Vlaamsche Arbeid. Jaargang 12

[p. 183]

Kronieken

Aesthetica.

Plastiek en ruimte.

VAN de hand van Prof. Dr. A.E. Brinckmann is zooeven bij Piper te Munchen een boekje verschenen over ‘Plastik und Raum als Grundformen kunstlerischer Gestaltung’. Voorloopige resultaten van een empirisch onderzoek, meer geeft het niet. De theoretische synthese blijft voor later. Het is een typisch symptoom van de drift waarmede op dit oogenblik de kunstfilosofische klopjacht haar gang gaat in Duitschland, dat geleerden zich het auteursrecht op een nieuw aesthetische theorie moeten verzekeren door de publikatie van hun aanteekeningen, nog voor zij met den systematischen uitbouw klaar zijn.

Het herzien en zuiveren van de grondbegrippen is voor Brinckmann op dit oogenblik nog de hoofdzaak. Als voorbeeld van begripsverwarring: plastiek als synoniem van beeldhouwkunst. Uit de ontleding van plastische en ruimtelijke stijlvormen in de nieuwere kunst van Gothiek tot Expressionnisme, moet de lezer dan maar zelf materiaal voor een begripskonstruktie verzamelen. In deze losse aanteekeningen durven we al niet veel meer dan de richting te verkennen die het onderzoek verder zal moeten uitgaan.

In zijn boek ‘Baukunst des 17^e und 18^e Jahrhunderts in den Romanischen Ländern’ (Athenaion, Berlin-Neubabelsberg, 1915) had Brinckmann volgende definities gegeven van ‘ruimte’ en ‘plastiek’: ‘Die Baukunst gestaltet Raüme und plastische Massen. Der Raum findet im Gegensatz zur Plastik seine Begrenzung dort, wo er an die plastischen Massen stösst. Er wird von innen aufgenommen. Dagegen findet jene ihre Begrenzung durch den umgebenden Luftraum. Sie wird von aussen aufgenommen. (blz. 2).’ Een verouderde bepaling die noodzakelijk moet herzien worden. De vraag of ruimte door plastische massa's ingesloten wordt of plastiek door ruimte omgrensd is een veel te materieel kriterium. Al wat architekturale plastiek omvat houdt, geeft ons geen ruimte-indruk. Elk massief lichaam werkt niet plastisch. Een nieuw kunstinzicht moet de vraag anders stellen: heeft de scheppende kunstwil een lichaam met middelpunt-vliedende dynamiek geladen, die zich in de ruimte uitviert, of tot plastiek gebald?

Schmarsow die met ongemeen scherpzinnigheid den psychologischen voortgang ontleed heeft in den primitieven mensch die de beeldende vormen uitdacht, houdt in zijn ruimte-opvatting ook weer te veel met materieele faktoren rekening.

Hij spreekt van een ‘Gestaltungsraum’: niet meer dan de omvang van het plastisch lichaam waaraan de kunstenaar werkt. Taktiele indrukken zijn overwegend in dat stadium. Maar als het beeld op eenigen afstand komt te staan en zijn tastbaarheid overgaat in zicht-

[p. 184]

baarheid, optische indrukken de haptische vervangen, krijgen we ‘Gesichtsraum’. (Grundbegriffe der Kunstwissenschaft, bl. 263). De min of meer groote afstand tusschen objekt en beschouwer kan toch niet beslissen over de innerlijke dynamiek van een kunstwerk dat ruimtelijk of plastisch gedacht of gewild is door zijn vervaardiger.

Jean Cocteau, in Frankrijk de voorvechter van een muziek die bedoelt ‘rester en face de l'auditeur’, geeft in ‘Le cocq et l'arlequin’ een paar aphorismen die zijlichtjes werpen op het probleem dat ons hier bezig houdt: ‘La sculpture (lees hier: de plastiek) si négligée à cause du mépris de la forme et de la masse en faveur du flou, est sans doute un des arts les plus nobles. D'abord, c'est le seul qui nous oblige à lui tourner autour’. Over de Russische en vooral Wagneriaansche muziek schrijft hij: ‘Attention, soyez bien sur vos gardes, car seule parmi tous les arts la musique vous tourne autour.’

Laat ons er nu meer eens een verklaring op wagen.

Kunst ligt in de verhouding van een zinnelijk waarneembaar objekt tot het levensgevoel (een noodzakelijk vage term die zinnelijk en geestelijk bewustzijn omvat) van een scheppend of genietend subjekt. Onze levensdrift wil zich in alle vormen der zichtbare wereld uitleven. De pantheïstische Einfühlungsdrang die zich tracht te indentificeeren met alle organische zijnsvormen, ontmoet in een plastisch lichaam een massieven weerstand die ons dwingt er om heen te loopen om in het harde pantser de weeke plek te zoeken waar we ons zouden kunnen inboren. Plastiek wordt steeds drie-dimensionneel gedacht en gevoeld⁽¹⁾.

Plastisch genot is evenwichtsgevoel tusschen onze menschelijkheid en een organisch verwant lichaam (omdat de gemeene deeler ontbreekt, kunnen we aesthetisch bezwaarlijk van een pyramide genieten). Plastisch genot geeft verhooging van zelfbewustzijn door het vergelijkend omtasten van een wezensgelijke, zij het dan ook gelouterde vergeestelijkte vorm buiten om.

