Vlaamsche Arbeid. Jaargang 5

[p. 86]

Inleidende bespreking van Beethoven's ‘Missa Solemnis’

Kyrie eleison

De korte samenvattende orkestinleiding van het eerste deel der Mis, bestaat uit twee hoofdmotieven, karakteriseerende de afzonderlijke woordbeteekenis van ‘Kyrie’ en ‘eleison’.

Het eerste dier motieven, dat opklinkt bij den inzet, roept de aandacht door het breed-ontplooiende en het krachtige van den Rhythmus; na een overgang in pianoschakeering, klinkt boven de zangerige begeleiding der snaren in de houtblazers het melodisch-voorgestelde motief ‘Kyrie’, gevolgd door dat van ‘eleison’. Dit tweede hoofdmotief treft door zijn melodisch-doordringend karakter, toenemend in de zinvormende voortschrijding van het Praeludium, maar na de aanzwelling weer dynamisch-verstervend in de sluiting der cadans.

Bij de intrede van het koor verkrijgt het reeds vernomen Kyrie-motief zijn ware beteekenis: aanroeping van de Almacht. Tweemaal wordt die kreet met stijgende kracht herhaald, telkens onderbroken door het naklinken der individueele solostemmen, waarna het naarontferming-smachtend eleison-motief door de alt-solo voorgedragen wordt en verder klinkt in de stemmenreien van het koor, nu opgetild bij het omhooggaan der emotie, dan nederzijgend bij het verruischen van zinsluitenden adem, naarmate het muzikale van den zwong stijgt of daalt.

Een laatste eleison, in betrek op Kyrie versterft op de lippen der geloovigen, die zelf nu luisteren gaan naar de monden der voorzangers. Twee nieuwe motieven, waarvan ook het eene rhythmisch, het ander zangerig is, zijn in de twee voorbereidende orkestmaten aan te wijzen, nl. het Christe-motief en het nieuwe eleison-motief, ditmaal in betrek op Christe.

Door de liefelijke dooreenvlechting der motieven in de solostemmen en in het daarna intredend Koor, door het rustige begeleidings-

[p. 87]

figuur en de goedig-aandoende toonovergangen, klinkt dit gedeelte in tegenstelling met den eersten aanroep kinderlijk-vertrouwend. Gaf de oorspronkelijke vorm van het Kyrie-motief de uitdrukking weer van de hoogtronende Almacht, zoo onderscheidt zich hiervan het Christe eleison door het aanroepen of liever het toespreken van een meer genaakbare goddelijkheid, die ons de herinnering liet harer Mensch-wording.

Ook dit deel versterft tot opschakeering, om wederom terug te keeren tot de inleidingsakkoorden en aldus het nieuwe Kyrie eleison aan te brengen.

Die derde aanroeping verschilt van de eerste door een bewerking in meer uitwijkende tonaliteiten, door een grooter uitdrukking bij middel der stemmenomvang en door de verandering der wederzijdsche verhoudingen. Evenals de voorgaande, verzwindt het laatste eleison in zachte klanken, waarin de aandoening van het geheel door de neerschuivende stilte lang nog nazinderen blijft.

Gloria

Het overheerschend karakter der ‘Gloria’ is dit van opgetogen blijdschap. Dit deel vangt aan met de woorden der Engelen, gezongen bij de geboorte van den Zaligmaker: Eere aan God in den Hooge, en vrede op aarde aan de menschen van goeden wil., - looft en dankt in extatischen vorm den Koning der Hemelen, smeekt ontferming van zijnen Eenig-geboren Zoon, wiens smartelijke dood den geloovigen tot inkeer brengt, om te besluiten met de verheerlijking der Goddelijke Drijvuldigheid. Beethoven herhaalt bij het slot de aanvangswoorden, zoodat de aandacht na de uitwerking van den tekst, opnieuw op het God-verheerlijkend idee der ‘Gloria’ getrokken wordt.

_**_*

In een wildzwierend orkestunisono wordt het Gloria-thema (stijgend pentachord) opgezweept, om zonder overgang door de afzonderlijke Koorstemmen fugeerend opgenomen te worden en voort te hollen in rustelooze vaart op den gloriebestrooiden zege-baan. Dit thema is de tolk van grootschen jubel, steeds even krachtig sprekend en aan dit deel der mis het algemeen karakter gevend van feestelijken triomf. In tegenstelling hiermede klinkt Et in terra pax, waarbij in zacht-aandoende en gedempte tonen, het troostend vredewoord ‘aan de menschen van goeden wil’ gebracht wordt.

