Logo DBNL
De Vlaamse School. Nieuwe reeks. Jaargang 11 (1898)

De Vlaamse School. Nieuwe reeks. Jaargang 11

(1898)– [tijdschrift] Vlaamsche School, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie

Van Lukas van Leiden?



illustratie

IN het wonderheerlike van Ertborn-zaaltje, dat, werkelik, met het uniek-mooie drieluik van Matsys, die er ten onrechte niet is in opgenomen, het ‘heilig der heiligen’ van de Vlaamse kunst in het Antwerps Muzeum mag genoemd worden, ken ik, buiten de twee wonderen van van Eyck, O.L. Vrouw met de Schenker en Sinte Barbara, de Zeven Sakramenten van Rogier van der Weyden, het Lieve Vrouwken, de Abt en de Monnik van Memlinc, het vast verkeerdelik aan Memlinc toegeschreven portret van Een Prins van Croy, en eindelik Het Doek van Veronica en Maria Magdalena van Matsys, nauweliks éen enkel merkwaardiger schilderij dan de kleinste van de twee Aanbiddingen van de Wijzen, die aldaar op de naam staan van Lukas Jacobsz, bijgenaamd van Leiden.

In het Oud Muzeum in het laatste zaaltje opgehangen, staat het kleine paneel nu, sedert 1890, op een ijzeren stander in het Nieuwe, en geensins schaam ik er me over, hier te bekennen, dat ik van 1882 tot heden geen half uur in de Antwerpse verzameling heb doorgebracht, zonder er enige mienuten in stille, eerbiedige bewondering vóor te vertoeven.

Het is een trieptiekje, in zijn geheel nauweliks zo groot als een blad uit een gewoon in-folio, een heuse mienieatuur, maar ondanks de uiterst geringe verhoudingen een klein wonder van nauwgezetheid, kunde en smaak.

Het middentafereeltje, de aanbidding zelf, vertoont ons, buiten de zes hoofdpersonen, een geheel leger van krijgslieden: aanvoerders, vaandrigs, ruiters, voetknechten, waarvan een kind de allergrootsten met zijn wijsvinger, de kleinsten geheel op de achtergrond met het puntje van zijn pink zou kunnen bedekken.

Doch, neem gerust het vergrootglas in handen - ook van het allerkleinste van deze fieguurtjes zijn de omtrekken met vaste, duidelike halen aangegeven, de kleuren, voor mantel of buis, hoos of

broek, ja - zelfs voor de veren op een hoed, met oordeel en zorg gekozen.

In haar geheel herinnert de voorstelling al dadelik aan menige andere gelijktijdige, - d.w.z., naar mijn oordeel, zestiendeeuwse behandeling van het zelfde onderwerp, vooral aan die van Dürer in het muzeum van de Uffizi te Florensië.

Niet onder, maar op een twintig schreden van de bouwval van een paleis of kerk in de stijl van de vroegste Renaissance, zit, met het Jezuskindje op haar schoot, de Lieve Vrouw, terwijl Jozef, die achter haar staat, met de rechte hand een gebaar maakt, dat mij wel wat onduidelik lijkt, doch waarin ik een soort van vriendelike verwelkoming meen te herkennen. Rechts van de Moeder verrijst, getrouw volgens de Vlaamse overlevering, de koning uit Morenland, een jong, kloek, mooi Othello-fieguur, in de vaag van de mannelike leeftijd; links een ietwat meer bejaard Magiër, met lange, rosse baard, het hoofd bedekt met een vreemde, fantastiese hoed, - zo wat een tussending tussen een narrenkap en een oosterse tulband, - en de borst behangen met een vracht en pracht van gouden kettingen; even vóor de Morenkoning, eindelik, buigt een derde Wijze, met eerbiedwaardig, baardeloos gelaat en grotendeels kale schedel, éen knie ten gronde, en biedt, met de linke hand het Kindje lekkernij aan in een gouden kelk, waarvan hij, met een presieus gebaar, het deksel in de rechte houdt.

Over een witte tulband, met een metalen huif, ligt, heel op de voorgrond, zijn septer.

Achter deze eerste groep, onder éen van de bogen van de ruïene, staan, in uiterst schilderachtige klederdracht, een drie vier mannen, aanvoerders, zeker, van de lansknechten en ruiters van een van de koningen, met een enkel hoveling wellicht onder hen.

Een andere groep staat, noch verderaf, kleiner om de grotere afstand, rechts van een andere arkade.

Tussen de middenboog van de bouwval dóór ziet men, eerst, twee knechts, die met balen sjouwen, een ruiter op een wit paard in gesprek met krijgslieden, en, achteraan, onder het ovale verwulfsel van een soort van torenpoort, nieuw aankomende ruiters en voetknechten.

