De Vlaamse Gids. Jaargang 83

[p. 22]

De honden van King Lear
Over theater, kritiek en de schijn van werkelijkheid.
Jürgen Pieters

1. Uit het Amerikaanse luik van de tweedelige Nabokov-biografie van Brian Boyd herinner ik me volgend memorabel verhaal. Op een goede dag woonde de auteur tijdens zijn professoraat aan de universiteit van Cornell een lezing bij over de King Lear van Shakespeare, sinds zijn vroegste kinderjaren al één van zijn favoriete auteurs. Spreker van dienst was een jonge collega van Nabokov, wiens nogal ambitieuze bedoeling het was zijn publiek alles, maar dan ook alles, te vertellen over de tekst die door velen wordt beschouwd als Shakespeares grootste tragedie. Nabokov wist al van bij de aanvang dat zulks een onmogelijke taak was, en nadat de jonge professor zijn gehoor aan het einde van de lezing vroeg of er nog vragen waren - een in zijn ogen volkomen overbodige geste - ging de hand van de auteur van Lolita dan ook kordaat de lucht in. Of de goede professor toevallig ook nog de namen kende van Lears drie honden, aan het bestaan waarvan, zo geloofde de vraagsteller althans, ergens in het tweede of het derde bedrijf werd gerefereerd? De jongeman kon niet anders dan tot zijn schande bekennen dat hij het antwoord schuldig bleef. Om de meubelen nog enigszins te redden, voegde hij er meteen aan toe dat hij thuis een boek had dat het probleem vast kon oplossen. ‘Not to worry,’ repliceerde Nabokov en hij citeerde letterlijk het enige vers waarin Lears huisdieren (‘Tray, Blanch, and Sweetheart’) met naam worden genoemd. (Opdat we ze nooit meer vergeten: derde bedrijf, zesde scène, vers 64.)

Het gegniffel in de zaal moet die avond enorm zijn geweest. Toch zal de lezer van Nabokovs romans en, misschien meer nog, die van de briljante essays over de meesterwerken uit de Russische en de Europese literatuur, begrijpen dat het Nabokov bittere ernst was met zijn vraag naar de honden van Lear. De honden zijn essentieel. Elk vers is essentieel; daarom staan ze er precies. Op dezelfde manier als het voor Nabokov geen toeval kan zijn dat het hoofdpersonage uit Gogols bekende verhaal niet zomaar een mantel draagt, maar een ‘shenel’ (naar het Franse ‘chenille’), en op dezelfde manier als het belangrijk is om te weten dat Gregor Samsa in ‘Die Verwandlung’ in een mestkever verandert en niet, zoals een bepaalde school uit de Angelsaksische Kafka-Forschung het wilde, in een kakkerlak, zo ook is het van belang dat Lear drie honden heeft en dat ze heten zoals ze heten. ‘In reading’, zo schrijft Nabokov in zijn bekende essay over ‘Good readers and good writers’, ‘one should notice and fondle details.’ En hij voegt er aan toe, slechts schijnbaar vergoelijkend: ‘There is nothing wrong about the moonshine of generalization when it comes after the sunny trifles of the book have been lovingly collected.’

2. Teksten moeten met respect behandeld worden, en de delen waaruit ze bestaan - de grote zowel als de ‘trifles’ - met liefde. Niettemin zijn de status en de functie van het soort details waar Nabokov zo aan hecht, enigszins dubbelzinnig. Enerzijds vormen ze een wezenlijk onderdeel van de structuur van een tekst, van het web van thema's, handelingen en motieven dat van een roman of een verhaal een strak geweven doek (letterlijk: een tekst) maakt. Anderzijds zijn ze ook belangrijk om wat ze zijn - niet om de functionele verhouding die ze tot een groter geheel hebben, maar omwille van zichzelf, omwille van de unieke zandkorrel die ze zijn in het universum van de tekst. (Indien U me de beeldspraak vergeeft, vergeet dan niet dat Nabokov dat nimmer zou gedaan hebben.)

