De Vlaamse Gids. Jaargang 83

[p. 31]

Gedichten vertrappeld door gendarmeriepaarden
Boons Kleine Eva en Van Ostaijens Bezette Stad
Geert Buelens

Louis Paul Boon, schrijver. Inderdaad. Maar voor zowat iedereen toch vooral: proza-schrijver. Behalve terecht klassiek geworden romans als Mijn kleine oorlog, De Kapellekensbaan en Pieter Daens schreef Boon echter ook gedichten. Aangezien hij zijn romanpoëtica voor een deel ontwikkeld had in een postume dialoog met Paul van Ostaijen, kan je vermoeden dat hij ook als dichter in zekere zin terug zou schrijven naar zijn Antwerpse collega nihilist-viezentist. En wat blijkt: behalve een ook nu nog erg actuele analyse van mediaretoriek en andere psychoses, is Boons lange gedicht ‘De kleine Eva uit de Kromme Bijlstraat’ (1954/1956) onder meer ook een eigenzinnige variant van wat Van Ostaijen vòòr hem in Bezette Stad (1921) had gedaan.

Met de publicatie van ‘De kleine Eva uit de Kromme Bijlstraat’ in Tijd en Mens (1954) manifesteerde Louis Paul Boon zich voor het eerst openlijk als dichter. Het betrof hier echter geen - al dan niet experimenteel verwoorde - belijdenisverzen, maar een uitermate lang, verhalend en in zowat alle opzichten antilyrisch gedicht. En als om te bewijzen dat zijn eigen-privé Van Ostaijen minstens zo actueel was als de in volle Vijftigerswaanzin zo gevierde en nagevolgde dichter van Het Eerste Boek van Schmoll, situeerde Boon zich met zijn gedicht uitdrukkelijk in het spoor van Bezette Stad. Voor de zoveelste keer in zijn carrière kwam ook nu de boodschap echter niet over. Paul van Keymeulen schreef in Lektuurgids (1956) dat de auteur hiermee enkel bewezen had óók aangetast te zijn door ‘experimentalitis’, maar ‘[m]et poëzie heeft dit geval niets te maken en als verhaal ontbeert het heel wat kwaliteiten die we van boontje gewoon zijn.’ En ook de collega's van het tijdschrift bleken op het verkeerde been gezet. Hierbij is vooral de reactie van Hugo Claus interessant. Hij schreef in een brief aan Walravens: ‘Het gedicht van Boon is zeer ongelijk en ik vind het als geheel mislukt. Dat is heel jammer want er staan prachtige gedeeltes in. Nu heb ik het niet over minder-goede passages daartegenover, maar over de verzameling van leemtes, flauwheden die over de 50 bladzijden gezaaid liggen. Dit is te wijten ook aan het opzet van het filmscenario-achtige relaas in kleine flitsjes. Dat mij persoonlijk als vervelend-gedemodeerd aandoet. 1927-1928. Frank van de Wijngaert en anderen. Dit pointillisme is onverdragelijk geworden. Dit en de woordspelingen die écht niet grappig of interessant zijn rekken op zulke wijze de spanning van het verhalende uit, dat ik mij erger.’ Claus toont zich hier weer een uitermate goed geïnformeerd auteur. Met zijn verwijzing naar Frank van den Wijngaerd zit hij er slechts één jaar naast (Boksmatch. Een gedicht in proza xylografies bewerkt door Henri van Straten verscheen in 1926, Kaleidoscoop in 1929) en de vermelding zelf van het werk van deze ook al in de vroege jaren vijftig enkel nog als kunsthistoricus enigszins bekende auteur biedt een interessant aanknopingspunt om ‘De kleine Eva’ te bespreken. Het overigens zo goed als onvindbare Boksmatch kan inderdaad met een filmscenario vergeleken worden. In een reeks poëtisch geformuleerde sequenties wordt hier het ‘verhaal’ van een boksmatch verteld. De lino's van Van Straten leverden meteen een reeks sfeerbepalende snapshots bij de op zich ook al beeldende tekst (‘Toen hebt gy meesterstukken uitgehaald! / Stromen gedamd! / Torens gestapeld! / Uit strikken duizendvoud U losgevroet!... / Niets hielp! / Publiek eiste de kamp! / Met inzet: / AL / of / NIETS’). Claus was niet de enige die in Boons gedicht een verlate variant van expressionistische experimenten zag. Ruim vijfendertig jaar na de publicatie van ‘De kleine Eva’ beschreef ook Marcel Wauters het in De Kantieke Schoolmeester (1992) als een tekst die gesteld was ‘in een filmische taal, die naar de vroege Duitse

