Vlaanderen. Jaargang 3

[p. 507]

Hendrik de Braekeleer.

Aan Hendrik de Braekeleer blijft in de Vlaamsche schilderschool eene eereplaats voorbehouden. Een wonder verschijnsel is hij in onze kunst geweest. Van eerstaf was zijn werk de ontkenning van het werk van zijn eigen vader, Ferdinand de Braekeleer, waarvan zelfs Leys den invloed had ondergaan. Wat voor dezen laatsten meester als formuul mocht gelden, verbeelding en levensgevoel blijkt voor Hendrik de Braekeleer eenvoudig visie en gevoelde werkelijkheid te zijn geweest. Maar de werkelijkheid die hij met voorliefde opzocht, kwam de verbeelding van Leys steeds nader. We mogen deze kunstenaars dan ook wel twee aanverwante zielen noemen. Van het leven dat Leys herdroomde en herschapen heeft in zijn onaantastelijke meesterstukken, zocht De Braekeleer de laatste overblijfsels in onze eeuw: kerken en oude gebouwen, afgeschilferde gevels, enz. En als het werk van De Braekeleer ons meer aantrekt dan datgene van Leys, is het eenvoudig omdat de eerste heel en al van ons ras en zijn kleur rechtstreeks aan ons land is ontleend.

Als men het werk van De Braekeleer volgt, van zijn ontstaan af, en van uit dat oogpunt is de tentoonstelling van ‘Kunst van Heden’ een begenadigde openbaring geweest, vraagt men zich af, of er in Vlaanderen, sinds 1830, wel een schilder is opgestaan, wiens werk meer overeenkomsten heeft met de oude, Nederlandsche schilderkunst - Hollanders en Vlamingen. - 't Is van de oude Nederlandsche klein-meesters dat hij is uitgegaan.

[p. 508]

In licht, duister en toonwarmte treffen ons, in zijn allereerste schilderijen, de invloeden van Pieter de Hoogh, Vermeer van Delft en Terborgh. Er is in 't werk van deze kunstenaars en bij den Vlaamschen meester eenzelfde rag fijn, zich naar overal uitstralend leven van innige intimiteit. Maar hij voelt toch anders, en die invloed blijft niet lang bij. De donker-bruine en oud-gouden tonen, doorschreeuwd met groene, roode tinten maken plaats voor licht-schetterend goud en zilverig parelgrijs, 't Wordt op zijn schilderijen een flikkerend leven, een zege van licht. ‘De Braekeleer est le fils de la lumière’ besluit Camille Lemonnier, en hij doelt vooral op doeken als: De Opschik, Het Gesprek, De Kaartspelers en De Maaltijd. Velen aanzien die schilderijen als het hoogtij in de kunst van De Braekeleer. Laat ons echter vaststellen dat de visie van den meester meestal meer ingetogen was: stiller leeft er doorgaans 't licht, teerder en zachter: in kamers en zalen, in gangen en op trappen brengt het een onstoffelijk beweeg om de dingen. Wie zich door de mode niet laat leiden zal daar, denk ik, wel zijn grootste genieting vinden.

Evenals Leys, staat de Braekeleer alleen in onze kunst. Hij is onze oorspronkelijkste schilder van verleden eeuw. Hij heeft het eng begrip van realism verworpen en een machtigen invloed uitgeoefend op de hedendaagsche kunst; nevens en boven het academism heeft hij een gezonde overlevering tot stand gebracht, een overlevering waarvan onze kunst thans leeft. Daarnevens bewerkte hij een overgang naar eene nieuwe kunstbeweging, waaraan hij nog deelnam om er een der eerste plaatsen te bekleeden.