‘I said I always preferred the literal meaning of a description to the symbol behind it. She nodded thoughtfully but did not seem convinced.’
Vladimir Nabokov, Look at the Harlequins!

[p. 23]

Ook al geeft Nabokov op verschillende plaatsen in zijn kritische werk aan dat zijn eerste prioriteit in het lezen bij de singulariteit van het detail ligt - de generalisering komt ná het detail, de ‘existentie’ vòòr de ‘essentie’ als het ware -, toch geeft zijn voorbeeld van de honden van King Lear tegelijk aan hoe moeilijk het is voor een hedendaagse lezer, die met het modernisme van schrijvers als Flaubert, Joyce en Nabokov zelf is grootgebracht, om deze details zomaar los van hun functie te zien. Het eerste wat een lezer van Shakespeares stuk kan bedenken wanneer hij door Nabokov op het bestaan vanTray, Blanch en Sweet-heart wordt gewezen, is dat die beesten wellicht structureel (en dus ook inhoudelijk) de tegenvoeters vormen van Lears weerspannige dochters: trouw tot in de dood en bereid af en toe voor voetveeg te spelen wanneer het baasje dat wil. Als we de redenering even voortzetten, dan zou Lear er beter aan doen zijn dromen van menselijke genegenheid en liefde te projecteren op zijn honden in plaats van op zijn dochters. Zijn honden hadden hem vast nooit in de steek gelaten. Honden zijn er wanneer je ze roept, steeds paraat, steeds goedgezind, de staart tussen de benen op de momenten waarop dat hoort. Het enige nadeel aan honden is natuurlijk dat ze je niet kunnen vertellen hoeveel ze van je houden. En daar knelt Lears schoentje: hij kan het niet hebben dat anderen de realiteit van zijn droom (geliefd te zijn door wie hem omringt) niet op de juiste momenten luidkeels bevestigen. Honden kunnen enkel blaffen. Dochters spreken.

© Donald Roller Wilson

3. In zijn belangrijke, maar vaak al te oppervlakkig gelezen essay over de werkelijkheidsillusie in verhalend proza (‘L'effet de réel’) heeft Roland Barthes het ook over het soort triviale details dat Nabokovs leesplezier gaande houdt. Het voorbeeld dat Barthes aan het begin van zijn essay uitwerkt, doet op een bepaalde manier denken aan de honden van Lear. Wanneer Flaubert er in zijn prachtige verhaal ‘Un coeur simple’, het ontroerende levensverhaal van de dienstmeid Félicité, schijnbaar achteloos op wijst dat er boven de piano van Madame Aubain (Félicités meesteres) een barometer hangt, dan stellen we ons onmiddellijk de vraag wat nu precies de functie kan zijn van dat detail in Flauberts tekst. ‘Un vieux piano supportait, sous un baromètre, un tas pyramidal de boîtes et de cartons.’ Het gaat toch niet op om te denken dat Flaubert geen bedoeling had met die barometer? En waarom zou de auteur bovendien onze aandacht willen vestigen op het feit dat de stapel dozen die boven op de piano staat, piramidevormig is?

Veel beter, schrijft Barthes, zouden we ons afvragen of dergelijke vragen wel zinvol zijn. En, gesteld dat het antwoord dat we op die laatste vraag geven positief is, wat dan wel precies de zin is van dat soort vragen. Voor Barthes behoort de barometer boven Madame Aubains piano tot de orde van de ‘notations’, een tekstniveau dat hij diametraal tegenover de narratieve orde van het verhaal plaatst. Die laatste orde noemt Barthes ‘prescriptif’: het verhaal schrijft voor, het dendert onherroepelijk en volgens een ijzeren logica naar zijn einde toe. Het verhaal laat zich op geen enkele manier van de wijs brengen. Alles wat in de tekst te lezen staat, moet bijdragen aan de orde die de wet van het verhaal voorschrijft. Alles moet een precieze en precies te bepalen functie hebben binnen de narratieve structuur. Nochtans, zo gaat Barthes

