De Vlaamse Gids. Jaargang 82
(1998)– [tijdschrift] Vlaamsche Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 36]
| ||||||||||||||
[pagina 37]
| ||||||||||||||
Enkele jaren geleden vond aan de universiteit van Bielefeld een seminarie over avant-gardekunst plaats. Eén van de uitgenodigde voordrachtgevers wilde de talloze conceptuele voetangels en theoretische schietijzers waarmee het veld van de hedendaagse kunst bezaaid ligt, op een bevattelijke en vooral directe wijze aankaarten. Hij plaatste een stoel op de seminarietafel, drapeerde er een van zijn vrouw geleend beddenlaken over, en legde ten slotte op het zitvlak van de aldus aangeklede stoel een vleeshamer. Vervolgens verliet hij het seminarielokaal om in de hal van het gebouw een telefoontje te plegen. Even later kwam hij stralend het lokaal weer binnengewandeld: ‘Het is een kunstwerk!’
Niklas Luhmann, die deze anekdote in een enkele jaren geleden gepubliceerd interview opdist, eindigt het verhaal met de vraag: ‘Met wie kan men dan wel telefoneren?’ Bestaat er ergens een alwetende instantie die op bindende wijze uitspraken kan doen over de vele geschillen die aan de grenzen van diverse kunsttakken worden uitgevochten? Waarbij deze Grote Weter nota bene niet eens het ter discussie staande werk hoeft te zien maar genoeg heeft aan een telefonisch doorgegeven, tweeregelige beschrijving! Wie bezit de competentie om te zeggen: dit is kunst, dat is geen kunst? De kunstenaar? De organisatoren van kunstevenementen? De criticus? De systeemtheoreticus? Alles welbeschouwd niemand, en dus in principe iedereen. Alleen, zo werkt het niet. Men kan met de fictie genaamd Monsieur Toutlemonde géén telefoongesprekken voeren. En zelfs als dat kon, dan zou de lijn al snel overbezet raken, zodat men toch weer naar de mechanismen van delegatie en representatie zou moeten uitwijken. Het onderscheid tussen kunst en niet-kunst wordt ondertussen in de kunst zélf al lang nadrukkelijk gethematiseerd. De zogeheten avant-gardekunst kan moeilijk anders worden gedefinieerd dan als de paradoxale eenheid van het verschil tussen kunst en niet-kunst. Een analoge zelfreflexieve wending viel het verschil tussen mooi en lelijk te beurt. Ook dat werd het onderwerp van kunstwerken, waardoor elk gebruik van de code mooi versus lelijk bij voorbaat is ‘geparadoxaliseerd’ (dixit alweer Luhmann). Het maakt de vraag naar beslissingsregels en -instanties, en daarmee samenhangend: naar zowel competenties als vormen van esthetisch gezag, alleen maar dringender. De vraag zélf kan niet ten gronde, op een dwingende of essentialistische wijze worden beantwoord. Het valt nog te bezien of dat met deze vraag überhaupt moet. Als we ervan uitgaan dat oordelen in de sfeer van de kunst - maar ook daarbuiten - in de eerste plaats sociale praktijken zijn, en geen individuele, is niet hun feitelijk onmogelijke laatste begronding van belang. Wat dan telt is voor alles de sociale organisatie van de oordeelsactiviteit. | ||||||||||||||
De sociale praktijk van het oordelenHet is zo onderhand bon ton om, al dan niet gedekt door de geschriften van bijvoorbeeld Pierre Bourdieu (dus al dan niet op gezagvolle wijze!), de symbolische of culturele machtsuitoefening van de kant van conservators, curatoren, critici, galeristen en adviescommissies te gispen. Hun definitiemacht, en a fortiori hun competentie om esthetische oordelen te vellen, staat al een tijdje publiek ter discussie. Het debat verloopt vaak bijzonder ongenuanceerd, wat deels samenhangt met het feit dat het meestal naar aanleiding van concrete feiten ontbrandt, zoals de aankoop van één enkel kunstwerk of de opening van één welbepaalde tentoonstelling. De felheid ervan is natuurlijk ook verbonden met de gedurige politisering van de