Hendrik de Braekeleer is een groot kunstenaar geweest, hoewel zijn gedachte niet op de hoogte was van zijn kunde en van zijn gevoel. Onze aandoening vóor zijn werk is dan ook heel anders dan vóor een schilderij van Rubens, Rembrandt of Da Vinci. Toch blijft hij een groot kunstenaar door zijn krachtige zekerheid en zijn verwonderende openhartigheid, door den samenhang van zijn breeden stijl en de heerlijke aaneenschakeling, de algemeene beteekenis van zijn zoeken en trachten, maar vooral door zijn plaats in de herleving onzer jonge Vlaamsche schilderkunst. Hij

[p. 509]

heeft voor de jongeren het nieuwe, weelderig-kloppende bloed gebracht. 't Is zijn werk, de heropbloei van de Vlaamsche schilderschool, die, bloedeloos en verwaterd, aan 't uitsterven was in een valsche, aangenomen kunst. Van hem zijn uitgegaan een menigte kunstenaars, verjongd, verfijnd, veranderd, verzwaard, verdiept en verbreed en zij dragen de toekomst onzer schilderkunst in handen. De werken die zij ons reeds gegeven hebben, en nog dagelijks geven, zijn als zoovele schakels naar den grooten Vlaamschen schilder, die - ik ben er van overtuigd - op dit oogenblik reeds is, en in stilte zijn werk, het groote kunstwerk van zijn ras voorbereidt.

* *

*

Hendrik de Braekeleer is op 15 Juni 1840 te Antwerpen geboren. Zijn vader Ferdinand was een Antwerpsche beroemdheid. In anekdotische schilderijen trachtte deze de vreugden van ons volk weer te geven. Gemaakt en onnatuurlijk waren zijn vormen en onkundig waren zij uitgewerkt; er was leven noch kleur op zijn doeken. Flauw en wansmakelijk blijven zijn typen: terugstootende karikaturen die boertige kluchten verkoopen.

Erg veel moet men, te dien tijde, van den kunstenaar niet gevergd hebben! Op geen der doeken van Ferdinand de Braekeleer vindt men een brokje schilderij dat den goeden, sterken werkman leert kennen, dat u maar even eene kleuraandoening brengt. Daaraan nochtans kent men uitsluitend den schilder. Vóor een schilderij moet de redeneering achteraan komen. Een schoone kleur en ons chromatisch gevoel is aangedaan. Eer we 't weten is er in ons iets diep aan 't leven: we hebben de zekerheid dat we vóor een schilder staan en 't is genoeg. Zijn stielkunde beseffen we nog niet en de literatuur is nog ver....

De Braekeleer vader, die in 1819 prijs van Rome was geweest, had met Mathijs van Bree, zijn leeraar, een omreis gedaan in Italië.¹⁾ Hij scheen weinig te voelen voor de Italiaansche meesters.

1) Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool door F. Jos. Van den Branden.

[p. 510]

Zulks was de schuld van den invloed dien Van Bree op hem uitoefende. Van den Branden getuigt dat deze van uit Rome schreef: ‘dat de Vlaming zijn land niet verlaten moest om te leeren schilderen’. Feitelijk had Van Bree gelijk. Hoe weinig kunstenaar hij was, hij meende het goed en, teruggekeerd in zijn stad, ging hij met Herreyns en F. de Braekeleer den strijd aan om bij schilders en schrijvers den nationalen kunstgeest meer en meer te ontwikkelen. Hunne leus was: ‘wordt Nederlander’.¹⁾ 't Was ook op hun aandringen dat Willems zijn voor den tijd zeer belangrijke studie schreef: ‘Over het karakter van den Nederlandschen schilder’.²⁾ Als wij over Herreyns, Van Bree en F. de Braekeleer gewagen zien wij te veel de kunstenaars en te weinig de strijders voor het grootmaken van onze Vlaamsche schilderschool. Om die reden heb ik op dat alles wat meer gedrukt dan in dit artikel misschien wenschelijk was.

Vader De Braekeleer blijft ondertusschen het schoonste bewijs van de nietigheid der kunst die toenmaals aan het woord was. Men glimlacht als men een zijner werken in een Museum ontmoet. Men kan niet begrijpen dat Leys in zijn eerste periode den invloed ondergaan heeft van een man die zóover van natuur en leven stond. Nergens vindt men iets dat van een opmerkingsgave getuigt; nooit bespeurt men een gevoel van de werkelijkheid.

