Vlaamsche Arbeid. Jaargang 4

[p. 251]

Het Vlaamsch Tooneel
II. Tooneelspelers en Tooneelregie
(E. Gordon Craig)

De toestand van onze tooneelletterkunde is door de opkomst der alderjongste schrijvers alhier niet veranderd. Noch De Meyere's ‘Gunlaug en Helga’, eene zeer verdienstelijke uitbeelding, noch Buysse's ‘Gezin van Paemel’, eene rake transpositie der werkelijkheid, noch het vele⁽¹⁾ en soms goede, dat ons de laatste jaren toevoerden, niets brengt ons meer dan de blijde belofte dat daar entwat groeiende en bloeiende is. Gemakkelijke opkammerijtjes passen allerminst bij den aard van deze aanteekeningen.

Wel mogen wij ons in een stillen vooruitgang verheugen en misschien zijn wij toegelaten te hopen dat de huidige ontwikkeling eens tot de luisterrijke verwezenlijking van een waarachtig-groot tooneelstuk leiden zal. In afwachting hebben wij ons op niet veel schoons te roemen en moeten wij bekennen dat wat ons op tooneelgebied is overgebleven alleen grondelijk getuigen kan van onze kultuurminderheid en de geestelijke zoowel als stoffelijke vernedering van ons volk.

De kunstgehalte onzer artiesten staat nagenoeg gelijk met de kunstgehalte van onze tooneelletterkunst. Wat ik echter verder uiteen doen wil is dat onze tooneelletterkunst en onze tooneelspeelkunst, liefst moeten aanzien worden als decoratieve aanwassen van eene vrij overladen, onverkennelijke en misleide tooneelkunst.

Dit is niet te streng geoordeeld en geldt bovendien niet alleen voor Zuid-Nederland.

Bij een vlug onderzoek van Holland en Vlaanderen treft alras

(1) Hoewel deze nota's niet ‘volledig’ willen zijn, is het toch mijn inzicht om hierbij de namen van de Schutter (Het Ras) en Monet (Leven in 't Verleden) niet langer onvermeld te laten.

[p. 252]

de mildere tooneelaanleg der Vlamingen en het kouder tooneelgemoed der Hollanders. Dit is niet altijd ten nadeele der Hollanders en ten bate der Vlamingen uitgemeten. Wij konnen het al vroeger opmerken bij het eenlijk bepalen der eigenschappen onzer tooneelliteratuur. Door slordige lichtzinnigheid en oppervlakkig begrip wist de Vlaming zijne natuurlijke innigheid en zijn geestdriftigen gloed in ruime mate te verijdelen. De Hollander daarentegen vulde met stelselmatige studie en verduldige bereedeneering aan, wat hem al aan impulsieve warmte te kort schoot. Geen van beide echter kon het met zulke wisselvallige middelen ver brengen, en zoo gebeurde het dat wij tot nog toe op geen levendige tooneelbeweging mochten bogen.

De Vlaming, schreef ik daar, geeft blijken van een milden tooneelaanleg. Het is een feit. De Vlaming heeft iets in zich dat zich het best, het volledigst, het rijpst in de uiterlijk-bandelende uitdrukking van het tooneel uitstorten kan. Hij houdt van het tooneel, omdat hem het tooneel het rechte gebied lijkt voor zijne lichte, vrije uitspattingen. Het lijkt alsof hij op het tooneel geboren ware en daar nu alles, wat aan vreugde of smarte omgaat in hem, zal in beelden en gebaren ter opvoering vertolken. Hij verlangt naar het tooneel, dewijl juist zijne verbeelding op heel decoratieve wijze zich uitwerkt. Ge kunt dat merken in het werk van den grootsten onzer schilders, P.P. Rubens. Ge kunt dat merken aan den trant van onze eigen bouwkunde en aan het belang dat ten allen tijde hier te lande werd gehecht aan de pracht van onze optochten, processiën en ommegangen. Het leven van den Vlaming is ook geheel aan den buitenkant. De Vlaming leeft niet afgezonderd - hij leeft op de markten en in de taveerne, hij moet gezelschap hebben om zich uit te geven, hij geeft zich uit in klanken en gebaren.

De Hollander integendeel leeft meer in gedachten. De zaken bij hem hebben eene geestelijke, innerlijke waarde, die hij in loutere bespiegeling aanschouwen kan. Omdat de Hollander alle zaken nader inziet en dieper bepeinst, hoeft hij die zaken niet in een uiterlijk, niet in een zichtbaar gebaar aan te kleden om ze aanschouwelijk te maken. Aanschouwelijk is voor hem eene zaak genoeg als ze zich voordoet onder haar conventionneel teeken: het woord. Het woord zelf is voor den Hollander dan ook allerminst eene handeling, maar veel meer een denkbeeldige hoeveelheid, die, hoe bovenzinnelijk ook, hem alleszins bevredigt. Ik wil hiermede niet laten verstaan dat de Hollander zich het beeld van het leven onder de hoedanigheid van een hoop cijfers voorstelt - maar wel dat dit beeld geheel van

[p. 253]

binnen zit en daar genoegzaam is bepaald en omlijnd om niets meer, ter algeheele uiting, dan de hulp van het gesproken of het gedachte woord noodig te hebben. Dit lijkt, aldus aangewezen, misschien wat exclusief. Ook mijne vorige voorstelling van het vlaamsche uitdrukkingskarakter was exclusief. Het is mij vooral te doen de verhouding tusschen beide toestanden aan te geven, om verder uit te leggen hoe daaruit eene zelfde verhouding tusschen den hollandschen tooneelspeler en den vlaamschen, is voortgevloeid. De Hollander is gesloten, de Vlaming is uitspattend. De Hollander heeft geen wezenlijke behoefte aan het uiterlijk handelend gebaar van eene uitdrukking, hij vermag zich op meer abstrakte wijze uit te drukken. De Vlaming kan zich bezwaarlijk in het diepe wezen van iets indenken, hij verwijlt langs de oppervlakte, hij heeft behoefte aan het concrete betoog van eene gedachtsbeweging, hij heeft behoefte aan het zichtbare drama der uitdrukking. Het valt niet moeielijk te begrijpen dat onder den invloed van zulkdanig verschil in de algemeene geaardheid van deze twee broedervolkeren, de hollandsche tooneelspeler merkelijk van den vlaamschen tooneelspeler verschillen moet.

Dit is dan ook opvallend. Kunnen wij reeds niet zeer duidelijk dit verschil zien in de tegenstelling van een Hemert en een Van Peene, een Multatuli en een Albrecht Rodenbach, een Scheltjens en een Heyermans? Evenzoo in de benadering der kwaliteiten van de lange reeks tooneelspelers in Vlaanderen en de niet minder aanzienlijke reeks tooneelspelers in Holland.

Aan de rechtstreeksche bemiddeling of de onrechtstreeksche werking der tooneelmaatschappijen is bij ons de stichting der officieële schouwburgen te danken, hetgeen niet weinig medehielp tot het overvloedig oprijzen van tooneelspelers. Het ware nutteloos hier uit te wijden over de min of meer goede en slechte kwaliteiten van elk dezer. Laat mij terloops de namen gedenken van Mevrouw Daenens, Mev. De Terre, Mev. Van Peene vooral, die met een uitstekend tooneelgevoel bedeeld was, Mev. Virginie Speelman, Mev. Verstraeten, die eene zeer mooie figuur was en veel dramatische kracht bezat, Mev. Fauconnier ook, die misschien de lenigste, de plooibaarste speelsters was van allen, Mev. Tormijn, Pauline Beersmans, de Gezusters Jonckers, Mev. Aleidis, Mev. Herremans, Mev. Hendrika van de Zande, Mev. Bertrijn, Mev. Van Aarde, Mev. Lemmen, Mev. De Somme-Gassée, enz.⁽¹⁾ De eenige tooneelspeelster echter die boven de verdienstelijke middelmate van deze allen

(1) (1) Hier, evenmin als verder, geldt het een kompleete naamlijst. De onvolledigheid van mijne aanhalingen stoort het wezen van mijn bescheiden vertoog niet.

[p. 254]