[p. 88]

Maar weer schalt het Gloria-thema. In blijde juichtonen loven, prijzen, verheerlijken de Koorstemmen de Godheid, tweemaal onderbroken door het idee van geheele aanbidding: adoramus te, en overgaande in een meer ingetogen beweging, waarmede in schuchteraangeheven, maar warm-opluikende gevoelens de kinderlijke dankbaarheid uitgedrukt wordt van den geloofsmensch voor de wijduitstralende goddelijke heerlijkheid: Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam.

‘Domine Deus, Rex coelestis’, voert terug tot de eerste beweging en het aanvangs-thema met een sterk-uitschallend klankbeeld bij het woord: ‘omnipotens’, tevens bevattend de verhevene voorstelling der godvaderlijke Almacht.

Hierop verplaatst zich de tekst naar de bede, gericht tot den Zaligmaker, mensch geworden tot zoening der zonde. De juichtoon wijkt voor de eerbiedige bedenking van den uitgesproken naam, - maar zet zich weder uit bij de voorstelling der volstrekte goddelijkheid van zijnen persoon bij de woorden: ‘filius Patris’, waarmede eindigt, wat men noemen kan, het eerste deel der ‘Gloria’.

Geheel de stemming verandert, - hiermede samengaande het tempo, dat Larghetto aanwijst.

Het idee der Godheid en hare menschwording, vereenen zich in het bevroeden van het doorstane leed:

‘qui tollis peccata mundi’....

deerniswekkend, als omwonden in doeken van wijdenden weemoed,

‘qui tollis peccata mundi suscipe deprecationem nostram’

bevangen, als diepgeschokt door het menschelijk-tragisch lijdensbeeld,

‘qui sedes ad dexteram Patris’....

als wederom begeesterd door den nooit-tanenden glans van zijne goddelijke persoonlijkheid, in deze verschillende phasen dieper verinnigend de steeds wederkeerende bede: ‘miserere nobis’, eindelijk geheel wegkaatsend in druppelenden orkestklank.

Dan zacht gewemel. Als een alles verklarend ‘Quoniam’, met het grootst mogelijke vertrouwen in de kracht der uitgesproken openbaring, breekt het Quoniam-thema de spannende stilte. In breeden kooraalvorm wordt de eindzin volledigd, om haar volledigst denkbare uitwerking te verkrijgen in de opluisterende verheerlijking der Goddelijke Drijvuldigheid, dit, zooals alleen Beethoven in geniale roes van opstormende passie, die alles omvatten wil en geheel wil opgaan in het benaderd beeld zijner voorstelling, het verwezenlijken kan.

Dit slotgedeelte (het derde deel der ‘Gloria’) bestaat uit een

[p. 89]

dubbel-fuga, waarin de thema's als onweerstaanbaar voortgedreven worden, wederkeeren in steeds belangwekkender verbindingen, een oogenblik tot rust willen komen, om hernomen te worden door de fijnere solostemmen, mede-onderschraagd door een enkele koorpartij (Bas-Tenor), dan machtiger nog opgolvend, zich nu verplaatsend, zich dan verbreedend of nauwer aansluitend en slechts eindigend om plaats te geven aan het terugkeerend, maar koortsiger-zingend idee der ‘Gloria’, - ditmaal in blinde drift toestormend naar het onbereikbare, en geheel zijn passie uitkretend in een alles overschallend: ‘Gloria’.

Credo

Met het derde deel, de Credo, voert Beethoven den toehoorder op tot het toppunt van zijn muzikaal concept. Na zich geheel geworpen te hebben in de jubelzee van een glorievierend geloof, na zich geheel te hebben overgegeven aan de wellust van zijn zegedronken verbeelding, richt hij zich op in de ware gedaante van zijn groote Menschelijkheid, krachtig als niet één, en zijn kunst doen opklinkend als de gevleugelde stem van den voorzanger in de wereldtragedie van alle tijden. Men heeft hier te luisteren naar de belijdenis van het geloof, naar de verkondiging van het Mysterie en den treurzang bij Christus smartelijken dood, om niet enkel meer te luisteren, maar zelf mede te leven de visie van het eeuwig leven, waarin Beethoven vorm geeft aan een alzijdig beeld van hoogste verlangen.

