De Vlaamse School. Nieuwe reeks. Jaargang 4

[p. 1]

De Vlaamsche School

Het triptiek van Lier⁽¹⁾

Tusschen de kleinere steden van België mocht wellicht geene, in vroegeren tijd, op een rijkeren kunstschat bogen, dan het nederige Lier, in de provincie Antwerpen. In de nabijheid van den zetel der Vlaamsche School, dagelijks met de bewoners der Scheldestad in betrekking, koesterden de Lierenaars der 16^e en 17^e eeuw, haast niet minder dan dezen, eene warme liefde voor de kunst en hare voortbrengselen en hadden als om strijd hunne kerken en kapellen, kloosters en wereldlijke gestichten met tafereelen en beeldwerken van voorname meesters versierd. Zoo kon nog in de tweede helft der 18^e eeuw hun steedje als een der weinige gelden, waar de kunst met meer luister, dan in menige aanzienlijker stad des lands, praalde.

Niet ten onrechte voorwaar. Naar de getuigenis van den Franschen schilder en kunstbeschrijver Descamps verdiende het inderdaad dien roem. In zijn gekend Voyage pittoresque de la Flandre et du Brabant zien wij, dat Lier, benevens een goed aantal gewrochten van Rubens, G. De Crayer en E. Quellin, er zeer verdienstelijke bezat van Otto Venius, Marten De Vos, Frans Floris, P. François, J. Jordaens, A. Janssens, Cornelis Schut, G. Baekereels en anderen. Crayer vooral was in de Nethestad schitterend vertegenwoordigd. Alleen in de abdij van Nazareth, buiten de Lispepoort, kon men veertien groote schilderijen van dezen meester bewonderen, waartusschen verscheidene, die stellig tot zijne beste gerekend worden. ‘C'est ici’ zegt Descamps,’ où on doit juger De Crayer. Cet artiste célèbre y a mérit le rang distingué que la postérité lui accordera toujours, à côté des plus grands peintres de la Flandre.’ In de Geschiedenis der stad Lier, van A. Bergmann, worden nog werken vermeld van de schilders Michel Coxie, Frans Francken den Jonge, C. Vander Geest, Kerckx, Verhuyck, Adriaan De Bie, vader van Cornelis De Bie, den Lierschen schrijver van Het Gulden Cabinet van de edele vry Schilderconst, en van de beeldhouwers Artus Quellin, Lucas Fayd'herbe, Lodewijk Willemsen, enz., als hebbende vroeger deel gemaakt van den Lierschen kunstschat.

Ongelukkig is van dat alles den Lierenaren weinig overgebleven. Toen in 1794 de Franschen andermaal in België vielen, werd Lier, evenmin als Antwerpen en de overige steden en dorpen des lands, gespaard. De mannen der eerste republiek beijverden zich ook hier op de kunstwerken van eenige waarde de hand te leggen, om ze naar Parijs en elders te voeren, en van het geroofde is, na den val van Napoleon I, slechts een gering gedeelte teruggekomen. Vandaar dat, terwijl tegenwoordig Fransche museums en kerken met de kunstgewrochten der uitgeplunderde Liersche kerken, kloosters, enz. prijken, het steedje zelf nog nauwelijks een half dozijn der tafereelen heeft behouden, op welker bezit zijne bewoners zich weleer met recht mochten verhoovaardigen.

(1) De plaat, welke dit opstel vergezelt, werd voor de eerste maal gedrukt in het werk van den heer C. Ed. Taurel: De Christelijke Kunst in Holland en Vlaanderen, waarvan in eene volgende nota gesproken wordt. Dit werk verscheen in het Nederlandsch met eene Fransche vertaling.

[p. 2]

Trots die uitplundering, is de Collegiale van St-Gummarus, de hoofdkerk van Lier en een der merkwaardigste gedenkteekenen van godsdienstig-gothischen bouwtrant, welke België heeft aan te wijzen, nog altoos in het bezit van een schilderstuk, dat in de kunstwereld hoog staat aangeschreven. Achter het koor, in den zoogenaamden omgang, bemerkt men eene kapel, eens de Kolvenierskapel, ook de Colebrantsche kapel, genaamd, dewijl zij in 1480 door ridder Joris Colibrant, ten behoeve der Liersche Kolveniersgilde, werd gebouwd. Het altaar dier kapel, thans St-Rochuskapel geheeten, was eerst aan St-Cristoffel, patroon der Kolveniers, toegewijd. Het altaarstuk, een triptiek, is ontegenzeggelijk een uitmuntend gewrocht der oude Vlaamsche School. Hoe het na den Franschen inval van 1794 door de republiekeinen niet werd weggevoerd, laat zich door de onkunde der roovers en de minachting verklaren, waarvan te dien tijde de meeste gewrochten der oude school, inzonderheid wanneer zij niet als voortbrengselen van de beroemdste kunstenaars dier school in aanzien stonden, het voorwerp waren. Het is met dit triptiek, zijne geschiedenis en den vermoedelijken vervaardiger, dat wij ons in de volgende bladzijden willen bezighouden.