discussie. Met welk recht leggen anderen hun blijkbaar allesbehalve onwrikbare oordelen aan ons op? Is hier geen sprake van een fundamenteel ondemocratische vorm van machtsuitoefening? Met dit soort formuleringen is er weinig voor nodig opdat het expliciete appèl aan het democratisch sentiment impliciet ook het menselijk ressentiment tegen élke vorm van machts- of gezagsuitoefening aanspreekt. Zoals gezegd, oordelen is een sociale praktijk en zal als zodanig altijd van macht doortrokken blijven. Het komt er, alweer, op aan hoe deze machtsuitoefening wordt georganiseerd. Oordelen en beslissen zijn sociale praktijken omdat ze met verantwoording ten aanzien van anderen gepaard gaan. Dat kan een expliciete, dus discursieve legitimatie zijn. Beleidsdocumenten, inleidingen tot catalogi of persconferenties zijn evenzovele manieren om te rechtvaardigen waarom men het juist vindt wat men doet, wat men zal doen, of wat men heeft gedaan. Dat doen is echter in zekere zin ook zélf een verantwoording, wat mede de reden is waarom ik van sociale praktijken spreek. Een goede collectie of tentoonstelling, een interessant kunstbeleid,... spreken voor zichzelf. Ze werken als praktische argumenten en krijgen in talige discussies trouwens vaak ook nadrukkelijk zo'n argumentatief statuut. Het zijn feiten of gebeurtenissen die, juist omdat ze keuzes uit vele andere mogelijkheden inhouden, in hun gelukt of mislukt zijn deze veronderstelde oordelen en belissingen - hoe intuïtief ook genomen! - tevens legitimeren of delegitimeren. Zo bekeken bevat het bekende gezegde over the proof, the pudding en the eating wel degelijk een kern | ||||||||||||||
[pagina 38]
| ||||||||||||||
van waarheid. Handelen lijkt uit zichzelf verantwoording te kunnen scheppen, dus zelflegitimerend te kunnen werken. Het programmeert zichzelf, het volgt impliciet altijd ook bepaalde richtlijnen die in het proces van oordeelsvorming kunnen worden ingezet.   Met betrekking tot individuele kunstwerken kan overigens een analoge redenering worden ont-vouwd. In de regel is elk schilderij, iedere dansvoorstelling, elk gedicht de resultante van soms duizenden selecties uit een gedurig hernieuwd universum van mogelijkheden - in-zake kleuren en lijnen, bewegingen, woorden. Men moet kiezen wil men verder gaan, er is een onuitwijkbare selectiedwang die maakt dat zelfs de beslissing om het werk niet te beëindigen of het te vernietigen één mogelijke optie is. Pas als het werk voltooid heet, wat meestal alweer een eventueel te herroepen beslissing is (en wel om het te laten voor wat het is), wordt duidelijk of men juist of verkeerd heeft geselecteerd. Het als afgesloten beschouwde werk legitimeert kortom in toto een reeks van beslissingen die men elk op zichzelf genomen vaak helemaal niet kan verantwoorden. Voor alle duidelijkheid: ik beweer helemaal niet dat keuzes of beslissingen per definitie bewust of reflexief worden genomen. Ook zogenaamde routines zijn keuzekettingen. Idem dito voor intuïties: men koerst op alles welbeschouwd bijzonder vreemde instanties als de eigen smaak of persoonlijke gewoonten. | ||||||||||||||
Een onderbroken sprekerNatuurlijk is het zo dat het proces van waardering menselijk maakwerk impliceert. Een tentoonstelling, een schilderij, een gedicht of een beleidsplan zijn nooit interessant, goed, mislukt, enzovoorts. Ze spreken kortom niet écht voor zichzelf, maar worden als zodanig gerecipieerd en gethematiseerd. Het punt is echter dat, gegeven de mogelijkheid van andere selecties, hun loutere zo-en-niet-anders-zijn er wel degelijk toe doet. Ze worden gerecipieerd binnen een mogelijkheidshorizon die hen, voorafgaand aan elke nadere argumentatie, op een zeer algemeen, ongearticuleerd niveau als interessant, goed, en dergelijke