Terwijl men bij het Gloria-gedeelte Beethoven in zijn verhevene vlucht te volgen heeft in zoover de blikken reiken, dat is te zeggen in zoover de toehoorder met Beethoven juichen kan of met hem zich verdiepen wil in bijgaande beschouwingen, dringt de geloofsbelijdenis zich op als de ernst zelf van een eeuwenoud en rotsvast geloof, dat algemeen is, en waarbij niet de stemming, niet het gevoel, maar de kracht van het bouwend woord spreken moet.

Door de sterke boogzuilen van het geloof staat alzoo de verkondiging van het Mysterie omsloten; in het slotgedeelte, waar niet langer het woord de lijn geeft; maar de spil wordt van het Idee, is het Beethoven zelf die spreekt, ditmaal de verborgenheid van het diepst menschelijke oproepend in den grooten klankenvloed zijner kunst.

Het orkest leidt de ‘Credo’ in, met het zoo karakteristieke geloof-thema, zoo te noemen naar de muzikale beteekenis, die er aan te hechten is. De bassen eerst, dan de tenoren, gevolgd door de sopranen, waarbij zich de alten aansluiten, heffen het thema aan, om

[p. 90]

in volstemmig Koor voort te schrijden met bijzonderen nadruk op unum, groote stijging op omnipotentem, en verschaduwing van et invisibilium.

Het inleidend thema, terugkeerend bij Credo in unum Dominum Jesum Christum, volgt dezelfde stemorde, met eenzelfden nadruk op unum, en als deel van de algemeene klankmassa medestijgend in de bevestiging der geloofspunten. Dit gedeelte wordt slechts even onderbroken door het terugblikkende ante omnia soecula, dadelijk hernomen bij Deum de Deo, om zonder aarzeling in de declamatorische uitwerking voort te schrijden bij non factum.

Dan indachtig aan de groote liefde, waarin het hart van Beethoven zich der Godheid verwant moest voelen, zingt het Qui propter nos homines, in het hoogtepunt van den muzikalen zwong de grootschheid voorstellende der goddelijke barmhartigheid: descendit de coelis.

De tekst, tot hiertoe zich beperkend bij de dialectieke geloofspunten, belijdt thans de verkondiging van het Mysterie.

Door zijn wending herinnert de thematische zang aan den zuiver liturgischen kerkzang. Beurtelings treden de vier solostemmen in, door de omlichtende orkestrale kleur als befloerst met tinten van diepste mystiek. Uit de schijnbaar-ademweerhoudende solo-stemmen, de zachte en gebonden wendingen der snaartuigen, de trilling van fluitgeluiden, ontzwachtelen zich de vroomgetooide gestalten der uitverkorene maagd, der blanke vleugelwiekende duive en der kniebuigende geloovigen. Warmer klinkt hierna het Et homo factus est, waar in de uitdrukking van eerbiedige, godlievende dankbaarheid, het Mysterie als nadergetreden komt, - ruw afgebroken door het weergeven der woeste slagen, waarmede Christus aan het kruis genageld werd.

Van gansch het werk is dit zeker den meest-tragischen oogenblik. In de uiterst onregelmatige syncopen van het orkest hoort men het onmeedoogend voortrukken van 't gegeeseld lichaam, het sidderen van de ten doode-toe-gemartelde leden, terwijl de stemmen onder tranen het evangelie verhalen, met een symboliseerende woordvoorstelling van menschelijk-gerechtelijk en blind gezag bij ‘Sub Pontio Pilato’ en met een langgerekten toon bij het sluiten van het zwijgend graf over den God-Mensch.

Maar zie, uit den dood is hij opgestaan! De helderklinkende tenoren, daarna het gansche koor in syllabische a cappelastijl, verkondigen de vervulling der voorzegging.