Ook achter het mooie Othello-fieguur en, elders, onder de even vermelde groep naast de rechte arkade beweegt zich krijgsvolk van alle aard. Hier slaat, met voorovergebogen, tot tegen de kossem ingetrokken kop, een paard ongeduldig met de rechte achterhoef op de grond; ginds draaft, te midden van speren, een ruiter aan met een breeduitwapperende mantel om de schouder.

Noch verder, achter het stampvoetend paardje, drenkt een krijgsman, even vóor de gevel van een huis, het dier, waarop hij zit;



illustratie

DE AANBIDDING VAN DE KONINGEN
Middenstuk van het Drieluik toegeschreven aan Lukas van Leiden
Antwerps Muzeum Nr 208




illustratie

St. JORIS




illustratie
DE BEGIFTIGER
Zijvleugels van het Drieluik toegeschreven aan Lukas van Leiden
Antwerps Muzeum Nrs 209 en 210


daarachter, onder een andere poort, ziet men noch verse manschappen opdagen.

Een heel licht, blauw en grijs berglandschap verrijst als gezichteinder achter dit alles; nieuwe scharen, lilliputies klein, rukken er op aan.

De zijpanelen nu.

Links van de toeschouwer - neersabelend, met hoog opgezwaaid kruiszwaard, de legendariese ongeloofsdraak, - Sint Joris op een witte schimmel, en wat verder achter hem, de vroomreine Maagd, die hij verlost; - water en bergen vullen de achtergrond.

Rechts, in de met bont afgezette tabbaard van de vijf- en zestiendeeuwse patriesiërs, met, over de zeer fijne, edele handen een rozenkrans, de schenker, knielend vóor en als 't ware onder de hoede van de H. Margareta van Antiochië in een lommerrijk, koel zomerlandschap, waarin, op de achtergrond, een boerehuis.

De schenker is een schoon, jong man, met bijna appelrond aangezicht, kloek en toch vriendelik van trekken, vol van een ernstige, waardige uitdrukking. De lokken, weelderig, zijn teerblond; de ogen biezonder mooi.

De heilige achter hem, van een vast presieuze elegansie, leest, rechtstaande, in een boek, dat ze in de ene hand houdt, terwijl ze met de andere de knielende schijnt voor te stellen.

 

* * *

 

Ik weet niet, of bovenstaande regelen wel enige gedachte geven van de eigenlike Inscenierung, van het toneel..., dat zich op het kleine paneeltje afspeelt; - dat echter de woorden, ook de zeldzaamste en mooiste, al te zeer kracht en gloed ontberen, om nu ook het wonderbare koloriet enigsins te doen beseffen, dát weet ik bij voorbaat des te beter.

De onderscheiden kleuren, waarvan de meester zich bediende, zijn met even fijne smaak gekozen en geschakeerd als met grote meesterschap behandeld.

Enkele gedeelten hebben bepaald geleden; de lucht is hier en daar wat vuil, wat ‘getaand’ ten minste; op andere plaatsen zijn volkomen duidelik de sporen merkbaar van het mes, waarmee men de verf heeft weggekrast, zo o.a. aan het rechte armpje van het Kindje, het gelaat van Maria en het onderkleed van Margareta.

De andere partijen zijn echter gaaf en ongeschonden en van zulk een frisheid en kracht beide, dat men zou zweren, dat het schilderijtje eerst vóor een paar jaren is voltooid geworden.

Werkelik, deze Aanbidding is een juweel van koloriet.

Van het diepste donkerblauw, een vreemd blauw met donkergroene tinten, is het in brede, zware plooien neervallende kleed van Maria, van welke het enigsins grofgetekende, maar toch niet geheel onschone, fijn-ovale hoofdje door blonde, teerblonde, zijachtige lokken omgeven is.

In een mantel van kersrood, met zeer fijne overgangen op- en aftonend tot bijna karmijn, is de grijze koning gehuld, die neerknielt vóor het Kindje op het voorplan.

Bij de donkergroene mantel van de Magiër met de zonderlinge tulband steekt het hevige karmijnrood van zijn hozen prachtig af.

Jozef draagt, over een donkerpaars wambuis met groene halskraag, een rood bovenkleed.

Doch vooral de Moor is wonderschoon!

Over een engsluitende rode kolder met mouwen van dezelfde kleur is, in de zwierigste plooien, een met marterbont gezoomde witte mantel gedrapeerd, die, op de bekende manier van Memlinc met blauwe tonen geschaduwd, voortreffelik uitkomt bij het koolzwarte gezicht.