Hendrik de Braekeleer was van jongsaf een droefgeestige, een zwijger die de woelige bende van de kinderen uit het gebuurte vluchtte en, ver van hun lawaaiend en rumoerig spel, zijn dagen alleen in overpeinzing doorbracht. Vroeg reeds had hij muziek geleerd en, als uitstekend vioolspeler, wiegde hij - als hij zich niet aan droom en stilte overgaf, - zijn droefenis op de rythmen van een oud en vergeten refrein. In het huis van zijn vader, in werkplaatsen en kamers, alom, was het een overvloed van kleurige tapijten, rijke stoffeeringen van verleden eeuwen, oude meubelen, vaat- en koperwerk. Hij werd als van zelven vertrouwd met die vergeten schoonheden, de sieraden en de vreugden van voorheene

1) Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool door F. Jos. van den Branden.

2) Volledige prozawerken van Jan Frans Willems.

[p. 511]

geslachten. Hij had ze lief, die oudheden. Hij begon ze te beminnen, gelijk men levende wezens bemint. De harmonie hunner kleuren begreep hij en zij vertrouwden hem daarenboven de geheimen die onder hun stof verborgen lagen. Er was een verband tusschen hem en al die voorwerpen, die ook een zielsleven hebben. In zijn gesprekken kwam hij daar later meermalen op terug. Van al die dingen had hij de eigenheid, de taal, den geur leeren kennen.

* *

*

De Braekeleer heeft zijn stiel geleerd bij zijn vader en zijn broeder Ferdinand die zeer vroeg gestorven is. Hij bezocht slechts even de Academie, en kwam daarna in de werkplaats van zijn oom Hendrik Leys. Daar ging hij plotseling aan 't werk, onwetend van scholen en richtingen die opstonden en verdwenen en waarmede men later, ten onrechte, zijn werk in verband heeft gesteld, betrouwend alleen op wat in hemzelven leefde. Van 1860 af werkt hij onafgebroken tot 1888, tot zijn dood toe. Tien jaren omschrijven zijn allereerste periode, een tijd van zoeken, gekenmerkt door den invloed van de Hollandsche klein-meesters en afgebroken door den dood van Leys.

Hij gaf de werkelijkheid zooals hij die zag, zonder meer. Zijn schilderijen verwonderden door hun simpelheid. Het publiek was niet gewoon aan die oprechtheid. Wij kunnen zulks genoeg vaststellen wanneer wij de voortbrengselen van dien tijd vergelijken met schilderijen van De Braekeleer, als: De Waschvrouw, De Pomp, De Ketelmaker, De Kleermaker, De Pottenbakkers, De Spinster, De Kamer van Luther, De Hof, De Gratiekapel, De St. Hubertuskapel in de St. Jacobskerk, De Eetzaal van Leys, die allen van vóor 1870 dagteekenen. Alles is er juist gezien en weergegeven; 't gevoel is er eerlijk en oprecht; 't licht levend en de kleur zóo waar. Op al die doeken is een beginneling aan 't woord, die een weelderig koloriet bezit en, niettegenstaande meerdere onbeholpenheden, - omdat hij echt en waar blijft als een kind, - altijd een poëzie van eenvoud in zijn werk kan leggen. Het is

[p. 512]

het geziene onmiddellijk op het doek uitgesproken, door een objectieven geest, die veel goedheid in zichzelven vindt. Onbeholpenheden zei ik hierboven? Waarlijk, het is of hij soms met aarzelende handen aan 't schilderen ging, of zijn handen geen zekerheid vonden, daar waar hij er zooveel in zijn hoofd droeg. Hij dacht, evenals Manet die aan Mallarmé schreef: ‘Chaque fois que je peins, je me jette à l'eau pour apprendre à nager.’¹⁾ Het kon niet anders of een dergelijke schilder moest ongelijk zijn, hoogten en laagten hebben. Nooit echter worden die laagten diepten: De Braekeleer viel nooit. De laagten, het zijn talrijke schetsen en pogingen; het zijn buitensporigheden om te ontkomen aan het banale van zijn voorgangers, buitensporigheden waardoor hij nieuwe vondsten deed.

Naast het allereerste jeugdwerk, schijnt het mij dat De Braekeleer zich, tijdens die eerste periode, alleen vergist heeft in De Pottenbakkers, waar, onder de gele, waskaarsachtige kleur, de personnages als uit palmenhout gesneden zijn. Maar overal, in de andere werken, is hij een kunstenaar bij uitnemendheid, ingenomen met de onmiddellijke werkelijkheid waarvan hij een schoone schildering wil maken. Een schoone schilder blijft hij, een schilder met een heerlijke, openhartige techniek; hij werkte met rijke, schitterende kleur, zonder kunstknepen; het bituum dat door de Antwerpsche school zóo misbruikt werd, vond bij hem geen genade. Zijn teekening is nooit weggemoffeld of verborgen; men doorziet ze klaar gelijk een kristallen water en toch drukt hij er alles mede uit wat hij wil. Eindelijk in zijn samenstelling, in zijn compositie zijn het drie of vier kleurwaarden die alles doen, evenals bij de grootste meesters.

Van zijn eerste werken wil ik vooral noemen: De Pomp, De Hof, De Kamer van Luther te Wittenberg, De Eetzaal van Leys.

De Pomp. In een ouden gang staat een pomp, met den roest op haar lijf van blauwen hardsteen; 't licht valt zoo vreemd, zoo mysterieus en zóo onverwacht binnen en 't is of het hangen blijft langs de afgeschilferde muren.

1) Félix Fénéon: La Revue Indépendante 1888 (Calendrier: Expositions).

[p. 513]

En De Hof? Kan men zich iets eenvoudiger voorstellen dan die hovenierswoonst met zijn vierkanten tuin tusschen vier hagen en zijn perken vol bloemen en planten die een oude vrouw besproeit? Zou er wel iets met naiever handen kunnen samengesteld worden?

De juiste, nauwkeurige opmerkingsgave van den jongen meester komt echter, voor het eerst, tot haar volle recht in De Kamer van Luther en in De Eetzaal van Leys. Alles verbaast hier. Die werken zijn met niets gemaakt; 't is een simpelheid, een eenvoud die men zich niet kan voorstellen. En toch is er een karakter en een poëzie bereikt, die wel nooit kan overschreden worden. De stijl is er van de grootste onderscheiding, de tonaliteiten van uiterste fijnheid, en toch, zijn visie, al is zij meer ingewikkeld dan bij de schilders van zijn tijd, bepaalt zich tot de realiteit.

Ons ras spreekt geweldig in al die schilderijen, 't Is niet te gelooven dat een schilder als Hendrik de Braekeleer, eenvoudig, simpel, klaar en duidelijk van uitdrukking, niet begrepen werd. De reden is dat het publiek zoo weinig had aan de onderwerpen dier schilderijen, waarin de waarde der uitvoering alles is. Om het schoone onderwerp - wat reeds het domein is van de literatuur, - bekreunde De Braekeleer zich weinig. Alles scheen hem waard geschilderd te worden. Aan de schoone, goede uitvoering, kloek en gezond, frisch en jong, besteedde hij al zijn zorg; zijn schilderijen zijn echte kleursymphonieën: De Braekeleer was vooral een muziekale geest.

* *

*

In zijne tweede periode, van 1870 tot 1878, - van De Lezeres tot De Kopijschilder, - keert hij zich bepaald tot alles wat hij in zijn eerste jeugd heeft leeren beminnen, waarvan hij 't leven kent. De vormen der dingen gaat hij nu eerst goed begrijpen. Hij bestudeert de waarden der kleuren, het is te zeggen de meer of mindere hevigheid waarmede klaarte of somberheid op de voorwerpen liggen, zóo dat wij beseffen dat het eene voorwerp zich, tegenover het andere, hooger, lager, dichter of verder

[p. 514]

bevindt. De kleur wordt, voor hem, de straling van het licht op een voorwerp. Hij ziet haar veranderen volgens de sterkte, de vlugheid, de schuinte der straling, van uur tot uur, met elk oogenblik. Vorm zonder kleur blijft levenloos. Kleur zonder licht bestaat niet. En hij bekommert zich vooral om het licht: 't licht moet de kleur vormen, de kleur moet het voorwerp uitdrukken, dat, zonder kleur, niets meer is dan een niets-zeggend geometrisch figuur.

De Braekeleer werd een zonderling. Men begreep hem niet. Al wat hij aan zijn vrienden had toevertrouwd over wat hij voelde en dacht, leek hun zoodanig uit het verband gerukt dat hij, ten slotte, zweeg over zijn kunst. Wel ging hij 's avonds nog regelmatig naar den Kunstkring, maar zijn collega's vonden hem meer afgetrokken dan ooit. Tenauwernood antwoordde hij op hun vragen met een brommend woord. Men noemde hem den Brom en allerlei legenden deden de ronde. Als hij Het Loodshuis schilderde, dat schoone schilderij uit het Museum van Antwerpen, was het een algemeene pret. Men kon zich niet inbeelden dat een man zoo lui kon zijn! Alle namiddagen was De Braekeleer in de bekende herberg met zijn twee modellen: een oude garnaalvisscher die op het schilderij achter den toog staat en zijn vrouw die men in de keuken de groenten ziet bereiden. Meestal echter werkte hij niet. Men gekte om de redens die hij altijd aan zijn luiheid wist te geven: 't licht was te schel, of niet schel genoeg; en als hij eens aan 't werk toog dan duurde het niet lang; als de lucht wat overtrok, lei hij zijn borstels neer en was weg... De luiheid van De Braekeleer - die maar zeggen liet, - was spreekwoordelijk geworden. Iedereen kende de geschiedenis van het loodshuis en iedereen lachte er om. Niemand besefte dat die werkwijze van den hoogen ernst van De Braekeleer getuigde.

Niettegenstaande de eischen die den kunstenaar zich stelde bracht hij, in die tweede periode, een zéér groot aantal meesterstukken voort, o.a.: De Lezeres, De Hoornblazer, De Bloemenmaakster, Grootmoeders Feest, De Man met de Vogels, De Vrouw met den Voorhang, De Vedelaar, De Etser, De Indische Sjaal, De Lezing, De Man aan het Venster, De Rooker, De Trap van het Water-

[p. 515]

huis, Zaal van het Waterhuis, De Teniersplaats, De Kopijschilder, enz. enz.

Voor bijna al die werken heeft De Braekeleer zijn modellen gezocht in werkplaatsen van schilders, in studeerkamers van geleerden, in musea en winkels, in kabinetten van oudheidkenners en salons van Antwerpsche burgers.

Een der eerste schilderijen, De Hoornblazer, is een verbazend doek. Een jongeling blaast den hoorn temidden van rijke tapijten, in een dichte weelde over de tafel geworpen. De kleur is verbazend, overweldigend, haast schreeuwend. Door een mirakel van kunde en doen, waartoe hij alleen in staat was, heeft hij de harmonie kunnen behouden. De Hoornblazer moet een zusterziel van De Braekeleer zijn geweest, evenals De Vedelaar dien hij weergegeven heeft met verbleekte kleuren, alsof ze van ouderdom zijn vergaan; eveneens De Kopijschilder en De Aardrijkskundige van de Musea van Antwerpen en Brussel.

