaar te laat’ verworpen. Dirk Coster beweerde ‘dat kunst, mits tot schoonheid uitgerijpt, nimmer enkel door het onderwerp te laat kon komen of verouderen’. - Kantteking: door het onderwerp alleen,

[p. 449]

theoreties gezien, neen. (In werkelikheid bestaat er wel een afkeer van het verouderde). Wat echter in de poëzie van van de Voorde deze kwalificatie van 20-jaar-te-laat motiveert is niet het onderwerp, maar de interpretatie van dit onderwerp, de wijze de dingen te denken. Wanneer D.C. doet opmerken dat deze mentaliteit die door van de Voorde uitgesproken wordt (die van de mens die strijdt met zijn zinnen, zijn twijfel en zijn angst) niet eenmaal verouderd mag heten, omdat zij in ieder van ons aanwezig en slechts door zelfforcering uit te schakelen is, dan mag hij daarin gelijk hebben, maar, ik antwoord, alles wat in ons aanwezig is niet door deze aanwezigheid alleen poëties interessant. Poëties geldt het ook: er zijn waarheden die je beter verzwijgt. Zo persoonlik voorgesteld als bij van de Voorde interesseert me de mens die strijdt met zijn zinnen niet in het minst. Waarom niet? - Omdat het werk niet genoeg van de schepper werd geïsoleerd. De heer van de Voorde stelt de vraag of er dan voor goed geen spraak meer mag zijn van zinnelikheid in de kunst⁽¹⁾. Natuurlik dat, namelik er kan spraak zijn van zinnelikheid in de kunst. Men mag echter niet bij monde van de zinnelikheid spreken; anders gezegd de conceptie van de dichter mag niet te reduceren zijn tot een lyries equivalent van sensualistiese levensbeschouwing. De dichter mag spreken over koetjes en kalfjes en ook over zinnelikheid. Hij zal dus spreken over zinnelikheid als over een boom, een vis. Sommige dichters mag deze zinnelikheid zelfs een heel merkwaardig fenomeen zijn (Amaroe), fenomeen d.w.z. verschijnsel, naast het weten dat het mij enkel als verschijnsel is gegeven. Of objekt van de zogezeide buitenwereld of psychiese ervaring: wat weet ik van de dingen zelf? Het weten om het niet-weten: oorzaak tot de fantastiese spanning van mij tot de fenomenen. Zinnelikheid mag de dichter nooit zijn een wijze de dingen te zien. Een dichter is dus nooit zinnelik. Hij ziet de zinnelikheid, een boom, de vissen, enz. Uit zinnelikheid mag alzo geenzins een standpunt als deze ‘smart-te-leven’ resulteren; zinnelikheid mag niet de praemisse zijn die het kiezen van een standpunt bepaalt. De erotiese gedichten van Amaroe en van de perziese dichters zijn nooit zinnelik in de zin van een resultante ener sensualistiese filosofie. Deze dichters zijn laat-me-zeggen specialisten van het eroties fenomeen binnen een fatalistiese wereldaanschouwing. Voor Amaroe bestaat niet die gekke alternatieve van God-of-de-vrouw. (Terloops opgemerkt: de voor mij meest belangwekkende repliek hieromtrent blijft deze van K. v.d. Oever: ‘God is de katolieken een realiteit’; - deze realiteit mag zo maar niet dilettanties als tegenpool aan een bloot fenomeen worden gesteld). Zinnelikheid als fenomeen zou ongeveer zijn een thema als hier volgt: ‘ginds liggen mijn ogen. Zij trachten naar de kersen. Mijn ogen willen deze kers. Zij treffen deze kers’. Zinnelikheid als een wijze de

(1) Tekstueel: in de kunst en in het leven. Wat het leven daarbij moet is mij niet duidelik. Of leeft de dichter van de Voorde een dubbel leven?

[p. 450]

dingen te denken: ‘laat slaat een nachtegaal verliefd. Het is mij goed een stem te horen die als de mijne is, enz.’ - Daarenboven sensualisme herleidt alle voorstelling tot een kompleks van waarnemingen; zij ontkent de geestelik scheppende spontaniëteit. Maar wat, wanneer men ophoudt deze spontaniëteit voor de dichtkunst op te eisen! - Er bestaat geen sensualistiese wijsheid. En wat is poëzie anders dan een schijnbaar toevallige vonk van de gloed wijsheid? Volgens de sensualistiese opvatting zou een gedicht tot stand komen na 1^e) waarneming van al de eigenschappen van een objekt, b.v. een boom; 2^e) de voorstelling van deze boom alleen op grond van deze waarneming. Daaraan ontbreekt nog steeds - en de brede opzet van de lyriek verandert dit niet - wat in het gedicht deze boom moet zijn. Er hoort dit bij wat ik zou willen noemen: een lyries-intuïtieve omzetting van het kennistheoretiese weten: dat ik naast de ervaring van het fenomeen boom ook mijn voorstelling van deze boom als fenomeen ervare. De sensualisties-voorstellende dichter zou schrijven: ik zie gaarne kersen; in de zin ‘mijn ogen willen kersen’ is echter reeds, - hoe onpregnant ook, het geldt slechts als toevallig voorbeeld, - dit uitgedrukt dat ik mijn voorstelling insgeliks als fenomeen ervaar. Nu laat ik nog wellicht het biezonderste buiten bespreking, namelik dat sensualisme eenvoudig vals is, dat het tenminste ontoereikend en vaag op de replieken een antwoord biedt en dat de dichtkunst streeft naar juistheid, waarheid en getrouwheid, - ideeën die men, van het sensualisme uit, niet kan nabij komen.

Volgens de heer v.d. V. zouden de moderne dichters het volgende bijna postulatief vooropstellen, - ik geef het weer zoals het krities wordt voorgesteld: ‘Stemmingen die het leven van elk mens m.i. alleen momenteel opleveren kan (kurs. v.o.) worden hier (bij de moderne dichters) opgeschroefd tot den omvang van onverstootbare wereldbeschouwingen’. (De Stem, de eeuwige Lyriek). Eerst en vooral zou ik willen opmerken dat de heer v.d. V. wat vlug gaat in het toeschrijven van postulaten aan de moderne dichters, ten tweede zou ik in plaats van ‘opleveren kan’ liever ‘oplevert’ zien, daar ik niet goed inzie waarom een menseleven in grote lijnen a-priori niet optimisties zijn kan. De heer v.d. V. zegt dus, gewoon geformuleerd, dit: de dichter X. wenst enkel de vreugde- of de geluk-stemming uit te drukken. Maar een mens kent niet alleen vreugde en geluk. Hij kent ook leed en twijfel. Ik nu wil achtereenvolgens, - naarmate ik zelf deze stemmingen doorleef - deze tot uitdrukking brengen. - De heer v.d. V. zal dus zorgvuldig noteren wat de eigenschappen zijn van deze stemmingen. Sensualisties noteren, sensualisties uitdrukken wellicht van een sensuele toestand. - Ik teken hierbij aan: wat mij betreft, ik meen dat de vraag rond de voorkeur van sommige stemmingen boven andere niet mag worden besteld; een optimistiese stemming is niet boven een pessimistiese te verkiezen; - een pessimistiese ‘stemming’, trouwens wat is dat? - (het is de kinemasentimentele vertaling van pessimistiese wereldaanschouwing - Boedhisme of Platonis-

[p. 451]

me ad usum populi). De stemming-lyriek is te verwerpen als empirisme van de geest; een gevolg van het verwarren van gemoed met geest (het ‘gemoed’ heeft met poëzie niet veel te maken). Alles is mij fenomeen en enkel als fenomeen gegeven: de objekten van de zogezeide buitenwereld niet meer dan ervaringen met een psychies-subjektief karakter. Een sensualistiese waarneming wordt mij slechts motief tot een gedicht wanneer ik tot haar deze distans heb verkregen die ligt in het kritiese weten dat deze waarneming mij precies zo als een pennedoos verschijnsel is. In het praktiese verlegd zou ik kunnen zeggen dat het wenselik is dat de dichter dán niet zinnelikheid tot thema van een gedicht make wanneer hij sensualisties is gestemd. Zich zo verhouden geeft reeds een kleine garantie.