[p. 32]

expressionistische films verwijst’. Vandaar naar Van Ostaijens Bezette Stad is het natuurlijk maar een kleine stap: ook die bundel doet zijn relaas via een aantal los-vaste scènes en in een stijl die ergens tussen poëzie en proza in ligt. De typografie van die bundel - hoewel bedoeld als klankregie - verhoogde nog het filmische effect (vooral door de opname van enkele affiches). Maar ook bij Van Ostaijen vond men die gefragmenteerde opbouw maar niks. Victor Brunclair, bijvoorbeeld, betwijfelde of ‘een verminkte bloemlezing van nagebootste uithangborden meer dan fragmentair aandoen kan. Een monstergehakt van indrukken is lokwaar in het impressionisties schouwraam.’ En met die vergelijking met het impressionisme - voor elke expressionist uiteraard de grootste horreur - stond hij lang niet alleen. Dat Claus zich ergert aan wat hij ‘pointillisme’ noemt, past dan ook in een traditie van afwijzende reacties op poëtische teksten die heel impliciet, via sfeerschepping en fragmentatie, een verhaal vertellen.¹ Wat ‘De kleine Eva’ betreft, is het echter maar de vraag of Claus en Wauters het bij het rechte eind hadden toe ze hierin een verdichte film zagen. Eerder dan een film lijkt dit een luisterspel: het verhaal over de verdwijning van en de moord op het kleine meisje Eva Blancken wordt verteld door een wirwar van stemmen. Veel hangt af van de status die aan de ‘ik’ in de tekst wordt toegekend. Bernard Kemp identificeert die - in zijn voor het overige zeer onderbouwde en interessante lectuur in Maatstaf (1980) - duidelijk met de biografische persoon Boon en beschouwt ‘De kleine Eva’ dus als een belijdenisgedicht. Dat levert overigens een interessante invalshoek op. Door de nadruk te leggen op de veranderende commentaren van de ‘ik’/Boon op het gebeuren met Eva, reveleert Kemp dat de auteur inziet dat ook hij mee verantwoordelijk is voor haar dood: ‘de persoonlijke commentaar van de dichter vervult de functie van het koor, maar dan een koor dat uiteindelijk ontdekt dat het eigenlijk de protagonist is geweest’. Dat is bijzonder scherpzinnig opgemerkt, al meen ik dat Kemp nog één stap verder had moeten zetten. Het koor is inderdaad de protagonist, maar die protagonist is níet de ‘ik’. Volgens mij is er hier - net als in Bezette Stad - niet één verteller waarmee je bepaalde uitspraken en dus inzichten kan identificeren. Precies het ontbreken van een duidelijke, aanwijsbare verteller versterkt de algemene indruk dat dit hele gedicht is opgebouwd uit geruchten. De ‘ik’ die aan het woord komt, neemt steeds andere posities in en zou dus best wel eens voortdurend iemand anders kunnen zijn. Dat blijkt al meteen in het begin van het gedicht. Nadat in een eerste strofe vermeld werd dat het lijkje van Eva gevonden werd - in deze strofe is overigens ook een commentator aanwezig (‘wij zoeken steeds wat anders / dan dat wij zullen vinden’ - volgt een prozastuk:

kleine aanwijzing: een man meteen bleke regenjas (vanaf dit ogenblik zijn alle regenjassen verdacht) heeft in de omgeving van de kromme bijlstraat nog een ander kind aangesproken (graag zou ik willen weten Wat hij zei want op de woorden komt het aan en niet op de termen die de dagbladen gemeen gewoon gebruiken) enkele ogenblikken voor de verdwijning van mijn kleine Eva [romein van mij]