Niet alleen tot diegenen waarin hij een zusterziel ziet, ook tot de afgezonderden van 't leven, tot de nederigen richt zich De Braekeleer. 't Zijn vrouwen spinnend, naaiend en breiend in haar armoedige kamers, dames in rijke kleedijen, lezend of droomend in prachtige vertrekken. Mannen die eenzelfde eentonig en afgetrokken leven leiden vergen mede zijne aandacht. Hij geeft ze weder in hun eigenaardig midden: triestige binnenzichten waar 't licht zich schaars in de vier hoeken samenhoopt, binnenhuizen, rijk gestoffeerd met kostelijke tapijten en verguld leder aan de muren, met oude meubelen en zeldzaam porselein in hoeken en kanten. De meesterstukken liggen hier voor 't grijpen: De Lezeres (uit de verzameling Melges-Falcon), Des Spinster, De Bloemenmaakster, De Man met de Vogels, Grootmoeder Feest, De Lezing, De Huishoudster, De Lezeres (uit de verzameling Charles Franck) en zoovele andere. Ik wil er niet bij stilstaan of in beschrijvingen treden, want al die schilderijen zijn genoegzaam bekend. Soms, als in De Teniersplaats, Zicht der Hoofdherk, De Vrouzv met den Voorhang is het, nevens de treurnis van bloemen- en plantenlevens die in al die binnenzichten weent, de poëzie van stille straten in de helle lichtheid van een namid-

[p. 516]

dagzon, of die van oude gevels en roode daken in de verte.

Steeds blijft, evenals bij Leys, Antwerpen de groote ingeefster van zijn kunst. Met liefde zoekt hij al de ouderwetsche schoonheden op, de overblijfsels van vroegere tijden. Hij vindt er, als in de ziel van zijn ras de noodige bronnen van zijn kunst, gestadig nieuwere, altijd andere. Zijn werk blijft de verheerlijking van Antwerpen en van al wat de voorbije tijden er nagelaten hebben aan verspreide schoonheid: hier een muur, daar een steen doorkleufd en doorkapt, een oud binnenzicht in een museum, oude herbergen, als dat overschoon Loodshuis met bruinen toog en eiken tafels met koperen en tinnen schotels die blinken en glimmen in 't zachte namiddaglicht, 't Is of in al die werken de ziel van vroeger zich overleeft: in oude huizen gaan oude menschen om, met verleerde houdingen en gebaren, alsof zij in onze eeuw verloren stonden.

Naast De Trap van het Waterhuis met zijn stil-levende, halfdóorlichte schaduwen, mag hier vooral De Zaal van het Waterhuis uit de verzameling Marlier van Brussel niet verzwegen worden. In die bekende zaal bekleed met Corduaansch leder, dat rijkelijk met gouden bloemen is versierd, onder een wit heiligenkleed en een oud schilderij, zit een ouderling in een lederen zetel, de voeten op een kussen, 't Licht dat langs een openstaand venster binnenvalt streelt de verschoten kleederen van den oude die met stalen, wijd-open oogen droomt. Indien dat schilderij niet het meesterstuk is van Hendrik de Braekeleer, mag het stellig het volmaaktste werk genoemd worden uit de twee eerste perioden van den schilder.

* *

*

Wij komen nu tot de derde periode van den meester. Zij gaat van 1879 tot aan zijn dood (20 Juli 1888). De Braekeleer gunt meer en meer zijn aandacht aan het leven van het licht. Niet zoo stelselmatig echter, als de ‘luministen’ het deden, paste hij zijn princiepen toe. Zijn werken worden gedichten: werkelijkheden weergegeven met schetterende thema's, orchestraties

[p. 517]

van licht, symphonieën van klare kleuren, 't Wordt meer en meer een duizeling voor de oogen. Lichtende stofdeeltjes liggen op alle voorwerpen, 't Licht is het hoofdmotief geworden van zijn schilderijen; 't rilt op alle dingen en verandert hun vormen, hun uitdrukkingen. Een subtiele doorzichtbaarheid wasemt over alles; een siddering van warmte ligt over elk doek en wij voelen werktuigelijk 't leven van de atmosfeer.

De schaduwen worden licht en lichter, steeds lichter: 't zijn lichtheden geworden waarin nog enkele tonen overheerschen, tonen waardoor wij het verschil vatten tusschen hun leven en 't leven van 't eigenlijke licht. Meer dan door zijn verfijnd realism, meer dan door de kleurwaarden op de dingen, die hij ons vooral leerde begrijpen in de tweede periode, scheidt hij zich af van de kunst van zijn tijd.

Met De Opschik luidde hij zijne nieuwe periode in. Het onderwerp is een vrouw die haar kleederen schikt in een rijk gemeubeld salon, 't Kan niet banaler zijn, maar de materie leeft en rilt er alsof de kunstenaar zijn eigen aandoening heeft medegedeeld aan de levenlooze dingen. De Braekeleer, evenals vroeger, blijft er een groot begrijper van het eigen karakter dat elk binnenzicht bezit. Was dat eens de groote kwaliteit van zijn kunst, zij is het gebleven tot het einde toe. Elk huis, elke kamer heeft een geur, die men nergens anders wedervindt en die als het ware de eigenheid van het huis of de kamer uitdrukt, zei me eens een schilder, en, voegde hij er bij, De Braekeleer heeft dien geur telkens op zijn doeken weergegeven. Het kan niet juister gezegd worden: De Braekeleer heeft dien geur, die eigenheid voor elk huis, voor elke kamer in het bijzonder uitgedrukt, zelfs in de laatste jaren toen de uitdrukking van het licht hem alles was. In een woord: bewust of onbewust, - we weten 't niet en het geeft er niets toe - is hij steeds de psychologie van de dingen blijven weergeven.

Alsof hij na De Opschik, bij het aanschouwen van die symphonie van alle zichtbare kleuren, van zijn verbazing niet weergekomen was, gaf hij in de werken die volgden eene visie die meer ingetogen, kalmer en rustiger bleek, 't Was de overheerlijke

[p. 518]

serie van het Terninckgesticht: Zaal der Terninckschool, Zaal der Bisschoppen en Schilderijzaal. Van eene prachtige, schitterende samenstelling zijn deze drie doeken; zij zouden zijn roem kunnen wettigen. Alles is er kalm en rustig geschikt als op een werk van Pieter de Hoogh.

In Het Gesprek is de uitdrukking van het licht nog verder gedreven dan in De Opschik. De Braekeleer voelt zich aangetrokken door de verdeeling van de kleuren. Een gedeelte van dit schilderij, evenals De Toebehoorsels uit de verzamelingen van de heeren Armand Janssen van Antwerpen en Georges Lequime van Brussel is zuiver gepointilleerd. Het Gesprek dagteekent van 1879, dus vóor het neo-impressionism met Georges Seurat en Paul Signac begonnen was. Deze overgangsbeweging in de schilderkunst dagteekent van na 1880 en werd het eerst samengevat door Charles Henry, een vriend der neo-impressionnisten, die de ontdekkingen van Helmholtz omtrent het waarnemen der kleuren en van Chevreul omtrent de ontleding van het zonnelicht op de esthethiek toepaste¹⁾. Het is onmogelijk dat, wat nog altijd beweerd wordt, De Braekeleer den invloed der neo-impressionnisten heeft ondergaan. 't Was bij hem onbetwistbaar een zelfgevonden procédé, dat hem soms toeliet beter de werkelijkheid uit te drukken. Hij heeft het dan ook niet misbruikt en nooit stelselmatig toegepast.

Toen volgden de laatste werken van den meester: De Maaltijd en De Kaartspelers, Deze schilderijen zijn de meesterstukken der laatste periode, De Maaltijd vooral. Het laatste werk is een zilverige wemeling van schitterende, lichtende dingen, een rijke weelderigheid van kleuren. Een dame in ouderwetsche kleeding, groene jurk en rok van geelgebloemde zijde, zit aan een tafel en eet een sinaasappel. Op het witte ammelaken, dat gedeeltelijk een fluweelen tapijt verbergt, staat een flesch champagne en een roomer; daarnevens fruit en nagerecht op kristallen schalen. Op een hoektafel, belegd met blauwe pluis, die in zware plooien afhangt, op de schouw en aan den muur, is het een mengeling van lichte zijde en fluweel, verguld Corduaansch leder, koperen

1) Charles Henry: Sensation de forme, sensation de couleurs et Harmonies de Couleurs (studies in La Revue Indépendante van 1888).