laat verschijnen. Dit effect wordt uiteraard nog versterkt door de aanwezigheid van een context in de vorm van andere werken en oeuvres of, op beleidsvlak, andere manieren van programmeren, exposeren en - meer algemeen - selecteren. Uiteindelijk.... Hier werd de spreker bruusk geïnterrumpeerd door een man die al eerder ongeduldig had zitten schuifelen en zuchten. - Sorry hoor, maar uw flauwe spitsvondigheden leiden nergens toe. Hoor eens hier: als Fuchs of Hoet of een andere hoge kunstheer morgen Piet Niks of Jan Leeghoofd interessant vindt, om wat voor reden dan ook, dan doen ze eenvoudigweg hun zin en geven ze de kunstenaar in kwestie een tentoonstelling. - Ja, maar wat is daar mis mee? U kunt de geëxposeerde werken dan toch gewoon slecht vinden en voor dat oordeel goede redenen aanvoeren. Maar dan moet die tentoonstelling wel eerst geopend zijn, wat juist mijn punt was. Iemand moet nu eenmaal beslissen. Of liever, want zoals gezegd zal de tentoonstelling de uitkomst van een lange reeks van microbeslissingen zijn, iemand moet de verantwoordelijkheid voor het feit van de tentoonstelling kunnen worden aangerekend. Daarom zou je personen als Hoet of Fuchs eerder sociale adressen moeten noemen, poppetjes die we nu eenmaal nodig hebben in het communicatieve spel van oordelen en veroordelen. - Goed, maar waarom zouden we deze mensen zoveel macht geven? Waarom uitgerekend zij? - Het gaat denk ik niet om Hoet of Fuchs als zodanig. Veeleer is het zo dat het toeschrijven van beslissingen bepaalde sociale posities veronderstelt opdat het oordeelsproces zou kunnen plaatsvinden. Wie die posities bekleedt is uiteraard bijzonder belangrijk, reden om aan zoiets als kwaliteitsbewaking te doen. - Maar dat is het 'm toch juist! Als in principe niemand weet wat kunst is en wat niet, kan men evengoed een aap laten oordelen! (gelach in de zaal). - Met uw permissie, er zijn wel degelijk bruikbare spelregels bij de aanstelling van een curator. Eén: hij of zij moet in kunst geïnteresseerd zijn en daar ook nog wat van afweten, dus een meer dan modale kennis bezitten van zowel vroegere als actuele ontwikkelingen. Twee: hij of zij dient een | ||||||||||||||
[pagina 39]
| ||||||||||||||
zekere staat van dienst te kunnen voorleggen, waaruit valt op te maken dat de betrokkene bijvoorbeeld niet louter toevallig één goede tentoonstelling heeft gemaakt. Drie: hij of zij moet een consistent beleid kunnen uittekenen. En dan zijn er natuurlijk nog de algemene regels inzake contactvaardigheid en onderhandelingstact. - Klinkt behoorlijk oubollig! Overigens, wie maakt uit of iemand anders een serieuze staat van dienst heeft? Uiteindelijk kom je toch weer bij dat kleine, selecte clubje terecht. Dát beslist!  - Ik kan met uw redenering meegaan, zij het onder één groot voorbehoud dat de pointe van wat u zegt ook meteen ontkracht. Laat ik het zo stellen: reputaties zijn inderdaad sociale artefacten. Ze worden gemaakt - en gekraakt - via small talk in cafés, roddel in restaurants, publieke stukken van recensenten en essayisten. Dit complexe discursieve netwerk, waarbinnen prestaties gedurig worden gewikt en gewogen, zorgt ervoor dat iemand naam maakt. Het lijkt mij echter niet mogelijk om het sociale konterfeitsel genaamd reputatie, of het nu een goede of een slechte is, tot de uitspraken van enkele personen te reduceren. Ça parle, en in dat spreken emergeert zoiets als een goede reputatie, die er uiteindelijk toe leidt dat iemand in een aankoopcommissie wordt benoemd of een aanstelling in een museum krijgt. Dat gebabbel is iets heel vreemds, niet minder vreemd dan bijvoorbeeld culturele trends of kledingmodes. Sociale oordeelsvorming is een raar gebeuren. Het meest bevreemdend is misschien wel het gegeven dat na een zeker