[p. 24]

verder, onderscheiden goede schrijvers zich van hun minder goede vakgenoten doordat ze de wetten van de narratieve prescriptie doorgaans niet al te zeer ter harte nemen. Ook al zijn ze zich terdege bewust van de heel eigen finaliteit van een goed verhaal, toch hebben ze ook oog voor die gegevens die Barthes toeschrijft aan de orde die de prescriptieve logica van het verhaal doorbreekt, de orde van de ‘notations’. Meer nog, deze schrijvers weten dat dergelijke ‘nutteloze details’ onmisbaar zijn in verhalende teksten. Zij zijn het ten slotte die, precies in hun botsing met de voorgeschreven ratio van het verhaal, het beruchte ‘effet de réel’ oproepen. Zij zijn het die de tekst de illusie van de werkelijkheid verlenen zonder welke elk verhaal niet meer dan een verhaal zou zijn.

Maar ook hier probeert Barthes de complexiteit der dingen trouw te blijven. Op hetzelfde moment dat deze zinloze details de werkelijkheid oproepen, zo schrijft hij, houden ze haar ook op een afstand - precies door het feit dat de orde van de ‘notations’ een alliantie aangaat met die van de ‘prescription’: de triviale realia worden in een zinvol verband geplaatst door de narratieve logica die het verhaal structureert. Het verhaal wordt aldus gekenmerkt door een schijn van werkelijkheid. Het vormt geen perfecte kopie van de werkelijkheid, al was het maar omdat die onmogelijk in haar zinloze volheid te reproduceren valt. Zelfs indien het verhaal een buitensporig aantal details bevatte, dan nog zou het niet werkelijk zijn. Ook in het extreemste geval fungeert de orde van de ‘notations’ met andere woorden als een deur die, volkomen waarheidsgetrouw, op een blinde muur werd geschilderd. Het effect van de trompe l'oeil drukt de toeschouwer onzacht met zijn neus op de harde feiten en doet hem bezweren dat hij nooit meer in de gemakkelijke valstrik zal trappen die het mechanisme van de afbeelding voor hem spant.

4. De details die door Barthes worden bestempeld als ‘des notations’, vertellen ons zoals gezegd iets over de onuitputtelijkheid en de onoverzichtelijkheid van de werkelijkheid buiten het verhaal, die zoveel meer details samenbrengt zonder ze te groeperen. Precies door de verleidelijke schijn van het ‘effet de réel’ gaat die onuitputtelijkheid uiteindelijk ook afstralen op de onuitputtelijkheid van de werkelijkheid binnen het verhaal. Barthes' ‘notations’ zijn trivialiteiten die we uit het oog verliezen om de eenvoudige reden dat ze triviaal zijn. Welke lezer, behalve Nabokov dan, herinnert zich na lectuur nog dat Lear drie honden had, laat staan naar welke roepnaam de beestjes luisteren? Wie zich Lears honden wel herinnert, heeft ze onherroepelijk boven het triviale verheven en hun bestaan tot een structureel gegeven omgebogen: Lear heeft drie honden omdat hij drie dochters heeft. Mooi meegenomen in dat opzicht is het feit dat de honden precies ter sprake worden gebracht op het tragische hoogtepunt van het stuk, op het exacte moment waarop het Lear voor het eerst begint te dagen dat zijn twee oudste dochters hem voorgoed zullen laten vallen. Aangezien hij zelf in zijn dwaze, blinde overmoed zijn jongste kind heeft verbannen, is hij nu volkomen alleen op de wereld. Zelfs zijn honden willen niet meer van hem weten: ‘The little dogs and all,/Tray, Blanch, and Sweet-heart, see, they bark at me.’ (Burgersdijk, onnavolgbaar zoals zo vaak: ‘Die kleine honden zelfs,/Fik, Mop en Poedel, zie, zij blaffen me aan.’)