Veel is in de laatste vijftig jaar over het werk, zijne bediedenis, den vervaardiger en den milden schenker, die er St. Gummaruskerk mede begiftigde, getwist. Men heeft lang gemeend, dat het eene gewichtige gebeurtenis uit onze geschiedenis, de echtvereeniging van Philips den Schoone met Johanna van Castilië, voorstelde. Die echtvereeniging werd in 1496 te Lier gevierd, en men verzekerde, dat het triptiek op last van Philips zelven werd gemaald. In aanzien van zijne onloochenbare kunstwaarde, werd het achtereenvolgens aan eenige van de befaamdste meesters der oude school, als daar zijn: Jan van Eyck, Memling, Rogier Vander Weyden, Quinten Matsys, Hugo Vander Goes, Jan Gossaert en Barend Van Orley, toegeschreven. Zelfs heeft men er een werk van Albert Dürer willen in zien, een gevoelen, door niets gerechtvaardigd, en dat wij alleen vermelden, om aan te toonen tot hoeveel uiteenloopende zienswijzen het gewrocht aanleiding heeft gegeven. Vooraleer echter het vraagpunt van het autorschap te onderzoeken, achten wij het noodig hier de beschrijving van het stuk te laten volgen.

Het middenpaneel stelt eene gothische kerk voor, alwaar het huwelijk van Maria en Jozef wordt ingezegend. Maria draagt een blauw kleed met eenen mantel van dezelfde kleur en op het hoofd eenen diadeem, met edelgesteenten bezet. St. Jozef heeft een rood kleed en een rooskleurigen mantel. Zijne linkerhand rust op eene kruk.

De hoogepriester, die de huwelijksplechtigheid verricht, is in bisschoppelijk gewaad, met blauwe koorkap en groenen mijter. Aan de rechterzijde van Jozef bevinden zich eenige edellieden in de kleedij der laatste jaren van de xv^e eeuw; aan de overzijde, bij Maria, drie edelvrouwen en, een weinig verder, meer naar den achtergrond, bij eene traliedeur, twee mannen in Burgondische dracht.

Eene fraaie hoogzaal beslaat geheel den achtergrond. Het opperste gedeelte is met eene reeks beeldjes, koningen van Juda, versierd. In de middelnis ziet men Mozes met de Tafelen der Wet. Van weerszijden de hoogzaal, een weinig hooger, zijn halfverheven beeldwerken aangebracht: het Pinksterfeest, de Kroning van Maria, de Vlucht naar Egypte en Jezus tusschen de Leeraren in den Tempel. Achter de hoogzaal verheft zich het koor met zijne puntbogige vensters. Het gansche samenstel is wijs aangelegd en verraadt eene bedreven hand. Het tooneel, alhoewel zeer kalm gehouden, is even indrukwekkend als statig.

Komen wij tot de luiken. Het linker stelt de Opdracht in den Tempel voor. Wij zijn nogmaals in eene gothische kerk. Simeon, eene eerbiedwaardige gestalte, in groen en goudbrokaat, als priester der Oude Wet, houdt het kindeken Jezus op de armen. Nevens hem een man met eene waskaars in de hand. De H. Maagd, met een blauw kleed, een sluier om het hoofd, kruist de armen op de borst. Achter haar twee vrouwen; rechts St. Jozef. In het bovengedeelte van het paneel weer vier halfverheven beeldwerken: de Kruisdraging, Kruisiging, Kruisafneming en Begrafenis van Christus. Door eene deuropening, ziet men, buiten, eenen tempel met een romaanschen toren.

In het rechterluik hebben wij de Boodschap van Maria. De H. Maagd, in een blauw kleed gehuld, zit biddende vóor eene knielbank, met een halfgeopend boek in de hand. Niet verre van haar, op den voorgrond, eene porceleinen vaas met eenen lelietak. De engel Gabriël groet de Maagd in eerbiedige houding. Eene albe en eene bruine dalmatica, met goud doorwrocht en met groen geboord, vormen zijn gewaad. Zijne vleugels zijn donkergroen, lichtgroen en bruin, en hij heeft eenen schepter in de hand. Boven het hoofd van Maria zweeft de H. Geest. In het bovengedeelte van het luik, nogmaals halfverheven beeldwerken met onderwerpen uit het Nieuwe Testament: het Bezoek van Maria bij Elisabeth, de Aanbidding der Herders, de Aanbidding der Drie Koningen en de Verschijning van Christus aan Maria, na de Verrijzenis. Door de geopende deur, op den achtergrond, ontwaart men, in een bergachtig landschap, St. Jozef als houthakker werkzaam, verder den os en den ezel. In een huis rechts, ligt St. Jozef te slapen, terwijl een engel hem in den droom verschijnt, om hem het geheim der Menschwording aan te kondigen.

