Vlaamsche Arbeid. Jaargang 12

Moderne Muziek

II. - De Fransche muziek sedert den oorlog.

DE oorlog zelf heeft geen grondig-nieuwe denkbeelden over kunst met zich gebracht. Maar hij heeft een evolutie verhaast, die zonder hem zou geschied zijn, omdat zij noodzakelijk was door overvloed aan kleur.

Al de in Frankrijk sedert den oorlog verschenen belangrijke werken, onderscheiden zich van de vorige door: vormvereenvoudiging, het zoeken naar zéér preciese melodische lijnen en het toenemend weglaten van de zuiverharmonische taal, ten voordeele van een bijna uitsluitelijk gebruik van het contrapunt. Bovendien verdient het te worden aangestipt dat sedert Igor Strawinsky de harmonie bepaald bevrijd is. We mogen zeggen dat ons gehoor in feite op alle mogelijke verbindingen gesteld is.

(Het slotaccoord van Darius Milhaud's sonate voor Piano is het volmaakt accoord van ut majeur, waarop zich een accoord resolveert, dat de zeven noten van de toonladder van ut majeur bevat. Nicholas Oboukhof gebruikt accoorden die de twaalf noten van de chromatische gamma bevatten). Het traditioneele uitzicht van het harmonische vraagstuk is dus voortaan uitgeput. De vraag is niet meer te weten welke klanken men met elkaar mag doen klinken, maar te weten welke klank-samenvoegingen de grootste sonoriteit hebben. Welnu, deze rijkdom van de sonoriteit hangt af, voor één-zelfde accoord, van de instrumentatie. Het vraagstuk van de harmonie verliest dus niets van zijn moeilijkheid: de zwarigheid is alleen verplaatst. Het schijnt wel, naar mijn oordeel, dat voortaan de harmonie eng verbonden zal zijn met de instrumentatie en de orkestratie, en ik zou niet verrast zijn als over enkelen tijd, de harmonie-leer een wetenschap werd met het doel vast te stellen welke accoorden vatbaar zijn voor de verschillende verbindingen van instrumenten.

[p. 450]

Vereenvoudiging van den vorm. Ik heb boven reeds doen opmerken dat de eenige, tegenwoordig gebruikte vorm, buiten de fuga, de Beethoveniaansche Sonate is. Sedert Beethoven is deze vorm, die bij den meester van Bonn tot een vaak volmaakte hoogte van evenwicht was gestegen, steeds meer overladen geworden. De Romantici hadden zelfs bijna geheel de hoog architectonische beteekenis van dezen vorm uit het oog verloren: de sonaten voor piano van Schumann zijn hiervan een sprekend voorbeeld⁽¹⁾. Brahms en Franck herstellen een oogenblik het verloren evenwicht. Maar hunne leerlingen compliceeren de ontwikkeling op een nuttelooze en voor de verhouding der deelen wél schadelijke wijze. Hun ontwikkeling, vóór alles kunstig, leidt tot de theorie van ‘de kunst om de kunst’. Ze wordt een doel in plaats van een middel, wat zijn waarachtige rol is.

De sonaten van d'Indy en van Reger staan tot het Italiaansche Concerto van Bach, zooals de Chartreuse van Pavia staat tot den dom van Pisa.

De huidige terugwerking heeft voor doel terug te komen op de evenredigheid der verhoudingen, op het volmaakte evenwicht, door aan de uitwerking zijn rol van middel terug te geven. Enkele pas verschenen werken bewijzen het ons. Het zijn de drie sonaten van Debussy (1915), de ‘nieuwe Sonaten’ en het tweede quintet van Fauré (1917-1919), de 4^e en 5^e strijkquartetten van Milhaud (1918-1920), zijn tweede sonate voor viool en klavier (1917), de sonate voor alto van Arthur Honegger (1919) en twee sonaten van Francis Poulenc (piano voor 4 handen en twee klarinetten, 1918). De toondichters hebben aan de sonate àl haar klaarheid willen terugschenken. Ze hebben er de uitwerking merkelijk van verkort en ze soms geheel weggenomen (Poulenc). Al de overtollige woordkramerij, al de meer kunstige dan ontroerende verbindingen zijn verbannen. Daaruit volgt dat de belangstelling onderhouden wordt, daar elke noot, elke trek uitdrukkingsvol is, en daar de uitwerking (le développement) geëvenredigd is aan de belangrijkheid der idee wint het werk aan juistheid en klaarheid. Van de talrijke wijzen van ontwikkeling, in de neo-romantische sonate opgehoopt, houden de nieuwe componisten er slechts vier: de thema's worden eenvoudig vermeerderd of verminderd, en ondergaan weinige rythmische veranderingen. Het canon heeft een belangrijke plaats heroverd. En ten slotte is er bij Fauré een veelvuldig, maar altijd gerechtvaardigd gebruik van ‘marches en progressions’. Zich bijna uitsluitelijk bij

(1) Dat een werk overvloedig en goed uitgewerkt is, beteekent niet dat het goed ‘gebouwd’ is. De uitwerking is versierend, de bouw architecturaal. Het eerste is bijkomstig, het tweede is wezen-lijk voor het kunstwerk.

[p. 451]

deze bovengenoemde eenvoudige ontwikkelingsmiddelen te houden doet den componist elk deel van de sonate werkelijk verkorten. We keeren dus terug tot verhoudingen die niet meer overdreven zijn - zij zijn redelijker, laat ons zeggen: meer Fransch. Het cyclisch princiep van Franck heeft zijn werkelijk doel teruggevonden: de sonate verklaren door een gemakkelijk te herkennen merkteeken. Het speelt dezelfde rol als ‘le rappel du ton’ bij de schilders, en draagt bij tot de algemeene architectuur van het werk (Sonaten van Debussy en Milhaud). Kortom, de sonate, na overladen te zijn geweest, komt terug tot een eenvoudiger, beter bijeenhoudenden, wezenlijkeren en klaarderen vorm. Dit stemt overeen met den zuiverst klassieken geest. De vormquaestie bepaalt zich overigens niet bij het herstellen van de oorspronkelijke schoonheid en van de verloren uitdrukkingskracht der sonate. Merkwaardige proeven werden reeds gedaan om nieuwe vormen te vinden die aan de eischen van het evenwicht voldoen. Na een lang stilzwijgen heeft Erik Satie twee groote symphonische werken voortgebracht: Parade, realistisch ballet, en Socrate, symphonisch drama, die beiden door nieuwe middelen een wonderbaar evenwicht verwezenlijken.

In deze beide voor 't tooneel bestemde stukken komt Satie tot het volmaakte evenwicht der zuivere muziek. De muziek wordt er niet gestoord door tooneelnoodwendigheden. Arthur Honegger bereikt een schoon evenwicht in het eerste deel van zijn sonate voor alto. Het procédé is zeer eenvoudig: twee levendige bewegingen, waarvan de tweede de uitwerking is der eerste, wisselen af met drie langzame bewegingen, op een andere idee gebouwd, en die hiervan de inleiding, de overgang en het besluit zijn.

Hij bekomt alzoo een stuk met vijf bewegingen, van een zeer edele en felle gestalte en van een bijzonder belangwekkend architecturaal effect. Francis Poulenc herneemt de oude vorm der clavecinisten die tot grondslag had gediend voor het bouwen van de klassieke werken der XVIII^e eeuw. Zijne Suite voor klavier is een stap in die richting die uitloopt op een merkwaardige zekerheid en nauwkeurigheid. Als temperament, laat hij ons denken aan Scarlatti en Pergolese.

Wat wordt nu de melodische lijn in de huidige evolutie? Debussy omweefde de melodie met een wazige atmospheer. Deze impressionistische techniek, die met zijn genie overeenkwam, werd door hemzelf in de tweede helft van zijn voortbrengst verlaten. In menige Préludes, in zijn Sonaten komt hij terug tot de ééne niet gecontrapunteerde melodische lijn. Deze wijziging is bij hem ontstaan tegelijk met zijn terugkeer tot den klaar-omlijnden vorm. Zijn preluden zijn bijna alle samengesteld in den ouden vorm der clavecinisten waarvoor Poulenc

[p. 452]

een voorliefde heeft. Deze terugkeer naar de scherp-getrokken melodie is een der voornaamste constructieve bezorgdheden van de jongere muziek. Inderdaad is het duidelijk dat de vorm vrijmaken en schoonbezemen, en anderzijds de gedachte met een harmonische wazigheid omnevelen, niet overeen te brengen zijn. De jongeren Honegger, Milhaud, Poulenc, Auric, Tailleferre, Durey en hun vader Satie zijn in dezen zin verder gegaan dan Debussy. Zij hebben het overwegen van het contra-punt besteld. Maar dit heeft heelemaal niet meer het uitzicht van het klassieke contra-punt. Dank aan het vrijmaken der harmonie, is het contra-punt voortaan niet meer gebonden zich te bepalen bij de gelijktijdige evolutie van melodische lijnen in éénzelfden toonaard. Wij zijn er toe gekomen dat we boven elkaar lijnen kunnen plaatsen in verschillende, soms zeer ver van mekaar verwijderde toonaarden.

Dit noemt men het veeltonige (polytonal) contrapunt. Erik Satie evolueert in deze nieuwe theorie met een buitengewoon gemak, dat aan zijn muziek een zeer bijzondere bekoring geeft waarvoor men alleen gevoelig kan zijn als men zich geheel heeft vrijgemaakt van alle zoo schoolsche rhetorica der Romantici. Milhaud en Honegger zijn er toe gekomen het veeltonige contra-punt met verwonderlijk onderscheidingsvermogen te behandelen. Men mag zelfs zeggen dat Milhaud deze nieuwe techniek tot haar uiterste gevolgtrekkingen brengt (5^e quattuor en l'homme et son désir). Door hun schijnt deze vraag me reeds geheel opgelost.

Dit opnieuw gebruik maken van het contra-punt is trouwens niet op één dag ontstaan. In de 7^e Valse Noble van Ravel (1912) evenals in zekere stukken van Schönberg, vindt men er vluchtige sporen van⁽¹⁾. Stravinsky verwezenlijkte het eerst dit nieuwe contra-punt in ‘le Sacre du Printemps’. Het algemeene gebruiken van veeltonig contra-punt is dus het resultaat van een evolutie die in werkelijkheid over een tiental jaren loopt en logischerwijze voortspruit uit de harmonische bevrijding.

Het opkomen van het veeltonige contra-punt is trouwens niet het eindpunt van deze evolutie. Ze gaat op dit oogenblik voort en de laatste werken van Stravinsky zijn veeleer ‘atonaal’ dan veeltonig. De verschillende opeengeplaatste toonaarden, die men klaar onderscheidt in ‘le Sacre du Printemps’ of in ‘le Boeuf sur le Toit’ (Milhaud) schijnen tegenwoordig samen te vloeien tot een enkelen toonaard: een rezultante (zooals het krachten doen in de physica). Deze toonaard die eruit

(1) Door middel van appoggiaturen plaatst Ravel met een zuiver harmonisch kunstmiddel twee tonen boven elkaar. Schönberg vertegenwoordigt een verder stadium. In menige stukken herkent men nu en dan twee of drie maten van waarachtig veeltonig centra-punt.

[p. 453]

voortkomt is natuurlijk geen enkele der majeur- of mineur-toonaarden van de oude wetgeving. We merken hem al op in de ‘Piano Rag-music’ van Stravinsky en in de laatste werken van Milhaud. Maar bij gebrek aan defenitie, kunnen we hem nog geen naam geven. Hij bestaat, maar we kunnen hem nog niet noemen. Daarom lijkt me de term ‘atonaal’ onredelijk en slecht gekozen.

Laat ons nu het technische gebied besluiten met de orkestratie. Evenals de vorm der werken tot den soms uitersten eenvoud is teruggebracht zooals bij Poulenc (Sonaten, Bestiaire, Gendarme incompris), bij Auric (2^e Pastorale) en Satie (Nocturnes), zoo ondergaat ook de samenstelling van het orkest een volledige hersmelting, om onderworpen te zijn aan het onderzoek der kritische rede.

Een viool als solo heeft zooveel klankrijkdom als tien orkestviolen. Bewijs: de concerto's, de solo's in de symphonische compositie's. Hoe groot de concertzaal ook weze, toch heeft de solo-viool geen schralen toon. En dat is inderdaad precies eender voor de andere solo-instrumenten. Bovendien geeft elke viool den klank op verschillende wijze. Als tien violen een zelfde partij spelen, wordt de hoorder een gemiddelden klank gewaar van deze tien, gemiddelde klank die vrij mat is. Het solo-instrument brengt den toon voort op een zuiver, rijker getimbreerde en uitdrukkingsvollere wijze. Dit is vastgesteld bij ervaring. Van daar de opvatting van een klein orkest met solo-instrumenten. De hoedanigheid in plaats van de hoeveelheid der klanken.

‘L'homme et son Désir’ (Milhaud) is geschreven voor een strijkkwartet, vocaal kwartet, kleine fluit, fluit, klarinet, clarinette-basse, trompet en conterbas. Soms worden bij deze veertien solisten-instrumenten nog slaginstrumenten bijgevoegd. De proefneming is beslissend daar iedereen heeft kunnen vaststellen dat de wijde schouwburg van de ‘Champs Elysées’ niet te groot is voor de welluidendheid van dit geheel. Paralleel met het groote orkest gebruiken de jongeren ook veel het solisten-orkest, door veelvuldig voor ensemble's van drie tot twaalf instrumenten te schrijven. Elk werk bezit aldus een orkest dat door zijn bijzondere klankwaarde geschikt is voor zijn eigen karakter, en dat sterk bijdraagt tot het vaststellen van zijn eigenaardige uitdrukking. Deze dissociatie van het orkest zal weldra gevolgd worden door een ontbinding van de slaginstrumenten. In de gedachte van Milhaud moeten deze niet noodwendig begrensd blijven bij een zuiver rythmische functie. Ze zijn vatbaar voor een algemeener gebruik. Reeds in ‘l'Homme et son désir’ verwezenlijkt de toondichter op sommige oogenblikken een werkelijke muziek van geruchten, voor wier uitdrukkingsvermogen ik persoonlijk zeer gevoelig was. Laat ons eveneens

[p. 454]

aanstippen de intrede in het orkest van de menschelijke stem als instrument (Ravel maakte daar een mooi gebruik van in Daphnis en Chloé).

De thans zich volmakende evolutie in de techniek is dus van een onloochenbaar belang⁽¹⁾. Nochtans zou ze minder belangwekkend zijn als ze door tweede-plansmusici zou bewerkt zijn. Dit is echter niet het geval. Dit jongere geslacht telt musici van hooge waarde. Erik Satie is op zijn vijftigste jaar nog even werkzaam en strijdlustig als een jongeling. Als hij het wil is zijn muziek van een zeer roerende klassieke zuiverheid. Voor 't overige is zijn wilde of teêre humor van een buitengewoon boeiende persoonlijkheid. Hij heeft een menigte kleine klavierstukken geschreven. Doorgaans zijn ze verrukkelijk, zonder gemaaktheid. Ik heb reeds gesproken over Parade en Socrate, zijn meesterwerk. Voor 't oogenblik bewerkt hij een choregraphische symphonie: ‘De geboorte van Venus’ op eene gedachte van Derain.

Arthur Honegger, een vruchtbaar en ongelijk schrijver, is begaafd met een krachtig talent, dat doet denken aan Florent Schmitt. Zijn sonate voor alto is een mooi ding. Voor klein orkest stip ik aan zijn lieve ‘Pastorale d'été’. Voor groot orkest: ‘La mort de Sainte-Alméanne’, ‘Horace Victorieux’, een grootsch, krachtig meesterwerk. Van al de jonge Franschen heeft hij het meest den invloed ondergaan van Schoenberg en Schmitt, invloed die hem echter lang niet slaafsch doet navolgen.

Francis Poulenc is een geest van volstrekt klassicisme. Zijn muziek die inslaat als die van Scarlatti of Pergolèse is louter gezondheid en jeugd. Ze heeft hetzelfde karakter van strengheid in de verbeelding die ons de oude Italianen doet liefhebben. Buiten de boven reeds genoemde werken schreef hij nog zijn ‘Mouvements Perpétuels’ voor klavier, ‘une Rhapsodie nègre’ voor een klein ensemble, zijn verwonderlijke ‘Cocardes’, volksliederen voor één stem, kleine hoorn, trombone, viool, groote trom en triangel, zijn ontroerend door hun menschelijkheid. Ik denk wel dat dit werk door zijn eigenaardigheid zelf, onnavolgbaar is, en dat het eenig in zijn soort zal blijven. Van Poulenc moeten ook genoemd worden de Impromptu's en Napoli voor klavier. Dat alles is altijd zoo vol van muziek, van forschheid, en van grondige oorspronkelijkheid. ‘Le gendarme incompris’ is een zeer merkwaardige proeve, die wel kon uitloopen op de schepping van een groote klucht-opera. Darius

(1) Op het tooneel hebben de jongeren een klaarblijkelijke voorliefde voor het ballet. Ik heb boven aangeduid, welke volgens mijn meening de oorzaken zijn an deze nieuwe gunst, waarvan het ballet geniet. De zoogenaamde ‘tooneelmuziek’ interesseert hen ook, altijd om de mogelijkheid van het schrijven van zuivere muziek. Deze tijd doet door zijn geest denken aan dien van Sulli.

[p. 455]

Milhaud is nog wel veel verschillend van zijn makkers. In den loop van deze studie heb ik gezegd hoe belangrijk zijn persoonlijkheid is in opzichte van de vernieuwing der techniek. Het karakter van Milhaud is dat van een zeer gevoelig mensch. Hij gaat met verbazend gemak over van droefheid naar vreugd en doorloopt heel de gamma van gevoelens. Onstuimig in zijn ‘Protée’, tragisch in de muziek die hij schreef voor de ‘Choéphores’, uiterlijk en grappen-makerig in ‘le boeuf sur le toit’, lyrisch in zijn ‘Poèmes de Léo Latil’, zuiver en schoon in zijn kamermuziek, is hij de verscheidenheid zelve. Ik voel bewondering voor de meeste van zijn werken, maar ik houd vooral van werk zooals de 2^e kleine symphonie, les Printemps, le Rossignol, en l'Homme et son Désir. Hierin is het gevoel van zoo hevige innigheid dat het u dwingt in uzelf te keeren of te denken aan de onmetelijke zee van weeën die het leven is. ‘La Brebis égarée’, in samenwerking met ‘Francis Jammes’, zal weldra te Parijs in het ‘Opéra-Comique’ worden opgevoerd.

Ziehier nu een ander echt temperament van musicus: Georges Auric. Zijn hevige muziek draait vierkant den rug naar alle symbolisme of impressionisme. Van alle kunstenaars heeft Auric misschien het meest de noodzakelijkheid gevoeld zich los te rukken van de uitverkoren betoovering van 't Impressionisme. Hij heeft zich geworpen in het gewoel van drukke straten en vindt bij zijn aanraking de gezondheid terug. Zie die ‘Poèmes de Cocteau’. Daarin is heel het Parijs dat ons lief is, het Parijs dat de vreemdelingen bijna nooit kennen. Poëzie der steden en der kermissen, hevig, krioelend en kerngezond leven. En dat alles is meesterlijk gesynthetiseerd. Laat ons van Auric citeeren: les pastorales en zijn Fox-trott voor Piano, de Interludes en les joues en feu voor zang en zijn lieve partituur voor Molière's Fâcheux. Germaine Tailleferre en Louis Durey maken zeker heel belangwekkende muziek. Maar hun persoonlijkheid is nog niet voldoende vrijgegroeid. Wat ik van Durey verkies is ‘Le Printemps au fond de la Mer’ voor stem en blaas-instrumenten, en zijn ‘Images à Crusoé’. Het quatuor voor snaartuigen van Tailleferre is heel mooi en doet denken aan de lithografieën van Marie Laurencin.

Frankrijk bezit dus een geslacht jonge kunstenaars van hooge waarde. Deze volgt onmiddellijk op vele andere, zoodat de muziekbeweging in dat land wel lééft sedert 1870 en nog niet dreigt te sterven.

Het werk bij den dageraad van hun loopbaan door deze jonge kunstenaars geleverd, is van een uitzonderlijk belang. Alles doet een voor hen glorierijke toekomst voorzien.

P. Collaer.