Daarbij is het van groot belang dat hetgeen mij lyries een thema wordt dát representeert wat voor mij een fenomenereeks is. ‘Het gezonde lichaam van deze boer’ is een blote konstatering. ‘De gezonde lijven van onderofficieren’ duidt aan dat uit verscheidene ervaringen mij een fenomeen werd, dat hier schijnbaar objektief wordt geformuleerd, in werkelikheid echter door het bepaalde van juist de reeks alzo te denken, reeds uitkomst over mijzelf geeft.

Bij blote fenomeenkonstateringen naast elkaar bestaat de mogelikheid, schijnbaar met de geringste inspanning, en juist daardoor dat de dichter schijnbaar over het subjektieve heen stapt, door de scherpte van het interval dit subjektieve (het weten om de fenomenaliteit der dingen) uit te spreken: ‘zon brandt rozelaar, / zon brandt glasscherve / kind, geef acht, hier liggen glasscherven’.

Dus, wij zeiden: of er van zinnelikheid geen spraak meer mag zijn in de kunst? Spraak mag er wel van zijn. Ware de dichtkunst met een volzin te vergelijken, ik zou zeggen zinnelikheid mag nooit dan als voorwerp worden gebruikt. Nooit subjekt of predikaat. Altans in deze richting zou, naar mijn mening, de dichter naar vermogen moeten gehoorzamen.

Intermezzo. Het tegenstrijdig criterium. De heer v.d. V. maakt de heer Brunclair de opmerking dat hij, Brunclair een tegenstrijdig criterium gebruikt. Dit valt de heer Brunclair erg mee, immers een ‘tegenstrijdig criterium’ bestaat niet. Wel kan iemand zich op een standpunt plaatsen waarvan de criteria onderling tegenstrijdig. Wanneer ik b.v. een lichte kleur als criterium (kenmerk) voor vrouweschoonheid aanneem, dan is dit criterium nooit op zich-zelf tegenstrijdig. Tegenstrijdig wordt mijn standpunt wanneer ik naast dit criterium er een ander - donkere kleur - aanvaard. 't Spreekt vanzelf: deze opmerking is niet zeer belangrijk. Klassicisten als de heer van de Voorde mogen er eenvoudig een dadaïstiese scherts in vinden.

Individualisme in de kunst. Wat de heer v.d. V. hieromtrent schrijft is vooral door hetgeen werkelik geschreven werd belangwekkend, meer altans dan door datgene wat door dit geschrevene is bedoeld. Klinkt dit naïef of als een paradoks? - Ik bedoel: de heer van de Voorde vergist zich in de terminologie en juist deze vergissingen wer-

[p. 452]

pen op zijn mentaliteit een scherp licht. Vooral de logica staat bij hem zeer goed aangeschreven, zodanig zelfs dat deze nederige dienstmaagd van het denken plots vrouw des huizes is geworden. De heer v.d. Voorde schrijft: ‘alle intuïtie is persoonlik, en daarbij uiterst moeilik te bepalen; haar intensiteit verschilt van individu tot individu; bij zeer velen zal ze misschien geheel uitgeschakeld worden ten bate van de Rede, die misschien zelfs niets anders is dan een tot het uiterste logies geworden intuïtie om zich eindelik weer bij haar te gaan aansluiten in de eeuwige kringloop der menselike zielestromingen’. (De Stem, blz. 438, opstel: Godsvrede; cursivering v.o.). - ‘Het simbolisme is alleen leefbaar gebleken daar waar het logies of ten minsten enigermate volgbaar was’. (De Stem, 438-439). En nog verder spreekt hij achtereenvolgens en net alsof deze termen identies waren van ‘hoger Logos’ en ‘soevereine logiciteit’. Uit deze laatste zin kan reeds blijken waarop ik aanstuur: de heer v.d. V. verwart hier, - stellig niet ter kwader trouw, wat overigens niet in zijn voordeel spreekt, - het begrip verstand met het begrip Rede (Vernunft). Voor een classicus die op de koop toe nog zo erg met de logica is begaan is het waarachtig niet schitterend. Immers de logica - de heer v.d. V. sla er gerust een volksbibliotheek-handboekje op na - staat met de Rede niet in verband; de logica is de formele uitdrukking van het verstand; zij is, om met de encyclopedie te spreken: de wetenschap der wetten, die het verstand bij het denken volgt. Draait men de verhouding pragmaties om dan is de logica de baan langs dewelke het verstand dient geleid. Maar het verstandelike denken moge logies - d.w.z. naar een wetenschap waarvan de beginselen door het verstand zelve moesten gesteld worden, - nog zo sluiten als een bus, deze superlatief van het verstand mag met Rede, Logos niet worden verward. De ideeën die de Rede vormt zijn volgens Kant vol tegenstrijdigheid, van het verstand uit gezien onlogies; de Rede zelve is verblinding. De heer v.d. V. is echter niet alleen zich te vergissen en het verstand over de logica heen met de rede te verwarren. Van oudsher wordt dit vergissen pseudorationalisme geheten. Al de brave leerlingen van Mijnheer Homais - de doorslagluidjes, om met een woord van de heer v.d. V. te spreken - zijn zulke pseudorationalisten: kalfaanbidders van het verstand dat zij - o superbia! - rede noemen. Vraag is mij: maar door welke eigenschap onderscheidt zich dan deze heer v.d. V. van deze ‘doorslagluidjes’?

Wat nu het individualisme in de kunst betreft, de heer v.d. V. stelt de volgende alternatieve: ofwel een gemeenschapskunst die ‘moet gesteund zijn op een kerkelik-godsdienstige of polities-maatschappelike samenleving’, (zo een onmaatschappelike samenleving is ook lang niet kwaad), ‘op een geordende, algemeen aangenomen positieve grondstelling die een volk, een staat, de mensheid beheerst’; ofwel een intuïtieve kunst dewelke noodzakelik individualisties moet zijn. De heer v.d. V. zegt: in zover de intuïtie individuëel is, alsook het Godsbeleven, is een kunst die zich daarop steunt noodzakelik

[p. 453]