Men heeft, en terecht, de gansche samenstelling een geschilderd lofgedicht ter eere van de Moeder des Zaligmakers genoemd. Inderdaad: voegt men bij de Trouw van Maria van het hoofdpaneel, de Opdracht in den Tempel en de Boodschap van de luiken, de basrelieven der drie tafereelen, dan vindt men de voornaamste gebeurtenissen uit het leven der H. Maagd in een schoon en zinrijk geheel vereenigd.

De buitenzijden der luiken zijn de binnenzijden overwaardig. Zij toonen ons de leden der adellijke familie, welke

[p. 3]

het kunstwerk voor het Kolveniersaltaar liet maken. Allen zijn in het wit gekleed. Op het rechterluik knielt een ridder van middelbaren leeftijd, in vijftiendeeuwsche dracht, in gezelschap van zijne twee zonen, den eenen met een stalen, den anderen met een gouden pantser, doch voor het overige in de kleedij van denzelfden tijd. Links staat St-Jan-Baptist, de schutspatroon des ridders, met het mystieke lam. In het bovengedeelte van het luik bevindt zich een wapenschild. Op het linkerluik knielt de gemalin des ridders met hare dochter. De edelvrouw heeft eenen sluier om het hoofd; de jonkvrouw schijnt twaalf a veertien jaar te tellen. De schutspatroon der moeder, St-Jacob de Oudere, vergezelt beiden. In het bovengedeelte van het luik een ander wapenschild.

De wapenschilden laten geenen twijfel bestaan omtrent de namen der schenkers van het triptiek. Het eene is dat der Colibrants, het andere dat der Meyngiaerts, twee der aanzienlijkste geslachten van den Brabantschen adel, die op de lijsten der Antwerpsche en Liersche magistraten voorkomen. Die schenkers waren dus Jan Baptist Colibrant en Jacoba Meyngiaert, die op het einde der 15^e en in het begin der 16^e eeuw te Lier een huis op de Markt bewoonden, dat zeer lang na hen den naam het Huis van Colibrant heeft gedragen. Men veronderstelt, dat Jan Baptist Colibrant hoofdman was van de gilde der Kolveniers en de Trouw van Maria - zoo wordt het triptiek genoemd, - liet schilderen voor het altaar dier gilde in de St-Christoffelkapel. Gelijk wij gezien hebben, werd die kapel ook de Colibrantsche geheeten, dewijl zij op kosten van Joris Colibrant, broeder van Jan Baptist en later schepen van Lier, gebouwd was. Zij prijkte eertijds met geschilderde glasramen, geschonken door de familiën Draeck, Vander Werve en Van Wachtendonck, aan de Colibrants verwant.

Edoch, indien er geen twijfel bestaat omtrent de schenkers van het altaarstuk, bij voortduring blijft het vraagpunt des vervaardigers voor velen onopgelost. Immers, de archieven van St-Gummaruskerk en de stad Lier, anders rijk aan oorkonden en bescheeden van allen aard, bevatten geen enkel stuk meer, dat ons dienaangaande inlichtingen kan verschaffen. Wij moeten derhalve ons vergenoegen met het onderzoek der gissingen en redeneeringen, waartoe het triptiek aanleiding heeft gegeven.

Laten wij vooreerst aanmerken, dat de bewering, als zou de Trouw van Maria het huwelijk van Philips den Schoone met Johanna van Castilië voorstellen, eene plaatselijke overlevering tot grondslag heeft, alleen hierop berustende, dat het triptiek korts na den tijd werd vervaardigd, waarop die gebeurtenis, welke Nederland met Spanje vereenigde en voor ons land zoo beweenlijke gevolgen moest na zich sleepen, plaats greep. Wel wordt die overlevering in het Verslag over den toestand der stad Lier van 1851-1852 aangehaald, doch niemand weet van hare echtheid eenig bewijs te leveren. Daarentegen is er eene bijzonderheid, welke met de overlevering immer in strijd zal wezen. De zoon van Maximilaan van Oostenrijk en Maria van Burgondië was, toen hij in 1496 met de Spaansche vorstin in den echt trad, nog zeer jong: hij had nauwelijks den manbaren ouderdom bereikt; en de St-Jozef van het triptiek is een man van vijftig a zestig jaar. Brengt men dit verschil van leeftijd in verband met de beschrijving van het tafereel, waaruit ten duidelijkste blijkt, dat de kunstenaar wel degelijk eenen lofzang ter eere van de H. Maagd heeft willen schilderen, dan komt men tot het besluit, dat van bedoelde vorstelijke echtvereeniging geene spraak kan zijn.