Deze ‘ik’ voelt zich erg verwant met Eva (het zou haar vader kunnen zijn of haar minnaar; in ieder geval iemand die een affectieve band heeft met haar) en hij verzet zich expliciet tegen het taalgebruik waarvan de media gebruik maken om een fait divers als dit wereldkundig te maken. Hij wil ook graag weten wat die man in de regenjas tegen haar zei: blijkbaar gaat hij ervan uit dat in (die) woorden de sleutel tot het raadsel verborgen ligt. Ook de eerste toevoeging tussen haakjes is interessant: dat alle mannen in regenjas ‘vanaf dat ogenblik’ verdacht zijn, kan gelezen worden als een mening van de ‘ik’, maar net zo goed als een algemene opmerking (als het ware uitgesproken door een soort ‘wij’-stem die wel vaker optreedt in dit gedicht) die iets zegt over hoe mensen reageren op een dergelijk drama. De verstoorde orde moet - net als in Claus' recente roman De geruchten - hersteld worden door een zondebok (of een categorie zondebokken) aan te wijzen - de man(nen) in regenjas.

In het volgende prozastuk komt opnieuw een ‘ik’ aan het woord, maar deze keer lijkt dit - op het eerste gezicht althans - veeleer een vertegenwoordiger dan wel een tegenstander van de media te zijn: ‘in dit nummer vinden onze lezers die graag kinderen vermoorden in de krant alle bijzonderheden over het gruwbare feit (inderdaad hoe gruwbaar dat men Zoiets een feit mag noemen) benevens de persoonsbeschrijving van de vermoorde kleine’. De retoriek die gehanteerd wordt is duidelijk die van de pers, maar de pervertering ervan (want wie zou nu een krant durven aan te prijzen met een slogan waarvan de implicatie is: onze lezers vermoorden graag kinderen?) wijst dan weer in de richting van een onbepaalde commentator (dezelfde als diegene die daarna tussen haakjes die opmerking maakt over ‘een feit’?). Deze commentator beperkt zich overigens niet tot de opmerkingen die tussen haakjes staan. In een latere strofe verwondert hij zich over de vreemde naam (Soete) van de man die het lijkje vond en die dus een mogelijke verdachte is; even later is de ‘ik’ getransformeerd tot die verdachte (‘toen ontdekte ik het een lijkje te zijn’). Net als in sommige cursieve passages in Boons Mijn kleine oorlog kan die commentator - vaak via de vermelde ‘wij’-stem - ook een stem verlenen aan het niet altijd even gesundes Volksempfinden; wanneer Soete zegt dat hij eerst niets vreemds had opgemerkt, staat er sarcastisch: ‘ach ziet men niet dat iets naakt is? à la’. Die stem staat overigens altijd klaar met insinuerende (om niet te zeggen: aanmatigende) commentaar die de goede bedoelingen van de personages in vraag moet stellen. Wanneer er, bijvoorbeeld, verteld wordt dat de elfjarige Agnes (die zelf ook geconfronteerd zou zijn met een kinderlokker) in haar witte communiekleed samen met haar moeder ‘rond middernacht’ thuis kwam, staat er: ‘(waarom zo laat / als de uilen pek schijten zoals men zegt)’. Gelijkaardige commentaar krijgen ook de ouders van Eva te verduren. In plaats van de slachtoffers en

1 Dat betekent natuurlijk níet dat Claus op zich iets tegen een fragmentaire opbouw in gedichten zou hebben. Wildemeersch geeft in een artikel in Kritisch Akkoord 1970 over dit Boongedicht uit 1970 aan dat je Claus' Het teken van de hamster (1963) kan lezen als een radicalisering van de hier door Boon uitgezette lijnen.