Terwijl gebalde, statische plasticiteit ons eerbiedig op afstand houdt, en het besef van het geïsoleerde, lucht-omgrensde van ons eigen lichamelijke verschijning, reageerend aanscherpt, leeft onze Einfühlung zich volkomen in het ruimtelijke vormen uit. Wij boren ons in die lichamen in, dringen door tot hun dynamische kern, om van daar met hun energetische stralen eigen vitaliteit te laten uitdeinen in de ruimte. Wij identificeeren ons met de gloeiende lens en voelen ons uitstroomen in de stralenbundels van het zoeklicht. Zoover haar lichtende energieën door dringen wordt de lucht voor ons tot ruimte uitgebouwd. Wat het tektonisch geraamte van een ingenieursbouw omvat is geen ruimte voor ons gevoel. We staan er als plastisch geïsoleerd lichaam in verloren. Maar de organische dynamiek van een boomgroei voelen we mee: we

(1) De z.g. konstruktieve lino's van J. Peeters hebben de vraag, of tweedimensionneele kunst mogelijk is, met een beslist ‘neen’ doorgehakt. Arabesken of geometrische vormen kunnen als dekoratief motief beteekenis hebben in een plastische of ruimtlijke kompositie. In een map zijn ze volkomen zin-loos.

[p. 185]

identificeeren ons met den stam, waaruit de koepelende kroon oprijst. Eigen levensdrift waaiert open in pluimende fontein-stralingen. We worden opgezogen door den wijden groei van een koepelruimte.

Veel beeldhouwwerk is zuiver ruimtelijk bedoeld zooals in veel gebouw-interieurs de ruimte genegeerd wordt. Zoo in Egyptische tempels, waar het aantal zuilen zonder eenige konstruktieve noodzaak vermenigvuldigd werd, opdat door het aksentueeren van plastische lichamen de invoelingsdrang telkens in zich zelf zou teruggestooten worden. De beeldhouwkunst der Barok geeft haast nooit plastiek. We worden door haar vlammend pathos omvat. De heerlijke St. Jakob van Artus Quellinus (in St. J. te Antwerpen) is even ruimtelijk als een Barok kerk-interieur. Men tast er niet om heen, maar wordt dadelijk aangezogen door zijn ruischende hemelvaart. Het vizioen der kroonende Drievuldigheid aanschouwen we niet van uit om het even welk plekje van het koor waar we staan, maar door de licht-drinkende oogen van den heilige zelf. De ruimtelijke vereenzelviging van objekt en subjekt is volkomen.

De ruimte van Renaissance-kunst voelen we als een heroïsche uitgroei der persoonlijkheid. Maar het individueele gaat niet onder in een bovenmenschelijke geweld. In veel Renaissance architektuur wordt een diep harmonische eenheid van plastiek-en-ruimte bereikt. Als voorbeeld: Bramante's Tempietto te Rome. Binnen groeit de koepelruimte boven ons uit tot een gekroonde zege. Van alle sluimerende mogelijkheden in ons voelen we hier de rustig-heroïsche verwezenlijking. Onze schamele menschelijkheid beleeft de ideale werkelijkheid van haar Paradijsdroom. Maar alles heeft dat aardsche evenwicht, dat het Barok-mirakel schuwt. Renaissance humanisme. Maar naar buiten is de tempel weer plastisch gedacht. De zuivere zuilenrei staat er als een hooge wacht om heen, die alle gemeenzaam inleven op afstand houdt. Het is een dicht gesloten schrijn. Geen dynamische stralen dringen in de ruimte. Zooals Renaissance-heiligen imponeert het Tempietto ook zonder aureool. Alle plastiek heeft dat tot hoogste evenwicht gekoncentreerde van een tot volkomen rust gekomen middenpunt-zoekende energie. Plastiek is samengeronnen, gekristalliseerde ruimte. ‘Ik ben die is’ zegt Bramante's Tempietto. Wie in zijn verheven nabijheid komt moet er om heen wentelen als een satelliet, zonder ooit in die heerlijkheid te mogen opgaan. Noli me tangere.

De Barok heeft de onbegrensde ruimte aesthetisch willen realiseeren. Renaissance-ruimte is de ideale giet-vorm waarin onze persoonlijkheid gelouterd en verheerlijkt wordt. Barok-ruimte heeft dat overstroomende van een dyonisische roes of van een oneindig Godsverlangen. In haar moet de persoonlijkheid onder gaan, zooals de nachtwacht opgezogen wordt door de gulden energiën van Rembrandt's licht dat ruimte schept in den chaos der duisternis. In de muziek heeft de oneindige ruimte der Barok haar positieve uiting gekregen in Beethoven's ‘Seid umschlungen, Milionen’ als een wereldomvattende

[p. 186]

dynamiek, in Isolde's dood haar negatief symbool: ‘in des Weltatems wehendem All' ertrinken, versinken, unbewust, höchste Lust’.

In Sint Pieterskerk te Rome wordt het zegepralend ruimte-motief van het interieur, met verdubbelde intensiteit door de buitenzijde overgenomen. Aan de wereldveroverende dynamiek van het Katholicisme heeft Michel Angelo de adekwate aesthetische vorm kunnen geven. De koepel groeit met jonge elasticiteit uit de energetisch geladen trommel, als een reuzeluchtbal boven zijn gazreservoir. Plastische hoektorens van Romaansche kerken (Genrode bv.) hebben vaak, dat stug-afwerende van bastions. Maar rond St. Pieter breiden de zijkapellen zich uit met de zachte ronding van olievlekken en groeien omvattend naar alle verten toe. Sint Pieter is de ontzaglijkste ruimte-kompositie der Westersche kultuur. In het graf van den apostel wortelt de boom in wiens takken alle vogelen des hemels kunnen huizen. Ons invoelend genieten volgt van deze bron den stroom naar de oneindige zee.