Dat de vermoedelijke vervaardiger Albert Dürer zoude wezen, wordt thans door niemand meer aangenomen. Nagenoeg hetzelfde geldt voor Jan Van Eyck en Memling. De Trouw van Maria is zeker een schoon gewrocht, en de omstandigheid dat men ze hun heeft kunnen toeschrijven, is toereikend, om het te bewijzen. Als opvatting zoo verheven als dichterlijk, munt zij uit door eene uitvoering op de hoogte dier opvatting. Het samenstel, vooral van het middenpaneel, niet min schilderachtig dan eenvoudig en natuurlijk, verdient allen lof. Is de teekening keurig, de penseeling verdient geroemd te worden, daar zij, bij al hare uitvoerigheid, nergens in kleingeestigheid ontaardt en geen spoor van angstigheid vertoont. De draperijen, streng zonder stijfheid, zijn met zorg en toch breed behandeld en vallen in sierlijke plooien neder. Het coloriet echter, hoe aangenaam, frisch en krachtig, is geenszins dat van Jan Van Eyck of Memling. De figuren zijn welgekozen, de typen vrij gelukkig, de houdingen edel; doch de gelaatsuitdrukking, waar en bevallig, heeft niet die naïeve innigheid, verraadt niet het diep godsdienstig gevoel, welke veelal den werken dier beide meesters een zoo hoogen graad van aantrekkelijkheid leenen. Wat niet wegneemt, dat het geheel eenen indruk wekt, welke dien van het verhevene nabijkomt; dat de afzonderlijke deelen met een beleid en eenen smaak behandeld zijn, die ook den min ervaren kunstvriend bij de beschouwing doet beseffen, hoe hij een gewrocht van onbetwistbare verdiensten vóor zich heeft.

Men heeft van Barend Van Orley en Hugo Vander Goes gesproken. Van den laatste bestaan, meenen wij, buiten het altaarstuk in St. Maria Nuova, te Florence, waarvan het Brusselsch Staatsmuseum eene kopij bezit, geene werken, waarvan men volstrekt zeker is, dat hij ze inderdaad gemaald hebbe; zoodat het uiterst moeilijk valt te beslissen in hoeverre het Liersche triptiek van hem zou kunnen zijn. Van den eerste kennen wij geen enkel, dat er eenige overeenkomst mede biedt.

Hoe de Fransche kunstbeschrijver, A. Michiels, op het zonderlinge denkbeeld kwam, de Trouw van Maria aan den Brugschen schilder Lancelot Blondeel toe te kennen, verklaren wij niet te begrijpen. De wijze, waarop hij zijn gevoelen staaft, doet ons vreezen, dat hij het triptiek evenmin gezien heeft, als menig ander tafereel, waarover

[p. 4]

hij in zijn lijvig werk over de Vlaamsche School ex cathedrâ oordeelt. Wel verre van der Liersche schilderij recht te laten weervaren, loochent hij gladaf hare verdiensten. Hij noemt de figuren mislukt, de neuzen lang en stijf, de oogleden zwaar, de oogen pinkend, de gelaatsuitdrukking dom. Om kort te gaan, voor hem is de Trouw van Maria een misgewrocht, als Lancelot Blondeel alleen er een kon malen. Voegen wij er bij, dat hij over dezen een oordeel velt, waarmede gewis zeer weinigen zich zullen vereenigen. Immers, hoe luttel men geneigd zij den metselaar-schilder eene eereplaats tusschen zijne tijdgenooten in te ruimen, hij was geenszins de misselijke kunstenaar, voor welken de Heer Michiels hem uitkrijt. Wie met zijne O.L. Vrouw met St. Lucas en St. Eligius, in de Salvatorskerk te Brugge, kennis gemaakt heeft, zal, gelooven wij, hem geen talent ontzeggen.

Het is min bevreemdend, dat men Rogier Vander Weyden en Quinten Matsys genoemd hebbe, daar men bij den eersten oogslag in de Trouw van Maria het voortbrengsel, zooniet van een hunner, althans van eenen hunner leerlingen waant te zien. Het coloriet is zoomin dat van den eenen, als den anderen, doch het algemeene voorkomen herinnert levendig vooral aan meester Quinten. Wij ook zouden niet aarzelen dezen het triptiek toe te schrijven, indien er niet, onzes erachtens, afdoende redenen bestonden, die welsprekend voor een derden meester pleiten.

Die meester is Jan Gossaert, aliàs Mabuse. Vooraleer de beweeggronden op te geven, welke ons nopen ons voor hem te verklaren, moeten wij nog van eene meening melding maken, welke betreffende de Trouw van Maria werd geopperd.