Een fluweelrood baret vlamt in zijn linke hand.

In de groep, die men tussen dit fieguur en Sint Jozef ontwaart, en ook in de kleinere achter de fantastiese rosgehaarde, overheersen de heldere tonen: hier wit, bleekblauw, bleekgroen, - daar geel, roze en wit.

Volkomen kleurenevenwicht bestaat er verder tussen de beide zijpanelen: in heide komt, op het mooie donkergroen van het houtgewas, het tonenrijke, wondermooi genuanseerde bleekrood van de ridder St-Joris en de heilige van Antiochië als een oogstreling uit.

De schenker zelf is een louter meesterstuk van mienieatuur-portretkunst. Men kan het niet zeggen, zo, met enkel en enkel woorden; men moet zien, zien en altijd opnieuw zien hoe reeël, hoe werkelik levend, levend in karakter en lichaamsuiterlik, dit kleine fieguur is uitgevoerd.

Zijn met bont gezoomde mantel - van een niet licht te noemen kleur, waarin ik een mengsel van groen en bruin erken, - is, evenals het gelaat met het bleekblonde haar, de allerbesten overwaard.

En nu geve men toch acht op de schakering, ik bedoel - op de genieale wijze, waarop de gebruikte kleuren hier op elkander volgen.

Laat men het oog, van links naar rechts, van St-Joris tot Margareta over het gehele werkje heenglijden, dan ontmoet het op zijn weg, om alleen nu van de personages te spreken: roos, wit en bruin, - wit, bleekblauw, rood, geel, donkerblauw, donkerpaars, bleekblauw, groen en karmijn, - groenbruin, wit en genuanseerd roos.

Vergis ik mij nu, of is het werkelik zo?

Alleen in het grote drieluik van Quinten, onder onze latere -,

in het middenpaneel namelik van dit onovertroffen meesterwerk, en in Het Mistiek Huwelik van Sinte Katelyne van Memlinc onder onze vroegere schilders, meen ik een even voortreffelike, een even volmaakt geharmoniezeerde kleurenopvolging, een even bewonderenswaardig schema van afwisselingen te hebben aangetroffen.

 

* * *

 

Juist omdat ik dit schilderijtje zo biezonder mooi vind, laat mij, sedert jaren al, een reeks vragen geen rust, die zeker ook wel bij menig ander bezoeker van het van Ertborn-zaaltje zullen zijn opgerezen.

Wie was wel de patriesiër, die het meesterstukje bekostigde?

Voor welk altaar - een huisaltaar, een draagbaar legeraltaar wellicht! - liet hij het schilderen?

In welke betrekking staan tot de schenker de Heilige Margareta en de ridder Sint Joris?

Was die schenker een oorlogsman of een liefhebber van het edele spel van hand- of kruisboog, de deken wellicht van een of ander Sint Joris-gild?

Was het tafereel misschien bestemd voor een kerk onder patroonschap van Sinte Margareta of voerde hij, de schenker, een tietel of een geslachtsnaam, waarin de naam van deze heilige voorkomt?

Van een wapenschild in het gehele paneeltje geen spoor, evenmin als van enig opschrift, - leus of spreuk, om 't even - dat maar enigsins zou kunnen inlichten, ten minste een gissing mogelik maken.

 

* * *

 

Een andere, niet minder belangwekkende vraag is deze:

Wie was de maker van dit weergaloos juweel?

‘Lukas Jakobsz’, antwoordt het kataloog, - doch stelt men enig nader onderzoek in naar de gronden, waaróm het kataloog aldus spreekt, dan vindt men - gene!

Dokumenten omtrent de herkomst van het meesterstukje zijn onbekend.

Zelfs het handschriftelike kataloog van baron van Ertborn bevat niet het geringste bericht.

In een vragenlijst, welke het bestuur van het Antwerps muzeum destijds liet geworden aan professor Hotto te Berlijn, leest men alleen en letterlik het volgende:

‘L'auteur de ce tableau, sans doute du nombre des plus précieux du cabinet, n'est pas positivement connu. M. van Ertborn lui-même en était plus ou moins
embarrassé. Quoiqu'il en fût, il salua toujours ce petit chef d'oeuvre avec la révérence due au pinceau d'un artiste des plus distingués, des années 1500.
M. van Ertborn l'acquit peu avant sa mort.’