individualisties, dus helemaal in strijd met de gemeenschapskunst die de heer Brunclair nastreeft’. (De Stem, Godsvrede, blz. 438). Beproef ik nu bij een voorbeeld te blijven dan zou ik, naar dit schema van de heer v.d. V. alle kunst voor deze alternatieve plaatsend, moeten zeggen: Bij Giotto en Fra Angelico, kunstenaars van een gemeenschap dus, en gelet op het ja dan neen van elke alternatieve, kan er van intuïtie, van persoonlik Godsbeleven geen spraak zijn. Dit resultaat noopt mij daartoe reeds bij het eerste voorbeeld de alternatieve prijs te geven. Giotto is wel degelik een kunstenaar van een gemeenschap (terloops bemerkt: de gemeenschap bestaat steeds uit drie mensen maximum en vier mensen minimum; al de anderen zijn de statisten uit een opéra-bouffe), zijn in-het-gebeuren-vloeien (das Erlebnis) dat wij een resultaat van de intuïtie noemen is er niet geringer om. ‘Gemeenschapskunst is bijna anoniem’, zegt de heer v.d. V. Inderdaad. Maar juist deze anonimiteit is de intuïtie in haar hoogste macht. De imperatief van de intuïtie (de imperatief, d.i. de onbereikbare grens, die nochtans als verschiet moet worden gesteld) zou kunnen luiden: dat uw individuëel beleven van het gebeuren zo weze dat deze uwe intuïtieve voorstelling van het gebeuren met het wereldgebeuren kortaf koïncidere. De heer v.d. V. schrijft enkel dat gemeenschapskunst anoniem is, zonder een ogenblik zich dialekties om de mogelike samenhang van anonimiteit en intuïtie te interesseren (iets minder logies, iets meer dialekties kan niet schaden, M. van de Voorde). De heer v.d. V. ziet niet in dat zijn zin ‘gemeenschapskunst is bijna anoniem’ slechts een praemisse is; ik vind dat alles wel wat erg gemakkelik voor een classicus, zodat, na verscheidene ervaringen, ik de mogelikheid begin te denken dat, spijts nog zo goede bedoelingen, de heer v.d. V., werkelik niet zo zeer als hij het graag mocht een classicus is. - Nu verder over anonimiteit: in de 19^de eeuw is Gogol het meest schitterende voorbeeld van een anonieme kunst. Hij is ongeveer Epinal. Met dit verschil dat Epinal anoniem is van huize uit. Bij Gogol echter is de anonimiteit hoogste ideaal; zij is bewust: op alle fenomenen wordt deze specifiese voorstelling van het onpersoonlike toegepast. Het bewustzijn heeft reeds daarvoor gezorgd de elementen te zuiveren die én in het bewustzijn én in het onderbewustzijn de personaliteit vormen; het bewustzijn bepaalt mede de baan der intuïtie. Verder dient opgemerkt: enkel de massaal-conceptie van een kunstwerk is visioenair, intuïtief. Een intuïtieve uitwerking bestaat niet (terloops: in de uitwerking bestaan er enkel trouvailles; geef acht: het zijn wolfijzers en schietgeweren). Men zou bijna - natuurlik als elk aforisme verscherpt - kunnen zeggen dat de conceptie van een wetenschappelik sisteem, vóór het uitbouwen daarvan, intuïtie is, d.i. niet-wetenschappelik gedemonstreerde waarheid, en dat daarnaast alle kunst, na het visioenaire beleven van het geheel, in haar uitwerking wetenschappelik-methodies is. Van een schilderij van Gleizes, van een gedicht van August Stramm kan ik zeggen dat het visioenaire gans uitdrukking werd, dat het visioenaire in dezelfde zin werd gemechaniseerd als dit bij Gogol het geval is. Dat

[p. 454]

de heer v.d. V. aan het eenvoudig naast elkaar stellen van kleurvlakken niets heeft en dat hij wellicht dit spel van vlakken op de koop toe nog gekompliceerd noemt, omdat het atavistiese koetje of koewachtertje er ontbreekt, biedt een diskussie natuurlik weinig houvast. Gogol maakt van een persoon een pop; een pop is natuurlik nog steeds een pop en - hoe grof ook - draagt zij nog het signet van de snijder; maar voor ons, mensen, is het reeds vrij goed een pop te kunnen maken. Er blijft steeds individuële voorkeur bestaan, hoe gering ook en hoe sterk de tendens ook was deze te weren. Ook bij Gleizes blijft er een persoonlike voorkeur bestaan, maar wat niet blijft is een individualistiese neiging, d.w.z. een neiging die van het verscherpen van het persoonlike alle heil verwacht; voor wat de fenomenen betreft blijft er niet een neiging tot individualiseren der dingen. Zinnen of woorden bij August Stramm hebben uitsluitend deze funktie het thema woordelik uit te denken; het thema is subjekt in grammatikale zin; zinnen en woorden bij Stramm zijn van dit subjekt de predikaten. B.v. het gedicht ‘Kriegsrab’: ‘Stäben flehen Kreuze Arme / Schrift zagt blasses Unbekannt / Blumen frechen / Staube schüchtern / Flimmer / Tränet / Glast / Vergessen /’. Hoe zou de lezer het hier moeilik hebben zich in de noodzakelik individuële visie (niet individualistiese) in te denken waar de uitdrukking zo tot het uiterste werd gemechaniseerd. De moeilikheid resulteert alleen hieruit dat hij naar het geschiedenisje - of lyries vertelsel of vertellen van een stemming om het even - zocht. Het gedicht van Stramm is niet meer dan dit: de muur is hoog - hij is wit - van bakstenen - met mos - links wilde wijngaard. ‘Nou! zegt wellicht de heer v.d. V., zoiets is begrijpelik, maar dat Stramm'se gedicht, dank u’. - Zo heb je die jongen die, waar de meester het voorbeeld ‘de vader is goed’ had gegeven, op de vraag een ander predikaat voor ‘goed’ te zoeken, niet kon antwoorden. Bij de heer v.d. V. krijgt die jongen 20 op 20 voor vlijt. Nog eens in overzicht: intuïtie is steeds noodzakelik persoonlik, dit wil niet zeggen individualisties; hoe strammer de uitdrukking dezer visie is, hoe meer gemechaniseerd des te onpersoonliker wordt zij, des te abstrakter: abstrakt nu is theoreties en a-priori meer gemeenschappelik dan individualisties-conkreet. (Bijbemerking: is het zeer logies van een kunstwerk te zeggen dat het én individualisties én abstrakt is? - individualisties toch betekent de bewuste wil het individuële van het algemene primerend te scheiden. Maar wat dan betekent abstraheren?)

Wanneer de lezer mij nu nog de gunst wil bewijzen even dat te herlezen wat van de heer v.d. V. hoger in puncto individualisme is geciteerd, kan ik verder daarop wijzen dat m.i. veel foutiefs zou zijn vermeden indien de termen niet zo ‘klinkt het niet zo botse 't’ waren gebruikt. Ik wijs er op 1^e) dat elke intuïtie noodzakelik persoonlik is zoals elke voorstelling subjektief; 2^e) dat individualisme betekent de strekking het individuele tot primerende grondslag van het betrachte (kunst, samenleving) te maken, waaruit volgt 3^e) dat een individuële intuïtie niet te verwarren is met een individualistiese en dat het een-

[p. 455]

voudige feit dat een kunstwerk zou resulteren uit individuële intuïtie - wat steeds het geval, daar dit factum natuurnoodzakelik is - niet bewijst dat deze kunst individualisties is en 4^e) dat er van een individualistiese intuïtie bezwaarlik spraak kan zijn, tenzij over een omweg, daar a) individualisties betekent een oriëntering van de bewuste wil, intuïtie echter tot de zone van het onderbewustzijn hoort en daar b) intuïtie betekent het onderbewuste uitleven van dit menselik verlangen dat van het individuële terug naar het algemene wil, d.w.z. dat de strekking van de intuïtie noodzakelik anti-individualisties is. Eindelik valt nog te worden vermeld dat de heer v.d. V. in de egyptiese kunst en in de Gotiek dat gerealiseerd ziet wat hij gemeenschapskunst noemt; naar zijn alternatieve zou hier dus het intuïtieve moment ontbreken⁽¹⁾.

Nota bezijde. Er zijn twee soorten poëzie. De eerste wordt lyriek genoemd. Haar ideaal is het schone en het ware (beide tot een kwaliteit verbonden als in kalokagathos). De twede soort noemt men literatuur. De literatuur streeft naar het ware en het schone.

Intermezzo. ‘Wanneer zal men er eindelik eens toe komen overheen alle verschil van levensopvatting en kunsttheorie, en alleen gehoorzamend aan de voorschriften van een zekere geesteseerlikheid, de Schoonheid (de hoofdletter is van v.d. V.) te aanvaarden overal waar zij zich voordoet. De poëzie van een kunstenaar als K. van de Woestijne verdedigt zich-zelf’. Aldus de heer v.d. V.; een poëzie die zichzelf verdedigt is buitengewoon prakties - het is bijna een patent; - zij spaart de heer v.d. V. de moeite haar te verdedigen, zonder dat hij het argument dat ‘die modernen’ zo erg argumentloos redeneren moet opgeven. Zo een poëzie die zich-zelf verdedigt zou ik aldus een profijtige poëzie kunnen noemen. Maar wat nu indien ik schrijf: de poëzie van Stramm verdedigt zich-zelf. (Geroep: neen niet Stramm, dat is wartaal). En de heer v.d. V. antwoordt kategories: aan Stramm heb ik helemaal niks (De Stem, nr. 4, 1922) en zie voor de rest zijn rubricering: cenacle, sekte, kapelleke. De door de heer v.d. V. bedoelde geesteseerlikheid zou ongeveer tot dit dialoog kunnen voeren: de heer v.d. V.: neem me niet kwalik maar... trouwens geesteskranken in de allerbanaalste zin van het woord; - de modernen: O bitte schön, mijnheer v.d. V. ga uw gang; - na afloop van het massacre moeten wij dan onze dank en onze erkentelikheid uitdrukken.