Als een niet langer te weerhouden kracht, schieten met ‘A scendit de coelis’ plots de afzonderlijke partijen in ijlende stemmenvlucht de hoogte in. Met een waarschuwend ‘judicare vivos’ verzet

[p. 91]

zich geheel het Christendom tegen de smadelijke godsvernedering, terwijl op te merken is de vluchtige siddering bij ‘mortuos’ en het toornige van: ‘cujus regni non erit finis’.

In het orkest en het koor klinkt thans wederom het geloofsthema. De toonbeelden, even krachtig, gaan sneller voorbij, de bedenkingen zijn schaarscher, even nog duidelijk bij ‘in remissionem peccatorum’, tot het hoofdthema, in statigen éénklank machtig opdeint in het ‘et exspecto resurrectionem’, plotseling stuikt en het ‘et vitam venturi soeculi’ aangekondigd wordt.

De uitwerking die Beethoven geeft aan de voorstelling van het ‘eeuwig leven’, overschrijdt misschien de grenzen van hetgeen aanzien mag worden als het hoogtepunt van algemeen-menschelijke verbeelding. Zoo deed de Meester zich later nog eenmaal kennen, nl. in het einddeel der 9^de symphonie, waar het visioen der vreugde wast tot een uiting van wat men niet anders noemen kan dan geniale waanzin, waanzin, die steeds het voorrecht zal blijven van den ‘Uebermensch’, maar waarvoor het toonvoerend criterium geen bijhoudenden maatstaf wist te vinden.

Niet alleen door de uitwerking, maar eveneens door het overwicht van dit gedeelte in het werk en door het Beethoveniaansch-karakteristieke der voorstelling is het slotgedeelte der Credo hoogst belangwekkend.

De eerste fuga (dubbel-thema) doet denken aan quasi een stemmenscherzo, waarbij men niet de etymologie van het woord te volgen heeft, maar wel de beteekenis die Beethoven, wiens genie alle bestaande vormen ontgrenzen moest, er aan hechtte. Nergens treft men meer het eindeloos bewegen der verten aan, dan in Beethoven's kunst. De verte had hij lief, niet om den droomerig-stemmenden horizont, maar om den ongestoorden wellust, waarmede zijn verbeelding zich daar in sprankelende visioenen verlustigen kon. - Het geheim dier verten heeft hij ons ingefluisterd door de klankbediedenis zijner instrumentale muziek; in de ‘Missa solemnis’ zijn het de stemmen, die de handeling weergeven en die aldus als vertolkers van den tekst en als onmiddelijke weergevers van Beethoven's concept, in dubbel opzicht de woordvoerders zijn van het werk.

Deze fuga behoort tot de stoutsten, die ooit gewaagd werden. Die stoutheid wordt echter door Beethoven zelf overtroffen in de trippelfuga, die op dezelfde woorden gebouwd is, maar waar niet het visioen, doch de onstuimigheid van 's Meesters verlangen, klank wordt.

Waar de uitdrukking van dit verlangen, de weelde van die

[p. 92]

scheppingsdrift eindigen moet? De hemel heeft zich geopend, - alles stijgt, gelouterd en als hérboren in grootsche en kalme vaart naar 't Rijk, waar de eeuwige vrede heerscht, waar geen schaduw woont, maar waar alles zich baadt in den onverdoofbaren glans van het goddelijk licht.

In het eeuwige leven lost alle menschelijk streven op, - de drang naar die oplossing is het die Beethoven voornamelijk begeesterde bij het schrijven der ‘Missa solemnis’, wat ons duidelijk maakt waarom de Meester aan het slotdeel van de ‘Credo’ zulkdanige uitbreiding gaf, als nergens bij de eindgedeelten der verschillende stukken, minst nog bij het slot van het geheel: ‘Agnus Dei, Dona nobis pacem’ aan te wijzen is.

Sanctus

Hier dient opgemerkt te worden, dat het Sanctus-gedeelte, het eerste ‘osanna’ inbegrepen, een hymnus der engelen is, terwijl de hierop-aansluitende ‘Benedictus’ door Beethoven in den mond der geloovigen gelegd wordt.