[p. 33]

hun verwanten te steunen, worden ze gestigmatiseerd als slechte, onverantwoordeilijke) mensen. De tactiek is duidelijk: de suggestie wordt hiermee gewekt dat ze ‘het’ door hun gedrag allemaal zelf hebben uitgelokt; als ze zich ‘normaal’ gedragen zouden hebben (zoals ‘wij’) zou het allemaal niet gebeurd zijn. Er mag dan al geen duidelijke verteller Boon(tje) zijn, er is dus klaarblijkelijk wel een alles organiserende auteur Boon aanwezig in deze tekst, met zijn eigen agenda. Het feit dat nogal wat van de ‘wij’-passages in de context waarin ze voorkomen ironisch geladen zijn (‘maar ons treft geen schuld / ons treft nooit schuld’, bijvoorbeeld) wijst eveneens in die richting.

Ook de voortdurende correcties van eerder gegeven feiten zijn natuurlijk niet toevallig; als er staat ‘neen in elk in geen geval’ of ‘had onder de arm een geen pakje’, dan zijn dit allemaal bewust aangebrachte aanwijzingen voor het bij de lezer steeds duidelijker wordende besef dat geen van de stemmen betrouwbaar is, dat we enkel gevoed worden met roddels en vermoedens. En ook hier speelt de commentaar die tussen haakjes wordt gegeven een subtiel-perverse rol. Soms meet ze zich immers auctoriële, alwetende allures aan die nergens op gebaseerd zijn; wanneer de getuigenis wordt vermeld van de moeder van Eva, dan wordt die meteen door een schijnbaar objectiverende opmerking gediscrediteerd als een onverantwoordelijke vrouw: ‘zij zegt avond van bewuste waarom niet bewusteloze zondag [en ook in die woordspeling zit natuurlijk venijn, gb] / rond tien uur (het was elf) huiswaarts te zijn gekeerd’.² Het extreemste voorbeeld komt voor in die passages waarin het gaat over de vermeende pedofiele aandacht die hoofdverdachte Voghel eerder al zou vertoond hebben voor Eva's veertienjarige zus Janine. Er wordt verteld dat hij ‘eens’ is komen aankloppen aan haar slaapkamerdeur ‘om een iets een niets een lucifer te vragen’. Later wordt er beweerd dat Voghel met Janine ‘reeds zoals men zegt een verhouding heeft’ en meteen daarop volgt de mededeling ‘(zij loochent dit hij kwam haar alleen maar / op de kamer waar zij sliep / wij weten het om lucifers vragen)’, [mijn cursivering] En dit terwijl ‘wij’ natuurlijk helemaal niets weten en ons alleen maar, op gezag van die ‘wij’-commentator, kunnen verlaten op wat Janine zou verklaard hebben.³ De koorhypothese van Kemp wordt op het einde van de tekst extra ondersteund door een duidelijke metacommentaar van de ‘wij’-stem: terwijl verslag wordt gedaan van een ultiem getuigenis tegen Voghel staat er plots: ‘(maar ach soms zien wij scheel / soms zien wij spoken soms / zien wij de dingen die wij graag zien)’. Even schemert het inzicht door dat men het zelf eigenlijk ook niet weet en dat men dus maar beter kan oppassen met uitspraken te doen die verstrekkende gevolgen kunnen hebben. Want ook dat is een implicatie van de retorische opbouw in de rest van dit gedicht: mensen zeggen eender wat, als daardoor een ‘schuldige’ gevonden en gestraft kan worden. Het lijkt overigens hun plicht om dat te doen: ‘ieder moet het zijne bijdragen zijn klein steentje / om onschuldig gezicht het monster onschadelijk te maken’, [mijn cursivering] De retorische aanwezigheid van de auteur blijkt ook heel opvallend uit enkele bewust en betekenisvol aangebrachte leidmotieven én uit plotse, herkenbaar lyrische passages. En het is volgens mij alles behalve toevallig dat die onveranderlijk aan Van Ostaijen refereren. Vlak nadat Soete verteld heeft dat hij Eva heeft gevonden en voordat er details zullen volgen over de staat waarin hij haar aantrof, staat er:

wat nu volgt zou moeten zijn
dansend
kleine letters van niemandal
uw ogen zijn omfloersde tamboerijnen

zei de dichter

omfloersde letters op de tamboerijnen

van uw ogen

Hier rinkelt de Van Ostaijenbel alvast twee maal. Het begin (de dansende & kleine letters) is een duidelijke verwijzing naar de typografie van Bezette Stad; het gebeurde kan enkel weergegeven worden door een bladschikking die de prille, speelse kleinheid van Eva mimeert. De laatste twee regels van de strofe verwijzen rechtstreeks naar één van Van Ostaijens Nagelaten Gedichten:

Mijn ogen zijn omfloersde tamboerijnen
al roert de hand daarbuiten luide de huid
hun klank in zich gekeerd blijft dof

Mijn ogen zijn omfloersde tamboerijnen
maar heb daarmee geen medelijden

Opvallend is, zoals ook Wildemeersch signaleert in Kritisch Akkoord 1970, dat Boon deze verzen niet ‘correct’ aanhaalt (‘mijn’ wordt ‘uw’). Maar ‘uw’ kan natuurlijk ook ‘mijn’ betekenen. Boon gebruikt immers wel vaker vertellers die via ‘gij’ of ‘uw’ eigenlijk tot zichzelf spreken. In de beide lezingen blijft alvast dit aspect ongewijzigd: de ogen van de aangesprokene (de lezer, de dichter, Soete) zijn omfloerst - ze zijn dus met een sluier bedekt. Door de extra bewerking van het Van Ostaijenvers in de volgende regel (‘omfloersde letters op de tamboerijnen van uw ogen’) wordt duidelijk gesuggereerd dat die sluier ook over de woorden ligt. Anders gezegd: niemand heeft een directe, onbemiddelde kijk op de dingen. En dat is consistent met de totaalindruk die het gedicht maakt: er zijn alleen maar versies van de feiten, niemand weet wie es eigentlich gewesen ist. Zeker ook de wat verdwaasde Soete niet. Enkele passages verder staat er immers: ‘de man met de zak (soete / godverdomme) kijkt de ogen uit / mijn ogen zijn omfloersde tamboerijnen / verre lijnen van de gasfabriek / en dat ogenblik geen tram’. Ook hier verschuift het vertelperspectief van een schijnbare auctoriële instantie (die spreekt over ‘de man met de zak’), via een onduidelijke betrokkene (die de naam noemt én vloekt) naar Soete zelf (die wegens de mist voor zijn ogen alles onduidelijk heeft gezien, maar zich wel de fabriek in de verte voor de geest kan halen én het feit dat er geen tram passeerde).

Een derde variant van het Van Ostaijenvers komt voor in een context waarin tot drie keer toe gesproken wordt over de al dan niet gebeurde verkrachting van Eva:

de kranten: wat daarom natuurlijk niet

2 Over de moeder wordt overigens al van in het begin tendentieus bericht: ‘zij is dertig zegt men dikwijls heet?’ Ook de eerder in voetnoot geciteerde vermelding van het feit dat ze zonder emoties reageerde op de dood van haar kind wijst allemaal in dezelfde richting: ziehier, een slechte moeder. De suggestie wordt gewekt - ‘een moeder ergens heen’ (de ‘wij’-stem zou zeggen: welke vrouw laat haar kinderen en man nu alleen thuis op zondagavond?) - dat ze zich prostitueert.

3 Hier is strikt genomen ook nog een andere interpretatie mogelijk: de opmerking ‘wij weten het’ zou dan slaan op het feit dat ‘wij’ die informatie al eens eerder hebben gekregen.