punt, dat nooit exact valt te bepalen, het spraakmakend zijn als zodanig de reputatie versterkt, ook al bevat het gezegde en geschrevene heel wat kritiek. Mijn contra-pointe luidt kortom dat de communicatieprocessen waardoor iemand reputatie verwerft, vanaf een bepaald niveau onmogelijk kunnen worden gereconstrueerd. Daarvoor verlopen ze te chaotisch, te simultaan, en vooral te micrologisch. Met een knipoog naar de nieuwe fyscia: gebabbel is een zichzelf organiserend non-lineair systeem. Maar dit terzijde. Je kan hoe dan ook onmogelijk alle gesprekken en vooral gesprekjes over iemands werk traceren en karteren, zelfs indien je je beperkt tot zeg maar de internationale top, tot wat u zo-even het selecte clubje noemde. Wat natuurlijk niet wegneemt dat je belangrijke momenten of breekpunten kan aanwijzen, zoals de publicatie van het eerste artikel of boek over iemands werk. En uiteraard zijn er strategische zetten, kleine manipulaties van de kant van de besprokene en z'n directe omgeving om nog méér te worden besproken. Maar anders dan bijvoorbeeld Bourdieu suggereert, valt het ontstaan van een impliciete consensus rond een persoon of een oeuvre nooit daartoe te herleiden. Op een gegeven ogenblik verdicht het collectieve proces van meningsvorming zich gewoonweg tot een soort wolk van eensgezindheid die kritiek niet uit- maar integendeel insluit. Vanaf dat moment openen artikelen over de betrokkenen met zinnen als ‘De thans trendsettende kunstenaar...’ of ‘Jan Hoet, de spraakmakende tentoonstellingsbouwer...’ In dergelijke communicaties vindt een verfeitelijking van de vorige communicaties plaats: de uitkomst daarvan wordt voortaan als een gegeven voorgesteld, de communicatieve doos wordt bij wijze van spreken gesloten. Overigens is hier een meer algemene kwestie in het geding. Ofwel is men van mening dat communicaties, en wat die aan boodschappen en betekenissen meebrengen, aan mensen en sociale posities vallen toe te schrijven, zodat het vandaag nog maar een kleine stap naar intenties, belangen, of - in een ander theoretisch register - gewoonten, habitus, en dergelijke is. Ofwel zie je communicaties enerzijds als wereldscheppend of, met een lelijk woord, werkelijkheidsconstructief, anderzijds als - tussen aanhalingstekens - eigenstandige werkelijkheden die zélf effecten ressorteren, bijvoorbeeld in de hoofden van mensen. Die laatste visie... (spreker wordt onderbroken door een tweede iemand uit het publiek, ditmaal een jonge vrouw). - Oké, maar de kunstwereld zit toch ook vol deals, telefoontjes, transacties, canapépolitiek? - Uiteraard is er networking, de strategische constructie van een hele serie contacten, evenals het onderhouden daarvan. Maar hoe dénk je die netwerken? Daar wou ik in mijn lezing nu juist naartoe. Gaat het om louter sociale praktijken, waarin de kunstwerken zélf geen enkele rol spelen? Dat is de visie van Pierre | ||||||||||||||
[pagina 40]
| ||||||||||||||
Bourdieu. Ik voel meer voor het perspectief dat Bruno Latour in zijn wetenschapssociologie ontvouwt. Hij spreekt - en excuseer mij m'n bijzonder gechargeerde samenvatting - hij gewaagt van quasi-objecten of hybriden, deels natuurlijk, deels cultureel; ten dele objectaal, ten dele talig en sociaal. Waar het om gaat is niet zozeer dat mensen bijvoorbeeld reeds bij het maken van een kunstwerk in de vele beslissingen die dat vereist, impliciet of expliciet op verwachtingen van een verondersteld publiek inspelen. Als je deze gedachte doordenkt, kom je al een eind weegs in het ter discussie stellen van het onderscheid tussen het sociale en het objectale. Objecten objectiveren - of misschien beter: vertalen - dan immers individuele opvattingen betreffende sociale opvattingen. Maar zo'n socialisering van kunstproducten