Een zacht motief ontplooit zich in de onderste orkestlagen, schijnt even in donkerkleurende snaargeluiden naar boven te willen wentelen, doch verdwijnt dan weer in de geleidelijke sluiting van den muzikalen zin; bij de oplossing weerklinken wijdende akkoorden van trompetten, bazuinen en pauken in p-schakeering, waarna de alt-solo, gevolgd door de andere solostemmen in halve tinten ‘Sanctus Dominus Deus Sabaoth’ zingen, meer en meer bevangen en weer houden door een aandoening van onuitsprekelijke zaligheid, zóó geheel wegdeemsterend in de klanksiddering van het orkest. Juichend weerschalt hiernaast pleni sunt coeli et terra, gevolgd door ‘Osanna in excelcis’ waar de sopraan⁽¹⁾ in 3/4 maat een dansmotief aanheft, dat fugeerend overgenomen wordt door de drij andere zangpartijen en waarom de speling van het orkest het cadanceerend bewegen van dans-huppelende voeten weergeeft.

Hierop sluit dadelijk het Praeludium aan: een mystisch stemmingsbeeld, voorstellend het eerbiedig ontzag van den geloovige bij het geschieden van het Mirakel, - de verwisseling van brood en wijn in vleesch en bloed van Christus, in zijn geheel verluidend in de uiterst zachte zangmotieven der fluiten en der onderling verdeelde

(1) Geheel het Sanctus-gedeelte is door Beethoven aangeduid voor solo-stemmen. Met het oog op de zware orkestratie en het Koor-eigen der partijen wordt steeds Pleni sont coeli et terra en het bijhoorend ‘Osanna’ door het Koor uitgevoerd.

[p. 93]

celli's en alt-violen. Dit Proeludium vormt den overgang tot de ‘Benedictus.’

Van geheel de Mis is dit zeker het meest troostvolle, meest ingrijpende gedeelte. De Meester zelf geeft zich gansch over aan de aandoening van dien zielsverheffenden oogenblik en schijnt slechts klank te willen geven aan hetgeen eenieder met hem, in 't beseffen van de grootheid van het Idee, inwendig ondergaat, zonder te willen ontleden, wat zoo doordringend de fijnste vezelen van zijn Mensch-zijn ontroeren komt.

De rol van het orkest, verkrijgt hier, door het belang der soloviool een zeker overwicht; koor en solozangers schijnen te staren naar het zingend wentelen van een hemelsch geluid, terwijl het geheel wordt eene in tonen-gehulde dankgroet, waarvoor het woord, zich verplaatsend in de verschillende partijen, nevenzakelijk schijnt en alles zich uitzegt in emotie-wevende geluiden.

Koninklijk golft hierna het ‘Osanna’ naar boven, niet zooals bij het Sanctus-gedeelte, door lichte hemelgeesten aangeheven, maar wellend uit de volle borst der geloovigen. Nog eens herneemt de ‘Benedictus’, in tweemaal verdubbelden eenklank, stil-dalend gelijk een blijde schaduw, maar weldra wegneigend voor het goud-lichtend Osanna-thema.

In een louter-aanbiddend en rijk-geschakeerd akkoord lost dit gedeelte op, waarin Beethoven eeuwigen adem gaf aan de diepste zijner aandoeningen.

Agnus-Dei

Ware het Beethoven's inzicht door het karakter der ‘Benedictus’ een stemming te verwekken, die wezen zou de bekroning der voorgaande, soms zeer dramatisch-inwerkende gedeelten, dan ware het slot hier om zoo te zeggen aangeduid.

In het algemeene concept van het werk is echter de Agnus Dei van dusdanige beteekenis, dat zij als 't ware de verhouding aangeeft der verschillende deelen en in het veelzeggende en veelomvattende der Missa Solemnis het woord wordt, waarvan de zin niet ontsnappen mag.

Dit spreekt vooral uit de bede ‘Dona nobis pacem’ in vergelijking met het slotgedeelte der ‘Credo’, het leven der toekomende eeuwen. Geeft Beethoven aan laatstvermelde de grootst mogelijke ontwikkeling, zoo kan men bij ‘dona nobis pacem’ een met opzet gewilde vermijding van doelbeantwoordend slot vaststellen, waarbij den in

[p. 94]

den grond steeds wijsgeerigen Meester, wijzen wil op de nooit geheel voldane, steeds wederkeerende verzuchting naar wereldvrede.