reikte, was Catharina Beersmans. Cath. Beersmans mag genoemd worden eene uitzonderlijke verschijning in de nederlandsche tooneelwereld, vooral opmerkzaam, omdat zij zoo volledig en zoo typisch het sterk-gekarakterizeerde spel voerde van de vlaamsche dramatische geaardheid, zooals ik die hooger poogde te kenschetsen. Catharina ging in alles autodidaktisch te werk, alleen steunende op de onfeilbaarheid van haar uiterst fijn-besnaard gevoel. Zij had een dramatisch instinkt, dat haar tot in de diepste roerselen van haar wezen bezielde en haar steeds in waarheid deed handelen. En dit is wel, meen ik, het allereerste kunstvermogen van Catharina Beersmans: het gevoel van waarheid. Cath. Beersmans bezat niet die aangeleerde kunde, die den eenigen buitenkant der werkelijkheid weergeeft en een rol kan uitwerken tot eene geleerde samenstelling van al oolijke handelingsmomenten - maar zij bezat de intuïtieve kracht der waarheid. Zij speelde haar rol zooals iemand die 't beleeft en belijdt, en het was genoeg dat zij in een stuk optrad om dat stuk, hoe drakerig ook, een leven van waarheid in te blazen. Wij zullen straks zien dat de tooneelkunst niet streven moet naar werkelijkheid maar naar een klare weergave van het leven, hetgeen zeer verschillend is. Welnu dit deed Catharina Beersmans haast werktuigelijk. Men kan niet zeggen dat ze een zeer groote kunstenares was. Daarvoor was zij hare macht, hare middelen, hare kunst niet genoeg bewust. Doch juist om wille van die zonderlinge onbewustheid en dank zij haar scherp waarheidsinstinkt, wist zij een eigenaardig beeld te geven van het leven, inniger, klaarder dan zelf bij een Bouwmeester te vinden is. Catharina Beersmans trad in den beginne op als zangeres - ik geloof te Brussel waar zij nadien door vande Zande werd opgemerkt die ze aan zijn theater verbond. Onder het beheer van Lemaire speelde ze in Antwerpen en reisde later Holland rond, alwaar ze op 54 jarigen leeftijd, als bestuurster van den Rotterdamschen Schouwburg stierf. Zij heeft de onmogelijkste stukken meeopgevoerd, en draken als De Kinderroofster, Jenny het Werkmeisje, De Bultenaar, Margot de Bloemverkoopster, 't Gebed der Schipbreukelingen, enz., vonden onder Catharina's belichting genade bij het publiek. Hare beste rollen waren De Koopman van Antwerpen, Medea, Froufrou, Adrienne Lecouvreur, La Tosca, Jane Shore, en Vorstenschool

Het voorbeeld van Catharina Beersmans was voor meer dan éene jonge speelster zeer heilzaam. Geen na haar kon evenwel haar evenaren. Al voorbijgaande en om wille der actualiteit, noem ik hier Mev. Julia Cuypers, die met een prachtig temperament is begaafd. Te

[p. 255]

betreuren valt echter dat een onvoldoende ontwikkeling van dat temperament en een gebrek aan dramatische cultuur veel van Julia Cuypers's middelen komen ontzenuwen.

Ook namen van vlaamsche tooneelmannen zijn aan te geven. Een van de eerste tooneelspelers waren Colonel van Geert en de zeer verdienstelijke vader Daenens. Verder dienen vermeld: Rogiers, Bijlebier, van Parijs, Ondereet, waarvan ik reeds als tooneelschrijver gewaagde en die naar het schijnt een uitstekend speler was, Corijn, de veelzijdige en knappe Droesbeke, van Selder, De Vriend, Fontaine, Verhaegen, Silbo, Hofman, de gebroeders Van de Zande, inzonderheid Felix, de tooneelschrijver, den besten kunstenaar Dirickx, Edmond Hendrickz, welke zich zeer kunstig aanstelde, Leenaerts, vande Kieboom, en meer nog. Eene speciale melding in deze reeks verdienen V. Havermaet, die uitmunt in de vertolking van het duitsch tooneelrealisme, Driessens, uitstekend en veelvoudig, Piet Janssens, die een fijn speler is, en vooral Hubert Laroche. Hubert Laroche, hierin door een buitengewoon assimilatievermogen geholpen, is erin gelukt de tragische figuren van het klassieke treurspel en de verscheiden romantiek der Shakespeariaansche drama's weer te geven. Zijn eigenschappen zijn echter niet specifiek vlaamsch genoeg en bovendien te nauw in verband, spijts hunne ware oorspronkelijkheid, met die van Louis Bouwmeester, waarover verder genoeg om eene niet meer uitgebreide bespreking in dees al te korte verhandeling te rechtvaardigen.

Herinnert u even de hollandsche tooneelbeweging, en bespeurdt ze in hare traagzame stelselmatige, thetorische wording. Vergeet vooral niet dat boven de Moerdijck de tooneelkunst weldra geregeld werd en met al hare traditioneele kundigheid in eene officieele tooneelschool werd aangeleerd. Met het oog op de belgische toestanden, waar de tooneelspeler een ongeletterd volksjongen was, alleen geleid door den min of meer gelukkigen drang zijner natuur, is dit van groot belang. Men eischte van den hollandschen tooneelspeler meer kennis, meer algemeene ontwikkeling dan van den vlaamschen, en dit was ook noodig, als men nagaat dat de Vlaming meer impulsief begunstigd is en dat de kalmere noorderbroeder veel aanleeren moet wat hem niet zoo onmiddelijk zoo spontaan ingegeven wordt. Hij heeft overigens een behoefte aan grondiger kennis, daar hij zich tot een beschaafder publiek richt. Nu is de zaak of de geleerde beschaafdheid van zijn dramatisch spel hem niet eerder in den weg heeft gestaan-en daarop kan niet anders dan bevestigend geantwoord worden. Hij heeft geleden onder de kille invloeden der deftige

[p. 256]

tradieën. Terwijl de vlaamsche spelers, naar fransch patroon, hun spel hadden bezield met waarheidsgevoel, bleven de hollandsche tooneelisten, buiten alle realisme om, voortdeclameeren volgens de onverbiddelijke verordeningen der heilige traditie. Met klem werd tegen die vermolmde zeden ingegaan en enkele echte kunstenaars slaagden erin zich van alle onnatuurlijke en hinderlijke kwellingen te ontlasten. Aan dien heilzamen inkeer waren sommige vlaamsche artisten niet vreemd, en in de eerste plaats Catharina Beersmans, die op allen een gunstigen invloed uitoefende.

Een algemeene blik over de hollandsche tooneelbeweging wekt de namen van Mev. Stoets, Mev. Sablairolle, eene keurige soubrette, Mev. Ellenbergen, Mev. Sluiters en hare dochter, Mev. Kleyn, die toen de beste was en zeker een gevoelvolle en sierlijke kunstenares mag heeten, alsmede Mev. Albrecht, een eigenaardig buit-vrouwtje, dat met ongeevenaarde scherpzinnigheid en een fijn humor bedrijvig was, verder Mev. Valois, Mev. Van Oleffe, Mev. Corijn-Heilbron, Mev. Spoor, Mev. Mina Klei, Mev. Westerhove, Mev. Van Beem-Koppen, Mev. Buderman, Mev. Mann-Bouwmeester, Mev. Holtrop- Van Gelder, en onder de heel jonge de veelbelovende Rika Hopper. Geen van deze allen kan opwegen tegen het vrije talent van Cath. Beersmans; maar in de mannenreeks is eene overwegende kracht gemakkelijker te vinden. Ik noem eerst volledigheidshalve de Heeren Roobol, Jasinck, Morin, Kapper, Van Oleffen, Moor, Albrecht, Moriën, Kistemaker, een zeer goede gemarkeerde rol, Veltman, Fritz Bouwmeester, Spoor, Faessen, die zich als schrijver echter verdienstelijker heeft aangemeld, Nuzzelmans, van Kuyck, De Vos, de gebroeders van Veem, Schoonhove, Buderman, Poolman, Westerhove, enz. Willem Rooyaards bekleedt eene bijzondere plaats. Zijne pogingen om in modern-aesthetische aankleeding o.a. Vondel's Adam in ballingschap op te voeren, hebben hem zeer in het licht gesteld.

Bij den eigenaardigsten, den krachtigsten uit de reeks, wil ik even stilstaan, namelijk bij Louis Bouwmeester. Een vergelijkend vertoog werkt weer voortreffelijk om de vlaamsche geaardheid, getoest aan de hollandsche, te doen uitschijnen.

Als men inderdaad Bouwmeester bij C. Beersmans vergelijkt, geeft Bouwmeester de impressie van een kundiger, gewetensvoller kunstenaar, niet omdat het schijnt dat hij met meer kunstmiddelen is bedeeld, maar omdat hij de hoeveelheid, de waarde en de functie zijner kunstmiddelen sterker bewust is. Hij beschikt wellicht niet

[p. 257]

over meer, maar hij weet ganschelijk waarover hij beschikt. Het is dus de speler die met een summum van uitslag zijne ingeboren en aangeleerde krachten weet te gebruiken. Wij zagen bij C. Beersmans het gevoel van waarheid dat als een instinct werkzaam was en haar tot een harmonisch spel aandreef. Bij Bouwmeester treft ge de algeheele meesterschap over de vertolking, en de harmonie van zijn bedrijf spruit voort uit de vaste streng-geleerde samenstelling van zijne rolfiguren. Zeker bezit Bouwmeester aanzienlijke en natuurlijke gaven, mee met een wonderbaar temperament; zijne beteekenis is echter te meten aan de groote kundigheid, waarmede hij al zijne hoedanigheden kon tot zuivere dramatische plastiek verwerken. Wat juist zoo intuitief bij Cath. Beersmans gebeurt, is bij Bouwmeester de uitkomst, de slotsom van eene ingewikkelde berekening van al zijne bewuste kunstmiddelen. Kijkt hem bijv. in Skakespeare's Koopman van Venetië aan. Hij speelt er de rol van Shylock. Zou een theater-instinct, hoe fijntrillend en aandoenlijk ook, vermogen uit te beelden een zoo veelzijdige en diep logische, diep-menschelijke figuur? Ik geloof het niet. Alle natuurlijke middelen moeten onvermijdelijk te kort schieten indien zij niet als kunstmiddelen worden aangewend - d.i. indien zij niet geleid, geregeerd worden door een hoogere zicht op het algeheel verwezenlijkt kunststuk. Inspiratie mag zeker niet ontbreken - maar inspiratie, die eigenlijk de aandrijvende handeling is van het kunst-instinkt, is te sterk aan alle veranderlijke invloeden van tijd, plaats, luchtgesteldheid enz. onderhevig om op zichzelf eene voldoende en onfeilbare macht te wezen. Een bedaarde methodische regeling moet het gansche tooneelspel overheerschen - en nu moet ik verklaren dat m.i. de aanwending van zulke regeling meer in de natuur van den hollandschen dan van den vlaamschen speler ligt besloten. Meer dan C. Beersmans behoudt L. Bouwmeester de hoogere kritische leiding van zijne krachten. Al wie hem zag en hoorde zal getroffen zijn geweest door de wonderlijke klankdiversiteit van zijne stemschakeeringen, door het zorgzaam beheer van zijne gebaren, door de juiste berekeningen van zijne mimiek, door de afwisseling en de stil-opgaande gradueering van gansch zijne rolopvatting. In andere woorden: de algemeene aankleeding van Bouwmeester's spel gebeurt geestelijk, waardoor het hem is toegelaten eene heerlijke harmonische matigheid te bereiken. Groote kunst is maat, dewijl maat de zuiverheid is van het rythme. Het mag gezegd worden dat Bouwmeester's kunst groote kunst is.

Als wij nu de toestand in Noord en Zuid, in één oogslag opvat-

[p. 258]

ten, komen wij tot het besluit dat, spijts de uitzonderlijke beteekenis van een paar enkelheden, onze tooneelkunst aan de eischen van eene nieuwere, doelmatige tooneelinrichting niet voldoet.

Het theater neemt in ons hedendaagsch kunstleven zoo aanzienlijk eene plaats in, dat de belangrijkheid van dit problema wel aan niemand zal ontsnappen. Het werd met bijzondere bevoegheid en zeer onlangs uiteengezet door een knap en breedziend Engelsch artist: Edward Gordon Craig. Het zijn dan ook meerendeels de gedachten van Gordon Craig, welke ik hier aan uwe aandacht onderwerp.

De indruk, welke Gordon Craig's woorden achterlieten, is ontzettend geweest. Mannen als Jac. van Looy hebben hem geestdriftig ingeleid. Het geldt ook een algeheele hervorming van het Tooneel en het mag verheugend heeten dat de tijden schijnen eenigszins rijp te zijn voor het ontstaan en het gebeuren van eene hervorming. Sinds een dikke half-eeuw heeft overigens het Tooneel zich pogen los te maken uit de klem van de koude traditie, welke alleen maar meer berustte op conventionneele gronden. Door de realistische literatuur beïnvloed, werd het Tooneel gemaakt tot een bloot spektakel van werkelijkheid, waartoe niet weinig door de vele verbeteringen der theatermachinerie medegeholpen werd. De naam van Richard Wagner is aan een soortgelijke ontwikkeling van de dramatische voorstelling verbonden. Maar deze evolutie, in stede van het oorspronkelijke aanschouwelijk karakter van het primitief en thans verloren tooneel nabij te komen, zou haast leiden naar nog meer verwijderde en bedrieglijke opvattingen. Het boek van G. Craig, getiteld De Kunst van het Tooneel is in hoofdzaak zoo gewichtig, omdat het de dramatische kunst weer tot de levende bronne wil terugbrengen, waaraan zij haar bijzonder wezen te danken heeft. Op het tooneel, zegt Bauer, op het tooneel, zooals het tegenwoordig in alle landen vrijwel hetzelfde wordt opgevat, is de grootste kracht het gesproken woord en het spel - d.i. de tooneelschrijver en de tooneelspeler -; wel worden dikwijls met groote nauwgezetheid de costumes verzorgd en de decors zoo natuurgetrouw mogelijk geschilderd naar den aard van het stuk, maar er wordt niet naar gestreefd, deze zaken op te voeren tot de hoogte van het spel. Wat het een te veel geeft, geeft het andere te weinig. Een logisch verband ontbreekt. Mij dunkt dat er geen bijzaken op een Tooneel mogen zijn. Alles moet er zijn naar zijn eischen alles moet harmonisch zijn en geleid zijn door één geest, die alles omvat, die doordrongen is van de macht der schepping en alle onderdeelen weet te verzorgen en te bezielen en die, zoodra het

[p. 259]

voordoek omhoog rijst, den toeschouwer zal weten aan te grijpen en mee te slepen in een wondere wereld van mysterie en pracht... De knappe regisseur Jan De Vos had het reeds geschreven: ‘Eenmaal moet het toch anders worden; eenmaal moet er alléén aan kunst, in alle opzichten, tot in ieder onderdeel, tot in allen omvang ook, gedacht worden in den schouwburg.’

Welnu de nieuwere ideeën van Gord. Craig, werpen op het problema een aardig licht en geven ons gelegenheid de vlaamsche regie te kritizeeren. ‘Het theater, luidt het, moet niet de plaats zijn om decoraties ten toon te stellen, of verzen te lezen, of preeken te houden; het behoort eene plaats te zijn waar 's levens gansche schoonheid kan worden ontvouwd, met enkel het uiterlijk mooi van de wereld, doch ook het innerlijke en de beteekenis van het leven.’ Let wel hierop: het tooneel is dus geene plaats om werkelijkheid te vertoonen, want een groot verschil is te maken tusschen het leven, het omvangrijke leven, en de werkelijkheid die een episodisch teeken is van het leven.

Het theater moet zijn een kunstbeeld van het Leven, noch min noch meer dan een schepping van Dante, van Michel-Angelo of van Rembrandt, een kunstbeeld van het Leven. Een portret van Rembrandt is geen weergave van de werkelijkheid. Een portret van Seruzet of Buyle of Fabronius integendeel zijn episodische uitzichten van de werkelijkheid. Zoo mag het theater niet wezen. Het moet zijn een mysterievolle beeld van het trillend Leven.

Hoe zal de onwenteling gebeuren?

De kunst van het theater is niet ontstaan uit rhetoriek, maar wel uit handeling. De vader van de dramaschrijver is niet de dramatische dichter maar wel de mime, de danser. Een dramatisch gedicht is om gelezen te worden, een drama is om gespeeld te worden. Daarom, zegt Gorden Craig, zijn gebaren even noodig bij het drama als overbodig bij het dramatisch gedicht. De dramatist heeft zijn eerste stuk niet gebouwd met woorden alleen, zooals de dramatische dichter, maar met handeling, woorden, lijn, kleur en rythme. Het theater is vooral om te laten zien wat er gebeurt en allerminst om te laten hooren wat er zal gezegd worden. Het theater bereikt in de eerste plaats het oog van den toeschouwer en later pas het oor. Dit schijnt wel zeer gemakkelijk om aan te nemen - maar het is niettemin waar dat de hedendaagsche dramatist niets gemeens meer heeft met de mime of de danser en alleen de ooren van zijn publiek weet te bereiken. En toch gaat, evenals in de allereerste tijden het publiek naar het theater om te zien.

[p. 260]

Ge merkt dadelijk waar de oorzaak van de onzuiverheid onzer tooneelkunst ligt. Het tooneel wordt gebruikt tot iets waartoe het niet bestemd is. Alle onze tooneelschrijvers geven ofwel enkel woorden, ofwel enkel dramatische aankleeding. Waren hunne stukken werkelijk om gespeeld te worden, dan zouden wij ze bij 't lezen onvolledig vinden. Maar op zich zelve maken zij literaire eenheden uit, die er dikwijls bij verliezen opgevoerd te worden. Het theater mag niet alzoo afhankelijk blijven van het opvoeren van een stuk, het moet eindelijk stukken spelen die tot zijn eigen kunst behooren. Een echt theaterstuk is, van het beginsel af, onvolledig overal elders behalve op de planken. Het hoort onvoldoende, kunstloos bij 't lezen of aanhooren te zijn, omdat het niet af is zonder zijn handeling, zijn lijn, kleur en maat in beweging en in aankleeding.

De regisseur neemt het stuk van den dramatist aan en moet het opvoeren juist zooals den tekst het aanduidt. Hij leest het stuk en onderwijl moet hem duidelijk worden kleur, toon, beweging en rythme, kortom alles wat het stuk noodig heeft - en even juist voegt Craig erbij: wat tooneelindicaties en beschrijvingen betreft, welke de schrijver mocht hebben tusschengevoegd, op deze behoeft hij niet te letten, want als hij een meester is in zijn vak, kan hij er niets van leeren. Gordon Craig beweert niet ten onrechte dat de schrijver niet het recht heeft om bepaalde tooneel-aanmerkingen in zijn werk te lasschen. Als het coupeeren, door den regisseur van des dichters woorden eene beleediging is, dan is het meepraten met de kunst van den regisseur er ook een. Dat is de zending van den regisseur vrij hoog stellen - en dat behoort ook zoo. Hoe nu verder de regisseur moet te werk gaan gaan leeren wij uit het volgend citaat:

‘Terwijl hij leest, ziet hij geleidelijk, zooals ik zei, het geheel voor zich in kleur, rythme en beweging.’

‘Dan legt hij het stuk eenigen tijd ter zij en, om een scbildersuitdrukking te gebruiken, mengt hij in gedachten zijn palet met de kleuren, die door den hoofd-indruk van het stuk te voorschijn zijn geroepen. Daardoor omgeeft hem bij de tweede doorlezing een atmospheer, die hij nu toetsen wil. Na de tweede doorlezing zal hij bemerken, dat zijn meer bepaalde indrukken een heldere en onfeilbare bevestiging ontvangen hebben, en dat andere, minder vaste, indrukken verdwenen zijn. Van deze duidelijker omlijnde indrukken zal hij aanteekeningen maken. Mogelijk begint hij nu al in lijn en kleur sommige tooneelen en ideën, die hij in zijn hoofd heeft, uit te werken, maar meer waarschijnlijk is het, dat hij dit uitstelt, tot hij het stuk tenminste een dozijn maal herlezen heeft.’

[p. 261]

‘En, let wel, hij gaat maar niet ineens een aardig of historisch juist schetsje maken, met een aantal deuren en ramen, waar 't schilderachtig staat, maar hij kiest eerst de kleuren, die hem in eenheid schijnen met de geest van het stuk, terwijl hij andere kleuren, die niet harmonieeren, verwerpt. Dan weeft hij enkele voorwerpen in dit patroon - een boog, een fontijn, een balkon, een bed - en gebruikt de gekozen voorwerpen als 't middelpunt van zijn teekening. Dan voegt hij hier bij alle dingen, die in het stuk genoemd worden en die men moet zien. Hierbij voegt hij, één voor één, elk persoon, die in het stuk verschijnt, en zoo geleidelijk elke beweging van elke persoon en elk costuum. Natuurlijk maakt hij fouten in zijn eerste ontwerp. Doet hij dit, dan moet hij om zoo te zeggen het patroon uithalen, en de vergissing herstellen, zelfs al moest hij daarvoor tot het begin terug gaan en alles overschetsen - of zelfs geheel opnieuw beginnen. Terwijl zijn patroon ontworpen wordt, wordt de teekenaar evengoed geleid door de klank van een vers, als door het verstand of 't gevoel. Zoo is weldra alles voorbereid en kan de eigenlijke arbeid beginnen.’

‘Met het eigenlijke werk meen ik, het werk waarvoor welonderlegde arbeid noodig is, zooals 't schilderen van de linnen schermen zelf, en 't letterlijk maken van de costumes.’

‘Hieruit zou allicht kunnen gegist worden dat de regisseur zelf zijn eigen schermen schilderen moet en zijne costuums snijdt.’

‘Neen, 'k wil niet beweren, dat hij dit altijd en voor ieder stuk doet, maar om het te leeren, moet hij het nu en dan eens gedaan hebben, of tenminste de technische moeilijkheden van deze saamgestelde vakken goed bestudeerd hebben. Dan zal hij de goed onderlegde vaklui in hun verschillende afdeelingen kunnen voorthelpen. En wanneer 't maken zelf van schermen en costuums begonnen is, worden de rollen onder de verschillende tooneelspelers verdeeld, die ze van buiten leeren vóór de eerste repetitie heeft plaats gehad. Dit is, natuurlijk, niet de gewoonte, maar een regisseur zooals ik beschrijf, moet zich daaraan houden. Ondertusschen zijn schermen en kostuums zoowat klaar. Onnoodig u al het interessante, maar moeilijke werk op te sommen, dat verricht moet worden, eer men zoover met het stuk is. Maar zelfs, als eenmaal 't tooneel met de schermen en de spelers met de costuums zijn aangekleed, is er nog veel te doen.’

De regisseur moet nu inderdaad gaan zorgen voor de goede belichting. Omdat hij iemand van intellect en oefening is, geeft hij een bepaalde wijze van belichting voor het stuk aan, juist zooals hij op een

[p. 262]

bepaalde wijze de schermen en de costums heeft laten uitvoeren. Hij moet tot een harmonisch geheel geraken. Ik druk hier nog op: dat in het betrachten van deze harmonie, de regisseur niet eene nabootsing van de natuur zal geven, maar eene schoone levensuitdrukking, eene interpretatie, eene esthetische verklaring van het leven. Daarom zal hij zich vooral richten tot het gevoel dat door het woord van den dramaschrijver gedragen wordt.

Na dit alles gaat de regisseur zijne zorgen geven aan het belangrijkst gedeelte zijner taak - namelijk aan de regeling van de personen in hun spreken en bewegen. Het is van allereerste gewichtigheid dat het spel niet geheel aan het initiatief van den tooneelspeler wordt overgelaten. De tooneelspeler is een deel van het tooneelwerk, niet het centrum. De tooneelspeler, hoe kunstig ook aangelegd, zal uit den harmonischen stijl vallen van het stuk en de eenheid verbreken als hij niet handelt naar het hooger beheer van den regisseur. De eerste hoofdrol moet te werk gaan als een onderdeel van het geheel en het is eene smaaklooze brutaliteit als hij zich gaat inbeelden dat hij naar willekeur mag bewegen en het zwaarte-punt uitmaakt van het gansche kunstbedrijf. De regisseur moet een scherp toezicht houden over het spel van allen. Dit wil niet beduiden dat de tooneelspeler niet persoonlijk-actief mag optreden. Hij is, zegt Gord. Graig, geen marionnet, maar een algemeene kunst-tucht, waarborg der kunstharmonie, moet regeeren over hem. Zonder eene gewillige onafhankelijke gehoorzaamheid aan den regisseur kan al het werk niet tot mooie tooneelkunst gedijen. De plaats van een acteur is op het tooneel, in een vooraf bepaalde houding, en klaar om door zijn verstand verschillende gevoelens voor te stellen, te midden van bepaalde groepeeringen en personen - de plaats van den regisseur is vòòr het tooneel, zoodat hij het geheel kan overheerschen. Hij zelf kan en mag geen tooneelspeler zijn, evenmin als een kapitein in de gelederen mag staan.

Geen vlaamsch regisseur zal beweren dat de toestand alhier nagenoeg op een dergelijk model bevorderd werd.

De regisseur alléén heerscht. Zijne heerschappij mag niet gestoord worden door ongevraagde inmenging van den schrijver, tenzij deze, zooals het 't geval was met Goethe en Wagner, zelf groote regisseur mocht zijn.

Ik heb het voor noodig aangezien in al deze vakbijzonderheden te treden om u eenigszins te doen begrijpen wat het theater zijn kon, als het onder logische regeling zich ontwikkelde. Een wedergeboorte is te verwachten. Ik geef hier alweer het woord over aan Gor-

[p. 263]

don Craig die zeer scherp weet te zeggen hoe die wedergeboorte moet ontstaan:

‘Zij zal ontstaan door de komst van iemand, die in zich alle kwaliteiten heeft om een meester van het tooneel te zijn, en door de hervorming van het theater als een instrument. Als dat gedaan is, zal het een meesterwerk van mekaniek zijn geworden; als het maar eerst een techniek heeft uitgevonden, zal het zonder eenige moeite een eigen scheppende kunst doen voortkomen. Maar de heele ontwikkelingsgeschiedenis van het vak tot een onafhankelijke scheppende kunst zou te veel tijd nemen om nu na te gaan. Sommige tooneelmannen zijn al begonnen aan den herbouw der theaters, sommige hervormen het tooneelspelen, sommige de aankleeding. En al dat helpt natuuriijk iets mee. Maar allereerst dient erkend, dat het hervormen van een enkel vak weinig of geen resultaat zal geven, zonder tegelijkertijd in hetzelfde theater alle vakken te hervormen. De gansche wedergeboorte van de kunst van het theater hangt af van de klaarheid, waarmee dit wordt ingezien. De kunst van het theater bestaat, zooals ik reeds zeide, uit verschillende vakken: actie, décor, costumes, belichting, getimmer, zang, dans enz. - en daarom moet worden ingezien dat algemeene en niet gedeeltelijke hervorming noodig is; en men moet ook begrijpen, dat het eene onderdeel, 't eene vak, in onmiddelijk verband staat met de andere vakken van het theater, en dat schipperende, ongelijke hervorming niets geeft, maar enkel een systematische voortgang. Daarom is het hervormen van de Kunst van het Theater mogelijk alleen voor diegenen, die alle onderdeelen van het tooneel reeds bestudeerd hebben. Met andere woorden, de ideale regisseur.’

Maar laat het mij hier herhalen, een dergelijk theater eischt ook nieuwere stof ter opvoering. De kunstenaar van het toekomstig tooneel zal zijn meesterwerken scheppen uit een drievoudig materiaal: uit handeling, uit aankleeding, uit stem.

Handeling is het gebaar: het proza - en de dans: de poezie ervan.

Aankleeding is alles wat men zien zal, belichting, costumes, decors, enz.

Stem is het gesproken of gezongen woord, in tegenstelling met het gelezen woord, want, zegt de engelsche artist, er bestaat een groot verschil tusschen het woord dat neergeschreven is om te worden gezegd en het woord dat neergeschreven is om te worden gelezen.

[p. 264]

Uit dit alles zal u willen toeschijnen hoezeer wij, op tooneelgebied, nog verwijderd zijn van het principieeële goede dat wij ons kunnen inbeelden. Het is nu maar te hopen dat wij, die zoo veel van het theater houden, ons naar de heerlijke wenken gedragen zullen, die leiden moeten naar de verwezenlijking van een ware innige nederlandsche tooneelkunst.

Herman Teirlinck