[p. 519]

kaders en schouwstukken, porseleinen vazen en bloemen. Lemonnier heeft gelijk wanneer hij zegt: ‘De Braekeleer hier, in deze schilderijen, is de schilder van het licht,’ van het naakte, het rillende licht dat de schoone werkelijkheid nog veel schooner maakt. De Kaartspelers geeft eenzelfde impressie van vreugd en blijheid en getuigt eveneens dat De Braekeleer niets anders wilde en niets anders droomde dan een meesterlijke uitdrukking te geven van al wat hij zag en voelde.

* *

*

Twee bijzondere schoonheden zullen bij Hendrik de Braekeleer vooral de aandacht trekken: de ruwe, oprechte visie van het koloriet en de waarde van het licht. Deze twee schoonheden plaatsen hem rechtstreeks bij de Nederlandsche klein-meesters en toonen ons tevens hoedanig hij er van verschilt. Neem hetzij gelijk welk doek van De Braekeleer en vergelijk het met de schilderijen dier oude meesters. Naast de overeenkomsten, die ik hierboven meen in 't licht te hebben gesteld, treft vooral en altijd de uitdrukking die anders is. Nergens kan men een wijziging in de esthetiek vaststellen. De manier van zien en voelen is dezelfde, maar bij De Braekeleer is de uitdrukking diegene van een modern man. In zijn tijd was het geharrewar begonnen over het procédé dat alles bleek te zijn, over de nieuwere esthetiek, waarvan iedereen zich den grootmeester waande. De Braekeleer bleef er vreemd aan. Wat kon het hem geven! Met zijn simpel, mannelijk en gezond verstand dacht hij dat men geen manier van werken stelselmatig kan toepassen en ook dat de techniek niet veel nieuws brengt in den loop der tijden, in een woord, dat er geene nieuwe schoonheid ontstaat. De schoonheden blijven eeuwig dezelfde. Zij die van een nieuwe visie op de dingen spraken gaven ons eenzelfde werkwijze stelselmatig toegepast op alles wat hun zintuigen kwam treffen, 't Was de eerlijkheid, de oprechtheid die hun ontbrak. Zij belogen zichzelven. Het eenige waardoor de kunst verandert is door de verhouding waarmede men tegenover 't leven staat, verhouding die verschilt van

[p. 520]

geslacht tot geslacht, volgens oord en midden, 't Is door de uitdrukking dat wij van onze voorgangers afwijken. Door temperament en door de som van de gevoelens die wij in onszelven hebben opgehoopt, verschillen wij van onze tijdgenooten.

De Braekeleer, het genie der kleur van ons ras, had het begrepen. Zonder vooringenomenheid heeft hij geschilderd. Hij blikte rond zich en greep in zichzelven... Van den beginne af was zijn werk oorspronkelijk. En naarmate hij voortwerkte is het met meer wulpschheid, krachtiger en sterker, dat hij alles weergaf. Hij bemeesterde al wat de dingen beter kon uitdrukken. Vóór elk werk was het of hij opnieuw, met naarstige handen, zijn stiel moest volleeren. Daardoor bleef hij zóo echt, zóo waar in al wat hij deed. Zijn kunde speelde hem geen perten. En toch, al klinkt het vreemd, door zijn kunde van goed werkman, bereikte hij telkens, en altijd op verschillende wijze, al wat de techniek hem ter uitdrukking kon leenen. En 't is daardoor dat wij op zijne schilderijen steeds sterker, krachtiger en wulpscher de rilling der dingen voelen: 't leven is er op de voelbaarste wijze uitgedrukt.

Victor De Meijere.