Wanneer ik de logica van Barthes tot het uiterste doordenk, moet ik mijn lectuur van Shakespeares stuk bijsturen. Lears honden zijn echte, levende honden (geen honden uit een verhaal). Ze zijn er omdat ze het fantastische, exemplarische gegeven van Lears fortuin wat meer de schijn van werkelijkheid moeten geven. Het is bekend dat Shakespeare het sprookjesachtige verhaal van de oude koning die zijn rijk pas onder zijn drie dochters wil verdelen nadat ze hem uitvoerig hun liefde verklaren, aan bestaande bronnen heeft ontleend. Niet alleen is er een Keltische mythe met een vergelijkbaar vertrekpunt, ook in de Gesta Romanorum en in de Oudfranse literatuur staat een dergelijk verhaal opgetekend. Toch zou het me behoorlijk verbazen als in een van die bronnen de held drie honden heeft. Dergelijke details horen niet thuis in mythes en sprookjes, want die willen de lezer in de eerste plaats een les leren. Details als deze zijn het alleenrecht van de schrijver die de illusie van de werkelijkheid hoog in het vaandel draagt, de schrijver die verhalen vertelt omwille van het verhaal.

5. Moeten we hieruit dan besluiten dat Lears honden inderdaad deel uitmaken van wat Barthes de orde van de ‘notations’ heeft genoemd? Een positief antwoord op die vraag - hoe graag ik dat ook zou willen geven - impliceert meteen dat datgene wat Barthes over het verhalende proza (le roman, le récit) schrijft, onverminderd opgaat voor theaterteksten, die ten slotte ook verhalend van aard zijn. Als Shakespeares stuk een roman was, dan was de kwestie met andere woorden al beklonken. Jammer genoeg kunnen we er niet zomaar van uitgaan dat Barthes met kwesties als deze - kwesties die naar de aard van een genre peilen - geen rekening hield. Nog jammerder is het feit dat het er op het eerste gezicht zelfs sterk naar uit ziet dat theaterteksten zich op dit punt allesbehalve laten vergelijken met romans en verhalen. Die laatste kunnen realistisch zijn, ze houden per definitie de schijn van de werkelijkheid hoog; theaterteksten kunnen dat in de regel niet: die ontberen het realiteitseffect waarop romans en verhalen drijven. Wat dat betreft, zijn ze overigens mee verantwoordelijk voor het feit dat theater een dubbelzinnige, ietwat valse kunstvorm is. Enerzijds roept het theater bij publiek en recensenten het idee op dat we hier te maken hebben met de meest werkelijke en directe aller kunsten. In welke andere kunstvorm immers wordt de toeschouwer op een zelfde manier geconfronteerd met echte, levende mensen en gevoelens, met trillende lijven en vibrerende stemmen die je echt hoort, niet ‘in the mind's ear’ zoals dat door dichters wel eens wordt genoemd? Niet in de literatuur, ook niet in de film en zeker niet in

[p. 25]

de schilderkunst. Daar werkt de kunstenaar met afbeeldingen, met representaties. Theater representeert niet; het presenteert, pochen de verdedigers ervan. Het maakt letterlijk en op een levende manier aanwezig (‘present’) wat andere kunsten enkel kunnen afbeelden en vastleggen.

‘One hates oneself for leaving a pet with a neighbor and never returning for it.’
Vladimir Nabokov, Strong Opinions

Anderzijds echter is geen enkele kunstvorm zo artificieel als het theater. De kunstmatigheid van het theater heeft veel, maar niet alles, te maken met zijn rituele en sociale aard. Wat dat betreft herinnert het, ook in zijn meest hedendaagse vormen, aan zijn Griekse, dionysische oorsprong. Het theater appelleert aan een gemeenschap van ingewijden en gelovigen, aan diegenen die de heel eigen energie van de voorstelling - het hier en nu van de kunst - als geen ander kunnen smaken. Theater is echter ook artificieel in de zin die Barthes in ‘L'effet de réel’ aan het woord geeft. Die kunstmatigheid dankt het dan weer aan de wetten en normen waardoor het genre van de theatertekst wordt bepaald en in zekere mate ook beperkt. Theaterteksten voelen immers niet de behoefte de werkelijkheidsillusie op te roepen die het verhalende genre eigen is. Ze hebben er ook de tijd en de ruimte niet voor. Alleen al wegens tijdsbeperkingen moet een theatertekst het stellen zonder de triviale ‘notations’ die een roman of een verhaal zo ‘levensecht’ kunnen maken - een theatertekst die de omvang van een roman heeft, is geen theatertekst meer. Goede theaterteksten vormen veel meer nog dan romans een système où tout se tient. Maar terwijl in de roman - als het goed gedaan is, tenminste - het samenspel van thema's, motieven en narratieve en andere details een complexe structuur vormt die de lezer verschillende richtingen tegelijk uitstuurt, is een theatertekst vaak niet meer dan een skelet waaraan maar weinig vlees te bespeuren valt. Van trivialiteiten kan hier geen sprake zijn; alles moet perfect in de dramatiek van de gebeurtenissen geïntegreerd zijn. Schijnbaar realistische details zeggen in theaterteksten in de eerste plaats iets over het milieu waarin de gepresenteerde gebeurtenissen zich afspelen (de komkommerbroodjes in Oscar Wildes The Importance of Being Earnest, de samovar in de tragikomedies van Tsjechov), of ze ballen de dramatische omstandigheden waarin de personages zich bevinden in één veelzeggend beeld samen (het poppenhuis van Ibsens Nora, het pluchen eekhoorntje dat het broze en kunstmatige in de relatie van de hoofdpersonages uit John Osbornes Look Back in Anger verbeeldt). Ze zijn er om hun symboliek, niet om zichzelf.

6. Het hoeft allerminst te verwonderen dat de bekende Russische literatuur- en cultuursemioticus Mikhail Bakhtin Barthes' bevindingen over prozateksten van harte bijtreedt. (Figuurlijk natuurlijk: Bakhtin heeft Barthes nooit gelezen.) Evenmin hoeft het te verwonderen dat hij ook bevestigt wat ik hierboven over theaterteksten schreef. Ook al vat hij zijn gedachten in een ietwat andere bewoording samen, de teneur ervan is grotendeels dezelfde. In zijn boek over de romanpoëtica van Dostojevski komt Bakhtin bijvoorbeeld tot de vaststelling dat toneelteksten, in tegenstelling tot romans, onmogelijk dialogisch kunnen zijn - althans niet in de zin die Bakhtin in zijn werk aan dat begrip geeft. Het is goed om te weten dat in Bakhtins indrukwekkende oeuvre het ‘dialogisme’ nu eens een descriptieve en dan weer een normatieve term is. Descriptief is hij wanneer Bakhtin keer op keer pogingen onderneemt om tot het wezen van de taal door te stoten: voor Bakhtin is taal een verzameling ‘uitspraken’ en ‘woorden’ die zelfs in hun meest geïsoleerde vorm een ‘antwoord’ en een ‘wederwoord’ oproepen en alleen al daarom deel uitmaken van een complex dialogisch zingevingsproces. Normatief wordt het begrip wanneer Bakhtin het inroept als een esthetisch concept dat die kunstvorm typeert die volgens hem het dichtst het wezen van de natuurlijke taal benadert. Zoals vooral zijn studies over Rabelais en Dostojevksi duidelijk maken, kan dat voor Bakhtin enkel de roman zijn, vooral dan de door de Russische schrijver zo perfect ontwikkelde ‘polyfone roman’, die als geen ander de verschillende, tegen over elkaar staande werelden kan weergeven waaruit de ons omringende werkelijkheid bestaat. Toneelteksten, zo schrijft Bakhtin, kunnen dat niet - zelfs die van Shakespeare niet.

Wanneer Bakhtin schrijft dat toneelteksten per definitie monologisch zijn en dus niet dialogisch, dan wil hij daarmee vanzelfsprekend niet ingaan tegen het idee dat de teksten die tot dit genre behoren, dramatisch gestructureerd zijn rond woord en wederwoord en daarmee ook dialogisch zijn in de enge, alledaagse zin van de term. Bakhtin heeft het niet over dramatiek in de zin van de wisselwerking en het teleologische handelingsverloop dat zich in toneelteksten tussen verschillende personages ontvouwt, maar over de expansieve grenzen van de taal en over de verhouding die die taal aangaat tot de werkelijkheid die buiten haar ligt. In romans als die van Dostojevksi vindt de taal volgens Bakhtin haar volle ontplooiing en komt ze, op het punt van haar maximale suggestiviteit, het dichtst in contact met de werkelijkheid, een werkelijkheid die ze tegelijk oproept en op een afstand houdt. In theaterteksten is dat niet het geval: daar worden de mogelijkheden van de taal ingeperkt door het kader van de dramatische handeling, een kader dat slechts één werkelijkheid toelaat en niet meerdere. Een van de redenen waarom Shakespeares stukken volgens Bakhtin niet het dialogische gehalte van de romans van Dostojevski hebben, is dat ze, ondanks het feit dat ze een veelvoud

[p. 26]

aan personages op de planken brengen, uiteindelijk toch maar één stem op de voorgrond plaatsen, die van de auteur, wiens zienswijze onvermijdelijk en op een quasi-totalitaire manier samenvalt met die van de held. De wereld van monologische stukken als die van Shakespeare draait om de centrale as van de held, die niet zelden zijn naam verleent aan de tekst in kwestie.

7. Bakhtins bedenkingen lijken op het eerste gezicht probleemloos van toepassing op King Lear, de tekst waarvan ik in dit essay ben vertrokken. Ook al staat een groot deel van het stuk over de oude koning en zijn weerspannige dochters in het teken van de lotgevallen van de zonen van Gloucester (Edgar en Edmund), toch draagt die subplot volgens de geijkte interpretaties finaal bij tot een vollediger begrip van het complexe karakter van het titelpersonage. De meeste commentatoren zijn het daarover alvast eens: elk nevenpersonage, elke dialoog, elke beweging, alles in het stuk staat in het teken van Lear zelf, tot en met de momentane verschijning van diens favoriete huisdieren.

De meeste commentatoren, maar gelukkig niet allemaal. Volgens Peter Brook (en hij kan het weten) is King Lear veel moeilijker op een bevredigende manier op de planken te brengen dan Hamlet, omdat het eerste stuk, in tegenstelling tot het tweede, net niet uitsluitend over die ene tragische held gaat naar wie de tekst wordt genoemd en aan wiens lotgevallen hij (schijnbaar) integraal wordt opgehangen. De Lear bestaat volgens Brook uit wel tien narratieve lijnen, die elk apart een wereld op zich vormen en alle samen een complex geheel van ‘werkelijkheden’ uitmaken, die elkaar op een unieke manier aanvullen zonder dat ze elkaar overbodig maken. Een goede regie, zo schrijft Brook in één van de vele essays die hij aan Shakespeares werk heeft gewijd, slaagt erin die verschillende lijnen samen te brengen zonder de particuliere eigenheid ervan teniet te doen. Ook al zegt hij het niet met zoveel woorden, het is duidelijk dat een goede voorstelling van King Lear volgens Brook de honden van het titelpersonage laat zijn wat ze moeten zijn: unieke wezens van vlees en bloed, geen symbolische, inwisselbare poppen in een kader dat de dingen reduceert tot de rol die ze spelen.

Dat Brook het op dit punt oneens is met Bakhtin kan natuurlijk voor een groot deel worden verklaard door het feit dat hij Shakespeares werk vanuit een heel ander perspectief bekijkt. Brook leest Shakespeare om er theater van te maken; Bakhtin leest hem om er zijn genre-theorieën mee op te bouwen en zijn taalfilosofie mee te illustreren. Voor Bakhtin is de gedachte dat de concrete opvoering van deze stukken op de planken van een of andere schouwburg het gebrek aan ‘dialogisme’ kan wegnemen waardoor de teksten als dusdanig worden gekenmerkt, hoe dan ook niet aan de orde. Shakespeare is een boek, geen theater.

Ook al wil ik met dat laatste niet gezegd hebben dat theatervoorstellingen per definitie het ‘dialogische’ potentieel dat (toneel)teksten in zich dragen, naar voren halen en/of versterken, toch levert deze bedenking een criterium op waardoor we goede en uitstekende voorstellingen van minder goede voorstellingen kunnen onderscheiden. Goede voorstellingen breken een tekst open in plaats van hem tot één betekeniskader in te perken; ze maken hem (nog) suggestiever dan hij op papier al is; ze zijn meer dan een getrouwe (lees: referentiële) vertaling van taaltekens in andere tekens, meer dan een audiovisuele illustratie bij betekenisdragend tekstmateriaal.

Wellicht is dat laatste een bedenking waar Bakhtin maar moeilijk zou kunnen inkomen. Het is niet zo dat Bakhtin gewoon theateronkundig is of eenvoudigweg geen interesse kan opbrengen voor het theater. Zijn desinteresse zit dieper; ze vloeit voort uit zijn taalfilosofie en zijn fascinatie voor het wezen van het woord. Doordat Bakhtins volledige oeuvre een apologie is van de oneindige mogelijkheden van de woordcultuur, lijkt het bij momenten wel alsof hij de werking van beelden associeert met een cultuur van beperkingen. Beelden monologiseren de taal, zo lijkt hij te suggereren, ze leggen haar vast, dwingen haar in een keurslijf: ze haken zich vast in een woord en leggen dat woord een betekenis op. Los van het feit dat een dergelijke redenering sowieso geen hout snijdt (de cultuur van het beeld kan hoe dan ook nooit volledig tegengesteld zijn aan die van het woord), is het een mooi toeval dat het moderne theater - dat van Shakespeare incluis - wellicht het beste bewijs vormt van het feit dat de relatie tussen woorden en beelden niet louter illustratief hoeft te zijn. Wat Shakespeares stukken verschillend maakt van krantenstukken, schrijft Brook, is de densiteit van de taal. Het is een beeldentaal, stelt hij, een taal die uitstijgt boven de (monologische) orde van het concept: ‘Ici le concept existe, mais audelà du concept il y a “le concept porté à la vie par l'image”, au-delà du concept et de l'image il y a la musique, et la musique des mots est l'expression de ce qui reste insaisissable dans un discours conceptuel. L'expérience humaine qu'on ne peut pas réduire à des concepts s'exprime par la musique. De là naît la poésie, car dans la poésie existe un rapport extrêmement subtil entre le rythme, le ton, la vibration et l'énergie, qui confère à chaque mot, au moment où il est prononcé, le sens, l'image et en même temps cette autre dimension extrêmement puissante qui vient du son, de la musique du verbe.’ Definitie van wat poëzie is - definitie van wat theater is.

8. In wat voorafgaat heb ik - vanzelfsprekend niet zonder de juiste bijbedoelingen - op bepaalde punten een zekere onenigheid gesuggereerd tussen Nabokov en Barthes en Bakthin en Brooks. Toch wil ik niet nalaten te wijzen op een principe dat ze allen met elkaar delen. Hoe verschillend ook de doelstelling is die hen voor ogen staat en hoe verschillend ook de kritische methode die ze hanteren bij het streven naar en het verwerkelijken van die doelstelling, één ding hebben ze ontegenzeglijk gemeen: alle vier huldigen ze wat ik een ‘esthetica van de gebeurtenis’ zou willen noemen. Voor hen is bij (de analyse van)

[p. 27]

het kunstwerk geen sprake van nabootsing van bepaalde gegevens, handelingen of ideeën die reeds aanwezig zijn in de werkelijkheid. Het kunstwerk is zelf een nieuw gegeven dat aan de werkelijkheid wordt toegevoegd, ja, dat op zich een nieuwe werkelijkheid uitmaakt. Bovendien hechten ze alle vier minstens even veel belang aan het creatieve proces dat aan het kunstwerk ten grondslag ligt, als aan het resultaat dat uit dat proces voortkomt. (Zonder zich er overigens toe te laten verleiden het eerste boven het tweede te plaatsen.)

Kunst als gebeurtenis impliceert, om in Jean-François Lyotards vaak aangehaalde termen van het sublieme te spreken, evenzeer een ‘er gebeurt’ als een ‘het gebeurt’: niet alleen de vraag naar het ‘wat’ van het kunstwerk is van belang - ‘wat betekent het?’, ‘wat doet het?’, ‘wat is het?’ - maar ook het feit dat het iets doet (met degene die het ontvangt, maar ook met de werkelijkheid waaruit het voortkomt), dat het gebeurt, dat het betekent. ‘To take upon us the mystery of things.’ Nabokovs aan King Lear ontleende adagium is een mooie leidraad voor wie kunstwerken, met Lyotard, wil ervaren als een sublieme gebeurtenis. Zonder in de val van een of andere genrehiërarchie te willen trappen, kunnen we toch stellen dat theateropvoeringen (goede theateropvoeringen althans) bijzonder geschikt zijn voor de realisatie en het ervaren van zo'n gebeurtenis-esthetica. Het artificiële karakter van het medium waarop we reeds wezen, maakte het altijd al moeilijk om theaterkunst te zien in termen van nabootsing. Ironisch genoeg is dat bij het nog veel artificiëler medium van de film een stuk makkelijker. Film, het soort films althans dat de markt dezer dagen overspoelt, legt je de wet van de camera op, dwingt je te kijken naar wat wordt getoond. Bij theater is dat niet het geval: in het theater ben je vrij(er) te kijken naar wat je wil. Theater toont je, zoals Bakhtin schreef over Dostojevski's werk, verschillende werkelijkheden die tegelijkertijd bestaan en met elkaar botsen. Wellicht is dat nog de beste invulling van wat een goede voorstelling moet zijn: het resultaat van een botsing, een botsing tussen dode tekst en levende mensen, tussen een tekstpartituur en de muziek die daarvan gemaakt wordt, tussen woord en handeling, tussen duister en licht, tussen stilstand en beweging, een botsing waarbij de verschillende componenten elkaar niet zozeer opheffen, als wel in hun eigenheid versterken. Idealiter houdt die botsing ook het soort conflict in dat Barthes en Nabokov aan het werk zagen in het proza van Flaubert en in de grootste tragedie die Shakespeare ooit heeft geschreven: de botsing tussen ‘notation’ en ‘prescription’, tussen de honden van Lear en diens dochters.

Bibliografie

Roland Barthes, ‘L'effet de réel’, in: id., Le bruissement de la langue, Paris: Editions du Seuil, 1984, pp. 167-174.

Brian Boyd, Vladimir Nabokov. The American Years, London: Vintage, 1991.

Vladimir Nabokov, Lectures on Literature, New York and London: Harcourt Brace Jovanovich Publishers, 1980.

Mikhail Bakhtin, La Poétique de Dostoïevski (trad. Isabelle Kolitcheff, pref. Julia Kristeva), Paris: Editions du Seuil, 1970.

Peter Brook, Avec Shakespeare, Paris: Actes Sud - Papiers, 1998.

Jean-François Lyotard, L'Inhumain, Paris: Galilée, 1988.

Bovenstaande tekst vormt het titelstuk van een in het najaar te verschijnen bundel met essays over theater. (Historische Uitgeverij, Groningen)