Bij de beschrijving van het middenpaneel hebben wij eene kleine groep verwaarloosd, die met de samenstelling niet in betrekking staat en enkel ten doel schijnt te hebben eene ledige ruimte aan te vullen. Op den voorgrond, links van den aanschouwer, zit een aap op den rug van eenen beer, die op den vloer der kerk ligt. Als in andere tafereelen uit die dagen, hebben beiden eenen ketting om den hals, een bewijs, dat den kunstenaar dieren van een zoogenaamden berenleider of eene diergaarde tot model hebben gediend. Men heeft zich afgevraagd, of zij niet als eene soort naamraadsel moeten beschouwd worden. De aap, in onze oude taal marten, zoude eenen voornaam, de beer eenen familienaam aanduiden, zoodat de vervaardiger van het triptiek zekere Marten De Beer zou wezen.

De naam De Beer komt in onze kunstgeschiedenis meermalen voor. Aart of Arnold De Beer, in 1490 te Antwerpen geboren, schijnt een bekwaam teekenaar geweest te zijn, die veel voor glasschilders arbeidde en door Van Mander ‘wonder cloec’ wordt geheeten. De Liggeren der Antwerpsche St-Lucasgilde vermelden eene kunstenaarsfamilie De Beer, die op het einde der xv^e en bij den aanvang der xvi^e eeuw bloeide. In 1480 treedt een Jan De Beer als leerling in de werkplaats van Gillis Vander Cueren, en in 1499 is een Thomas De Beer leerling van Lucas Thonys. In 1504 is Jan De Beer meester, in 1515 eerste deken der gilde. In 1510 wordt Pieter De Beer als meester toegelaten, in 1529 treedt Aart De Beer in de gilde en sterft in 1542. Eindelijk wordt nog in 1535 van eenen Jacob De Beer gewaagd. Van eenen Marten De Beer wordt nergens iets gezegd, doch hij kan de vader of grootvader - waarom niet de oom of neef? - van de kunstenaars geweest zijn, wier bestaan ons door de Liggeren wordt veropenbaard. Alles is mogelijk. Ook hebben wij niet geaarzeld van de onderstelling voor eene novelle⁽¹⁾ gebruik te maken. Daar het evenwel hier geene verdichting geldt, en het ons in dit opstel om historische waarheid te doen is, achten wij 't onnoodig langer bij het onderstelde naamraadsel te verwijlen.

Als vele andere voortbrengsels der oude school, bleef de Trouw van Maria, na de xvii^e eeuw, een geruimen tijd vergeten. Gelukkig voor de Lierenaars, die hieraan alleen, op het einde der xviii^e, het behoud van het triptiek te danken hadden. Wijlen Avondroodt, vóor 1830 stadssecretaris te Lier, was de eerste, die er opnieuw de aandacht op vestigde. Hij meende het aan Jan Gossaert te mogen toeschrijven en beriep zich op een oud perkament, eertijds in de archieven der Liersche hoofdkerk aanwezig, waarin de naam des meesters als die des vervaardigers voorkwam. Jammer maar, dat die oorkonde spoorloos is verdwenen en wellicht nimmer zal teruggevonden worden. Tusschen de kunstkenners, die na hem het triptiek aan Gossaert toeschreven, kunnen wij Z.M. Leopold I noemen. Toen de eerste koning der Belgen in 1856 Lier bezocht, aarzelde hij geen oogenblik in de Trouw van Maria een werk van dien meester te erkennen.⁽²⁾

Wat ons, lang vóor dat wij deze bijzonderheid vernamen, in die zienswijze deed deelen, is de vergelijking van het triptiek met een paar schilderijen van Gossaert in het Antwerpsch Museum en met het triptiek Christus bij Simon den Farizeër, een der sieraden van het Staatsmuseum te Brussel. De tafereelen van Antwerpen zijn klein en werden, naar allen schijn, door den schilder in zijne jeugd gemaald. Het eene komt in den catalogus voor onder de benaming de Vier Maria's, van Christus graf terugkeerende, het andere de Rechtvaardige Rechters. In beide vindt men, doch in minderen graad, de hoedanigheden weder, welke het triptiek van Lier onderscheiden en aan Quinten Matsys doen denken, namelijk: eenvoudige samenstelling, keurige teekening, krachtig, frisch en aangenaam, hoewel niet schitterend coloriet, bevallig geplooide gewaden en juiste, hier en daar overdreven gelaatsuitdrukking. Het groen, rood en blauw der draperijen zijn nagenoeg dezelfde, als in

(1) Hildegonde, een verhaal van het einde der xv^e eeuw. - Antwerpen, L. De Cort, 1872, en Gent, Ad. Hoste, 1879.

(2) Het werd ons door wijlen den deken De Coster zelven, die den koning in zijne kerk rondleidde, verzekerd.