‘Dat de heer Moens overigens niets vreze: niet een mens heeft hem ooit voor een profeet of een Messias (heus - het staat er!) genomen. Dat zulks in sommige onbenullige kringen (zulke kringen die zich zelf niet verdedigen als de poëzie van Karel van de Woestijne en niet de geesteseerlikheid bezitten van de heer v.d. V.) misschien het geval

(1) De heer v.d. V. noemt op blz. 434 van ‘De Stem’ de ‘harmonie van orde en klaarheid een apanage van de latijnse geest.. Indien de heer v.d. V. meent dat hij voor de germaanse geest reprensentatief is, kan ik deze verklaring zeer goed begrijpen.

[p. 456]

is geweest heeft geen betekenis’. Aldus spreekt de heer v.d. V. pretentieloos - immers pretentie is exklusief het apanage der modernen - in naam van alle ernstige lieden en zift hij wat betekenis heeft van het betekenisloze, het koren van het kaf.

Gemeenschapskunst. Op de man af en replicerend op de heer Brunclair die, in zijn opstel ‘Avondlanders’ (De Stem, Maart '22) voor de moderne kunstrichting de term gemeenschapskunst zou hebben opgeëist, stelt de heer v.d. V. de vraag waarin de gedichten van een reeks bij name genoemde modernen meer verband zouden hebben met de vlaamse gemeenschap dan de gedichten van van de Woestijne of Roelants. Ik vraag: met de bestaande vlaamse gemeenschap? waarop ik antwoord: er bestaat op dit ogenblik geen vlaamse gemeenschap. Van een hechter verband kan dus a-posteriori geen spraak zijn omdat er geen verband bestaat. Wat de heer Brunclair vermoedelik met gemeenschapskunst bedoelt, altans wat ik daaronder versta, is een estheties-formeel postulaat. Laat ons b.v. het resultaat van een volksreferendum over kunst - een beperkt histories factum - niet verwarren met dit formeel postulaat. Het is zelfs zeer goed mogelik dat de gedichten van van de Woestijne een groter aantal individuën toegankelik zijn dan dit voor het werk der ‘modernen’ het geval is. Dit is zaak van niveau. Hoeveel mensen staan kultureel op hetzelfde niveau als van de Woestijne? Zulk verband blijft echter par définition même individueel of het nu gaat om vijf of om vijfhonderd individuën. Verkeerd is het m.i. insgeliks het postulaat gemeenschapskunst (een term dewelke ik niet gebruik om vergissingen te ontwijken) met een kultuurtoestand als ‘de massa begrijpelik’ te verwarren. Begrijpelik heeft daar niets te zoeken. Ik weet niet wat er zoal begrijpelik aan de pyramieden is. Zelfs de heer v.d. V. noemt de egyptiese kunst gemeenschapskunst (de pyramieden zijn toch egyptiese kunst?); nochtans is zij het werk van één tyran of van een hierarchie. Wij noemen gemeenschapskunst een kunst die bedoelt te lokaliseren een streven naar ontindividualisering. Ik persoonlik verkies dan ook deze term - het psychies equivalent - boven de term die de nadruk legt op de materiële lokalisering daarvan; zodanig spreek ik over iets reëels en breng ik de mensen niet op een dwaalspoor doordat ik over nog denkbeeldige dingen als over realiter existente zou spreken. Dit streven naar ontindividualisering is het gewichtigste kenmerk van wat ik moderne kunst zou willen noemen. Moest men hierop antwoorden dat in het werk der modernen van dit streven weinig is te merken, dan zou ik reeds voldoende daarop antwoorden met er op te wijzen dat deze moderne kunst nog haar precisering toestreeft en dat bijgevolg het uitspreken van een definitief oordeel voorbarig is en dat wanneer wij dit streven ook slechts gebrekkig lokaliseren zodat het gepresteerde slechts experiment mocht blijken te zijn, daarmee niets is gezegd dat wij dit doel niet hebben nagestreefd en dat deze ontindividualisering ons niet doel was, hoe verkeerd gekozen de wegen daarheen ook waren. Of zulke geontindividualiseerde kunst de massa meer toegankelik

[p. 457]

zal zijn, moet in het midden blijven. (Naar mijn mening kan alleen de vraag gesteld worden naar het bestaan van een werkelike élite en haar verhouding tot de massa; de élite van de Gotiek was een werkelike élite; de onze is er een van arrivisten en dus rasmatig niet existent). Nochtans zij met betrekking tot deze toegankelikheid opgemerkt dat om een kunstwerk te genieten hetzelfde orgaan hoort als tot het scheppen daarvan, tussen beide een graadverschil. Ik voor mij weet geen antwoord op de vraag of ooit deze idylliese wereld in dewelke al de mensen over dit zesde zintuig zullen beschikken werkelikheid zal worden. In elk geval de massa van vandaag is zulke geontindividualiseerde kunst veel minder toegankelik dan hare doorsneeliteratuur. Is daarom nu deze doorsneeliteratuur meer gemeenschapskunst? Ja, inderdaad is zulks het geval voor een gemeenschap die, gelijke tred houdend met de kunstenaars van tans, op gemeenschap niet het geringste aksent legt. Een artistiek werk wordt niet meer gemeenschappelik doordat een groter aantal personen de gemeenschapszin hebben verloren en nu met zijn velen van zeer onschuldige, steeds individualistiese ‘circenses’ houen. Ik wijs er echter nogmaals op dat ik de term ‘gemeenschapskunst’ ongelukkig vind: er kan alleen van een persoonlike poging spraak zijn, ook van de zijde van het publiek. Daarbij vestig ik er de aandacht op dat ik, zelfs voor zulke zuivere resultaten als de pyramieden, slechts spreek van een streven naar ontindividualisering. Want ‘ten slotte blijft het als alle mensewerk een streven. Het kan niet volledig worden gerealiseerd omdat het gaat boven de kracht van de mens. Daar ligt ook niet de vraag. Maatstaf is het streven naar ontindividualisering. Hoe groter dit streven, des te groter het werk. Het door de mens bereikbare resultaat is niet dit resultaat voor zich, maar het streven in dit resultaat’. (Wat is er met Picasso, Ruimte, 1920). De kunst zelve is slechts een mythos.

Hiermede meen ik over dit debatpunt genoeg te hebben uitgeweid om ten minste een rectificering der vergelijking van de Woestijne-Roelants enerzijds, moderne dichters anderzijds, beide groepen in verband gesteld met de vlaamse gemeenschap te mogen wagen. Ik zeg: het is mogelik dat de gedichten van de Woestijne de massa toegankeliker zijn, voeg er echter aanstonds bij dat deze voorkeur van de massa individualisties is gedetermineerd. Van de Woestijne is dus hoogstens gemeenschapskunst a-posteriori. Wat ik bedoel is gemeenschapskunst a-priori: een kunst wier conceptie een streven is naar ontindividualisering, streven dat door een formeel-abstrakte vorm wordt geëxterioriseerd. Of de gemeenschap daaraan iets zal hebben? Daar ligt de vraag niet. Het gewichtige is dat het begrip van zulke kunst een estheties-formele omzetting is van de idee gemeenschap. Om van zulke kunst realiter een gemeenschapskunst te maken was vroeger de genialiteit van een Pharao (o verre koningschap!) voldoende. Nog dit ter illustratie daarvan dat men deze formele gemeenschapskunst niet mag verwarren met het resulteren uit de ambiance, het gedetermineerd-zijn van de kunstenaar door de specifiese ideeën, gewoonten en verlangens

[p. 458]

van zijn tijd: de hoog-renaissance aanvoelt direkter Rubens dan wel Giotto; dit beter aanvoelen geeft echter betrekkelik de vraag naar gemeenschapskunst niet de geringste uitkomst.