Verder ontleen ik aan een niet onbelangrijk notaboek, dat in de bieblieoteek van de Akademie van Schone Kunsten berust, noch deze regelen:

‘M. Passavant l'attribue à Corneille Engelbrechtsen, tandis que d'autres connaisseurs habiles le croient au contraire appartenir à un artiste peut-être postérieur au temps de Lucas’
‘Ajouté en marge du questionnaire par le professeur Hotto: nicht von L. von Leyden.’
‘Appréciation de Sulpice Boisserée: Henri De Bles, de Bovines.
Pas mentionné dans l'appréciation faite par Waagen de la collection Van Ertborn; - celle-ci est probablement antérieure à l'acquisition de ce tableau.(1)’

En dat is alles!

Raadpleegt men nu de geleerde heren van de krietiek en de historieografie, dan treft men er nauweliks een tweetal, die er iets op weten. In de ‘Levens en Werken der Vlaamsche en Hollandsche Kunstschilders, Beeldhouwers, Graveurs en Bouwmeesters van den vroegsten tot op onzen Tijd door Christiaan Kramm, Amsterdam, 1859,’ bl. 974, worden, in het Antwerps Muzeum, aan Lukas toegeschreven, een schilderij, voorstellend een bejaard man, die een ring aan de vinger steekt van een jonge vrouw, een Sint Lukas, een Sint Markus, een Sint Mattheus, en dan twee Aanbiddingen van de Wijzen, waarvan het ene wel degelik met het door ons beschrevene overeenkomst.

Eindelik, in Hymans' uitgaaf van Karel van Mander:

‘De toutes les oeuvres exposées sous le nom du peintre au musée d'Anvers, on ne peut accepter comme véritable que l'Adoration des Mages. Quant au charmant triptique du même sujet possédé par la même galerie, on ne pourrait l'envisager comme un Lucas de Leyde, qu'à la condition d'oublier les types et le style du maître. Dans la même catégorie il faut ranger la Cène et la Prise de Jésus-Christ, gravées par M. Taurel, et que l'auteur lui-même déclare si conformes aux estampes, qu'il lui a suffi de calquer ces dernières pour obtenir le trait absolu des tableaux, lorsqu'il y eût appliqué son tracé.
Il est absolument probable que toutes ces transformations d'estampes de Lucas de Leyde en tableaux sont d'une même main, car on retrouve partout une gamme de tons identique; le rose et le jaune dominent’.

* * *

Het is volkomen overbodig, dunkt mij, ons een enkel ogenblik bezig te houden met de volkomen ongemotieveerde uitspraak van Kramm. Dat is een eenvoudig beweren, en als zulkdanig van alle betekenis ontbloot.

Die van Hymans heeft meer waarde, altans in zo verre als het wel degelik bewezen is, dat meer dan éen van Lukas' heerlike platen door ongenoemden werden omgearbeid tot min of meer welgeslaagde schilderijen.

Of men het nu wel zo volkomen zeker mag achten, dat de grote Antwerpse Aanbidding een heuse, eerlike Lukas is?

Hoe gewaagd het ook mag schijnen, een man als de heer Hymans tegen te spreken, aarzel ik toch niet, zijn bewering van de hand te wijzen.

Vooreerst:

Wat Taurel verzekert omtrent de zo goed als volledige overeenkomst van zekere op Lukas' naam staande schilderijen met zijn etsen, is niet toepasselik op dit stuk. Wel bestaat er enige gelijkenis van tiepe en kledij tussen de personaazjes van de gegraveerde en die van de gemaalde Aanbidding; de groepering zelf is echter geheel verschillend en de kleur veel, veel moderner, - of, om de punten op de i's te zetten, veel meer die uit de tijd van Franck Floris, de Ietalieaniezant, dan die van het enige in ónze landen bewaard schilderij, waarvan men met zekerheid, met volkomen zekerheid weet, dat het een Lukas is, Het Laatste Oordeel te Leiden. Wat ik integendeel wél geneigd zou zijn voor een Lukas te houden, dat is het kleine paneeltje, David vóor Saul op de harp spelend. Zeker verschilt de kleurbehandeling van dit stukje ook met die van Het laatste Oordeel; doch de gehele groepering eerst, de tekening van elk afzonderlik fieguurtje daarna, zijn volkomen éen met die uit de gekende prent, waarin het zelfde onderwerp behandeld is. Ook moet ik zeggen, dat ten minste éen van de personaazjes, namelik de vermieljoenrode hoveling, tussen David en Saul in zichtbaar, wel degelik al de kenmerken vertoont van een oorspronkelik eigenhandig door Lukas voltooid stuk werk.(1)

Intussen staat dit alles niet meer dan zeer losjes in verband met de vraag, of het door mij besproken paneeltje van Lukas is, ja dan neen.