[p. 5]

JAN GOSSAERT
DE TROUW VAN MARIA

[p. 7]

de Trouw van Maria, wellicht iets voller, maar niettemin is de overeenkomst zoo treffend, dat zij niet kan geloochend worden. Wij houden het ervoor, dat het triptiek, later ja, doch niet zeer vele jaren na de Antwerpsche tafereeltjes werd geschilderd.

Hetzelfde kan men niet zeggen van Christus bij Simon den Farizeër van het Brusselsch Museum. Hier hebben wij stellig met een gewrocht te doen van denzelfden meester, maar dat vrij lang na de Trouw van Maria werd vervaardigd. De werkwijze des kunstenaars heeft eene merkelijke verandering ondergaan. 't Is insgelijks een triptiek, dat eerst aan verscheidene meesters, onder anderen ook aan Rogier Vander Weyden, werd toegeschreven. Sinds dien erkende men het voor een werk van Gossaert door de vergelijking met een altaarstuk in de hoofdkerk van Praag, dat met dezes naam geteekend is. Het altaarstuk van Praag verbeeldt St. Lucas, die het afbeeldsel der H. Maagd schildert, in een heerlijk renaissance-gebouw. De algemeene aanblik van het Liersch triptiek niet alleen, ook de samenstelling en het coloriet stemt zoowel met het Brusselsche overeen, dat voor wie beide gezien heeft, zij ontwijfelbaar van dezelfde hand zijn. In het laatste zijn de onderwerpen uit de geschiedenis van Maria Magdalena genomen, maar al het overige herinnert levendig aan de Trouw van Maria. De voorheerschende kleuren, nog iets minder vol, zijn die van Lier, de figuren ter uitzondering van Christus, die eenigszins het ongunstige oordeel van den Heer Michiels zou rechtvaardigen, even keurig geteekend. Alleen verraden enkele, vooral de Magdalena, den invloed der Italiaansche school. Nog doet die invloed zich gevoelen in de draperijen, waarvan de diepten donkerder, de ronding der plooien [b]leeker zijn geworden.

Evenals te Lier en te Praag, speelt te Brussel de bouwkunde eene voorname rol in het middenpaneel. Op den achtergrond verheft zich eene soort triomfboog in fantastischen stijl, eene versmelting van gothisch en renaissance. Boven aan dit sieraad, dat mede geheel de breedte van het paneel inneemt, bemerkt men, in een medaillon, weer Mozes met de Tafelen der Wet. Wij vinden eindelijk te Brussel iets in den aard van den aap en den beer der Trouw von Maria. In het midden der prachtige zaal, waar Christus met Simon den Farizeër spijzigt, zit, vóor de tafel, een eekhoorn, die eenen appel eet. De eekhoorn ook heeft eenen ketting om den hals.

Dit alles schijnt ons het gevoelen der kunstkenners, die Jan Gossaert den vervaardiger van het Liersche triptiek noemen, meer dan genoegzaam te billijken. Zekerheid hebben wij niet, zullen wij misschien nimmer hebben, tenware de oorkonde, door Avondroodt vermeld, wierde teruggevonden, iets waarvoor weinig hoop overig blijft; doch het ware zinneloos van dit gevoelen niet meer, dan van al andere, rekening te houden. Dat Gossaert met Lier in betrekking stond, te Lier geen onbekende was, lijdt geenen twijfel. Hij was bevriend met Christiern II, verdreven koning van Denemarken, die met zijne gemalin, Isabella, zuster van keizer Karel V, een tijd lang te Lier verbleef, in een huis bij St. Gummaruskerk, dat nog het Huis van Denemarken genoemd wordt. Zulks blijkt uit eenen brief, door den onttroonden vorst, op 20 Augusti 1528, uit Lier aan den abt van St. Pieters, te Gent, geschreven. In de Geschiedenis der stad Lier lezen wij, dat Gossaert, terwijl Christiern het Huis van Denemarken bewoonde, te Lier kwam en er den eersten avond, in de afspanning de Valk, ‘aan kost acht stuivers verteerde en twaalf potten wijn (!) dronk.’⁽¹⁾

Van de eerste levensjaren, studiën en werken van Gossaert is zeer weinig bekend. Men gist, dat hij omstreeks 1470 te Maubeuge, in Henegouwen, werd geboren. Van daar de naam Mabeuge of Mabuse, waarmede hij zijne gewrochten bij voorkeur teekende.

Hoe en wanneer hij te Antwerpen kwam, weet men evenmin als of hij al dan niet een leerling was van Quinten Matsys. Zeker is het, dat hij een geruimen tijd den trant van den beroemden Antwerpschen meester volgde. Het blijkt uit het triptiek van Lier en de overige tafereelen van de eerste periode zijner werkzaamheid. Geen wonder dus, zoo men het Liersche altaarstuk ook aan Matsys heeft kunnen toeschrijven.