[p. 34]

 

wil zeggen (natuurlijk willen zij niet na-

 

tuurlijk zeggen) dat de moordenaar haar

 

niet heeft bezoedeld

 

 

 

de handen

 

doodbloeiend electrisch licht zonder

 

lampekap

 

op ongerepte tafel naast het naakte vlak

 

 

 

op de een of andere wijze natuurlijk

 

bezoedeld

 

door mijn ogen gelijk omfloersde

 

tamboerijnen

 

heb daarmede godverdomme medelijden

 

medejassen

 

met de bleke regenjassen

Dit lijkt me een absolute sleutelpassage in het gedicht. De suggestie is namelijk dat Eva niet één, maar zeker drie (en eigenlijk zelfs vier) keer werd ‘bezoeldeld’: door de dader, de dokter & de dichter (en ook misschien nog eens door de krant). Eerst wordt, alweer, een krantenbericht gegeven en becommentarieerd; in de tweede strofe wordt de autopsie geëvoceerd (de handen van de dokter, het kille, electrische licht; de smetteloze tafel waarop de handeling plaatsvindt); en in de derde strofe stelt een ‘ik’ (de dichter? een passant? een kennis?) dat ook hij haar heeft bezoedeld met zijn ‘ogen gelijk omfloersde tamboerijnen’. Ook dit kan weer op verschillende manieren geïnterpreteerd. Als de ‘ik’ hier geïdentificeerd wordt met de dichter, is Eva bezoedeld door zijn volslagen onvolkomen (gemedieerde, omfloerste) verslag van wat haar is overkomen. Verregaander is de andere lezing waarbij de ‘ik’ wordt gezien als elckerlyc: Eva is dan bezoedeld omdat hij (en bij uitbreiding: de hele gemeenschap, de hele maatschappij) niet goed genoeg heeft opgelet (een sluier voor de ogen had). Het slotvers van het oorspronkelijke Van Ostaijengedicht wordt hier op zijn kop gezet: heb wél medelijden met deze man, want hij is - ondanks zichzelf? - mee schuldig. En dat die schuld gemeenschappelijk is blijkt uit de volgende verzen (‘medejassen / met de bleke regenjassen’). Al van in de aanvang van het gedicht zijn mannen in regenjassen verdacht; maar blijkbaar draagt iedereen dat soort jas (elke mede-mens draagt een mede-jas). (De ‘blindheid’ van de gemeenschap kan in deze context ook oedipaal gelezen worden: als het drama zich voltrokken heeft ontdekt men de eigen blindheid.)

De vierde adaptatie van het Van Ostaijencitaat voegt er nog een extra aspect aan toe: ‘zoals wij reeds weten Het met de hand gewurgd maar niet bezoedeld - in de mond bevond zich bloed en boven de [sic] oog een wonde (mijn ogen zijn omfloersde kanonnen) en in de handen [...]’. Wildemeersch verklaart deze bewerking vanuit klankovereenkomsten (wonde-kanonnen) en een vergelijkbare passage bij Van de Kerckhove, maar misschien loont het ook hier om gewoon te lezen wat er staat: ogen als omfloerste kanonnen... Net omdat ze omfloerst zijn (gecamoufleerd, in deze context) verwacht je niet dat ook ogen schade kunnen aanrichten. En toch doen ze dat. Door niet goed op te letten, maar misschien ook door - in deze passage - te overdrijven in de beschrijvingen van haar verwondingen doen ze Eva alweer postuum onrecht. De ogen zijn kanonnen: alleen al door in gedachten naar haar te kijken, worden haar wonden dramatisch voorgesteld. Meteen hierna volgt één van die opvallend lyrische passages, een stuk dat - op de beginverzen na - qua ritme, klank, thematische opbouw en topoi zo in Het Eerste Boek van Schmoll had gekund:

op de krant dooft men alle avondlijke

lampen

de verslaggever over sluyten en van slooien
stapt huiswaarts
allen keren huiswaarts bij avond
als men dooft de lampen op het werk
in welke straat draalt de man
met de bleke regen
over de klamheid van zijn jas?

Het doven van lampen [‘Vers 6’], de ‘man’ en zijn ‘jas’ [‘De oude man’], woorden als ‘-waarts’ en ‘avondlijk’ [‘Avondgeluiden’] en vooral de retorische vraag op het eind (zoals in ‘Melopee’) en het hernemen met variatie van een vers (verzen 1 & 5, 3 & 4) en de afwisseling van de vele lange en korte a-klanken... niet alleen hanteert Boon hier een veel traditioneler ‘poëtisch’ taalgebruik dan in de rest van het gedicht, de keuze van precies deze poëtische middelen lijkt me een verwijzing te meer naar Van Ostaijen. Ook het typografisch getrapt weergeven van ruimtelijke informatie (over drie gezinnen die in één huis wonen)

een boven

een onder

een in de achterbouw

kan als een toepassing van Bezette Stad-procédés gezien worden.

De vijfde en laatste Van Ostaijenpastiche - ‘de kleine eva blancken met dun touw / de knieën opgetrokken een geval / (mijn ogen zijn omfloersde tijgervallen)’ - lijkt me woordspeliger en minder functioneel dan de vorige. Maar ook hier is er meer aan de hand dan alleen maar een echo van ‘val’. Eens te meer gaat het hier over visuele misleiding: de ogen worden hier vergeleken met gecamoufleerde, verborgen tijgervallen; ogen heten dan de rechtstreekse verbinding met de schone mensenziel te zijn, toch zijn ze verraderlijk. Deze passage komt vlak na de vermelding van de onbewogen reactie van de moeder van Eva op de dood van haar dochter; als de Van Ostaijenfrase in hààr mond gelegd wordt, betekent ze zoveel als: geloof je ogen niet als je in de mijne kijkt (mijn ogen tonen mijn verdriet niet, maar het is er wel).

De Van Ostaijenvarianten in ‘De kleine Eva’ gaan dus allemaal over (de onmogelijkheid van correcte) waarneming en weergave. Dat past niet alleen perfect in de algemene thematiek van het gedicht, het is ook uitermate consistent met één van de absolute obsessies van Van Ostaijen zelf. Kortom, Boon heeft met ‘De kleine Eva uit de Korte Bijlstraat’ een meer dan opmerkelijke hommage aan Van Ostaijen geschreven. In zekere zin is dit gewoon zíjn Bezette Stad. Beide zijn het lange verhalende gedichten, verteld door stemmen uit het volk; de gedichten bevatten geen expliciete of duidelijke stukken belijdenis, maar zijn samengesteld uit allerlei fragmenten gevonden tekst (uit kranten & tijdschriften, café-

[p. 35]

praat...); door hun onpersoonlijke en onduidelijke vertelinstantie thematiseren ze beide ook heel duidelijk de kloof tussen gebeuren (feit) & weergave (tekst) en door de duidelijke retorische organisatie van die stemmen - we glijden als lezer van de ene gemeenplaats in de andere - leggen de beide gedichten ook de fundamenteel conservatieve, zelfs reactionaire ideologie bloot waarbinnen ze functioneren; beide gaan over een onderwerp dat niet bepaald tot het geijkte lyrische repertorium behoort (oorlog, c.q. verkrachting & moord) maar dat een duidelijke symptoomwaarde heeft in de maatschappelijke context waarin de tekst verschijnt (nihilisme na de beide wereldoorlogen, de doem van het kapitalisme waarin menselijk lijden haast per opbod wordt verkocht, het cyclische verloop der dingen...). Door het aan Van Ostaijen ontleende leidmotief legt Boon ook uitdrukkelijk een link met zijn grote voorganger. Het lange gedicht ‘De kleine Eva’ is in Boons ontzagwekkend volumineuze oeuvre een uitzondering gebleven, maar de auteur bewees hier wel dat het ook in dit genre mogelijk was om maatschappelijk relevante literatuur te bedrijven. En daarmee sprak hij eigenlijk zijn grote voorbeeld Van Ostaijen tegen; die had immers op het einde van zijn leven Bezette Stad afgezworen en zich teruggetrokken in een zuiver lyrisch reservaat waarin maatschappelijke aspecten nog slechts mondjesmaat werden toegelaten. Zijn tijdgenoten bleken Boons prestatie echter heel anders in te schatten. Walravens, bijvoorbeeld, knikte instemmend toen hij Claus' eerder geciteerde kritiek las en hij voegde er in zijn antwoord van 23 maart 1954 aan Claus aan toe: ‘Hij gaat niet meer vooruit, onze Boon. Hij trappelt ter plaatse en maakt grapjes.’ Toen het gedicht twee jaar later ook apart in boekvorm verscheen, blies Walravens in De Vlaamse Gids (1956) afwisselend koud en warm. Hij vond het een ‘gedeeltelijke mislukking’ en als gedicht ‘te lang, niet genoeg dichtgesnoerd, niet scherp genoeg’. Tegelijk was het echter toch ook ‘een obsederende evocatie [...] van de meest groezelige, de raadselachtigste, de slijmerigste binnenwaters diep in de mens, heel diep, daar waar nog alleen de ancestrale angsten en de bijna sacrale driften heersen’. De criticus signaleerde ‘verrassende poëtische vondsten’, die hem overigens sterk aan Gaston Burssens deden denken, en vond het geheel verrassend genoeg ‘een verhaal getrouw vertel[d]’. Een ‘eigenlijk gedicht’ kon hij het echter niet noemen.[ibidem] Bij een herdruk elf jaar later, klonk alvast Bernard Kemp heel anders. Hij noemde het in De Standaard (11 november 1967) ‘zuivere balladeachtige poëzie’. Sindsdien werd het nog herdrukt in de omnibus met de veelzeggende titel Menuet en andere verhalen. Commercieel gezien was het uiteraard altijd interessanter om een ‘verhaal’ te verkopen dan ‘een gedicht’, maar misschien vond de auteur intussen zelf ook dat hij inderdaad alleen een verhalenschrijver was. De andere Boonpoëzie die in zijn Verzamelde gedichten werd opgenomen, betreft bijna zonder uitzondering gelegenheidsverzen en enkele nogal directe belijdenisgedichten. In zijn nagelaten manuscripten werd een onafgewerkt lang gedicht gevonden uit de periode 1959-1960 - een blijkbaar mislukte poging om, zoals Marcel Wauters het uitdrukt, ‘de poëtica van De Kleine Eva uit de Kromme Bijlstraat een vervolg te geven’. Boon zelf was ontgoocheld door de weinige aandacht die zijn lange gedicht gekregen had. De H. Roland Holstprijs die hij er in 1957 - als eerste laureaat - voor kreeg in Nederland, heeft hem er niet toe gebracht, alsnog van genre te veranderen. Bij de uitreiking verklaarde hij: ‘Mijn werk is nu zo'n 3000 gedrukte pagina's groot en het is bijna allemaal proza. En daar win ik nu een prijs, met een gedicht, waarover in Vlaanderen geen woord is gezegd, behalve door de criticus Jan Walravens, die het slecht vond...’ In vergelijking met Van Ostaijen, die keer op keer voor elke prijs of beurs gepasseerd was, viel het dus nog wel mee. Maar Boon was het uiteindelijk niet om dit soort, in wezen triviale, genrediscussies te doen. Toen hij in mei 1954 - zijn eigen lange gedicht was al geschreven, maar moest nog verschijnen - in Vooruit over Van Ostaijens Verzameld Werk schreef, begon hij eens te meer over Bezette Stad:

Ik weet het, gij hebt het recht te zeggen dat het een mislukt gedicht is. Doch goed, laat het zo zijn. Laat het geen poëzie of ook geen proza zijn, maar iets dat aan stukken werd gehakt, dat door een vleesmolen is gegaan, desnoods door een passe-vite, desnoods vertrappeld door gendarmeriepaarden, aan flarden gereten door obussen. [...] En waar noch klassiekers, noch experimentelen iets voor voelen. En zie, dàt juist maakt mij gelukkig! Het bewijst dat noch klassiekers, noch experimentelen, noch ismen, noch isten enig belang hebben, maar wel een of ander ding dat iemand heeft gemaakt in om het even welke vorm.’

En met dat criterium onder de arm, kunnen zowel Bezette Stad als Boons ‘Kleine Eva’ rustig beschouwd worden als ‘een of ander ding’.