geeft het sociale als het ware té veel eer. Als je kijkt naar processen van networking in de sfeer van de kunst, stel je vast dat het er voor alles om gaat een solide en overtuigend netwerk op te spannen tussen woorden en objecten, tussen wat mensen zeggen of belissen enerzijds en de materiële kwaliteiten van een voorwerp of een reeks lichamelijke bewegingen anderzijds. Het komt er kortom op aan evidenties te construeren, om black boxes te creëren die zowel woorden als dingen als praktijken als enzovoorts omvatten. Wat we een groot beeldend kunstenaar noemen, is noch meer noch minder dan een quasi-ondenkbaar, principieel onafgesloten geheel van catalogi, krantenartikelen, voorwerpen, tentoonstellingen, telefoontjes en faxen, geheime vergaderingen en deals, en nog een hele hoop meer. Plus natuurlijk het vlottende gebabbel van daarnet, want daarzonder kan je het moeilijk maken. Maar laat ik een concreet voorbeeld nemen... (Denkt even na) Wat is een goede tentoonstelling? Opdat een tentoonstelling überhaupt spraakmakend kan worden, dient de maker allereerst een reeks objectieve bondgenoten te vinden, kunstwerken dus. Hij stelt die dan zodanig op, vernetwerkt ze dus op zo'n manier, dat er een sterk geheel ontstaat. Of hij verplicht ze tot zo'n onderlinge communicatie dat de tentoonstelling een haast proefondervindelijk karakter verkrijgt, één groot argument wordt pro de in de catalogus ontvouwde these over de stand van zaken binnen de hedendaagse kunst. De tentoonstellingsmaker kan noch buiten woorden, noch buiten kunstvoorwerpen. De opdracht bestaat er juist in om ze op zulke wijze op elkaar aan te sluiten dat de kans op zicht- en ruchtbaarheid vergroot. Uiteraard is hij daarvoor ook aangewezen op contacten in wat gemeenlijk het milieu of het circuit wordt genoemd. Maar evengoed is hij afhankelijk van een degelijk werkend elektriciteitscircuit, een trefzekere belichting. U kan dat laatste banaal vinden, maar dan moet u zich maar eens realiseren dat bijvoorbeeld een geslaagde dansvoorstelling in niet geringe mate neerkomt op het maken van sterke dwarsverbindingen tussen bewegingen, muziek, voorwerpen (het decor) én belichting. Naarmate die band sterker is, meent het publiek, de in de zaal zittende critici incluis, dat er alleen maar sterk wordt gedanst op een sterke choreografie. Men vergeet de belichting, men ziet niet dat men ziet! - (de vrouw) Dat is wel zeer verschillend van wat u zonet allemaal zei over oordelen en beslissen als sociale praktijken... - Ja, maar ik dacht: laat ik van enkele eenvoudige ideeën uitgaan en die vervolgens in een tweede beweging aandikken, tot we ten slotte, bij wijze van spreken natuurlijk, die gedachten achter ons hebben gelaten. - (een andere vrouw uit het publiek) Zie je wel, je had die man z'n betoog moeten laten afmaken in plaats van hem te onderbreken. (Tot de eerste man:) Dat was trouwens ook weinig fatsoenlijk van u! Voor de man kan opstaan en reageren, neemt de spreker weer het woord. - (Tot de tweede vrouw) Weet u, alles bij elkaar genomen vind ik de situatie wel grappig. Ik wilde u onder meer duidelijk maken dat de oordeelsvorming over kunst ten dele gepland en ten dele chaotisch verloopt, maar tegelijk wel degelijk harde effecten bewerkstelligt. Zo'n beetje als vanavond dus. Waarbij inderdaad meteen de vraag kan worden gesteld waar de meneer op de derde rij het recht vandaan haalde om te doen wat hij deed. En waarom hij? Waarom heeft hij gezegd wat hij zei? De parallellen met het kunstgebabbel liggen voor de hand. En eenzelfde soort van gebabbel omgeeft woorden als cultuur en politiek. Je kan er eindeloos over redetwisten. Ik neig hoe langer hoe meer naar de opvatting dat de beste, meest bruikbare definitie van cultuur daar op inzoomt. Cultuur is synoniem met gebabbel, onder meer over kunst en politiek. En een cultuurtheorie die naam waardig zou het gebabbel als gebabbel ernstig nemen, dus het niet meteen ondervragen over veronderstelde machtsposities en asymmetrieën of over retorische strategieën en effecten. Dat is allemaal hoogst belangrijk, maar zo'n onderzoek miskent doorgaans het evenementiële gehalte, en ook het noise-karakter, van het gebabbel. Im Gerede wohnt der Mensch - zoiets... | ||||||||||||||