Vergelijkt men het met de prachtige plaat, waarop ik reeds hoger doelde, dan beperkt zich de gehele overeenkomst tussen beide gewrochten tot een zeer vage, ik herhaal: zeer vage overeenstemming tussen een paar hoofden en een paar hoofddeksels; van werkelike gelijkenis, heuse overeenkomst kan er echter zelfs hier geen spraak

zijn. Al wat ik met gerust geweten durf zeggen is: het hoofd van de Moor uit het schilderij doet denken - niets meer! - aan dat van de Moor uit de prent; dat van de zwaarlijvige man uit de groep vóor de bouwval aan dat van een ander zeer gezet fieguur, met een tulband op, in de ets; het met wapperpluimen versierde hoofddeksel van de lansknechtenhopman uit de zelfde groep aan het eveneens met veren getooid baret van een ander zeer fantasties fieguur uit de plaat. Buiten deze is er noch éen enkele biezonderheid, die aan Lukas herinnert: op de bouwval staat een gebeeldhouwd fieguurtje, hetwelk van zeer nabij gelijkt op een ander, dat in verscheiden platen van Lukas Jakobsz, o.a. in zijn portret van Maximiliaan, te zien is.

Zijn deze - men zal het toegeven - zeer blijkbaar toevallige overeenkomsten nu voldoende, om het meesterstukje uit de van Ertbornverzameling toe te schrijven aan de grote Leidenaar?

Maar - dán zou men immers met evenveel recht beweren, dat Dürer, niemand minder dan Dürer het paneeltje heeft geschilderd, vermits men zonder grote moeite even veel en meer treffende en zelfs treffender gelijkenissen zou kunnen opsommen tussen schilderijen en gravuren van de Duitse meester en het besproken werk!

Overigens, wát men uit de vermelde overeenkomsten ook mag afleiden, opwegen kunnen zij, als grond voor een betoog, in de verste verte niet tegen het eenvoudig feit, dat de verschillen én veel talrijker én veel gewichtiger zijn.

De gehele manier van het werk herinnert niet aan Lukas van Leiden. Gestalten zo zwierig, slank, bijna tenger als de drie koningen en verscheiden van de nevenpersonaazjes uit het kleine trieptiek treft men bij hem nergens aan.

Wat hij ons toont, om het even welke onderwerpen hij behandelt en welke personaazjes hij ons wil voorstellen - het zijn Hollandse tiepen, onmiskenbaar tiepiese Hollandse mannen en vrouwen, zoals b.v. de zware, bijna plompe Maria en de stoere, stevige Jozef uit de Aanbiddings-prent.

En zelfs bij Dürer, die dan toch, bij alle eenvoud en naïeveteit van gevoel, heel wat meer distinksie en fijnheid aan de dag legt dan ‘het kleine manneken’ van Leiden, treft men de bijna tot raffinement overslaande elegansie van de bewuste gestalten niet eens aan.

Nu weet ik wel, dat er, als men scherp, zeer, zeer scherp toeziet, wel een zweem van verwantschap is te ontdekken tussen de werkwijs van de man, die dit juweel voltooide, en die van het ook op Lukas' naam staande kleine paneeltje, De Verloving, in hetzelfde kabienet. Met het vergrootglas kan men onderscheiden, dat beiden eerst met potlood of krijt, zeer nauwkeurig, bijna zo als een graveur het doen zou, op het witgemaakte hout getekend hebben.... Doch, behalve dat

het geensins is uitgemaakt, of dit andere stukje een heuse Lukas is, schijnt het nauweliks denkbaar, dat deze twee fieguren tot vader zouden hebben de man, die deze koningen en deze lansknechten schiep.

Ik heb intussen noch een andere reden, om Lukas het vaderschap te ontzeggen van het bedoelde werk. Dit argument wordt mij aan de hand gedaan niet door een tekening of ets, maar door een schilderwerk zelf van de grote Hollandse kunstenaar.

Ziehier!

Te Napels, in het Museo Nazionale, hangt een trieptiek van Lukas, L'Adorazione dei Re Magi. Welnu, noch in tiepe, houding, kleederdracht van de personen, noch in de gehele voorstelling van de gebeurtenis, is er enige belangwekkende trek van overeenkomst met het schilderij van Baron von Ertborn te ontdekken.

Hier is nu alles en alles anders!

De ruïene, waaronder het gebeurt, is die van een heus renaissance-gebouw.

Op éen van de zijluiken staat de Moor; op het andere de jongste van de twee blanke Wijzen. De personaazjes zijn wel veel meer gedistingeerd dan die van zijn meeste etsen; maar zij ontberen toch geheel en al het ranke, edele, overdreven edele, dat wij hoger deden uitschijnen.