In een schrijn zetten, a.u.b. Deze zin als ik verzoeken mag: ‘Maar als een niet-kristelik dichter - of altans niet kristelik in de zin van de kriticus - het ook eens over dood en leven heeft (net wat, zo een dichter die het ook eens over dood en leven heeft) en ze nu ook precies niet in al te lachende kleuren schildert, dan is hij een hoogmoedig pessimist die alles ontkent en wanhoopt op Gods genade’. (Urb. van de Voorde - Godsvrede). Ja, zo kan het gebeuren, ziet u, wanneer een dichter het nou ook eens - pour donner du varié - over dood en leven heeft en deze dingen is niet al te lachende, - natuurlik wel lachend, begrijpt u, alleen niet al te lachend, - konterfeit. Neem u in acht voor deze niet al te lachende kleuren. Het is heus een goede raad. Biezonder de kristelike kriticus, echter niet kristelik in de zin van de dichter met de niet al te lachende kleuren, is, om het gebruik dezer kleuren, niet tot lachen geneigd. Zoiets is bepaald erg sektaries. Waarom nou ook niet eens lachen al zijn dan de kleuren door de dichter gebruikt om dood en leven ook eens te schilderen niet al te lachend. Je moet zelfs niet eens al te zeer lachen. Als de kriticus in het tempo van deze dichter-schilder wil blijven, mag hij zelfs niet al te lachend lachen.

Over expressionistiese techniek. In Duitsland is er ‘een nieuwe literaire school ontstaan, die tans expressionisme wordt genoemd, waarschijnlik naar analogie met een gelijknamige stroming in de beeldende kunsten, maar er echter absoluut niets mede heeft te zien. Wat voor zover ik oordelen kan dit literair expressionisme het meest algemeen kenmerkt, is het overvloedig gebruik van het beeld dat expressief wil zijn en meestal onlogies is’. (U. v.d. V. - De eeuwige lyriek - De Stem - Februarie). Ik moet de aan argumenten zo gehechte heer v.d. V. nogmaals beleefd doen opmerken dat ik, ook hier weer, in puncto dit absolute niets met elkaar te maken hebben van expressionistiese dichtkunst en schilderkunst tevergeefs naar een argument zocht. (Indien argumentloze kritiek inderdaad een kenmerk van expressionistiese auteurs is, zoals de heer v.d. V. het hebben wil, dan heeft hij daarmee ruimschoots gelijk de naam ‘expressionist’ voor zich op te eisen, zoals hij dit in zijn opstel ‘Godsvrede’ doet). Dus: expressionistiese schilderkunsct en dichtkunst hebben niets met elkaar te zien. (Te zien, nou dat kan ik best begrijpen, maar te maken?) De vraag is: wat bedoelt de heer v.d. V. met expressionistiese woordkunst? Wat is, naar zijn oordeel, expressionistiese schilderkunst? - Moet ik de hierboven geciteerde zin zo interpreteren - er is trouwens geen andere interpretering denkbaar - dat de expressionistiese dichtkunst van Picabia, Schwitters, Kassak niets te maken heeft met de expressionistiese beeldende uitdrukking van Picabia, Schwitters en Kassak? Of b.v. dat de dichter August Stramm geen expressionistiese verwantschap heeft met de schilder Stuckenberg? Is het werkelik zo

[p. 459]

bedoeld, of kent hij eenvoudig dit alles niet, zodat hij bij gevolg niet weet wat expressionisme is en, toch daarover schrijvend, bijgevolg niet weet wat hij vertelt. Die brave Stem-lezers zullen 't wel verteren. Maar ook wanneer ik de schilders en de dichters van de rechterzijde van het expressionisme vergelijk, zo tref ik enerzijds Tappert, Schmidt-Rotluf, Felix Müller, Gleichmann; anderzijds Becher, Leonard, Rubiner, Wolfenstein: van schilders tot dichters wel degelik een grote verwantschap naar de geest en naar de formele uitdrukking. Ik noem als kenmerken: in de psychiese oorzaak een hang naar het pathetiese (leidenschaftliche) waarvan de vertaling in het formele is barok van de tekening. Deze ‘pathetisch-verzerrte’ tekening is in een gedicht van Becher aanwezig zoals zij aanwezig is in een schilderij van Felix Müller. Verder manifesteert zich deze pathetiese menselikheid daardoor barok dat op de formele samenhang niet een aksent wordt gelegd; oude en nieuwe versvorm, proza - lokaalkleur, tonaliteit en pointillé verbroederen fauvisties naast mekaar, niet tegen een beter weten in, maar omdat de pathetiek de alleen heersende energie is. Tegenover de fenomenen staan deze schilders en dichters zó dat hun de sympathie - (in oorspronkelike betekenis) met de fenomenen hoofdzaak is; deze fenomenen echter zijn reeds - noodzakelik subjektieve visie - in de stroom aller dingen der deze kunstenaars eigen pathetiek gevat: zo treft gij op het schilderij deze krampachtig-vertekende bomen en deze dolledanshuizen; in het gedicht deze patheties-barokke handelingslawiene van velerlei dingen. Wat bij deze kunstenaars het meest door zijn afwezigheid opvalt is deze distans die, zelf, nooit de dolledans der dingen meedanst. Het pathetiese is maatstaf geworden aller dingen; niet enkel als motoriese kracht, maar ook als formele uitdrukkingswijze. Ook de film ‘het Cabinet van Dr. Caligari’ hoort bij dit expressionisme. De perspektieve wordt wel verschoven; in de dichtkunst worden wel fenomenen van diverse ervaringszonen naast elkaar gesteld; het verschuiven blijft echter steeds bij lokaalfeiten. Bij de links-expressionisten (men noemt sommigen Dada; dada heeft nooit bestaan) gaat het tegen de kategorie zelve. De hoogste wens: zich zovér mogelik van de drukkende schaduw der kategorieën, voornamelik van deze der kausaliteit, te verwijderen. Natuurlik is ook dit een onbereikbare grens. Elke generatie heeft haar wandelende-jood-probleem.

Wat echter de tweede van de twee hierboven geciteerde volzinnen van de heer v.d. V. betreft, deze toont zijn steller nog minder georiënteerd dan de eerste. ‘Wat dit literair expressionisme kenmerkt is een overvloedig gebruik van het beeld’.

Mag ik nu, in puncto expressionisme, net als die sukkel van een ‘Waarheid’ in Teirlinck's ‘Vertraagde’ ook eens een woordeken meespreken? Nu dan, naar mijn oordeel, kan er van een expressief gewild maar in werkelikheid onlogies beeld reeds daarom weinig spraak zijn omdat het beeld helemaal niet gewild is. ‘Weer het beeld’ is zo ongeveer een strijdkreet van de expressionistiese dichters. Waar-

[p. 460]

heid, waarheid! waar is nou de waarheid? (iemand meent entre les deux; - poëzie is echter geen galanteriewinkel). Natuurlik: ik zie best in dat de heer v.d. V. zich sterk zal voelen met bewijzen uit de auteurs in de stijl van Caligari. Uitstekende dichters wie weet, maar voor het expressionisme lang niet maatgevend: zij zijn met het expressionisme slechts over de bezem getrouwd. Expressionisten zijn (parfaitement: des purs): Cendrars, Soupault, Aragon, Breton, August Stramm, Cocteau (Poésies 1918-20), Runge, Franz-Richard Behrens, Tsara, Picabia, Kassak. Bij al deze dichters is het gebruik van het beeld uiterst gering. Bij Stramm, Soupault, Behrens, Picabia, Kassak bijna gans uitgeschakeld. Cendrars, wellicht de meest op en top lyrieker, vergist zich soms, wat trouwens als lyrieker zijn goed recht. Het beeld ontsnapt hem malgré lui. Theorie is ten slotte buitengewoon gekondenseerde essens. Niemand gebruikt haar in deze gekondenseerde toestand. Daarenboven: Wij komen allen uit de Simboliek; het weten om een poëtiese eis is niet voldoende om zo maar met de traditie die zich in het onderbewuste heeft gevestigd mij niks - jou niks te breken. Trouwens wij eisen geenzins uiterste konsekwens. Stellig er komen af en toe bij deze dichters nog beelden voor, zij horen bij de lyriese emotie en zijn dus theoreties gezien défauts - défauts die wie weet het en om met Ensor te spreken - de nog steeds jong-onrustige Ensor - de meest interessante eigenschappen van de artiest vormen.

Theoreties dus is de eis van deze expressionisten: weer het beeld. Prakties zijn zij reeds zover dat de beelden schaars zijn in hun werk, het tegendeel dus van overvloedig, - van dit kwalificatief zelfs een juister tegendeel dan helemaal niet aanwezig. Waar de beelden voorkomen zijn zij in die zin niet gewild dat wij ze zouden geweerd hebben, indien wij van meetaf hard, zonder op het verwerken van een bewuste theorie in de onderbewuste visie acht te geven, de theorie primerend op het noodzakelike assimileringsproces zouden hebben doorgevoerd⁽¹⁾.

In de plaats van het beeld stellen wij de associatie. Het gebeurt dat gans het gedicht slechts één ketting is van associatief verbonden werkelikheden, b.v. dit gedicht van Soupault: ‘Une enveloppe déchirée agrandit ma chambre - je bouscule mes souvenirs - on part - j'avais oublié ma valise’.

Bij het metafoor hoort het zo dat de voorstellingen uit het tweede gebied te vergelijken wezen met de voorstellingen uit het eerste gebied, vertrekpunt. Alle vergelijkende tendens blijft echter de associatie vreemd. Waarom verkiezen wij deze associatie? Omdat zij positiever is: het geassociëerde heeft daar niet de funktie het eerste lid te verklaren of duideliker te maken. Feitelik verkiezen wij de associatie dus

(1) Het is wellicht geraadzaam het antwoord te voorzien: Maar, beste jongen, uw vertoog ziet van beelden zwart. - Een vertoog is geen gedicht. Een vertoog legt uit; vandaar de beelden. Een gedicht is en legt niet uit. Zoals een plant.

[p. 461]

niet boven het beeld; wij gebruiken ze; het beeld is ons een intrigant. Wanneer ik in het gedicht Marcel Schwob zeg: ‘gij zijt de stem van de Doper’, zo is dit geen beeld, maar positieve realiteit. Moest iemand mij de vraag stellen: Maar hoe kan een mens, tenzij door de beeldspraak verklaarbaar, een stem zijn, zo antwoord ik: de stem is mijn ervaringswijze van het fenomeen Schwob, net zoals ik mijn ervaring uitspreek wanneer ik zeg: dit huis is hoog. Evenwel geef ik toe dat zulke positivering nog tot misverstand kan lijden, misverstand dat ik gans zocht te ontwijken in ‘Bezette Stad’ - behalve in het als tegengewicht bedoelde gedicht ‘Sous les ponts de Paris’ - en dat ik stellig in gedichten als ‘Nachtelike optocht’, ‘Land’ en ‘Land-avond’ gans heb vermeden. Associaties worden gebruikt om tot het versterken van de ritme bij te dragen, - zie b.v. ‘la Prose du Transsibérien’ van Cendrars, - zodanig vervangen associaties alle stemmingsomschrijving doordat zij de dinamies-lyriese vertaling van deze stemming zijn. In de moderne dichtkunst gebeurt alles in de tegenwoordige tijd. In het algemeen wordt de associatie slechts gunstig gebruikt waar een ritme moet worden vertraagd of versneld. Hinderlik wordt de associatie waar zij eenvoudig kan worden vervangen door de toestand. Als voorbeeld van wat ik toestand noem, dit van Cendrars: ‘Sur la robe elle a un corps’. Zo is in de grond ook de werkwijze van Lasker-Schüler. - Met een beeld als het door de heer v.d. V. van Wies Moens geciteerde: ‘hun gelaat als een Japaans landschap’ kan ik me natuurlik niet verzoenen, veel meer het staat aan de antipode van wat mijn bedoeling is: de positieve uitdrukking. Ik zeg: ‘Wat ben je een prachtig weenautomaat’.

Het woord: eeuwig. Alvorens te besluiten moet ik nog even op het misbruik van het woord ‘eeuwig’ attent maken. - Het woord eeuwig is het meest courante woord geworden van het vocabularium van sommige dichters en critici. Het wordt vooral gebruikt om de continueerlike samenhang der lyriese traditie te bewijzen, ongeveer zo: de Bijbel, de Upanishads, Shakespeare: eeuwige lyriek. - Wat over een gedicht binnen een halve eeuw zal worden gedacht is als voor de dichter mogelike probleem-stelling bijzaak. Indien wij het woordje eeuwig een ogenblik konden laten rusten, dan zou ons dit in elk geval reeds de winst bijbrengen van de waarlik ‘eeuwige’ eeuwigheidsofistiek der epigonen te zijn verlost. Angstvallig daarop letten of gedichten aan het criterium ‘eeuwigheidswaarde’ kunnen worden getoetst betekent, waar de dichter zelf aldus handelt, niet eerbied voor de traditie, - de traditie betekent in de europese kunst nooit getrouwheid aan de traditie, - maar eenvoudig arme individuële angst tegenover het onbekende, toestand die zal worden gered door de eeuwigheidswaan in het gedicht conkreet geworden; de individualistiese continuïteit van de dichter door het gedicht: een materialistiese metafysis. - Alleen wanneer de kunstenaars er weer toe komen een werk te scheppen enkel gemotiveerd door hetgeen naar hun mening noodzakelik is om hun verrast-zijn om de spanning Ik - omwereld uit te drukken, alleen

[p. 462]

wanneer de dichters er weer toe komen gans buiten het slameur van deze eeuwigheidswaan deze spanning dichterlik uit te zeggen zó alsof morgen het gedicht kon zijn vergeten, alleen zo worden ‘eeuwige’ gedichten geschreven. Zulk dichter zou - hoe gekompliceerd de spanning ook weze - weer eenvoudig zijn. De eenvoud wordt niet door het niveau bepaald. Platoon is eenvoudig.

Besluit. Het is mij slechts mogelik geweest op enkele punten te insisteren; rectificeringen verlangen nu eenmaal breedvoerigheid. Veel - daarom niet minder belangrijk dan hetgeen wel in deze bespreking plaats vond - moest daarom ongezegd blijven: zo had ik graag naar het al dan niet houdbare willen zoeken in de bewering van de heer v.d. V. - ook hier blijft het bij een bloot beweren - dat de poëzie van Lasker-Schüler cerebraal zou zijn; niet minder graag had ik de evolutionistiese lyriektheorie aangevallen die in het slagwoord ‘Excelsior’ culmineert en door de heer v.d. V., - spijts zijn overtuiging om de eeuwige lyriek - insgeliks wordt verdedigd, - wat trouwens niet anders kon, ‘de vooruitgang’ doet elk doorslag-Europeër het hart van fierheid feller kloppen. Ik moet dit alles echter links laten om snel nog te besluiten:

1) Voor wat het eerste punt betreft, dit werd reeds op zich-zelf besloten in zover ik de solidariteit uitgedrukt door het kollektieve ‘vlaamse modernen’ verwierp, verder de wens uitdrukkend eindelik bij een meer techniese dan gevoelskritiek te belanden, daar m.i. alleen zulke kritiek bij machte zou zijn reële parallellen van denkbeeldige te scheiden.

2) Al de andere punten raken de dichter-kriticus v.d. Voorde. Ik koom tot deze besluiten:

a) dat de opstellen van de heer v.d. V. daarvan het bewijs leveren dat hun steller juist niet de rechte man is om over de argumentloosheid en het sektarisme van anderen te spreken; dat zijn opstellen trouwens het bewijs niet brengen van de aanwezigheid van deze argumentloosheid en dit sektarisme bij de aangevallen auteurs, waaruit volgt dat wij hier met blote onkontrolleerbare beweringen te doen hebben, wat, met het oog op het publiek, minstens een merkwaardig procédé;

b) dat de heer v.d. V. niet zo een classicus is als hij, door een fel-geaksentueerde voorkeur voor alle klassiek, daarvan de schijn wekt; het beheersen der klassieke prosodie heeft weinig te betekenen waar de klassieke précision van het denken wordt vervangen door een reeks slagwoorden betreffende de superioriteit van de klassiek;

c) dat de traditie geenzins wordt gediend door het oeuvre van de voorzitter der rederijkerskamer ‘Eikels worden bomen’;

d) dat de slagwoorden waarbij dit van de paranoïa natuurlik niet wordt vergeten, die de heer v.d. V. gebruikt tegen deze dichters die elk voor zich een nieuwere richting uitgaan identies zijn met de slagwoorden die van oudsher tegen elke nieuwe richting worden gebruikt; dat de heer v.d. V. voor wat zulke kritiek betreft, inderdaad zeer geslaagd de traditie voortzet;

[p. 463]

e) dat banale begripsverwarringen - waarvan deze van Logos met logica als voorbeeld mag gesteld - daarop wijzen dat de heer v.d. V., snel tevreden, een goedkoop standpunt inneemt aan de oppervlakte der dingen;

f) dat zijn uit een grove vergissing resulterende tegenstelling van gemeenschapskunst en intuïtieve kunst onhoudbaar is;

g) dat hij, spijts het aksent dat hij op de techniese vaardigheid legt, niet bij machte is een onderzoek te doen naar de lyriese techniek van ‘moderne’ gedichten; dat hij dan ook zo zeer verscheidene uitdrukkingswijzen als deze van Lasker-Schüler en Wies Moens verwart;

h) dat hij tegenover vreemde kulturen als deze welke in de kunst van zeer verscheiden negervolken hare zeer diverse uitdrukkingen vonden - daarbij spreekt de heer v.d. V. over negerfetisses net alsof er één negerkunst zou bestaan - en op een andere plaats tegenover het quieties ethos van het boedhistiese Indië (hij noemt dit: ‘het navelkijken van een fakir, die immers ook een inzicht heeft verworven’, waarachter hij kranig een roepteken plaatst) een oordeel uitspreekt dat elk commis-voyageur graag als het zijne zou accepteren: het gemoedelike standpunt der europese superioriteit en deze superioriteit zelve bevestigt naar het paradigma der Renaissance; een standpunt dat slechts uit een flauwe nomenclatuur van schoolse wijsheden wordt samengesteld: ‘sublieme gewrochten’, ‘beschaving’ en ‘hoogte-tijdperk’ en dat voor het overige niet eens enthoesiast wordt verdedigd. (Niet dat hij het Renaissance-standpunt verkiest bespreken wij, maar wel hoe hij dit doet);

i) dat het met zijn veelbesproken twijfel en met zijn angst bijgevolg ook niet zo'n vaart zal nemen; - heb geen angst: es kommt schon in Ordnung;

j) dat de heer v.d. V. in werkelikheid niet beproeft te onderzoeken of deze moderne dichters wel degelik met de traditie hebben gebroken en zo ja, of zij daartoe geen plausiebele redenen hadden; ten slotte of het wel aangaat reeds nu naar de verhouding met de traditie van deze ten slotte toch debuterende dichters te vragen: is niet het ganse werk van een uiteenzetting met de traditie.

Uit deze enkele punten resumeer ik voor mij deze hoofdkonkluzie: tussen de heer v.d. V. en mij gaat het inderdaad niet alleen om formele differensen; het gaat in werkelikheid om een verscheiden denken om het denken van de dichter. Ik tref bij de heer van de Voorde aan deze eigenschap die aan de antipode van de dichterschap ligt en bons sens heet; niet enkel deze eigenschap tref ik aan, maar ook het korrelaat waaronder de bon sens al diegenen die wanen hem te bezitten neerbukt: de gouden-kalf-aanbidding van de bon sens.

Paul van Ostaijen.

[p. 464]

Vlaamsche letterkunde.

Het gesprek in Tractoria, door F.V. Toussaint van Boelaere. - Celbrieven, Landing, door Wies Moens. - Vlamingen van Beteekenis: Herman Teirlinck, door Julien Kuypers; Lode Baekelmans, door Eug. de Bock. - Uitgaven van ‘De Sikkel’, Antwerpen, 1923.

HET gesprek dat de schrijver in den tingeltangel ‘Tractoria’ voert met den ‘Bolied’ heeft het erotische tot onderwerp. De ‘Bolied’, zoo genoemd om zijn uitzonderlijke zwaarlijvigheid, is ‘eerste bediende van den Internationalen Bond ter bestrijding van de zedeloosheid in uitstallingen, geschriften, prenten en beelden en van de losbandigheid bij tooneel, zang en dans’. Zijn lichamelijke gesteltenis maakt hem tot een voorwerp van spot bij de vrouwen. Zijn zinnelijkheid heeft zich naar binnen gekeerd in een soort geestelijk onanisme. Nog student zijnde wilde hij promoveeren met een thesis over ‘ontwikkeling en bloei van den Priapusdienst’, maar werd uitgelachen door de professoren. Hij heeft in geheimzinnigheid voor zich zelf een verzameling aangelegd van Priapus-beeldjes, erotische prenten, etsen en boeken. De ‘Bolied’ geeft blijk in deze speciale iconographie en bibliographie goed t'huis te wezen. Tegenover het zedelijke en onzedelijke neemt de schrijver geen houding aan in dit boekje. Uit den toon blijkt wel dat de ‘Bolied’ hem als een belachelijke stakkerd voorkomt. Hij moet met zijn breeden rug voor winkelramen en plakbrieven gaan staan om kinderen te beletten het oneerbare te zien. Dat is zijn functie als bediende van den Bond en hij sterft aan een beroerte in ‘Tractoria’, terwijl hij zijn levensavontuur verhaalt aan den schrijver en als zedenscherm dient voor een jong paar achter hem gezeten.

Aan het slot van het boekje komt de schrijver toch een enkel oogenblik los, maar om te zeggen: ‘Och Heer, ik heb er geen meening over. En misschien nochtans denk ik dat, evenals niets den mensch absoluut zuiver aangenaam of onaangenaam is..... zoo ook niets ter wereld absoluut zedelijk of onzedelijk kan worden genoemd’. De cursiveering is van mij. Zij wijst op het aarzelende in deze reeds alle criterium ontbrekende levensphilosophie.

Dat quietisme, die koele onverschilligheid tegenover het leven en zijn hoogste problemen, het nuchter noteeren van hetgeen een schrijver gezien heeft en meegemaakt, is niet meer van dezen tijd. De jongere generatie deelt niet meer Toussaint's oordeel wanneer hij ‘'t passend meent (zich) voor te doen en te gedragen of niets dat vreugde of lijden heet, op (hem) bizonder invloed had’. Zij wil hartstochtelijk lief hebben of geweldig haten. Levenlooze dingen, landschappen, dieren, menschen, hun wel en hun wee, al het geschapene, al het levende in zijn oneindige wisseling is thans voorwerp van liefde of afkeer geworden. De haat der jongeren voor het koele geslacht van estheten dat voorbij is, wordt verklaard door de teederheid die zij voelen voor het

[p. 465]

hun omgevende leven. Zij staan tegenover gedachten en gebeurtenissen koortsachtig en vol drift.

Toch blijft Het gesprek in Tractoria in zijn aard een stevige constructie, maar de koelbloedigheid, het flegme waarmee het geschreven is, zijn hoedanigheden die wij niet meer zoo waardeeren.

Deze ‘literaire phantazie’ is een anachronisme. Toussaint heeft het zelf gevoeld wanneer hij in ‘Een woord vooraf’ het heeft over ‘oude dingen die wij thans niet goed meer voor het dagelijksch leven kunnen gebruiken’. Het feit dat hij toch tot de uitgave besloot en zijn werk zich aldus voordoet in de levende literatuur van den dag is een uitstekende gelegenheid geworden om het zwakke en foutieve der vroegere kunstopvatting te toetsen aan die van thans.

Er wordt vandaag geen boek meer geschreven zonder ontroering.

Dat voelen wij 't best wanneer wij de Celbrieven van Wies Moens nog eens herlezen. Een Staat die zijn hoogste en heiligste bezit, zijn dichters, om hunne ideeën, in de gevangenis werpt, moet alle intellectueelen in verzet doen komen. De Celbrieven zullen een eeuwige aanklacht blijven tegen de wantoestanden die hier hebben geheerscht. Dat zij ingang vonden bij de massa bewijst deze derde, vermeerderde, definitieve uitgave. De vermeerdering ligt in den langen omvangrijken brief dien Wies Moens aan het einde van zijn boek aan Georg Brandes richt en waarin het omstandig en historisch relaas te vinden is van des dichters aanhouding, langdurige gevangzitting en eindelijke veoordeeling door het Assisenhof van Gent. Tot ons spijt hebben wij in deze uitgave niet meer de prachtige inleiding van Lodewijk Dosfel teruggevonden.

Landing, de nieuwe verzenbundel van Wies Moens, begint met eene herinnering aan zijn verlossing:

O mijn geliefden, allen
...............
nog moet ik herinneren hoe dit was:
het opengaan der gevangenispoort
(bedenkt: ik was een kind
dat komt tot het Leven met wankende voet!)

Daar waren
de mensen als ik en gij,
en toch zo anders, zo vreemd,
de schoolkinderen die het nieuws dragen naar huis:
‘van de gevangene die werd losgelaten’,
en de bomen
o de lentebomen
die de wind moesten vangen als karvelen!
Daar was het nabije geluid van een stem,
en het herkennen van ieders aangezicht
als een licht
dat de nachtmarsjman begroet

[p. 466]

 

(bedenkt: ik een kind met wankende voet!)

 

o, mijn geliefden!

Het citaat is kenschetsend van wat ik hooger zei over de jongere generatie. Al wat de dichter ziet, hoort en voelt, wordt betrokken in het geluksmoment dat hij beleeft: de menschen, de kinderen, de boomen, de wind, het geluid van een stem, het herkennen van ieders aangezicht.

Wanneer hij een emotie transponeert in het beeld der zichtbare wereld, dan wordt dat niet meer de beschrijvende detailkunst van den impressionist, hij zegt:

Komt een lied gevaren uit mijn ziel,
als een galjoot geschoten in zee,
als een ranke galjoot ten dans gevoerd,
dans van de baren en de kimmen,
dans van het land waarin de baaien zich hebben vastgebeten.

en het wordt een eindeloos perspektief op grootsche horizonnen.

Het is een boek van groote liefde. Hoe hij het arme moedertje gezien heeft langs den weg met ‘gestolde paarlen’ van regen op haar mantel:

de laatste bries,
waarin de dag uitblies
heeft al het goud der herfstblaren aan haar voeten gewaaid
al het goud van je verering aan haar oude, wankele voeten!

‘Van de liefde der armen heb ik geleefd’, zingt hij verder en hij reikt zijn armen naar alle geliefden, hij luistert naar het geronk van kameraden in de kazernekamers, hij is gelukkig met de thuiskomende vrouwen op een Zaterdag-avond, met de repeteerende muzieken en de gewasschen kinderen:

In mijne liefde staan allen gevangen

als een konvooi in het slagzwaard van zoeklichten.

Het eigen levensavontuur, de innerlijke worsteling, het werk van elken dag worden gezien en gevoeld als een deel van het universeele gebeuren:

Snuivende morgenstations, o steigeren der eksprestreinen!
Land vreten, hongeren naar land,
onverzadigd van verten en vergezichten
dreunen.
(Het lied der wielen heeft ons grote leed gesust zo menigmaal.)
Nachtdorpen vluchten aan mij voorbij,
rails kreunen
van het kreunen van mijn hart naar U!

[p. 467]

Rond de liefde voor de éene vrouw staat heel Vlaanderen in feest. Hij voelt zich éen met zijn volk, het is zijn hoop, zijn troost, zijn zekerheid:

De lange deemoed is de weg naar U,
o Volk, Moeder der geslachten
uit U ontspringen jaar op jaar
als van een heilige eik,
twijgen wier teer uitlopen het land verjongt.

De laatste gedichten zijn gebeden en heel zijn leven wil hij maken tot een psalm:

Uw kreatuur, mijn God,
zie genadig neer,
Heilige Moeder Gods, sta mij bij,
maak dit leven tot een simpel lied
als een Ave Maris Stella,
in het tumult van de middag
hoor mijn gebed:
het Angelus in de Stad!

Het jonge geslacht gaat voort met op het oude af te geven. In Herman Teirlinck uit de serie Vlamingen van beteekenis, is Julien Kuypers niet malsch voor den schrijver van De vertraagde film. ‘Aan mijn... slachtoffer, uit vriendschap’, luidt de opdracht en de schrijver besluit:

‘Waar alles op concentratie uit is, op eenvoud in veelzijdigheid, op synthese, staat T. daar met zijn bij uitstek anlytisch vermogen, zijn detailleerkunst, zijn impressionisme. Meer dan wie ook ten onzent moet hij zich geweld aandoen om met zijn allerindividueelste, aristocratische verfijning den breederen stijl der gemeenschapskunst te bereiken. It's a long way, inzonderheid voor hem, naar dit Tiperary. Knap en verbluffend-handig is hij genoeg om met zijn kleurig oorspronkelijk spel, zijn dichterlijke taal en beeldspraak, zijn macht van “literatuur” deze tweespalt te verbloemen. Dit neemt niet weg dat hij zijn diepe eigenheid verkracht. En deze verkrachting van zijn innerlijk wezen, door een hoogstaand kunstenaar, is een tragisch geval. En een bedenkelijk - wellicht noodzakelijk - verschijnsel in dezen tijd van ontwikkeling en overgang.’

Eugène de Bock gaf in dezelfde serie een studie over Lode Baekelmans ‘die de onrust en de ellende van de grote stad in zijn werk laat spreken, met een zeer eigenaardig en uit een natuurlijke bron borrelend talent’. Het is een korte maar diepgaande studie van het verhalend proza van dezen antwerpschen verbeelder. De essayist vindt erin een groote menschenkennis. Baekelmans aanvaardt zijn menschen met ‘een sarkastiese berusting’. De Doolaar en de weidsche Stad wordt

[p. 468]

het hoofdwerk genoemd. Tille is ‘van minder grootse, eenvoudiger konstruktie’.

Van de uitgeverij ‘De Sikkel’ liggen hier nog ter tafel Het Geloof door Edgar Gevaert en De Gezegenden van Aart van der Leeuw, die in een volgende kroniek zullen worden besproken.

Jozef Muls.