In 1503 werd Gossaert als vrijmeester in de St. Lucasgilde opgenomen, onder den naam Jennijn van Henegouwen, waarmede hij vele zijner tafereelen heeft geteekend. In 1505 ontving hij als leerling Hendrik Mertens en in 1507 Michiel ‘in 't Swaenken’. Zij mochten zich niet lang in zijn onderwijs verheugen, want in 1508 reeds ging hij naar Italië met Philips van Burgondië, bastaardzoon van hertog Philips den Goede, met eene zending bij den Paus gelast. Hij was de eerste Nederlandsche schilder, die over de Alpen toog en met de Italiaansche scholen nadere kennis maakte. Hoelang hij in Italië vertoefde, kan men alweder niet zeggen. Hoe zijn trant er zich alles behalve gelukkig wijzigde, toonen de gewrochten zijner tweede periode maar al te zeer. Hij had het vaderland als een door en door Vlaamsch kunstenaar verlaten en keerde er als een halfslachtig, verbasterd Vlaming weder. Wel was hij door het zien der onnavolgbare meesterstukken van Michel Angelo, Leonardo da Vinci, Rafaël en hunne volgelingen niet zoo Italiaansch geworden, als later Schooreel, Barend Van Orley, Frans Floris en anderen, doch het scheelde weinig, en in allen gevalle had hij er veel verbeurd van de lieve eenvoudigheid, roerende naïefheid, het zachte maar diepe gevoel

(1) Toen wij vóor eene groote vijftien jaar, in het hoogstbelangwekkende werk van den Noord-Nederlandschen plaatsnijder C. Ed. Taurel, De Christelijke Kunst in Holland en Vlaanderen, Amsterdam, 1872 1879, over het triptiek van Lier handelden, hadden wij gelegenheid te bestadigen, hoe dringende herstellingen het aan sommige deelen behoefde. Met genoegen vernemen wij, dat men er eindelijk toe besloten heeft het noodige te verrichten, om het voor de kunst te behouden.

[p. 8]

en den gezonden waarheidszin, die de scholen van Van Eyck en Quinten Matsys kenmerken. Om zich een denkbeeld te vormen van het verschil van opvatting en uitvoering in de tafereelen, welke hij vóor en na zijne Italiaansche reis vervaardigde, hoeft men slechts de Vier Maria's en de Rechtvaardige Rechters nevens de overige paneelen te plaatsen, welke het Antwerpsche Museum van hem bezit, de Trouw van Maria nevens Christus bij Simon den Farizeër, te Brussel.⁽¹⁾

Philips van Burgondië, tot bisschop van Utrecht benoemd, nam Jan Gossaert naar Holland mede, alwaar den kunstenaar de versiering van het kasteel Zuidburg, te Wijk-bij-Duurstede, werd opgedragen. Na den dood van zijnen beschermheer, trad onze schilder in dienst van diens bloedverwant, Adolf van Burgondië, markies van Veere. Voor zijn nieuwen begunstiger maalde hij, onder ander, naar de markiezin en haar zoontje, eene Maria met het kind Jezus, een zijner geliefkoosde onderwerpen. Tusschen de talrijke voortbrengsels van zijn penseel, sedert zijne terugkomst in de Nederlanden, moeten wij voornamelijk eene Kruisafneming, een groot altaarstuk met luiken, vermelden, dat door Albert Dürer, tijdens zijn verblijf hier te lande, hoogelijk werd geroemd. Ongelukkig werd deze schilderij met de kerk, waarvan zij het hoogaltaar versierde, in eenen brand vernield, door het hemelvuur veroorzaakt. Te Middelburg, waar hij veelal bij den markies van Veere verbleef, ontving Gossaert het bezoek van Lucas van Leyden, met wien hij eene omreis ondernam in Brabant en Vlaanderen. Het was nog te Middelburg, dat hij twee voorname kunstenaars vormde: evengenoemden Jan Schooreel, die Marten Heemskerk tot leerling had, en Lambert Lombard, als wiens leerling Frans Floris te boek staat. Beiden, het voorbeeld huns meesters volgende, begaven zich later naar Italië en werden er zoo Italiaansch, dat de eerste de Hollandsche, de tweede de Vlaamsche Michel Angelo werden geheeten.

Gossaert schijnt zeer reislustig geweest te zijn. Vooraleer met Philips van Burgondië naar Italië te gaan, had hij zich naar Engeland begeven. Men heeft beweerd, dat hij te Londen de portretten der kinderen van koning Hendrik VII schilderde, doch sinds bevonden, dat het de zonen van Christiern van Denemarken waren. Hij werkte overigens voor vele vorstelijke personen. Van prins Arthur, broeder van Hendrik VII, bestaat een portret van zijne hand, en Karel V liet hem twee afbeeldsels van zijne zuster Eleonora maken. Margaretha van Oostenrijk ontbood hem te Mechelen, om aan de herstelling van tafereelen in haar paleis te arbeiden.

Het is Gossaert niet beter gegaan, dan anderen Nederlandschen kunstenaars van vroegeren en lateren tijd. Van Mander, enz., hebben omtrent hem sprookjes in omloop gebracht, die zoomin zijne levenswijs als zijne geaardheid tot eer verstrekken. Zoo wordt beweerd, dat hij een losbol, een lichtmis en dronkaard was, die ten slotte te Middelburg om schulden in de gevangenis raakte. Volgens eenigen zoude hij er zelfs in 1532 overleden zijn. Dat hij een levendige en vroolijke knaap was, die zeer veel van kermissen en jaarmarkten hield, is zeer wel mogelijk. De vreemde dieren, welke hij gaarne in zijne tafereelen te pas bracht, en die, gelijk wij hiervoren aanmerkten, blijkens den ketting om hunnen hals, in zoogenaamde beestenspelen geteekend zijn, schijnen het te bevestigen. Van Mander verhaalt heel ernstig, hoe hij het wit satijnen kleed, waarmede hij in het gevolg van markies van Veere, ter gelegenheid van een bezoek des keizers, moest verschijnen, verkocht en zich een ander van wit papier met bloemen, door hemzelven geschilderd, liet maken, hetwelk Karel V zoo bij uitstek beviel, dat hij 't van nabij wilde bewonderen. Eene snakerij van dien aard, welke men van meer andere schilders vertelt, zoude nog niet van losbolligheid, lichtmisserij of verslaafdheid aan den drank getuigen. Dat Gossaert om de eene of andere grap te Middelburg zoude gevangen gezeten hebben, kunnen wij mede aannemen, vermits men verzekert, dat hij in het gevang teekeningen gemaakt heeft; maar het is onwaar, dat hij er overleed, dewijl hij in hetzelfde jaar 1532 te Antwerpen stierf en, als eerzaam poorter, in O.L. Vrouwenkerk werd begraven. Zijne menigvuldige werken, zijn deftige stijl en zijne betrekkingen met vorstelijke personen duiden daarbij geenszins eenen losbol of dronkaard aan. Zijn portret werd door eenen der bekende Antwerpsche plaatsnijders Galle in het licht gegeven, met het opschrift: Hanno Patriâ Malbodensis, obiit Antwerpiae anno 1532.

Het aantal gewrochten, door hem geleverd, moet zeer aanzienlijk geweest zijn. Ofschoon er in den loop van vier eeuwen niet weinig verdwenen zijn, treft men er nog altoos een goed deel in museums, kerken en bijzondere verzamelingen aan, die hem terecht of ten onrechte worden toegekend. Als echte zullen wij ons bepalen bij de reeds besproken te Lier, te Brussel, te Praag, te Antwerpen en elders, nog de volgende te voegen: een Ecce Homo, het Portret eener jonge Vrouw, de H. Maagd en het kind Jezus en het Portret van Margaretha van Oostenrijk, in het Antwerpsch Museum; eene Aanbidding der drie Koningen, in het Rijksmuseum te Amsterdam, en eene andere te Castle Howard, bij den hertog van Carlisle; eene Danaë, in de Pinacotheek, te München, en eene kleine, doch uitstekende H. Maagd met het kind Jezus, in het Museum van Madrid. Het laatste tafereeltje werd door de stad Leuven aan Philips II geschonken. De Louvre te Parijs bezit slechts een ander klein stuk, een diptiek, dat vroeger aan Lodewijk-Philips toebehoorde, en waarvan het eene luik, weer eene H. Maagd

(1) Er bestaan tafereelen van Mabuse's lateren tijd, waarin hij tot zijne eerste werkwijze schijnt te willen terugkeeren, d.i. waarin, nevens den Italiaanschen invloed, de goede eigenschappen der oude Vlaamsche School weer tot gelding komen. Dat de Trouw van Maria tot die tafereelen zoude behooren en derhalve, gelijk sommigen meenen, lang na zijn verblijf in Italië zoude geschilderd zijn, kunnen wij moeilijk aannemen.

[p. 9]

met het kind Jezus, het andere het afbeeldsel van Jan Carondelet, kanselier van Vlaanderen, voorstelt. Eene vierde H. Maagd met het kind Jezus bevindt zich in de Ambrosiaansche Bibliotheek, te Milaan. Vermelden wij ten slotte eene zeer fraaie H. Maagd met het kind Jezus en St-Jozef, in het bezit van den Heer Alf. Van Camp, te Brussel. Vooral het kindje is wonderschoon, en zoo de H. Maagd den Italiaanschen invloed verraadt, St-Jozef daarentegen is echt Vlaamsch en doet aan den leerling van Quinten Matsys denken.

Sleeckx.