_* * _*

Het eerste gedeelte der Agnus Dei drukt inwendig leedwezen uit, handenwringend berouw; het klankkarakter hiervan is neerslachtigheid, zoowel door de orkestratie, als door de stemmenschikking van solo en koorzang: trage treurzangen, die langzaam voortklagen, tot de stemmen breken in een samengehouden en angstige na-zucht: ‘Agnus Dei’ en daar plots, als neerzwevende op donzen vlerken in het koor ‘dona nobis pacem’ aangeheven wordt, stemmig-zacht, maar vriendelijk-noodend, half-weerhouden, maar door goedige lachplooi de wrangheid van zwaarwegende wanhoop wegzoenend. Hoort de zangen glijden in vriendelijk opwaarts gaan, klaarder, nu voor enkele maten het spinnend orkestspel zwijgt, sterk dan weer, bijna eischend, om in heimzinnig-kaatsende stilte te vallen, terwijl de stemmen het ‘pacem’ op rustende ademvlerken dragen, zóó, afwisselende steeds, eens zelf in triomfroep, wijkend echter om plaats te maken, voor het krijgsmuziek, dat in de verte schalt en plots het blijmoedige klankbeeld verzwinden doet. Een angststem, - nog een, gevolgd door de kreten van het koor en het ‘Agnus Dei’, gillend in de sopraan-solo! 't Vliegt alles voorbij in ijle vlucht, maar 't wijst in zijn snelheid op den afgrond, die mensch van mensch scheidt en de hoop op aardsche vrede verijdelt in de zucht naar wederzijdsche vernieling.

Maar nog eens lacht het liefelijke vredegelaat doorheen het meer schuchter aanvangen der solostemmen. Het Koor dat hierna intreedt, laat in fugeerstijl een thema hooren, notengetrouw voorkomend in het Hallelujakoor van Händel's Messias. Beethoven schijnt hierbij het oog gehad te hebben op de woorden ‘Und er regiert von nun an auf ewig’ om door de aanwending van dit thema, een beschouwing aan te brengen, die niet in den tekst besloten ligt. Na soortgelijke afwisselingen als reeds voorkwamen volgt een nieuwe episode in presto-tempo, bestaande uit twee kleine en onderling contrasteerende thema's, waarvan de kiem terug te vinden is in het dubbel-thema, bij den aanhef van ‘dona nobis pacem’. Het dooreen slingeren dier thema's geeft een indruk van woeste spotternij, onzinnig als om allen vredeswaan weg te vagen en de angst op te stuwen tot snijdende wanhoop. ‘Agnus Dei’ huilt het koor; dona pacem kreiten de stemmen, tot het schrikbeeld verbleekt en wederom de luchten opklaren in den koesterenden glans eener immer keerende lentezonne.

[p. 95]

Nog eens dreigt een donkere wolk...

Zoo, geslingerd tusschen hoop en vreeze,

stevent de ziele op de eindelooze wereldzee. Van die bevinding spreekt het Agnus Dei-gedeelte der Missa Solemnis. Heeft dan voor ons luistervermogen Beethoven's genie het schitterend beeld der godheid doen opstralen, heeft hij voor ons de kracht van zijn geloof in eeuwigheidsklanken omgezet, zoo toont hij ons in het slotgedeelte niettemin de smart beladen onmacht van het vergankelijke Mensch-zijn, waarom dan ook de ‘Missa Solemnis’ te noemen is: een gewrocht, waarin het meest-onsterfelijke spreekt uit meest-sterfelijken mond, - zooals in alle tijden het al-eeuwige spreekt uit het al-begrensde der verschijning.

Men spreke hier niet van liturgische feilen, noch van zaken die buiten het werk te zoeken zijn. Hij, wiens geest en hart openstaan voor de onvoorwaardelijke en eeuwige schoonheidshymne, die opklonk langs het poëma van den God-dienenden tekst, hij werke zich op en geniete zonder angstvalligheid, alle diepten en hoogten, die in de ‘Missa Solemnis’ dalen en rijzen, als in een wereld waarvan de schepping voor altoos dankbaar den onfeilbaren Schepper doet gedenken, onfeilbaar, wijl niets in zijn werk uit willekeur ontstond, maar alles gehoorzaamt aan de eenig-ware impulsie van den zich zelf bewusten Zanger.

Lodewijk Ontrop.