De Vlaamse Gids. Jaargang 82

[p. 13]

Ik hoor de sirenes van de poeziepolitie al in mijn buurt - Luuk Gruwez

de Poeziepolitie
Sensus Communis
Erik Spinoy

Ik heb het elders al geschreven: Rutger Koplands eerder dit jaar verschenen essaybundel Mooi, maar dat is het woord niet is een saai boek. Het kwam tot stand naar aanleiding van Koplands gastschrijverschap aan zijn eigen universiteit (Groningen), en het bevat teksten die voor die gelegenheid zijn gemaakt: twee ‘Aulalezingen’ (over zijn eigen poëzieopvatting en die van Herman de Coninck) en vijf ‘Hoorcolleges’, die handelen over werk van jongere collega-dichters (Esther Jansma, Frank Koenegracht, K. Michel, Tonnus Oosterhoff en Martin Reints) wier werk hij waardeert, plus een reactie van elk van die dichters op het haar/hem betreffende college.

Het is een saai boek omdat het bijna niets nieuws bevat. En dat is wel jammer, want het uitgangspunt hield wel degelijk beloften in. Kopland kondigt immers aan dat hij de confrontatie zal aangaan met de poëtica van andere dichters. In de praktijk komt daar echter weinig van in huis. Dat heeft in eerste instantie hiermee te maken dat hij denkt ‘onbevooroordeeld’ (p. 7, zie ook p. 23) over die andere dichters te kunnen schrijven.¹ Om zonder a-priori's te kunnen lezen, laat hij alles wat over die dichters is geschreven en wat ze zelf eventueel over hun poëtica hebben geschreven, links liggen. Alsof een lectuur zonder ‘vooroordelen’ überhaupt mogelijk zou zijn. Dat ook Kopland niet aan (zijn eigen) vooroordelen ontsnapt, blijkt al gauw: in de praktijk komen de vijf hoorcolleges neer op vijf vrij conventionele, niet al te gedetailleerde, soms zelfs ronduit slordige (p. 19, 96) close readings (‘Laten we heel precies lezen wat er staat...’ (p. 86)), met en passant uitweidingen over wat hem persoonlijk aan de bewuste gedichten treft. Zodat wat bedoeld was als een reeks kennismakingen met de poëtica van anderen, uiteindelijk vooral neerkomt op een uiteenzetting van Koplands eigen poëtica. En nou ja, we kennen Koplands poëtica onderhand wel. We weten dat die een gedomesticeerd doorslagje is van wat de eerste helft van de twintigste eeuw aan poëticale inzichten heeft opgeleverd: een verbraafd modernisme, dat een fusie aangaat met volstrekt onmodernistische elementen, zoals het geregeld nadrukkelijk op de voorgrond plaatsen van de eigen persoon annex biografie.²

Waarom zou ik het hier dan nog over dat boek willen hebben. Omdat het toch, onbedoeld, een paar interessante passages bevat. De passages waar ik op doel, zijn in hoofdzaak terug te vinden in het essay over De Coninck. Het belangwekkende eraan is dat ze een spanning reveleren die Koplands poëtica wel eens in een nieuw licht zou kunnen plaatsen.

Kopland begint zijn De Coninck-essay met een terugblik op de tijd van toen. De eerste ontmoeting met ‘Herman’ dateerde uit diens Humotijd, toen het reportersduo De Coninck-Piryns overal interviews ging afnemen en zo op een keer, ‘in het voorjaar van 1973’ (p. 162), bij de toen al erg door De Coninck bewonderde Kopland op de thee kwam.

Het interessante is dat Kopland dit bezoek, en de daarbij ervaren affiniteit met zijn bezoekers, zelf nadrukkelijk situeert ‘in de context van de “Grote Stroomversnelling”, zoals mijn gesprekspartners het noemden, de culturele stroomversnelling die in gang was gebracht door Provo, Mei '68, de anti-autoritaire beweging in het denken over De mens, De maatschappij, De structuren, De geneeskunde, De psychiatrie, De kunst, over alle grote De's die je maar bedenken kon. Alles moest veranderen, De mens, De maatschappij, al die De's. En natuurlijk werd er gezocht naar De strategie waarmee dat moest.’ (p. 164). De affiniteit had met andere woorden veel te maken met politiek en ideologie, met maatschappelijk engagement. Ze was tevens verbonden met een (nogal ruim genomen) generatiegevoel: wij jonge snaken tegen de ‘patriarchale’ (p. 167), autoritaire wereld der vaderen. In de geciteerde passage geeft Kopland zelf de grondslagen van dat engagement aan: een laatmodern humanisme (‘De mens’) met universele ambities (‘alle grote De's die je maar bedenken kon’), dat totalitaire oplossingen (‘De strategie’, ‘Alles moest veranderen’) wilde aanreiken om een samenleving tot stand te brengen die gekenmerkt zou worden door de afwezigheid van macht, hiërarchieën en verdrukking (‘de anti-autoritaire beweging’).

Nu kun je aan machtsverhoudingen laboreren, maar je kunt ze niet liquideren. En een alomvattende Strategie, een totalitaire theorie pakt onvermijdelijk repressief, ‘terroristisch’ uit tegenover het bestaande, de traditie, het lokale hier en nu, de specificiteit van het historische moment en het particuliere van de culturele plaats. (Allemaal oude koek, dit.) Een aldus aangelegde ‘beweging’ moést wel uitlopen op een desengaño. Kopland ervaart nu dan ook een ‘milde schaamte over de zelfverzekerde toon, de overtrokken verwachtingen, de brede theoretische gebaren, het gebrek aan empirische distantie, die onze conversatie kleurden.’ (pp. 164-165).

Koplands ontnuchtering leidde tot een toenemende distantie tegenover de politiek-maatschappelijke scène. Met name voor de poëzie ziet hij geen ‘expliciet maatschappelijke functie’ (p. 177) meer weggelegd. Poëzie en politiek, die een allegorische gestalte krijgen als Herman de Coninck respectievelijk Piet Piryns, wenst hij

1 Terwijl hij op p. 65 toch zelf stelt dat ‘wat wij te zien krijgen van [de] wereld afhankelijk is van de vragen die wij haar stellen en niet van klaarliggende feiten.’ Als dit zo is, dan moet dat ook gelden voor Koplands lecturen, die bijgevolg niet ‘onbevooroordeeld’ zijn.

2 Zie hierover trouwens ook Bart Meuleman in de Standaard der Letteren (30 juli 1998).

[p. 14]

voortaan nadrukkelijk van elkaar te scheiden: Piryns wordt op een gegeven moment van het toneel van het De Coninck-essay weggestuurd en de (politieke) discussie wordt gesloten verklaard (p. 169). Regressie in het esthetische, dat tot een apolitiek of prepolitiek domein wordt uitgeroepen: ‘Het gaat in de poëzie niet om de grote boodschap waarin geprotesteerd wordt en opgeroepen tot een rechtvaardige wereld, die boodschappen horen elders thuis, in andere teksten.’ (p. 178). Waar het wél om gaat in de poëzie is ‘een boodschap die geen boodschap is’ (p. 179) - een paradox die in elf woorden blijkt te kunnen worden opgehelderd: ‘wij zijn tijdelijk en eenzaam, ons bezit is gemis van bezit’ (p. 179). Deze en vergelijkbare gedachten motiveren zijn - en volgens hem: dé - poëzie.

Dat poëzie voor Kopland wezenlijk moet gaan over de tijdelijkheid en ijdelheid van alles, over de existentiële fundamenten van het mens-zijn en niet over het opgenomen-zijn van mensen in een historische werkelijkheid, is het logische pendant van zijn politieke desillusie. Zijn geloof in de geschiedenis als een vooruitgang in de richting van een Utopie maakt plaats voor een visie op de geschiedenis als, in wezen, een éternel retour - de eeuwige sound and fury van mensen die druk met allerlei bezig zijn maar daarbij uit het oog verliezen/verdringen dat ze, onmondig en weerloos, aan de vernietigende tijd zijn uitgeleverd en weldra zullen zijn uitgewist: ‘zo is het, zo was het, en zo zal het altijd zijn’ (p. 109). Als we in termen van de traditionele tegenstelling tussen links en rechts denken, vindt er in Koplands gedachtegoed na zijn politieke desillusie een ruk naar rechts plaats. Links zegt immers dat mensen autonoom zijn, hun lot in eigen handen kunnen nemen en geschiedenis kunnen maken, terwijl rechts juist de onmacht en afhankelijkheid van mensen beklemtoont en op zijn minst sceptisch staat tegenover verandering. Rudimentair: links gelooft in het worden, rechts in het zijn. Kopland zegt het met zoveel worden: poëzie (in casu de zijne, die van Herman de Coninck) behoort tot ‘het rijk van het zijn’ (p. 170).

Het politiek-maatschappelijke aan een gedicht is voor Kopland derhalve secundair. Dat laat hem toe om, in navolging van De Coninck, ook werk te appreciëren dat politiek of anderszins ‘fout’ is: ‘Je kunt zeggen: de houding die uit dit gedicht spreekt staat me niet aan, maar het is een ontroerend gedicht.’ (p. 172). En dat laatste is duidelijk het belangrijkste. De Coninck, instemmend geciteerd door Kopland: ‘Elk gedicht is een overwinning op zijn eigen onderwerp.’ (p. 173).

Tegelijk blijft Koplands poëtica echter wel gegrondvest op de universalistische grondvesten waarop hij eerder ook zijn politieke opvattingen had gebouwd. Het is, zo kunnen we uit tal van poëticale uitspraken in Mooi, maar dat is het woord niet afleiden, de ambitie om poëzie te schrijven voor en over ‘De mens’, die niet langer woonachtig is in De te verbeteren maatschappij maar in niets minder dan ‘het universum’ (p. 157). Zo gaat zijn poëtica ervan uit dat poëzie gemotiveerd wordt door vragen die ‘de mens’ (de in het De Coninck-opstel in een politieke context gebruikte term keert onverhoeds terug in het college over de poëzie en poëtica van Martin Reints, p. 119) altijd en overal bezighouden - ‘die dingen waarvan ik denk dat ze ons allemaal aangaan’ (p. 166, zie ook p. 109, 110 en 158). Zijn lecturen gaan, erg optimistisch, uit van de mogelijkheid tot ‘identificatie... invoelen, meevoelen, indenken en meedenken’ (p. 22), en onderzoeken hoe gedichten zijn ‘lichaam’ (p. 84) beroeren, waarbij dat lichaam wordt gedacht als een oord van algemeenheid, gemeenschappelijkheid - het natuurlijke, niet-‘bevooroordeelde’ aan ‘ons’ dat ‘wij’ allen met elkaar gemeen hebben - zodat hij de resultaten van zijn lectuur tot algemeengeldige bevindingen meent te kunnen uitroepen (cf. bijvoorbeeld p.23 en 124-125).³ Zijn eigen poëziepraktijk wil poëzie zo ‘toegankelijk’ en ‘herkenbaar’ mogelijk houden (cf. p. 22, 166) - wil er voor ‘de mens’ zijn. Zoals ook de toon van deze ‘colleges’ opvallend pacificerend en tegemoetkomend is: een grapje hier, een kwinkslag daar, alles in ‘gewone woorden’, nietszeggende algemeenheden en vage intuïties die het bevattingsvermogen van de toe-hoorder/lezer niet op de proef stellen en haar/zijn idéés reçues niet tegenspreken (‘Mijn lach komt ergens diep uit mijn lichaam en dat geeft me het gevoel dat... gaat het toch ook over veel... iets dat me raakt. Misschien...’ (p. 95, mijn cursief)), vertellingen over zijn huis, zijn tuin en zijn keuken, constructies naar een pointe toe (de uiteindelijke oplossing in een bevrijdend en zinvol moment, zie bijvoorbeeld p. 161), gemakkelijke paradoxen.⁴ Met deze retorische middelen schept Kopland een pragmatische situatie waarin hij zichzelf positioneert als de expert die niet uit de hoogte wil doen tegen zijn publiek maar het alles wil vertellen wat hij weet, en die tegelijk heel sympathiek toegeeft dat ook hij in laatste instantie, niet minder dan zijn toehoorders, onmondig blijft voor het Schone Geheim der Poëzie.

Poëzie als wat mensen verenigt, niet wat hen van elkaar (onder)scheidt. Poëzie derhalve als esthetische verwezenlijking van het oude politieke doel: als ‘middel tot bezinning, tot onderzoek naar een relatie met de wereld, die niets met machtsverhoudingen van doen heeft.’ (p. 170, mijn cursief). Het antiautoritaire en universeel humanistische denken heeft zich teruggetrokken uit de geschiedenis en verschanst in de poëzie, die tot een domein van ‘machteloosheid’ en harmonieuze algemeenmenselijkheid (‘de existentie’, ‘het universum’) wordt uitgeroepen, waar ‘we’ met zijn allen troost kunnen vinden voor het verlies, waaronder ook: het verlies van (theoretische) zekerheden.

3 Dat dat lichaam niet zo algemeen is als hij zelf wel voorgeeft, valt bijvoorbeeld af te leiden uit de inleiding bij het opstel over Frank Koenegracht, dat begint met een beschrijving van en commentaar bij een tekening dat vanuit een erg ‘mannelijke’ positie wordt geformuleerd: ‘Er is een heel grote, mooie, jonge vrouw in haar blote kont bezig uit een loopgraaf te kruipen. Haar heerlijke benen en bilpartij zijn prachtig te zien. Zij draagt een nauwsluitend, soepel bloesje dat op de bilnaad eindigt. Haar prettige gezicht, omkranst met lang blond haar, is naar iets achter haar gericht. Haar ogen zijn wijd en onschuldig, haar mond staat een beetje open. Ik ken deze pose uit Playboy en Penthouse. Het is een vrouw uit de wereld van de droomsex.’ (p. 40). De mannelijke en heteroseksuele droomseks, wel degelijk.

4 Om maar eens een gênant voorbeeld te geven: ‘Vanwaar deze overbodige inleiding? Omdat zij niet overbodig is.’ (p. 84).

Een bevroren kritisch gebaar

Het zal duidelijk zijn dat deze demarche problematisch is, om verschillende redenen. Wie zich afsnijdt van de wereld van de machtsverhoudingen en de geschiedenis (ook al heeft die voorraan inderdaad geen Doel meer) en met opzet niets te zeggen wil hebben, berooft zijn poëzie van een groot potentieel aan spankracht en inzet. Ik ontken niet dat Koplands poëzie aanvankelijk wel degelijk een kritisch moment had: tégen de predikanten van het Grote Linkse Gelijk en de Totalitaire Theorie een genre inzetten dat zich esthetisch en atheoretisch wil manifesteren en dat, tegen de progressieve politieke illusies in, aan het menselijk onvermogen herinnert. Het probleem is dat Kopland in dit kritische gebaar bevroren is gebleven, ook op een moment wanneer dat allang niet meer relevant is. Wie neemt, in de huidige stand der dingen,

[p. 15]

aanstoot aan een dichter die zich ‘bezint’ over de eindigheid van alles en over het feit dat we met zijn allen in laatste instantie fundamenteel alleen zijn? Wat is na al die jaren nog de inzet van, het spannende aan dit routineus geworden schrijven over fundamentele eenzaamheid en vergankelijkheid?

Problematisch is voorts dat Kopland impliciet ontkent dat poëzie historisch en cultureel gesitueerd is. Dichters en oeuvres mogen oppervlakkig, epifenomenaal van elkaar verschillen, in essentie jaagt poëzie volgens Kopland ‘overal en altijd’ (p. 125) dezelfde vragen na, te weten de vragen naar ‘onze’ plaats in ‘de existentie’. Dat betekent zoveel als: het soort poëzie dat Kopland schrijft, benadert de essentie van de poëzie.⁵ Een verbluffend gebrek aan besef van historische en culturele diversiteit. Alsof er niet wezenlijk andere soorten poëzie bestaan en bestaan hebben. Alsof poëzie altijd wezenlijk en alleenlijk een bespiegelen is geweest over ‘eeuwige vragen’ (p. 160). Alsof vragen over macht en rechtvaardigheid niet evengoed valabele bekommernissen, eeuwige vragen van de poëzie zouden kunnen zijn. Alsof poëzie a priori beter en interessanter zou zijn als ze eeuwige, abstracte vragen stelt in plaats van concrete vragen, naar het tijdelijke, het hier en nu. (Je reinste metafysica, dit overwaarderen van het blijvende, het algemene, het universele.) En vooral: alsof poëzie niet zelf voluit tot het ruimere historische en culturele domein behoort. Kopland zelf participeert, of hij het nu beseft of niet, aan een machtsspel enkel en alleen al door het publiceren van zijn gedichten, door het publiceren van Mooi, maar dat is het woord niet, door het selecteren van nu net deze vijf dichters en geen andere, door het uitroepen van zijn poëzieopvatting tot de algemeen geldende. Dit zijn immers handelingen waarmee hij onvermijdelijk andere gedichten, niet-geselecteerde dichters, alternatieve visies op de poëzie beconcurreert en eventueel in de verdrukking brengt. Macht, ik schreef het al, kun je niet liquideren. Je kunt niet besluiten om er op een bepaald moment niet meer mee te maken te hebben. Bijgevolg is de poëzie geen ‘geprivilegieerd’ domein van menselijke vrijheid en interesseloosheid - geen ‘wereld die niets met machtsverhoudingen van doen heeft’. Maar goed ook: zo blijft poëzie tenminste interessant.

Het is waar: ik bekritiseer Kopland hier niet met ‘literaire’ argumenten. Ik heb bijvoorbeeld weinig of niets gezegd over Koplands vakmanschap, zijn vermogen om door middel van technische manipulaties een groot aantal lezers te treffen, zoals hij in Mooi, maar dat is het woord niet zelf tevreden vaststelt. Vakmanschap is nu eenmaal een conditio sine qua non. Het gaat erom hoe, met welke oogmerken, in welke context een technisch vermogen wordt ingezet.

De keuze voor een bepaald technisch arsenaal wordt gemotiveerd door een bepaald ‘wereldbeeld, mensbeeld’ (p. 163), zoals Kopland zelf aangeeft in zijn definitie van het concept ‘poëtica’, en dus in feite ook door de theorie die ten grondslag ligt aan een dichterschap. Een atheoretisch dichterschap bestaat niet, zoals er ook geen waardeoordelen bestaan die worden geformuleerd los van enige (al dan niet discursief gemaakte, geëxpliciteerde) theorie. Dat is bij Kopland (en De Coninck) niet anders, bijvoorbeeld waar ze beweren: ‘Je kunt zeggen: de houding die uit dit gedicht spreekt staat me niet aan, maar het is een ontroerend gedicht.’ (p. 172). Beiden laten zich in hun oordeel over gedichten met andere woorden leiden door een theoretisch vooroordeel: een verabsoluteerd, boodschapperig verzet tegen de boodschap.⁶ Bij beiden hangt deze opstelling onder meer samen met een trauma dat ze hebben opgelopen in het kolken van de ‘Grote Stroomversnelling’. Met een vermeende transhistorische ‘essentie’ van poëzie heeft ze derhalve weinig te maken.

Erik Spinoy

Alle paginanummers verwijzen naar: Rutger Kopland, Mooi, maar dat is het woord niet. Amsterdam, Van Oorschot 1998.

5 Dit verklaart ook dat Kopland andere dichters denkt te kunnen lezen vanuit zijn eigen a-priori's, ook al had hij in Mooi, maar dat is het woord niet beloofd om op zoek te gaan naar poëticale verschillen. Die verschillen raken immers niet de onveranderlijke essentie van de poëzie.

6 Typerend voor deze houding bij De Coninck was zijn ‘ongewoon heftige’ uitval in 1992 naar de zogenaamde postmodernisten in de Vlaamse poëzie, omdat ze te veel ‘dienaars’ zouden zijn van een ‘theorie’: ‘Theorie komt achteraf.’ Paradoxaal genoeg ging de theorie in dit concrete geval blijkbaar vooraf: De Coninck percipieerde de postmodernisten binnen het kader van zijn ongenuanceerde (en onhoudbare) antitheoretische a-priori's. Ik ben het hier voor een keer roerend met Kopland eens, waar die stelt dat ‘wat wij te zien krijgen van [de] wereld afhankelijk is van de vragen die wij haar stellen en niet van klaarliggende feiten.’ (p. 65). Was HdC dan geen sympathiek en tolerant twijfelaar? Het voorliggende geval bewijst het tegendeel. De Conincks twijfelen was een gecultiveerd, ostentatief twijfelen dat zijn au fond totalitaire antitheoretische theoretische opstelling moest illustreren: ‘Kijk eens, ik weet het niet.’