Nog een collegeDe volgende dag geeft de spreker college, alweer over de notie kunst. Hij doceert: ‘Het woord kunst, mijne dames en heren, is een vreemde taalfictie, een linguïstische ufo. Zolang we er niet bij stilstaan, valt het allemaal nog wel mee. Ik bedoel: het woord functioneert tamelijk probleemloos in de intellectuele trottoircommunicatie, het werkt want op wat spreker A zojuist over - aanhalingstekens - de kunst van Jan Fabre - end of quote - beweerde, sluit een andere gesprekspartner moeiteloos aan. Als die daarentegen hardop zegt - aanhalingstekens - Hoezo, maakt Fabre dan kunst? Kitsch zal je bedoelen! - einde aanhalingstekens -, dan dreigt een oeverloze discussie over de verschillen tussen kunst en kitsch, over hoge en lage cultuur. Misschien geldt dat wel voor zeer veel woorden. U kent wellicht de beroemde opmerking van Augustinus: we weten wat tijd is, tot op het ogenblik dat we er beginnen over na te denken. Als we deze vier letters eenmaal apart nemen, kunnen we bijzonder veel tijd verliezen voor we überhaupt een bruikbare definitie vinden. Ik denk dan ook wel eens, maar dit zeg ik natuurlijk off the record, dat instituties als de universiteit primair moeten worden begrepen als maatschappelijk legitieme vormen van tijdverlies. Tenslotte wordt hier, | ||||||||||||||
[pagina 41]
| ||||||||||||||
in deze aula, heel wat tijd geïnvesteerd in het analyseren van begrippen, theorieën,... - kortom, van woorden. We gaan er bijvoorbeeld van uit dat het mogelijk is om over woorden als wetenschap of maatschappij op een zinvolle manier hardop na te denken; we nemen die apart, en we noemen de reflectie op die woorden dan wetenschapsleer of sociologie. Uiteindelijk blijven zulke woorden, eens apart genomen, gedurig omgeven door een waas van vaagheid, ondoordringbaarheid, ja zin- en betekenisloosheid. Paul Valéry heeft dat heel mooi verwoord in de volgende passage (neemt een boek, en leest voor): ‘Men moet de woorden vooral niet te veel benadrukken, want dan ziet men het helderste betoog uiteenvallen in raadsels, in min of meer geleerde illusies’. Op dezelfde bladzijde schrijft hij: ‘Elk woord... lijkt mij een van die lichte plankjes die je over een sloot of een bergspleet heen legt en die de oversteek verdragen van een mens in snelle beweging. Als hij zich maar zo licht mogelijk maakt, als hij maar niet stilhoudt - en vooral, als hij maar niet voor de aardigheid danst op het dunne plankje om de stevigheid te beproeven. Het fragiele bruggetje kantelt of breekt onmiddellijk en alles verdwijnt in de diepte’.  Ik ga hier voorbij aan de door Valéry gemaakte associatie tussen dansen en denken, die overigens ook zijn terecht beroemde essay over de ziel en de dans schraagt. Hier en nu wil ik de stelling poneren dat er wel degelijk een remedie bestaat voor de kwaal der meerzinnigheid, het oneindige uitwaaieren van mogelijke betekenissen bij gebrek aan zoiets als een ontologisch geloof binnen de moderniteit. Deze talige onbeslisbaarheid wordt immers momentaan onderbroken - ik zeg: tijdelijk onderbroken, niet: definitief opgeheven, laat staan ongedaan gemaakt - in elk interessant bevonden boek over kunst of cultuur of politiek of de samenleving of een ander academisch wachtwoord. Ik heb het nu niet over handboeken. Die definiëren op een autoritaire wijze, net als het eerste het beste woordenboek of lexicon. Nee, ik bedoel boeken of artikelen | ||||||||||||||