‘De schilderijen die van hem ghedaen oft teghenwoordich te sien zijn,’ zegt van Mander, ‘zijn weynich: doch uytnemende verwonderlijck en seer behaeghlijck door een bysonder eyghenschap van een (ick en weet niet wat) lieflijcke aenlockende bevallicheyt, die daer in te zien is.’ Zeker, deze lieflijcke aenlockende bevallicheyt erken ik wel in dit gewichtig stuk; doch tussen deze bevalligheid en die geraffieneerdheid is de afstand meer dan - groot.

Men moet, vooral waar het middeleeuwers geldt, niet al te gauw, op grond van enkel zó'n paar overeenkomstjes van zekere bijzaken, twee of meer schilderijen voor het werk van een zelfde meester gaan houden.

Het is verbazend, hoe uitstekend die oude kunstenaars - in een tijd, toen er noch driejaarlikse tentoonstellingen, noch geïllustreerde tijdschriften, noch zelfs zeer geschikte reisgelegenheden waren, elkanders werken kenden.

Men vergelijke b.v. Quintens Graflegging eens met de behandeling van dit onderwerp door zijn voorgangers, zó als - om er maar twee te noemen - Memlinc en van der Weylen, en men zal uit deze vergelijking heel wat leren.

Men legge een fotografie van Memlinc's Hemel uit zijn groot schilderij te Dantzich naast een van de Hemel van Meister Stephan van Keulen, enz.!

Zo ook nu hier.

Het zou uiterst makkelik vallen, ook in de Aanbiddingen van andere Vlaamse meesters punten van overeenkomst aan te duiden met het trieptiekje, dat ik hier bestudeer.

Zo schijnt de tiepe van de Morenkoning, zoals hij in ons meesterstukje optreedt, wel het eerst door Memlinc gevonden, ‘gefantazeerd’ te zijn.

In éen van zijn twee Aanbiddingen in de Pinakotheek maakt het personaazje, dat voor Moor speelt, - want een werkelike Moor is het niet -, met de rechte hand, waarmee hij, als groetend, zijn tulband zwaait, een gebaar dat al vrij wel gelijkt op dat van de heuse Othello in ons trieptiekje. In de andere Adorasie groet de zwarte Magiër, - ditmaal een ware zoon van Kham, - oude stijl! - het Kind met de linke hand. Zijn gehele klederdracht herinnert tevens aan die van onze Othello.

Het is wellicht niet van alle belang ontbloot, er in het voorbijgaan op te wijzen, dat ook reeds Jan van Eyck, evenals Memlinc, de Aanbidding bij voorkeur onder een bouwval liet plaats grijpen. De Drie Koningen van de eerste te Brussel, en de beide schilderijen uit de Pinakotheek, te Munchen, waarin de andere meester het zelfde onderwerp behandelt, volstaan om dit te staven.

Dat de ruïene bij de een zo goed als bij de andere zuiver goties is, hoeft zeker wel nauweliks te worden aangestipt.

 

* * *

 

Indien ik, na al het nu aangevoerde, zelf aanspraak mocht en durfde maken op een eigen mening, dan zou ik zeggen, dat niets mij minder waarschijnlik voorkomt dan de bewering, ik zeg niet: Lukas schilderde dit tafereeltje, maar zelfs deze veel meer algemene: een ‘onmiddellik’ tijdgenoot van Lukas voltooide het.

Evenmin bij Quinten als bij Lukas, evenmin bij Lukas als bij Gossaert, evenmin bij Gossaert als bij Hendrik met de Bles valt er iets waar te nemen van die hoedanigheid, welke nu juist het meest in 't oog vallend kenmerk is van ons trieptiekje: dat bepaalde, opzettelik gewilde streven naar zwierige vormen, naar een verfijning die, zelfs tot in de gebaren, bijna aan ‘manier’ doet denken. Ja, zélfs in de gebaren! - Of verraden de rechte hand van de geknielde Wijze op het voorplan, de linke van de rechtopstaande Margareta, overigens, het gehele fieguur van deze laatste, niet iets meer, iets anders dan het bij Quinten en Lukas noch zo overal opvallende naïef-eenvoudig nadoen van enkel natuur?

Om niets te verzwijgen - alleen bij de allereerste, noch bijna

onbewuste Nederlandse volgelingen van de Ietaljaanse Vroeg-Renaissance, bij Scorel en Barend van Orley, en, verder, bij die éne heel heel grote, van wie ten minste Scorel de invloed onderging, vindt men vrijwat van het bewuste weer.

In ernst - als men dan tóch wil spreken van overeenkomsten - dan is het mij een raadsel, hoe men niet veel eer gedacht heeft aan deze beide, nu juist om de werken uit hun latere perieode wel wat te zeer onderschatte artiesten, en aan Dürer.