We geven deze dilettanten-verklaring van het plastiek-en-ruimteprobleem met veel sceptische zelfkritiek. Maar de richting schijnt toch wel de goede.

Plastiek dus: de gekoncentreerde, massieve, statische, vorm, waar onze invoeling onvoldaan om heen kreitst. Bevestiging van onze onvervreemdbare persoonlijkheid. Humanistische kunst van vergeestelijkte materie die haar zwaartekracht toch niet als geketend hemelheimwee voelt. Plastiek, uiting bij uitnemendheid van een heidensch klassieke kultuur.

Ruimte: dynamiek die onze vitaliteit vertienvoudigt. Onder den druk van deze levensdrift zet onze persoonlijkheid zich uit, leeft in harmonische vormen haar heroïsche natuur uit, vrij van de toevalligheden die haar knelden; of spat stuk in een extatische roes die alle aardsche banden wegspoelt. Kristelijk romantische kunst. Mogelijk zou het zuiverder inzicht geven de polariteit Abstraktion-Einfühlung door de grondvormen van plasticiteit en ruimtelijkheid te vervangen. Abstrakte kunst is nu toch eenmaal een contradictio in termis. Wat men ‘Raumscheu’ genaamd heeft: het verlangen om enkele dingen te isoleeren uit het verwarde kompleks der verschijningen, is met het wezen der plastiek te verzoenen. Het gaat hier niet tegen de derde dimensie maar tegen de ruimtelijkheid, die de dingen opzuigt.

W. Meyboom.

Fransch-Belgische letterkunde.

Pseudo-vlaanderen.

OP de redactietafel ligt ‘Het Ventje van Onzen Lieven Heer’, vertaling door Antoon Thiry in de uitgave Van Loghum, Slaterus en Visser. Thiry, destijds ook redacteur aan ons tijdschrift, de vroegere mede-schrijver aan Timmermans' jeugdwerk - o.a. zijn ‘Begijnhofsprookjes’ - gaf zelfstandig in zijn Hollandsch ballingschap ‘De Schoone Jaren van Carolus’, vertaalde werk van Eugeen De Molder en nu zoo pas de late roman van Camille Lemonnier ‘Le

[p. 187]

Petit Homme du bon Dieu’. Stellig kan beweerd worden dat deze vertaling wél het oorspronkelijke nabij komt, ja-zelfs dat de Fransche tekst onnatuurlijker aandoet dan deze Vlaamsche; deze vertaling immers heft het pijnlijk dualisme op dat steeds bij Belgische schrijvers ‘d'expression française’ aanwezig is: Vlaamsche inhoud en Fransche taal. Veel meer: de Vlaamsche roman-inhoud komt nu eerst tot zijn recht omdat deze bevoegde Zuid-Nederlander een ‘ras-ongeschondene’ is wat Lemonnier bijlange niet was; taal en inhoud zijn tot organischer volkomenheid terug bijeengebracht. ‘Weder Kern noch Schale, sondern alles mit einem Male’, zegt reeds Goethe. In de tweede plaats moet het aan onvoorbereide Pallieter-lezers opvallen de aanverwantschap die tusschen Lemonnier-De Molder's kunst en deze van Timmermans bestaat: niet toch zoo sterk dat Timmermans' talent daardoor zou beschadigd worden; in zoo ver was ‘Pallieter’ niet minder verwant aan ‘Le Vent dans les Moulins’ van Lemonnier. Het betreft slechts een sympathieke school-verwantschap, de overeenstemmende waarde van visie en beeld, de gelijkwaardigheid der folkloristische behandeling. De uitspraak van een nageslacht moet in Timmermans' voordeel blijven.

Zoo hebben deze drie auteurs o.m. sneeuw-visies gemeen die, zonder aanzien des persoons, evengoed door een hunner konden geschreven en dan ook door hun gemeenzaam school-karakter bijna uit éen pen komen. Lees eerst Lemonnier in den aanvang van het 12de Hoofdstuk: ‘Op Drie-Koningen begon het sneeuwen: een sneeuwpoeder fijn lijk meel door den teems. Had Kas Onkelaar nu kunnen uitgaan met zijn koningsmantel, het zou er een echten hermelijnen pels over gelegd hebben. Zijn hofken met den witten perelaar en 't palmenboomken geleek op het kleine dennenboschken met watten er op uit herderdoozen. 't Deed zoet aan, alsof de stad stillekens nu begraven werd in een bed van pluksel. De sneeuw dwarrelde daar niet lijk ievers anders, ze was locht lijk de wol van het Goddelijk Lam. 't Was dezelfde sneeuw die reeds viel toen Jezus geboren werd in het stalleken.’

Overeenkomstige sensatie gaf De Molder in zijne ‘Contes d'Yperdamme’ (vert. Marie Koenen): ‘De nacht zat als een uil met wijdgespreide vleugels op den trans van het belfroot, en aldoor sneeuwde het over Yperdamme. De straten werden alaan blank in de duisternis, de uithangborden kregen wollige mutsen op, en het “doof vuur en licht” van den wachter uit den hoogen toren, drong versmoord tot de bedolven huizen door, alsof ook deze horenklanken uit de wolken sneeuwden’.

Vergelijk nu Timmermans in het ‘Kindeken Jezus’ (Kapitel der Onnoozele Kinderen-moord): ‘Tegen d'ure van den noen zeefde een losse, luie sneeuw zijn witte waden op de daken en de tinnen. De groote logge vlokken zegen dik en dichte neer, altijd aan en altijd door. Het bovenste der groote stede werd er donzig mee belegd, maar op de straatsteenen smolten de vlokken haastig weg tot killig donker water, en daarbij kwam het, dat die huizenmassa zoo oud en triestig onder al die dikke, blanke huizenkappen lag’.

[p. 188]

Geen geringer overeenkomsten bestaan er tusschen Lemonnier en Timmermans, waar zij atmosferisch hun doode provincie-stadjes weergeven. Lemonnier beschrijft als volgt: ‘'t Eene uur na 't andere viel in den put der dagen. 's Noens ratelden al de kleine blokken uit de school over de keien. Soms kwamen er visschers naar de winkels. Een vrachtwagen rolde traagzaam de markt over ofwel het sjeesje van den doktoor met het kleine gele paardeken waarop het haar gestreuveld stond lijk op de haremuts van een grenadier. Men hoorde de deurbel bij den apotheker bibberen. Herodes kapte vleesch op den blok. Het eeuwige knarsen der vijl in Pilatus' zijn werkhuis deed iemand kiekenvleesch krijgen... Druppelken na druppelken rekte het leven verder met het gerucht van een bloeddroppel op den grond. Na het noeneten sliepen de dikke mevrouwen met hun linten-mutsen achter de venstergordijntjes, den almanach op de knieën... Het was het einde van den dag dat neerzeeg zooals zijgen de slaap en de dood. De kleine huizekens weerspiegelden in hun koude ruitjes een zieken hemel. Een hond op de straatweg blafte. Rook steeg uit de schoorsteenen.’ Ergens op blz. 45: ‘De straat was doodsch lijk een gasthuiszaal.’ Op blz. 48: ‘Op dit uur trok er niemand meer op winkel, iedereen had zijn inkoopen gedaan; achter de beloken deurkens ging het leven van de kleine stad met kleine katte-stapkens den slaap in. Zelfs Christus als hij te Veurne kwam zou lang moeten kloppen aan de huizen.’

Timmermans in ‘Anna-Marie’ voelt even gelijkwaardig zijn oud Vlaamsch stadje aan: ‘Het rammelde twee uren op den toren, traag en helder; daarna was er weer de zonnige stilte over het stadje. en een vrouw zong een slepend raamliedje van Napoleon den Groote’. ‘Zij gaan door de stille straten, over de zonnige pleintjes waar de hitte trilt op de met grasomgroeide kasseien - over de ronde bruggen, voorbij kloosters en kolossale pompen met heiligenbeelden op. Aan veel vensters kleuren helle bloemen, en floddert een vlinder boven de roode daken, in de verte zingt in de zonnige eenzaamheid een leurder “garnaat, versche garnaat, krabben en garnaat!” en 't metaalachtig geluid van een steenkappershamer gonst door de stilte van de stad. De gordijntjes der rijke huizen, waar ze voorbijgaan, worden geheimzinnig op zij geschoven en daarachter loeren nieuwsgierige gezichten’.

‘En dan die oude stad met haar trap- en krulgeveltjes, haar roode daken, haar bruine zonnige muren, haar oude poorten, en haar kerken, en dan alle vijf minuten het klokkenspel van den beiaard om lust aan de menschen te geven. 't Was heelemaal iets nieuws; de horizon, de teedere luchten, de morgenden en de avonden met hun nevels, de plezante frissche regenvlaagskens, de regenbogen, de duiven in de lucht en de menschen!’

‘Het gras groeide tusschen de steenen, en van uit een andere buurt kwam er soms een haan met zijn kiekens langs hier gewandeld. Danig kalm en rustig sleepten de uren zich voorbij; de trage beiaarddeuntjes vielen hier zuiver en kleer als in een kristallen vaas en van achter de vensters der school ging soms 't eentonig gehommel van

[p. 189]

kinderen die hun lessen spelden. In den hof, ommuurd met de hooge muren van een kloostertuin, was het nog stiller’.

Zijn deze vlaamsche sneeuw- en ‘doode stad’ stemmingen niet frappant door soortgelijkheid? En is de onderlinge werkwijze niet gelijkwaardig? Echter worden we meer overtuigd dat dit soort litteratuur - vooral deze Lemonnier-roman - uit den aard van zijn diletanteerend karakter zich-zelf nu reeds sterk overleefd; de gemaniereerde toestanden, hun speelgoedachtige uitbeelding, hun beschrijvingen naar factuur van oud-Vlaamsche schilderijen en Turnhoutsche prentjes, de kliekjes folklore hier, de grappige restjes bijgeloof daar het moesjikkengeloof der personnagies (allerminst religie), enz. doen twijfelen aan de gezonde oprechtheid dezer ‘school’ omdat de onwaarschijnlijkheid zich ten slotte opdringt; toch is voor een dadelijke bepaling niet noodzakelijk het woord ‘caricaturaal’ te bezigen. Misschien toch wél om het soort godsdienstig element dat er bijgehaald wordt niet uit grooten geloofsdrang maar uit ‘pictura poesis’, uit estheterige liefde voor het geloofsmotief, om de kleurig-religieuse oppervlakkigheid van den ‘fetiche’ die meer in de folklore thuis hoort dan in den godsdienst. Er wordt geprofiteerd van de vlaamsche achterlijkheid om deze ‘à thèse’ op geloofsterrein door te drijven. De haarkrullen van ‘Christus’ hadden ten slotte ‘de plooi der heiligheid’ aangenomen, schrijft Lemonnier en zoo staat gansch deze roman in het teeken der religieuze oppervlakkigheid die meer dan eens ergert. Het is een kleurig document onzer vlaamsche stunteligheid; een bijgeloovig prentje van gebrilde gewetens en kwezelachtige druipneuzen die aan den zelfkant des geloofs leven en sterven.

Barok dus? Ja, met dien verstande dat geloofs-verschijning van dit soort bij Lemonnier een misvorming is der katholieke geloofs-kern; de omtrekken dezer geloofs-verschijning zijn folkloristiek barok en de dadelijke inhoud van den godsdienst weggedrapeerd. Stellig evenveel voor Vlaanderen: een eenzijdig, versteend barok van onwaarschijnlijke kleur en zeden. Zulk een kunst is als verschijning een vervalschte zichtbaarmaking, de anecdotische nabootsing van een onecht, roomsch Vlaanderen. De werkelijkheid moet toch anders zijn wanneer geloofsleven iets meer is dan de gedraaide haar-papilloten van ‘Christus’.

We vragen ons af: Is ergens in Lemonnier-De Molder ooit de diepe tragische, menschelijkheid te vinden van b.v. Vermeylens ‘Wandelende Jood’? Nooit ontdekken we in hun werk - al offert Vermeylen soms ook aan ‘folklore’ - zielsdramatische zinnen als volgt:

‘Soms dacht hij (Ahasverus): ‘Mijn voeten hebben in den dood gestaan, mijn handen hebben den dood gevoeld, ik kan niets, ik ben niets, neem mij tot uwe oneindigheid. o God!’ of: ‘Ahasverus geloofde niet, maar iets was er in hem geslopen, al wist hij 't zelf niet duidelijk, dat altijd heller branden zou in den gloed van zijn donkerwoeste ziel: de hoop, - de hoop dat ook hij eens zijn rust vinden zou, - misschien....

Expressionistische zichtbaarmaking van God binnen en buiten

[p. 190]

zichzelf, dààr komt het op aan en daartoe heeft men niet noodzakelijk een ‘Vlaanderen’ noodig. Lemonnier probeerde zonder Emmaus-geloof op de twee krukken: het folkloristisch-religieus motief en het versje: ‘Je veux vous évoquer la ville aux pigons noirs, vieille ville flamande....’

Immers, als cultuur-verschijnsel is deze ‘Jeune-Belgique’ kunst in zoo ver typeerend dat de na-naturalistische Lemonnier cum suis Vlaanderen beschouwd hebben als het ‘objet d'art’ dood-geconserveerd onder de glazen stolp zijner archaïsche achterlijkheid. Reeds Charles De Coster had die bijzondere soort Oud-Vlaenderen-stemming te pakken en De Molder kleurde opzettelijk ouwerwetsche prentjes wier goede verdienste een visionnaire is (‘Contes d'Yperdamme’) al missen ze de degelijke historieële kracht van een Om. K. De Laey; ook was het Max Elskamp die uit kinderachtige folklore een onechte fictie maakte en Vlaanderen mystisch individualiseerde. En Maeterlinck's blauwe maneschijn dan? Zijn nevelachtige burchten? Zijn gedroomde princessen? De ‘Villes Mortes’ waren bij hen de strakke conterfeitsels waarin de Vlaamsche menschen onbewegelijk stonden, omdat ze feitelijk reeds lang ‘overleden’ waren; waar ze levend schenen behielden ze het houterig-kleurig gebaar der poppenkast op den achtergrond van een schilderachtig stadje dat echter ‘dood’ was. Vlaanderen was alleen nog de dooie mummie en een antiquariaat in Europa; hun retrospectieve kunst was niet een gelijkwaardig indenken in Middeneeuwen en Renaissance, naar het ‘comprendre c'est égaler’, maar een decadent, gefingeerd aanvoelen zoodat een historische levens- en tijdswaarde aan de hand van een hersteld, ouder taalmateriaal - als middel tot benadering en expressie - niet bereikt werd: daar vandaan ook werd de oorspronkelijke geest van een werkelijk ‘Oud-Vlaanderen’ psychisch niet weergegeven; zoo gaf Georges Rodenbach in ‘Bruges la Morte’ een zeer gewijzigde verbeelding. Is hiervan De Coster's ‘Légende d'Ulenspieghel’ nagenoeg uit de zonderen, toch heeft hij op menige plaats de historische tijdnorm vervalscht waar de dictie nochtans oud-historieel bleef.

Wat al bedenkelijks blijft er verder niet te overwegen ‘en marge’ dezer schijn-kunst, die trouwens tweede-hands-litteratuur was, gegrift op oude schilderkunst? Ja, daarvan soms niets minder dan reflexe-beweging? In Antwerpen sprak rond 1900 menig letterkundige ongeveer als volgt: ‘Literariseer Breughel, Bosch, en schrijf ook eens Jésus-Christ en Flandre’, net als de Balsac. Die letterkundige dilletanti waren zeer aardig thuis in de Belgische litteratuur ‘d'expression française’ en kenden De Molder's letterkundige bezigheid.

En nu? Na den Europeeschen oorlog? Er gaat nog veel sympathie naar de ‘oude coulissen’ en het ‘papier mâché’ dezer Belgische romantiek die zich blijft voorstellen ‘Vlaanderen’ weer te geven. Nog zoo pas ging in Noord-Nederland de vertooning door van Maeterlinck's tooneelcreatie, verdietscht tot ‘Het Wonder van den Heiligen Antonius’: een ietwat nog erger fictie dan het voorgaande van Lemon-

[p. 191]

nier. De hoofdthesis dezer ‘ernstige klucht’ komt hierop neer dat Sint-Antonius in een oud-Vlaamsch stadje - natuurlijk! - op onze dagen een afgestorven, rijke erflaatster uit den dood opwekt tot groot spijt der geldbeluste erfgenamen. Na ‘Het Kindeken Jezus’ ....Sint-Antonius ‘in Vlaanderen’! De Molder's ‘Onnoozele Kinderen’ kwamen reeds vooraan en zwakke vlaamsche epigoontjes schreven destijds ook in ‘De Arbeid’ een ‘Wrake van Sint Rombouts’. - Maeterlinck, sterk profaneerend, niet alleen tegenover de R.C. Kerk maar tegenover de ‘goede zede’ van Vlaanderen (Cfr. Meyboom over C. Buysse in Vl. Arbeid) herkauwt het verouderd cliché waarbij de ‘Belgische’ letterkunde in Noord-Nederland verdachte vormen aanneemt. Nu reeds schreef de ‘N.R. Crt.’ naar aanleiding van dit tooneelspel: ‘waar dingen, die men meestal op ernstige wijze ziet behandelen, in kluchtigen toon of vorm ons worden vertoond, verlegt men gaarne de handeling naar Vlaanderen’.

Daar kunnen de Belgisch-Fransche en Vlaamsche fraaie letteren het voorloopig meê stellen! We worden niet meer ‘au sérieux’ genomen! Zulke uitspraak der Hollandsche tooneel-critiek moet tragisch voorons worden: Vlaanderen nog slechts een kluchtig ‘bibelot’? Maar wie voelt de tragiek niet onzer nar-kap? En is de ruimte van ‘grappenmaker’ tot ‘charlatan’ zoo groot dat de laatste onmogelijk wordt? Intusschen wandelen wij met de titels dezer fijne faam op eigen zak en moeten wij het aanzien - ‘De Nieuwe Eeuw’ neme het ons niet kwalijk! - dat Amsterdam zich een kriek lacht om de meid Virginie die Sint-Antonius haar parapluie boven het onbeschut hoofd houdt terwijl Hij door de politie, in sneeuw en regen, geboeid wordt weggebracht!... Ja, ziet ge, er is van die ‘komiek’ in Vlaanderen waarvan Noord-Nederland de tranen niet begrijpt!

We kunnen echter, in noodweer, Holland een raad geven: wanneer Roomsche heiligheid - verschuil je nu niet achter de vergissing der ‘Nieuwe Eeuw’ - het ‘sujet à rire’ uitmaakt kan het voor een Hollandsch publiek - dat steeds van zijn degelijkheid zoo hoog opgeeft - passelijk blijven minder de ‘ernstige’ grappenmaker Maeterlinck dan zijn aangenomen wees Vlaanderen ‘au sérieux’ te nemen. En dat kan de ‘Nieuwe Rotterdamsche Courant’ - en waarom ‘De Nieuwe Eeuw’ niet evenveel? - ten genoege hunner lezers hen ook eens mededeelen.

Karel van den Oever.

[p. 192]

Nederlandsche letterkunde.

Hendrik de Vries.

JONG-HOLLAND dicht. Dit hier is de stem van een Getij-er.⁽¹⁾ In Dop Bles snikt de schrijnende weedom van de fin de siècle: herfstpoesie. Nu moeten wij luisteren naar Hollands morgenlied. Poëzie die uit verdoezelde mistlanden van onwezenlike droom op ons toekomt heeft uitgedaan; daar is er nog die vastgekleefd ligt aan het verleden als een wingerd aan brokkelmuur: Zij kan ons nog lief zijn om de zon die de brokkelmuur koestert, of om de striemende regens, om licht en storm maar.... zij is niet van vandaag; en wij die leven met heel ons hart, die leven willen met heel ons hart in de diepe dag van heden (le profond aujourd'hui!) wij hebben behoefte aan een poëzie die opslaat uit de lichte laaie van de tegenwoordige dag. Al het streven en zoeken, ook al het dwalen van de kunstenaars van deze tijd - is maar een uitgaan naar een nieuwe klassiek, naar ónze klassiek. De poëzie moet een nieuw en vlekkeloos verheugen brengen in het leven van de mens van heden. Aldus zijn de praemissen.

En nu: de poëzie van Hendrik de Vries.

Alles vindt ge hier bijeen: talent, techniek, virtuositeit, alles behalve: poëzie! Literatuur overheerst. Dat is trouwens van ons allen de grote fout. Verderfelike invloed van de velerlei ismen uit het rijk der plastiese kunst op de kunst van het woord. Wij vergeten dat het woord vlees moet worden eer het leven kan onder ons. Eerst als het woord weer dronken zal staan van het Leven als van een goede, sterke wijn, zal de literatuur van ons afvallen en wij zullen zijn: poëten. Dat geve God, want ik ben een van dezen die geloven dat er wél plaats is in de staat voor de dichter, voor hem die zijn leven en het leven van zijn tijd en medemensen weet te leiden op de modulaties van een nieuw, innig lied, stille arbeider aan de blijdschap van het schone, mens onder de mensen. Het ‘primum vivere’ is voor de dichter van onze tijd jongste wijsheid.

Wij willen geloven wat Roel Houwink zegt van De Vries: dat hij ‘is gebannen binnen den tooverkring der moderne wereldstad en haar dynamische techniek, daarbij vergruizeld door den oorlogsmoker.’ Maar hoe ánders triomfant wist de ban te verbreken: Paul van Ostayen⁽²⁾ in Vlaanderen. Wij bedoelen hier zijn eerste werk, waartoe ieder zich te keren zal hebben die zich rekenschap wil geven van het nieuw ‘lyries geweten’ dat hier zoals elders ten gepasten tijde is ontwaakt.

Veel gaven zijn in Hendrik de Vries aanwezig. Zijn concentratievermogen is er maar éne van. ‘Middag’ is karakteristiek; maar hoeveel rijker, alhoewel bijna gelijk van struktuur, hoeveel warmer, jeugdiger, staat daarnevens de ‘Jour d'été’ van Paul Neuhuys (In ‘Le

(1) ‘Vlamrood’ door Hendrik de Vries (Van Munster, Amsterdam).

(2) Het is de eerste maal niet dat in dit tijdschrift aan V. Ostayen deze eer gegeven wordt. Men denke hierbij aan geen ‘chauvinisme’!

[p. 193]

canari et la cérise’). Er is verwantschap tussen de kunst van de Vries en die van Marcel Sauvage, met dien verstande echter: dat achter Sauvage's vormkultus eindeloze zielsbewogenheid opendeint, wijl bij de Vries, Ziel als het ware in de vorm is verstard.

Laat ik er ten slotte op wijzen dat wij hier staan voor het werk van een zeer jong kameraad, die van het Leven dus nog veel te leren heeft. En, daar in deze jaren de wonderen nog voortdurend aan ons openbloeien, is het ook mogelik dat eens een nieuw en spontaan lied aan hem uitbreekt.

Uit ‘Vlamrood’ dit vers: ‘Vliegtocht’:

De schroef gaat óp.

De nevelranden

Der vlakte dragen hellebranden.
De meren worden spiegelglimpen.

Herhaald'lijk, zienderoogen, krimpen
De torens, tot gespitste naalden.
De stand- en stapelplaatsen daalden
Met eindeloos verkleinen.

De lijnen zijn kristallen kieren

Een kaart. Rivieren slieren, ónder
De spoed-gesmoorde donder, - goudig
In alle deelen, - duizendvoudig
Versmolten, tot een duiz'lend wonder;

De zeeën, aan de nevelranden
Als trappen, ruksgewijs geklommen;
En anderzijds doen heidebranden
De breedte leven, met kolommen
Van wolken.

Plotseling verstommen

De schoten, en de schroefschijf spat
Vertroebeld.

Gansch de Stad, gevat

In waat'rig staal! De gruis- beladen
Speelsloepen! Vijverkloven! Huizen
Bij millioenen
Bij miriaden door plantsoenen
Omstrengeld. Nauwelijks te raden
Bekendheid!

Zoef! De bladen suizen.

De booten, plank bij plank, vergrooten.

Omlaag verhevigen de schoten,

Langs weiden, die in straling baden,
Langs groene slingers;

Op de raden

De loodsen toe. De landen hebben
Ons weer gevangen in hun webben.

Wies Moens.

[p. 194]

Wijsbegeerte.

Godsdienstphilosophie.

OP het programma der Theologische Faculteit der Universiteit van Leuven, kwam dit academisch jaar 1921-1922 voor het eerst, voor een afzonderlijk college over godsdienstphilosophie voor.

De titularis van dezen nieuwen leerstoel is Professor Leon Noël, hoogleeraar aan het Hooger Instituut voor Wijsbegeerte.

Het weze ons toegelaten, heel bescheiden, maar met groote vreugde, deze beslissing der Leuvensche akademische overheid te begroeten.

Tot nog toe werd de godsdienstphilosophie veelal, min of meer, als een aanhangsel beschouwd, hetzij van de leergang van Theodieca, van Moraalphilosophie of van de Criteriologie. Alleen om het historisch belang gewaardeerd, kwam zij meestal terecht onder de geschiedenis der Wijsbegeerte: de systematische beschouwing bleef veelal achterwege.

Deze opvatting is nu verouderd gebleken.

De groote belangstelling der moderne wereld, met haar eeuwigactueele behoefte aan godsdienstige verdieping en godsdienstige waarheid, heeft de noodzakelijkheid doen inzien het ontzaggelijk materiaal. dat de godsdienst-wijsgeerige gedachte, in de laatste jaren, op de boekenmarkt heeft gebracht systematisch te ordenen en aan den toets der critiek te onderwerpen. Langzamerhand heeft zich dan ook een afzonderlijke discipline ontwikkeld die als godsdienstphilosophie algemeen wordt aangeduid.

Over de philosophische bedrijvigheid der laatste tien jaren waait een gezonde frissche godsdienstige stemming. De onbegrijpelijke en vooral zeer onwetenschappelijke antipathie, die vroeger in vele ontwikkelde kringen tegen alle godsdienstige uiting heerschte, heeft in de groote kultuurstroomingen van onzen tijd plaats gemaakt voor een openlijke en heldere waardeering van den godsdienst. Het onzalige apriorisme is voorbij, en de verdieping in de wetenschappelijke bedrijvigheid heeft de grenzen der religieuze ideeën eerder verbreed dan vernauwd.

De philosophie, die naar de wettelijkheid der dingen streeft, in haar diepsten ondergond, is voor het onbetwistbaar godsdienstig feit komen te staan.

De prachtige opbloei der vergelijkende godsdienstgeschiedenis heeft stilaan de vooropgezette ideeën van het eerste uur laten varen, naarmate grondiger beschouwing en algemeener studie, alle subjectivisme der individueele zoekers, als onnoodige ballast, overboord heeft geworpen. De wetenschap heeft nederigheid geleerd, nauwgezetheid en angstvalligheid, omdat de verklaring der feiten in een sfeer thuishoort, die met proefondervindelijke of philologische opzoekingen, heel weinig heeft te maken.

Zoo is men gekomen tot een wetenschappelijke godsdienstphilosophie, die met het stipt vastgelegde feitenmateriaal nauwkeurig rekening houdt, maar waarvan de systematisatie, als een afzonderlijk kultuurvak wordt opgenomen.

F.V.G.

[p. 195]

Staatkunde.

Huch contra foerster.

Gregor Huch. Der Neue Nationalismus und die Schuldfrage. (Deutsche Verlagsgesellschaft für Politik und Geschichte. Berlin, 1921.)

GREGOR Huch's opvattingen over ‘Der Neue Nationalismus als Weltanschauung’ zijn specifiek ideologisch. Grondslag van nationaal gevoel is plichtbewustzijn in drie hoofdverschijningen: Plicht tegenover zichzelf (Selbstbehauptung); Plicht tegenover ‘das erweiterte Ich’ (de staatsgemeenschap) en Plicht tegenover het nageslacht. Plichtbesef als noodzakelijk bestanddeel van vaderlandsliefde doen uitkomen beteekent zedelijke normen aanvaarden in de politiek. Huch is dus Foerster's bondgenoot in het konflikt tusschen staatkunde en ethiek? Men zou het vermoeden. Wellicht kan hij aan ‘Mein Kampf gegen das militaristische und nationalistische Deutschland’^(*) een interessant hoofdstuk toevoegen over de miskenning van de zedelijke impulsen door de ‘realpolitiker’ van het Bismarcknationalisme, en hunne al te eenzijdige waardeering van het staatsbelang. Foerster heeft al vroeger met de theoretici van de ‘raison d'état’ - Treitchke, Erich Marks, e.a.m.^(**) afgerekend. Wat is dan de kern van de antithese Huch-Foerster?

Beide leggen zedelijke normen op aan de politiek. Maar bij Foerster is hun waarde absoluut, bij Huch relatief. Dit blijkt vooral uit de wijze waarop deze laatste de schuldvraag behandelt. Hij praat heel mooi over de noodzakelijkheid voor Duitschland ‘die Pflichtverletzungen klar zu erkennen, und die erkannten mit vollem Bewusstsein als solche an zu erkennen’. Hij verklaart zich onomwonden tegen pogingen om Duitschlands' schuld te verdoezelen met een beroep op de overtredingen van andere volken, of op een verkeerd begrepen eergevoel, of op versleten gemeenplaatsen (‘right or wrong, my country’). Niettemin blijft voor zijn nationalisme staatsbelang zelfdoel. De ethiek heeft volgens hem alleen maar opportuniteitswaarde in de politiek. Wanneer hij met zooveel overtuiging, een oprechte schuldbekentenis van Duitsche zijde bepleit, dan bedoelt hij enkel den invloed van pacifistische stroomingen te neutraliseeren, en de Duitsche politiek in banen te leiden van een vernieuwd nationalisme, dat van het oude niet wezenlijk ondercheiden is.

Hij zegt het zonder omwegen. ‘Die vollkommen Aufrichtigkeit in der Behandlung der Schuldfrage ist ein Mittel das Volk gegen die Sirenengesänge der Pazifisie widerstandsfähig zu machen,^(***) die

(*) Fr. W. Foerster, Mein Kampf gegen das militaristische Deutschland. Verlag ‘Friede durch Recht’, Stuttgart. 1920.

(**) Fr. W. Foerster, Politische Ethik und Politische Paedagogik. Verlag Ernst Reinhardt, München. 1918.

(***) Cursiveering van mij v. B.

[p. 196]

ihm ein fernes Glück vorspiegeln, und es im Elend der Gegenwart verkommen lassen.’

Daarom bestrijdt hij allen die volgens hem van de schuldvraag misbruik maken, omdat ze haar niet enkel van het standpunt van de eer en het heil des vaderlands behandelen. Zulke zijn de Socialisten, Pacifisten, Radikalen, en ‘last not least’ Prof. Foerster zelf, aan wiens ‘Pazifistische Irrgänge’ hij een heel hoofdstuk wijdt. Foerster bestrijdt in Duitschland alle militarisme, nationalisme en imperalisme, maar maakt zich de imperalistische eischen van den vijand eigen. Spreekt van Rusland's rechtmatige uitbreidingsdrang van Frankrijk's bizondere rechten op Marokko, en historische rechten op den Elzas, maar ontzegt Duitschland hetzelfde recht. Hij ziet bij alle andere volken de Pacifisten, in Duitschland echter de militaristen als vertegenwoordigers van de volksopinie aan. Kortom hij doet een heele boel dingen, die in Huch's nationalisme niet te pas komen.

Het heele schrift is te veel met eng-persoonlijke polemieken en direkte aantijgingen dooraderd om voor wetenschappelijk door te gaan. Overigens uitstekend geschreven en degelijk verzorgde propagandalitteratuur. Spontane polemieken geven vaak een juister inzicht in politieke toestanden dan een netjes voorbereide thesis. 'n Eenzijdig, maar niet onbelangrijk overzicht van na-oorlogsche geestesstroomingen in Duitschland.

G.G. Van Bergen.