[pagina 42]
| ||||||||||||||
waarin een begrip, bijvoorbeeld de notie kunst, terzijde wordt genomen, in een voorwerp van reflectie verandert. Je ziet - of beter, je leest -, je ziet dan meestal dat de auteur geduldig een context opbouwt, bestaande uit verwijzingen, citaten, argumenten en voorbeelden. Als de auteur z'n werk goed heeft gedaan, sla je het boek dicht met het gevoel dat je nu wél weet waar het in de kunst om draait en wat een goed kunstwerk is. Je bent overtuigd geraakt, je werd meegezogen door het betoog en de argumentatie, door de zinnen en de retoriek. Je bent kortom onder de indruk gekomen. Tot je een dag later je nieuwe inzichten enthousiast aan vriend of vriendin meedeelt, en hij of zij meteen een reeks contra-argumenten ontvouwt en vooral ándere mogelijke betekenissen van het woord kunst naar voren schuift. Wég betovering! Wég overtuigingskracht! U vraagt zich allicht af waar ik met deze overweging naar toe wil. Misschien - maar zeker weet ik het niet - misschien wil ik u alleen maar duidelijk maken dat uitsluitend in een monoloog woorden of begrippen op een zinvolle manier kunnen worden verzelfstandigd. Een boek, maar hetzelfde geldt natuurlijk voor dit college, is als een kunstwerk - en verliest u nu vooral dat ene woordje ‘als’ niet uit het oog! Het creëert een gesloten wereld, een afgesloten context die, hoe zelfreflexief ook, toelaat dat logische operaties, zoals afleidingen of inferenties, op een schijnbaar naadloze wijze op betekenisoperaties aansluiten. Betoog en definities versterken elkaar, er wordt een overtuigend netwerk geconstrueerd tussen logische en semantische operaties. Maar een beetje dwarsheid en tegendraadsheid, enkele grammen koelbloedigheid en een paar centimeters afstandelijkheid volstaan om dat precaire tekstuele weefsel in een rafelrandige vod te veranderen. Soms zorgt de lezer zelf voor deze transformatie, in andere gevallen is het een derde die men van het gelijk van het gelezen boek wil overtuigen. Hoe dit verder ook zij, het is de dialoog die de monologische context verbrijzelt en de omschrijving van het besproken begrip, zoals het woord kunst, opnieuw laat wegzakken in het moeras der meerzinnigheid. Waaruit ik in de eerste plaats besluit dat eenduidigheid samenhangt met zoiets als monologisme enerzijds, imaginaire communicatie of verleiding anderzijds. En secundo, dat het sociale of het dialogische, hoe verder ook gedefinieerd, synoniem is met de introductie van dissensus, onenigheid, meningsverschil, discussie, debat. Valéry vergelijkt in de geciteerde tekst woorden met bruggetjes. Ik zou zeggen: communiceren is meer dan eens synoniem met het gedurig aanleggen van bruggetjes met het oog op het opblazen van andere bruggetjes. We praten, we babbelen ronduit, en we thematiseren in deze gesprekken woorden en uitrukkingen die we in andere gesprekken als présupposé connu veronderstellen. Waarmee uiteraard niets meer is gezegd dan dat het nadenken over cultuur en maatschappij, om over de reflectie over zoiets als kunst nog maar te zwijgen, inderdaad neerkomt op een lof der schizofrenie.’
Hoe rijmt de spreker deze uitspraken met de stellingen die hij de vorige avond verdedigde? Laten we het antwoord op deze vraag openlaten en vaststellen dat:
Stel nu dat ik die observator annex kroniekschrijver ben, wie is dan de spreker in dit verhaal? Ikzelf? Een aan mijn fantasie ontsproten personage? Laten we wel wezen: ‘Chaque miseen-scène est une mise-en-abîme’ (H. Varsova). Wat overigens een bijzonder bruikbare definitie van de hedendaagse kunst zou kunnen zijn...
Rudi Laermans | ||||||||||||||
Literatuurlijst
|
|