Dit wil ik even toelichten.

En eerst een woord over de zeer karakteriestieke achtergrond van ons Lukasje.

Deze komt ontegenzeggelik het best overeen met die uit Scorel's Vlucht in Egypte, o.a. op bl. 117 in Hist. pop. de la Peint. van Arsène Alexandre overgedrukt, en met die uit van Orley's Aanbidding in het Antwerps Muzeum, oud nr 464, nu al een hele tijd in handen van de hersteller. Al wie deze werken onbevooroordeeld wil bestuderen, zal moeten toegeven, dat, in beide, het landschap geheel en al beantwoordt aan dat uit de zogezegde Lukas, die ik hier behandel, ja, dat er geen reden bestaat, om de veronderstelling uit te sluiten, dat de fantazie, die het vergezicht uit De Vlucht of dat uit de van Orley zó dichtte, - ik zeg niet: uitvoerde, vermits men beweert, dat Patinir het landschap schilderde - ook dat andere uit onze Lukas kan gedicht hebben.

Bij de Brusselse meester zien wij, rond een wit gebouw, dat wél doet denken aan die uit het middenpaneeltje van ons kleine drieluik, ruiters, kamelen, voetvolk, terwijl op de boezemvormige berg achter hetzelve, noch altijd andere scharen aanrukken. Het ruitertje, dat zijn paard laat drinken, komt er nagenoeg nauwkeurig zó in voor als in óns schilderijtje.

Nu weet ik wel, dat de fieguren op van Orley's voorplan, ook ondanks nieuwe gelijkenissen tussen de beide Moren, in opvatting en vooral koloriet Ietaljaanse invloeden verraden, die in het Lukasje noch niet zó te merken zijn.

Doch - ook vóor zijn reis naar Ietalië zal de in 1470 geboren en in 1541 overleden van Orley wel geschilderd hebben zeker?

Overigens, treffender, veel treffender noch gelijkt Scorel's tafereeltje op het onze. Zijn geheele achtergrond kon vast, zo als hij gaat en staat, dienst doen voor onze Adorasie, en - omgekeerd. Die hoge berg met die trotse burg is haast nauwkeurig dezelfde als die op het St. Jorispaneeltje; die zonderlinge gebouwen en huizen, met torens, puntdaken, vooruitspringende looven en zo meer, zien wij ook op óns middenpaneel.

Zelfs de beide Lieve Vrouwen zijn met elkaar verwant, al draagt die van Scorel een stralenkroon en die van ons stukje, evenals die van van Orley, en - benevens van Eyck en andere Vlamingen ook die van

Dürer, volstrekt geen niembus. In het voorbijgaan wil ik ook aanstippen, dat het fieguur van de H. Margareta wel een zuster schijnt te zijn van een paar heiligenfieguren uit Scorel's o.a. in Arsène's werk vermenigvuldigd tafereel De H.H. Christina en Goedele.

Ik repte reeds hoger een woord van de punten van overeenkomst, die ons Lukasje met Dürer's werken te zien geeft. In de eerste plaats met de Anbetung in olieverf uit de Uffizi te Florensië, voltooid in 1504, en ook met een andere, in 1524 met de pen getekend, en te zien op bl. 81 van Les grands Peintres de l'Allemagne, Didot, door Th. de Wyzéwa. Vooral twee van de drie koningen, ofschoon heel zeker noch zo geraffieneerd noch zo zwierig, vertonen, vooral in de pentekening, als tiepe en kostuum, opvallende gelijkenissen.

Verder komt in Dürer's Ontmoeting van Anna en Joachim, in houtsnede, een mannenfieguur voor, dat met een ander uit het van Ertborn- drieluik verwant is.

De man met de hoge, zwarte buishoed, in zo vele werken van de Neurenberger voorhanden, erkent men allicht in een van de fieguren tussen de Moor en Jozef onder de voorste hoog. Jammer dat er van dit fieguur op onze niet al te gelukkig uitgevallen plaat niets of bijna niets te zien is.

Eindelik heeft de rijkgeklede Margareta van de voorgewende Lukas biezonder veel weg van de heerlike naakte Lucretia (1518) van Dürer uit de Munchen'se Pinakotheek. Op de linke arm na zouden hoofd, schouders, boezem, rechte arm, ja, de gehele buste, elkaar bijna dekken, zo zij op éen zelfde grootte waren uitgevoerd.

Eindelik, om niets te verzwijgen, stip ik aan, hoe in Dürer's werk van 1504 de tulband van een van de Magiërs ook op de voorgrond neerligt, hoe aldaar een man met balen of koffers sjouwt achter de hoofdgroep, hoe, in meer dan éen van zijn etsen, archietekturale motieven voorkomen als de op onze bouwval voorgestelde.

 

* * *

 

En ziehier nu wat ik met al deze biezonderheden op het oog heb.

Ik wees er op, dat alleen bij van Orley en Scorel iets valt waar te nemen van de slanke zwier, aan de gestalten uit het Antwerps schilderijtje zo eigen. Ik wees er op, dat Scorel's Christina en Goedele mij voorkomen, zusters naar den vleze te zijn van de H. Margareta.

Ik herinner aan de overeenkomst tussen het landschap van Op de Vlucht en de landschappen van ons stuk.

Van de ene kant schijnt er mij grond voor te bestaan, het van Ertborn-trieptiek toe te schrijven aan een meester, die, Nederlander

van geboorte, gelegenheid had gehad, om niet alleen de werken van Memlinc en van Eyck te bestuderen en daarin o.a. de wetenschap op te doen, waarvan hij in het schakeren van de onderscheiden kleuren zo schitterend blijk geeft, maar om, tevens, later dan, de invloed te ondergaan van een kunstenaar, met veel meer vormenadel en distinksie toegerust dan de meeste Hollanders en Vlamingen, namelik van Albrecht Dürer. Van de andere kant schijnt er mij evenveel grond voor te zijn, om te zeggen, dat van al degenen, die, hier in ónze landen, in de overgangstijd van 1500 tot 1550 arbeidden, van Orley en Scorel, doch Scorel vooral, - de eerste immers is te gewild, te gezocht in zijn meeste latere werken, - de trant van de ware schepper van ons tafereeltje het meest nabij komt.

Nu weten wij dat Jan, te Scorel geboren in 1495, eerst onder Jakob Cornelisz van Oostzanen, en dan onder Jan Gossaert, bijgenaamd van Mabuse, studeerde; dat hij, daarna, en zeker in geen geval vóor 1520 of 1525, met Dürer bevriend geraakte, van hem raad en lessen ontving, nagenoeg geheel Duitsland doorreisde, en ja, zelfs Jeruzalem bezocht, vooraleer hij, in Italië, rechtstreeks de invloed van Rafaël en Michel Angelo ondergaan kon.

Dat Scorel verder meer dan éens motieven ontleende aan Dürer kan elk vaststellen, die in het Wallraf-Richartz-Muzeum te Keulen het kleine op hout gemaalde, 37 × 25 centiem. grote stukje, Das Abendmahl, met enige aandacht bekijkt.

Ver van mij nu, uit dit alles het bepaald besluit af te leiden, dat Scorel het aan Lukas toegedachte meesterstuk zou voltooid hebben.

Ik ben geensins blind voor het opvallend verschil, dat de kleur van meer dan éen aan Scorel toegeschreven stuk met die van óns drieluikje oplevert, al kan ik niet nalaten, er op te wijzen, dat ik bij hem, even als overigens in de latere werken van Barend van Orley, - o.a. al dadelik in de Scorel van 't Antwerps Muzeum, - dezelfde gezochtgrillige drapering en het zelfde presieuze aanwenden van grote en kleine sluiers en sjerpen aantref.

Al wat ik wens en hoop bewezen te hebben is dit, overigens, zeer weinige:

Niet Lukas ondertekende dit wonderbare drieluik, waarvan én het algemene koloriet, én de voornaamste personaazjes in alle opzichten verschillen met koloriet en tiepen uit zijn beroemdste werken; het is de arbeid van een Hollander of Vlaming, om het even, die, de scheppingen van de van Eycken, van der Weyden, Memlinc, ook Lukas, en daarenboven van Dürer's Aanbidding (1504) en zijn Lucretia (1518) kennende, noch slechts heel, heel even, alleen op zeer onrechtstreekse wijs, de invloed van de Wedergeboorte ondergaan had.

Het stuk moet rond 1520-1525 ontstaan zijn.(1)

Noch op éen biezonderheid dient nadruk gelegd.

Het gezicht van Maria is gedeeltelik weggekrast, - misschien gedeeltelik overgeschilderd. Zo als het nu is, zweemt het wel wat naar zekere jonge Zeeuwse vrouw van Dürer, voorhanden in de verzameling van de Hertog van Aumale. Het was te wensen, dat het Bestuur van het Antwerps Muzeum er eens in toestemde, het gehele meesterstukje uit zijn kader te laten wegnemen. Wie weet of er niet, hier of daar, op een nu onzichtbaar deel van de speerschacht van St. Joris of elders, enig naamsijfer of een datum te voorschijn komt.(1)

Pol de Mont.



illustratie


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs