|
| |
| |
| |
André Lhote
ANDRÉ Lhote is een der laatste verschijningen in de nieuwe richting die van Matisse is uitgegaan, in de fransche schilderkunst.
Die nieuwe richting was een reactie tegen de oppervlakkige bevalligheid van het impressionisme en een streven om, tot grooter vormvastheid te geraken.
Wanneer de impressionist de omtrekken verdoezelde in de kleur- en lichttrilling van de atmosfeer, dan teekende Matisse zwarte lijnen rond zijne figuren, waardoor deze scherp uitkwamen op een eenvoudig-gekleurde fond.
Maar van hem dagteekent ook de deformatie op de reformatie, die eigenzinnig van de letterlijke voorstelling der natuur afwijkt.
De namen, die zijn volgelingen en de voortzetters van zijn theorieën zich gaven, als les Fauves, les Incohérents, les Invertébrés, wijzen duidelijk uit, dat zij het allen eens waren voor het misprijzen van natuur-getrouwheid.
Zij mogen heeten de Vlaminck, Othon de Friesz, Albert Marquet, Alcide le Beau, Jean Puy, Jules Pascin, Jean Metzinger, Derain, Picasso, Georges Bracque, Juan Gris, Marie Laurencin, Robert Delaunay of André Lhote, allen hebben zij de helleensche ontwikkeling der kunst een tijdje den rug toegekeerd, zij zijn van meet af aan weer beginnen te zoeken als primitieven.
Zij misten echter den eenvoud en de kinderlijke onhandigheid van den primitieve. Zij waren belast met de erfenis van eeuwen beschaving, die niet kon geloochend worden en een universeelen omvang had gekregen. Zij droegen de tares van hunne geboorte zoo ge wilt. Het werd een heroïsch en bijna wanhopig geval om er aan te ontkomen.
Hun werk heeft daardoor iets dors, systematisch. Zij theoretiseerden daarbij zooveel en meer zelfs dan zij schilderden. Schrijvers als Guillaume Apollinaire en André Salmon kwamen de schrijvers-schilders als Gleizes, Metzinger en Lhote dapper ter hulp.
Om toch niet meer de dupes te worden van de ‘schoone’ vormen, waartoe de meesters het hadden gebracht, vervielen zij in wetenschappelijke ontledingen. Het landschap werd geometrisch, de vaste lichamen werden stereometrisch behandeld. De samenstellende vormen der figuren werden afzonderlijk beschouwd, tot hunne synthese van volumes teruggebracht en in elkaar gezet als constructieve blokken van de menschelijke gestalte.
| |
| |
De oppervlakkige bevalligheid die er bij te loor ging, zou vergoed worden door een grooter verdieping van de uitdrukking.
De doorsnee-salonbezoeker geraakte geschokt door de voorstellingswijze van Matisse, omdat hij geen wedergave van lichamen meer vond, zooals hij die kende uit de kunst sedert de Grieken en de Renaissance, maar enkel aanduiding-gevende vormen, waaruit hij niet meer wijs geraakte. Hij begreep de poging niet die, afwijkend van de letterlijke voorstelling der dingen, een hoogere en grootere schoonheid wilde verwezenlijken.
Toch blijkt achteraf Matisse nog zoo wijs en bezadigd. De natuur bleef immers zijn steun- en vertrekpunt. Wanneer hij er zich schijnbaar van verwijderde, was het enkel met het inzicht, ze beter weer te geven.
De krachten, die tot de volledige ontbinding van het helleensche ideaal zouden leiden, zouden pas na hem in werking treden.
Bij de Vlaminck zien wij voor het eerst in zijn landschappen de huizen als bij een aardbeving in elkaar geschokt en wetenschappelijk perspektief geheel verloochend.
Othon Friesz, Albert Marquet, Alcide le Beau brachten niet veel nieuws op den weg der ontbinding en het zoeken naar een nieuwen vorm. De eerste bleef een leerling van Matisse en onderging stijlinvloeden van Gauguin en Poussin. De tweede in zijn Parijzer stadsgezichten, was een navolger van Picasso. De derde liep op het spoor van Cézanne en Van Gogh.
Men begrijpt hoe, in dezen tijd van aarzelend tasten naar vernieuwing, een verschijning als deze van le douanier Rousseau een ongehoord enthousiasme kon verwekken. Hij was nu eens een oprecht primitieve, een kind, een eenvoudige van hart, die van niets wist en schilderde. Te midden het theoretisch primitivisme gold zijn werk als een veropenbaring.
Maar de kunstenaars, die wel wisten, konden toch den argelooze niet volgen in oprechtheid. Er moest voort gezocht worden.
Derain is de schilder, die de brug gelegd heeft naar het fransch kubisme. Hij trachtte perspektief met vlak-behandeling te vereenigen. Hij zag de natuur in haar kubistischen opbouw. De natuurlijke vorm moest van binnen uit door de onzichtbare constructie bepaald worden. Elk bijkomend détail werd uit zijn stillevens en landschappen verwijderd. Het moest eerst en vooral een harmonie van vormen en van kleuren wezen. Zijn landdiepten lagen in vlakke schikking met bleeke kleurvlekken. De huizengroepen daarin werden naar hunnen kubieken inhoud weergegeven. Toch bleef alles nog natuurwaarschijnlijk in zijn voorstellingen.
Picasso, de vader van het kubisme, zou het verder bren- | |
| |
gen. Hij begon met alle objecten stereometrisch te ontleden en weer op te bouwen. Zijn landschappen zaten in elkaar met scherpkantige vlakken. Maar hij dreef de ontleding van het natuurobject zoover, dat de werkelijkheid van den vorm geheel te loor ging, niet meer te herkennen viel. Zijn schilderijen waren op den duur niets meer dan in elkaar geschoven en uit elkaar groeiende meetkundige vlakken en lichamen. Het was een louter verstandelijk en gevoelloos werk.
Bracque en Metzinger, Alb. Gleizes en Juan Gris bewogen nagenoeg in dezelfde richting en zij schoven nog hunne tot vlak-herleide objecten in elkaar tot rustige kleurcomposities zonder innerlijk leven, wanneer hun meester en voorlooper Picasso al lang de onvruchtbaarheid van zijn opvattingen had ingezien en naar Ingres was teruggekeerd.
Zoo komen wij tot André Lothe, die, verwant met Derain, door het abstract kubisme van Picasso weer tot natuurgetrouwheid wil geraken. Zijn kubistisch opgebouwde figuren worden weer van leven vervuld.
Nu wij reeds op een voldoenden afstand staan om heel de ontwikkeling der nieuwste kunst in Frankrijk - die met enkele afwijkingen ook de ontwikkeling is der kunst in andere landen - te overzien, kunnen wij tot de gevolgtrekking komen, dat er een tijdvak van crisis werd doorgemaakt, waaruit weinig blijvend werk is voortgekomen, waarin slechts een verwoestende en nu weer stilaan opbouwende kracht werkzaam is geweest. Eenerzijds de onkunde van het publiek, dat elke schoonheidsuitdrukking, die afbreekt met heerschende traditie, meent te mogen rechten naar eigen persoonlijk goedvinden en anderzijds het snobisme, in de hand gewerkt door een welmeenende kritiek, die het als haar plicht aanzag, voor den kunstenaar tegenover den bourgeois de absolute vrijheid van schepping op te eischen en de zeer betrekkelijke waarde van elk onderwerp aan te wijzen, waren oorzaak van verwarring in de geesten en gaven aanleiding tot vergissingen, waardoor pogingen en louter studiewerk naar de waarde van meesterstukken werden geschat. De valschmunters in de kunst hebben daardoor ook gelegenheid gevonden om hunne onkunde te gelde te maken. Het dadaïsme is hiervan de uiterste consequentie.
De ware kunstenaars hebben daar geen schuld aan. Matisse, Picasso, Derain waren te zeer bewust van de eigen onzekerheid, van het grondig verval der schilderkunst, om zich een oogenblik in te beelden, dat zij het tot werkelijke veroveringen zouden gebracht hebben. De boutade van Picasso ‘que l'ère de la peinture était définitivement close’ is sprekend genoeg in dien zin.
Zij, die het kubisme nog aanzien als een aanwinst van onzen zich omwerpenden en vernieuwenden tijd, zou ik willen
| |
| |
verwijzen naar het Dresdner Skizzenbuch van Albrecht Dürer, waar kubistisch samengestelde koppen in voorkomen naast volledig kubistisch verwezenlijkte figuren. Voor Dürer bleven dat echter studies voor later définitief werk.
Het wil mij voorkomen, dat heel de schildersarbeid van André Lhote ook niets anders is dan een voorbereidend studiewerk om tot een klassieke volmaaktheid te geraken, die zich bij de Italiaansche renaissance traditie zou aansluiten. Het loont de moeite er even nader kennis mee te maken, omdat wij met hem op een beslissend keerpunt staan der moderne kunst.
André Lhote is een verstandelijk, evenwichtig, gewetensvol kunstenaar. Men ziet hoe bij hem alles overwogen en bezonnen is. Hij weet wat hij wil en kan het ook duidelijk en klaar in woorden brengen. Hetgeen hij schreef in de Nouvelle Revue française over het totalisme, die nieuwe zienswijze van eigen vinding is daar een best bewijs van. Het is onrechtstreeks toepasselijk op eigen werk, wanneer het rechtstreeks gaat over Cézanne en André Derain.
Natuur- en schilderkunst zijn volgens hem - wie zal het tegenspreken? - twee elkaar vijandige elementen. De eene mag voor de andere niet verwaarloosd worden. De natuur is het aanvangspunt, het schilderij is de uitkomst. Men moet beginnen naar de natuur te werken, maar dan haar bestaan vergeten, uit het hoofd schilderen omdat het schilderij een andere tweede werkelijkheid is, die haar eigen eischen stelt.
Kubist, gegroeid uit de school van Picasso, Derain en Cézanne, streeft hij naar vaste vorm-bepalende constructie, maar bij het herleiden van het toevallige tot het algemeene, wordt niet alles van het rijke en vele van den eersten indruk prijsgegeven. Altoos blijft het zichtbaar wat een feillooze teekenaar hij moet zijn, in den zin, dien Ingres aan dat woord zou geven.
Dat is vooral het geval met zijn Nu au miroir. In dat sterke naakt, waarbij alle overlading werd vermeden, is duidelijk de wil uitgesproken om tot een klassieken vorm te geraken en in zijn grootschen eenvoud is hij er bijna toe gekomen.
In La Vallée du Lot vinden wij de manier waarop hij het schilderachtige van een gegeven onderwerp, dat zoo menig kunstenaar tot oppervlakkigheid brengt, heeft weten te onderwerpen aan de strenge eischen der samenstelling. Het lieftallige en meest verlokkelijke van een natuurzicht werd door de rede beheerscht, zonder dat nochtans het gevoel geheel tot zwijgen werd gebracht. De rotsen, het water, het groen van weiland en boomen, de lucht, alles werd tot vlakken en volumes herleid, maar het heele vizioen bleef van een fijne, teere, frissche kleurweelde, die paradijsachtig aandoet.
Nagenoeg hetzelfde kan gezegd worden van zijn gezicht op Bordeaux: ‘Le port le 14 juillet’. Het is een feestelijk
| |
| |
spel van licht en van kleur. De vele vlaggetjes op de schepen, de beweging langs de kaden, de masten en de kranen, de luchtballons, de torens van de cathedraal op den hoogen hemel, alles heeft zijn deel in het geval.
De stukken Les Fortifs, de vele Havens en Barken zijn merkwaardig om deze bijzonderheid, dat wij er de menschen en de dingen: de rustende zondagswandelaars op de wallen, de schepen en hunne weerspiegelingen in het water, tot algemeene vlakken of tot hun kubieken inhoud zien teruggebracht, terwijl daarentegen de atmosfeer van de wolken- en mistlucht werd gemodeleerd.
In zijn stillevens wordt die vlakbehandeling tot een onduidelijk puzzle, dat alleen nog een zekeren kleuren-indruk verwekt.
Naarmate het werk vordert in jaren, wordt men echter duidelijker gewaar, dat het den schilder met zijn kubistische ontleding en afwijking van de natuur slechts te doen is om tot een solider voorstelling der zichtbare werkelijkheid te geraken.
Dat blijkt uit het bescheiden stuk Paysage français, waar niets toevalligs meer werd geduld en slechts het hoofdzakelijke werd vastgehouden, maar toch de oude wetten van het perspektief geeerbiedigd bleven en natuurgetrouwheid werd bereikt.
Dat blijkt vooral in zijn figuren-schildering. Wanneer men zijn twee Vrouwen-figuren: La Marseillaise en La Veuve vergelijkt, dan ziet men, dat de eerste een studiekop is, die in het schetsboek moest zijn gebleven en de tweede een definitief werk. De kunstenaar heeft twee absolute typen willen geven van bijzondere vrouwengelaten, doch bij de eerste doet de vlakbehandeling hinderlijk aan, terwijl bij de tweede het klassieke wel is waar bedwongen modelé, een indrukwekkende monumentale figuur heeft geschapen, waarvan het duistere wezen met de groote donkere oogen vol weedom in de grot van den somber-blauwen overhangenden mantel wordt tot een aangrijpend symbool.
Het meest beslissend bewijs van zijn terugkeer tot de klassieke opvattingen en de helleensche voorstelling der dingen, is zijn volmaakt Portret van Mevr. Lhote. Het verschijnt als geboetseerd in zijn rijpe rustige vormen en de kubistische constructie is geheel onder het modelé verdwenen.
Dat laat zich nog aanzien in zijn naakt-studies, waar dezelfde figuur vooraf kubistisch wordt bestudeerd en daarna synthetisch uitgewerkt.
Is het niet merkwaardig, dat van heel die ophefmakende revolutionaire beweging in Frankrijk de laatste uitkomst blijkt te zijn een terugkeer tot het classicisme, tot de natuurgetrouwheid van de Renaissance en de Grieken?
Of dit ons mag verheugen, blijft een dubieus geval.
| |
| |
Ik wil hier niet de verdediging nemen van het Italiaansch futurisme, noch van de kinderlijke voorstellingswijze van Van der Leck, noch van de loutere abstracties van Mondriaan, noch van de geometrische vlak-composities van Theo van Doesburg of Jozef Peeters. Die opvatingen vinden wellicht hun plaats als wandversiering, zonder bepaalden inhoud in de toekomst-architectuur.
Maar ik denk, dat de menschen zich altijd beelden en gelijkenissen zullen maken en dat het van belang is, dat zij dit blijven doen, omdat zij daardoor waarlijk bezit nemen van de wereld die ons omgeeft en hun begrip van en hun gevoel voor die wereld verklaren.
Het is van belang te weten, hoe de kunstenaars voor zich zelf en voor ons die verklaring van de wereld zullen geven. Zal het geschieden volgens de oude opvattingen van de renaissance en de Grieken, dat is naar het voorschrift der natuurgetrouwheid, zooals de jongste richting in de fransche schilderkunst het schijnt te voorspellen? Of zal die voorstelling weer nieuw en frisch groeien uit den moederbodem van de menschelijke scheppingskracht?
Het Renaissance ideaal staat nauw in verband met het wetenschappelijk onderzoek, dat de menschheid met alle energie na het verzwakken van het blind geloof en de mystiek der middeleeuwen heeft ondernomen. Dat wetenschappelijk onderzoek heeft zijn opperste uitkomsten gekend in de 19e eeuw, maar heeft de harten der menschen onbevredigd gelaten.
Een nieuwe mystiek leeft op en een geloof in de waarachtigheid van den Geest en zijn voorrang op de stoffelijke en tastbare dingen. Deze nieuwe geestelijke opvatting van de wereld en het leven kan zich naar mijn bescheiden oordeel moeilijk bedienen van de stoffelijke opgave der Renaissance en der Grieken met hare louter wetenschappelijke vereischten als daar zijn, o.m. anatomische juistheid en meetkundig perspektief.
Ik weet wel, onze oogen ontwennen zich lastig aan de sedert bijna vijfhonderd jaar algemeen gangbare natuurgetrouwe vormen en lang nog zal bij de groote meerderheid de uiterlijke waarheid als hoogste criterium gelden in het beoordeelen van kunst.
Maar als men even wil nadenken, wat zijn dan vijf eeuwen van natuurimitatie vergeleken bij de kunstproductie van de heele menschheid sedert hare cultuur-historie op deze aarde? De Egyptenaars, de Assyriërs, Indië, China, Japan, de gothische steenhouwers hebben nooit het princiep der natuurgetrouwheid op den voorgrond gesteld. Voor de archaïsche grieksche kunst, voor de vroeg-christelijke en bijzantijnsche kunst hebben anatomie en perspektief nooit van eenig belang geweest.
| |
| |
Alle deze verschillende kunstuitingen gingen gepaard met eene mystieke levensopvatting.
Natuurnabootsing is voor de meeste en hoogststaande cultuurvolken niet alleen onmogelijk, maar zinloos voorgekomen. De oneindigheid der natuur heeft hen doen afzien van hare kopie of verbeterde wedergave.
De expressionisten als Chagall in Rusland, als Max Nolde, Max Pechstein, Heckel, Kokoschka, Heinrich Nauen, Franz Marc in Duitschland, als Permeke, Servaes, Gustave de Smet in Vlaanderen hebben dat ingezien. Schoon of niet schoon, in den alledaagschen zin van dit woord, heeft bij hun werk geen beteekenis. Uitdrukking van gedacht en gevoel, van het innerlijk gebeuren is voor hen hoofdzaak geworden. Zij oordeelen dat bij de voorstelling van den mensch het lichaam een bijzaak is, dat bij de wedergave van een landschap niet de nabootsing van een bepaald hoekje moet betracht worden, maar een bewuste schepping moet in werking komen om den geheimen geest, de duistere macht, de diepe ontroering van het landschap uit te drukken met slechts de noodwendigste materieele aanduiding van dat landschap.
Om tot een nadere bepaling te komen, neem ik het voorbeeld der H. Driëeenheid van Servaes. De H. Driëeenheid is een mystiek gegeven, waarin de kunstenaar gelooft als in een werkelijkheid. Om deze abstractie met onmiddellijke overtuigingskracht op aanschouwelijke wijze voor oog en hart van zijn medegeloovigen te stellen, wordt de anatomische juistheid der drie zinnebeeldige figuren niet vereischt. Integendeel, de anatomische juistheid zou hier schadelijk worden voor de uitdrukking van den geestelijken inhoud, waarom het gaat.
Alleen de grieksche erfenis kan ons de absurditeit van het juist geteekende lichaam bij zulk werk doen vergeten. De levensverte, niet de levensechtheid had de kunstenaar hier te betrachten.
De Vader en de Zoon blijven nochtans menschenbeelden, maar menschenbeelden zooals de Egyptenaars, de Japanners, de gothische steenhouwers ze gaven. Het niet aanvaarden van dergelijke kunstvormen spruit voort uit het feit, dat doorgaans de menschen geen menschenbeeld kunnen zien zonder bijgedachten. Ze stellen het menschenbeeld naast zich in het leven en hunne afkeuring wordt een kwestie van zinnelijke genegenheid, van persoonlijke voorliefde of keus, beweegredenen die met kunst niets te maken hebben.
Eigenlijk blijft de afkeuring van het expressionisme een bewuste of onbewuste huldiging van het grieksche ideaal van vormenschoonheid. Dat ideaal wordt nog steeds in de hand gewerkt door de meest gangbare kunstgeschiedenis, die de ontwikkeling der kunst doet samengaan met de ontwikkeling der
| |
| |
anatomie en perspektiefleer, hare vorderingen door de eeuwen, bepaalt naar de betere toepassing van louter wetenschappelijke vereischten.
De fransche nieuwe richting is dezen kunsthistorischen invloed niet ontgaan of zij heeft een natuurlijke neiging gevolgd, die haar terugbracht tot het zuidersche classicisme der middellandsche zee.
Van revolutionair is de fransche nieuwe richting reactionair geworden tegenover de beweging bij de Noorder volken.
Het wil mij voorkomen dat de toekomst-kunst niet meer zal bepaald worden door Frankrijk, zooals dit land het vermocht te doen tijdens de 19e eeuw, maar dat de Noordervolken met hun expressionisme den waren weg bewandelen, waarop de nieuwe geest dezer tijden zijn nieuwe uitdrukking zal vinden.
Er is langs dien weg ook een klassiek ideaal te betrachten, een ideaal, dat weliswaar verschilt van het grieksche, maar verwant zal zijn met het beste van de ooster volken en den vroegchristelijken tijd. Het expressionisme kan klassiek worden zooals Japan of Indië, zooals Egypte of de 13e eeuw eens klassiek waren.
Jozef Muls.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd