De Vlaamse Gids. Jaargang 78

[p. 46]

Babel
Het bedrijf der letteren

Babel is een vaste rubriek voor wie het bedrijf der letteren kritisch gadeslaat. De Vlaamse Gids zet de kolommen open voor ontladingen en ontboezemingen, zure of zoete oprispingen.

1
1 x ‘Overkijk’
door Walter van den Broeck

In ‘3 x fictie’ (De Vlaamse Gids, nr. 3, 1994) beweert Marc Reynebeau dat ik mijn stelling betreffende de opgang van de fictie illustreer door ze zelf uit te vinden, en verwijst daarbij naar een interview in Randschrift (nr. 28, februari-maart 1994).

Het gepubliceerde interview was de samenvatting van een gesprek met Erik Vermeulen dat plaatshad op 21 april 1993 in trefcentrum Ten Noey in St. Joostten-Node. We hadden het toen inderdaad over het vervagen van de grenzen tussen realiteit en fictie. Het wordt mijns inziens steeds moeilijker om de twee uit elkaar te houden. Een van de voorbeelden die ik aanhaalde was het zg. incident met de baby's die door Irakese soldaten in een betonmolen waren gegooid. Akkoord, het getuigenis dat ik op tv zag was niet van een ‘diplomatenVROUW’, maar van een ‘diplomaten DOCHTER’ - die van de Koeweitse ambassadeur in Washington. Mea culpa. Volgens Reynebeau vertelde ze hoe Iraakse soldaten couveuses gingen stelen in een Koeweits ziekenhuis en daarvoor eerst de kindjes die erin lagen, eruit moesten gooien. Ik herinner mij dat er in die periode wel degelijk gewag werd gemaakt van een betonmolen. Verzonnen heb ik hem dus helemaal niet. Maar of die vrouw dat nu gezegd heeft, of de nieuwslezer van dienst? Of dat ik het uit de krant van de volgende dag heb? Ik zou het bijgod niet meer weten. Zover kan ik het allemaal niet meer terugspoelen in mijn hoofd.

Reynebeau schrijft: ‘Wat moeten wij bijgevolg van Van den Broeck denken? Dat hij de Irakezen nog afzichtelijker wil maken dat ze al waren (door de roof van de couveuses te vervormen tot een gratuit-sadistische moordpartij)? Of is het de leugen van het diplomatenvrouwtje (sic) die hij nog grotesker wil maken?’ Niets van dat alles, Marc! Het ging erom dat het aldoor moeilijker wordt zelfs berichten die zich in tv-journaals als nieuwsfeiten aandienen op hun waarheidsgehalte te toetsen. We liepen er toch ook allemaal in toen ons na de val van de Roemeense dictator Ceaucescu een zg. ‘massagraf’ werd getoond, dat later de begraafplaats van een ziekenhuis bleek te zijn!). Wijlen Daniël Robberechts werd wanhopig van dat soort dingen. Ik dus niet. Voor mij is zo ongeveer alles fictie. Ik gelóóf dus niets. Ik vertrouw alleen op een paar dingen. Op het opgaan van de zon morgenochtend, bijvoorbeeld. Ik weet het: zelfs dát is vermetel, maar wie een beetje wil leven kan natuurlijk niet voortdurend alles lopen checken. Of om het met Thomas Hardy in Jude the Obscure te zeggen: ‘I suppose one must take some things on trust. Life isn't long enough to work out everything in Euclid problems before you believe it.’

Iets verder in de samenvatting van het interview staat te lezen dat de dame in kwestie het hele nummertje had opgevoerd, daarin bijgestaan door een degelijk Amerikaans reclamebureau. M.a.w.: het hele incident met de baby'tjes heeft nooit plaatsgehad! Dáár was het mij dus om te doen. Waarom liet Reynebeau na ook die passage te citeren? Wilde hij mij ‘verdacht’ maken bij de lezer van De Vlaamse Gids? Nee, zo is Marc niet. Is hij aan een nieuwe bril toe? Of had hij gewoon heel even de ‘overkijk’? In dat geval, raad ik hem, als medefreudiaan, aan het amusante werkje van ons aller grootmeester Zur Psychologie des Alltagslebens (Über Vergessen, Versprechen, Vergreifen, Aberglaube und Irrtum) nog eens door te nemen. Daarin treft hij ongetwijfeld de verborgen reden van zijn lees- en/of citeerverzuim aan.

Wat allemaal niet belet dat ik die betonmolen zelf had willen verzinnen. Van couveuse naar betonmolen... tjonge. Dat daar grootse fictie van te maken is, bewijst het feit dat het bericht over de hele wereld voor waar werd aangenomen. Welke romancier doet het de ambassadeursdochter na, nietwaar?

[p. 47]

2
Nogmaals over Hugo Claus' Verzamelde gedichten
door Georges Wildemeersch

Er bestaan vele manieren om een verzameluitgave als Hugo Claus' Gedichten 1948-1993 te recenseren. In De Morgen van 3 juni jl. heb ik zelf geopteerd voor een voorstelling van de verzameling, en dus van de veranderingen die Claus in zijn vroegere werk heeft aangebracht. Rob Schouten in Vrij Nederland van 4 juni jl. daarentegen ging resoluut de andere richting uit en besprak Gedichten 1948-1993 als een zoveelste, zij het wat zwaar uitgevallen Claus-uitgave, waarvan hij de dominante thematische en stilistische kenmerken nog even op een rijtje zette.

In de Standaard der Letteren van 7-8 mei jl. koos Yves T'Sjoen voor een middenweg. In zijn uitvoerige bijdrage besteedde hij aandacht zowel aan de verschillen als aan de constanten. Het is ongetwijfeld de meest evenwichtige keuze, zij het ook de moeilijkste. Zij vergt nogal wat kennis en inzicht, niet alleen op het terrein van het werk, maar ook op dat van de herwerking. Op beide terreinen schiet T'Sjoen schromelijk tekort. Maar vooraleer ik deze bewering toelicht, toch kort even iets anders.

Het is helemaal niet zo dat ik mij als hoofdredacteur van het Jaarboek voor de Claus-studie Het teken van de ram geroepen voel om op alle slakken in de Claus-kritiek zout te leggen. (Ik kan wel bezig blijven!) Maar wat Yves T'Sjoen naar aanleiding van Gedichten 1948-1993 heeft gepresteerd, is te gortig om onbesproken te blijven. Let wel, het is mij niet te doen om wat in zijn bespreking ontbreekt, of om wat er te veel in is, maar alleen om wat er staat en dat is al ruimschoots voldoende.

Daar is allereerst de merkwaardige manier waarop een recensie lang de goede eigenschappen van Claus' werk in de verf worden gezet. Dat gebeurt op zo'n geëxalteerd toontje en in zo'n wollig taaltje dat ik me afvraag wat de recensent bezield mag hebben. Wat bijvoorbeeld bedoelt T'Sjoen als hij schrijft dat ‘Claus dicht met zijn ziel’? Of als hij schrijft: ‘De taalsfeer die uit zijn gedichtenbundels waait, bedwelmt als het zoetste parfum. Of moet ik eerder zeggen dat het vaak stormt in Claus' poëzie en dat je als lezer al even vaak wordt geveld door een omvallende boom of een onverwacht knakkende tak.’?

Kijk, je kan dit een gedateerde vorm van impressionistische kritiek noemen, je kan het desnoods beschouwen als een koddige manier van recenseren, maar je kan het ook lezen als wat het in al zijn eenvoud is, namelijk geleuter. Of moet ik eerder zeggen: gezeik?

T'Sjoen zweert bij de Drift en de Kracht van Claus' poëzie. In dat verband heeft hij het over ‘levenskrachtige gedichten’ en zowaar zelfs over ‘levensdriftige (!) parels’. Naar het einde toe wordt T'Sjoen helemaal lyrisch, want, zegt hij, die gedichten van Claus' stralen zoveel levenskracht (of veeleer levensdrift) uit, dat ze volgens de schepper af en toe moeten bijgewerkt worden. ‘Omdat ze nog steeds vibreren van het levenselixir.’ Ik laat nu maar even in het midden dat de recensent hier zijn eigen literatuuropvatting, die steunt op noties als vitaliteit en authenticiteit, zit te verdedigen. Ook laat ik verder onbesproken dat hij zich daarbij - geheel ten onrechte trouwens - beroept op de autoriteit van de auteur. Maar T'Sjoen moet mij toch eens uitleggen hoe dat kan: een auteur die ontevreden is over de levenskracht van zijn gedichten, een auteur die daarover zo ontevreden is dat hij die levenskracht (of veeleer levensdrift) meteen ook wil gaan inperken. Eerlijk gezegd dacht ik dat het er precies omgekeerd aan toe ging en dat Claus veeleer, zoals dichters plegen te doen, het dode gewas verwijderen wou. Ik bedoel de knakkende takken van al te opzichtige klankassociaties en al te wilde taalspelen en de omvallende bomen van al te barokke beelden en al te maniëristische metaforen.

Nog bonter maakt T'Sjoen het waar hij het werk zelf voorstelt. Zo beweert hij dat vele van Claus' langere gedichten en zelfs hele bundels collages zijn die voortkomen uit ‘een’ écriture automatique’’. Dit is een totaal nieuw geluid in de Claus-studie en ik betreur zeer dat de recensent niet één van die vele werken weet te vermelden. Even merkwaardig is het feit dat T'Sjoen Registreren (1948) tot Claus' klassieke, vormvaste lyriek rekent, terwijl deze plaquette zijn eerste modernistische bundel in vrije vers-

[p. 48]

vorm is. Ik mag hier ook voor het eerst vernemen dat de bundel Een huis dat tussen nacht en morgen staat (1953) door de schilderkunst geïnspireerd is, al laat T'Sjoen na te zeggen hoe hij dat weet, welk soort schilderkunst dat wel zou kunnen zijn, enzomeer. Elders rekent hij Het teken van de hamster (1963) tot Claus' zogenoemde individualistische werk, terwijl de auteur - dat heeft hij zelf ook herhaaldelijk gesteld - met dit lange gedicht precies probeerde uit de solipsistische stolp van zijn vorige bundel Een geverfde ruiter (1961) te breken.

Nog bonter maakt T'Sjoen het waar hij wijst op de veranderingen die Claus in zijn verzamelde gedichten heeft aangebracht. Hij beweert dat de auteur in Gedichten 1948-1993 slechts een beperkte keuze heeft gemaakt uit zijn vroegste werk. Wat heet beperkt? In 1965 nam hij in de verzamelbundel Gedichten (1948-1963) 6 gedichten op van de 29 waaruit Kleine reeks en Registreren aanvankelijk bestonden; in 1994 zijn er dat 19 geworden. Beperkt?

In verband met de reeds vermelde bundel Een huis dat tussen nacht en morgen staat merkt T'Sjoen op: ‘De titel van de cyclus “De stenen krekel” heet nu experimenteler “Oefeningen.”’ Ik weet niet wat er zo experimenteel is aan een titel als ‘Oefeningen’, maar dat is het punt niet. Het punt is dat T'Sjoen dat van die titels gewoon uit zijn duim heeft gezogen. Claus heeft de ene titel niet door de andere vervangen: beide titels werden behouden en nu als toen is ‘De stenen krekel’ de titel van een grotere cyclus, waartoe onder meer de reeks ‘Oefeningen’ behoort.

Het allerbontst maakt T'Sjoen het naar aanleiding van een andere zogenoemde schrapping, waaraan hij meteen ook een heel betoog verbindt omtrent de invloed van de kritiek op Claus' bewerking. Het betreft de volgende strofe uit het gedicht ‘Op de kaai I’:

Een muisvogel aan de gescheurde ruiten
Van een verbrand hotel
(Waar op de muren geschreven staat in krijt:
Maria vrijt met Catherine en Willem de zot is zot).

Daarover schrijft T'Sjoen, en ik citeer hem even uitvoeriger: ‘Naar de beweegreden voor deze omissie is het gissen. Wou de dichter komaf maken met die anekdotische, louter brekende passage in een overigens weeklagend gedicht? Of heeft de auteur de critici die een verhaal hebben opgehangen aan dit fragment een loer willen draaien? Herman de Coninck had het in Het spiegelpaleis immers over “de platste alledaagsheden” die in Claus' dichtwerk afwisselen met “hooggegrepen gevoelens”: “Kortom er is de baldadigheid van de vulgariteit, en daarbij vergeleken betekenen verhevenheid of sereniteit niet zoveel. Dat zit allemaal al in de jonge Claus.” Een lezer die er de vroegere bundels niet bijhaalt, zal het knipoogje van de schrijver niet merken. Hij zal De Conincks treffende typering al evenmin begrijpen, want - zo zal het poëzieminnend nageslacht dat alleen nog oog heeft voor deze monumentale editie misschien redene(re)n - heeft Claus dit fragment wel geschreven?’.

T'Sjoen levert hier een bijzonder merkwaardig soort giswerk, maar nog merkwaardiger is het feit dat heel deze constructie van hetzelfde allooi is als zijn holle frasen elders. Alleen in zijn verbeelding staat de schrijver te knipogen bij het verhaal dat een criticus aan het vermelde fragment heeft opgehangen. Zijn hele betoog is een hersenschim en wel eenvoudig omdat de geciteerde strofe helemaal niet geschrapt werd. Wie dat wil vaststellen dient alleen maar de bladzijde 129 van Gedichten 1948-1993 te vergelijken met de bladzijde 41 van de oorspronkelijke bundel Een huis dat tussen nacht en morgen staat. Niet de auteur heeft de criticus een loer gedraaid; de criticus heeft zichzelf te grazen genomen.

In het begin van zijn bespreking peroreert T'Sjoen op zijn reeds bekende manier: ‘Een lezend volk moet een dichter als Claus dankbaar zijn.’ De vraag waar het hier om draait, luidt echter: wat moet een dichter als Claus doen met een lezer van het slag van Yves T'Sjoen? Dankbaar zijn?

3
De nukken van een vlooientemmer
door Yves T'Sjoen

De pittige reactie die Georges Wildemeersch schreef na het verschijnen van mijn artikel ‘De hand van een duivelskunstenaar’ over Hugo Claus' Gedichten 1948-

[p. 49]

1993 in de Standaard der letteren (7-8 mei 1994) vraagt om een wederwoord. De grove beschuldiging van enkele ‘onjuistheden’ kan immers zonder veel moeite worden weerlegd. De schrijver van het polemische stukje verwijt me niet alleen een tekort aan ‘kennis en inzicht’ om de varianten in Claus' poëzie oordeelkundig te kunnen analyseren, hij misgunt me een eigen ‘impressionistische’ stijl die niet harmonieert met het meer badinerende taalregister waarin zijn eigen bijdrage ‘Een makelaar in wijzigingen’ (De Morgen, 3 juni 1994) is gesteld. Hierover heb ik het nog aan het eind van deze repliek.

Wildemeersch meent me te moeten terechtwijzen waar het gaat om de feitenkennis van Claus' poëtische oeuvre. De hautaine toon waarop de auteur zijn bedenkingen formuleert, verraadt iets van de dieperliggende oorzaken die de Antwerpse hoogleraar hebben verleid tot een dergelijk cassant en rancuneus geschreven artikel. Dat beide aspecten, de laatdunkende opmerkingen over mijn stijl en de toonaard van zijn reactie, sterk aan elkaar gelieerd zijn, mag blijken uit het tweede deel van dit antwoord.

Wildemeersch' categorieke kritiek op mijn uitspraak dat Hugo Claus na verloop van jaren heeft gesnoeid in de uiterst vitalistische beeldentaal van vroeger werk raakt uiteraard kant noch wal. In zijn recensie wijst de schrijver trouwens zelf, zij het nogal wazig, op de redenen waarom Claus exorbitante woord- en beelderupties heeft weggewerkt, waarom hij ‘nuchterder’ en ‘objectiever’ (?) staat tegenover zijn vroeger werk. Elke schrijver bepaalt voortdurend een eigen, al dan niet ingrijpend fluctuerende houding tegenover de literaire produktie. Afhankelijk van de poëticale ontwikkeling verwerpt of koestert een auteur eigen werk. Claus' beweegreden om te snoeien in levenskrachtige, ja levensdriftige, metaforen kan liggen aan de schroom of misschien wel aan het dédain dat met de jaren is gegroeid tegenover sterk individualistische, gevoelsgeladen bundels als Een geverfde ruiter en Dag jij (waaruit in de laatste versie niet minder dan negen poëziefragmenten zijn geëlimineerd). Wildemeersch moet weten dat niet alleen ‘dood gewas’ maar ook lyrische uitbundigheid kan worden ingeperkt. Dat voor een schrijver de distantie tegenover vroegere teksten een aanleiding kan zijn om te schrappen. De studie van de varianten toont trouwens die belangwekkende verschuiving in Claus' poëtica mooi aan. Je kan dan wel beweren dat een auteur ‘schroomvalliger’ is geworden tegenover eigen werk, als je die constatering niet staaft met voorbeelden en daar expliciete versinterne implicaties aan verbindt, dan hoeft zo'n bewering niet. Uit een woordvoor-woord vergelijking van verschillende versies van Claus' gedichten, in de verzamelbundels Gedichten (1948-1963) en Gedichten 1969-1978 en in Gedichten 1948-1993, blijkt dat Claus méér, veel méér, doet dan ‘het dode gewas’ verwijderen. Zijn snoeiwerk beperkt zich niet tot stilistische aanpassingen. Claus is geen wiedende tuinier, hij legt voortdurend zelf tuinen aan en herschikt ze met een verbazingwekkende gretigheid naar eigen inzichten. Alleen in een studie van het volledige variantenapparaat dat resulteert uit een nauwgezette, tekstkritische vergelijking van alle overgeleverde handschriften, voorpublikaties in tijdschriften, oorspronkelijke boekpublikaties en de drie verzamelbundels kunnen de verschuivingen die zich in Claus' poëtica aftekenen worden beschreven. Een recensie in de krant kan niet anders dan aan dit doel voorbij schieten, kortom een bespreking van Gedichten 1948-1993 die zich uitsluitend richt op een lukrake beschrijving van enkele varianten en niet op een algemene, persoonlijke beschouwing van het dichtwerk is compleet overbodig want onvolledig en louter arbitrair. Variantenstudie is geen voer voor dagbladkritiek. Het is veeleer Wildemeersch die in zijn kabbelend verhaaltje over Claus' varianten ‘schromelijk’ tekortschiet want hij haalt alleen voorbeelden aan die zijn waarheden onderstutten.

Georges Wildemeersch betwist mijn kennis van Claus' werk. Dat de schrijver zichzelf als eminent Claus-vorser in bochten maneuvreert om me onnauwkeurigheden aan te wrijven, kan ik nog aannemen. De verwijten die hij hieraan koppelt om de integriteit van mijn beoordelingen als criticus te betwijfelen kan ik daarentegen niet begrijpen. Claus-exegese is immers geen autoritaire one man show.

[p. 50]

De verwijzing naar de impact van de ‘écriture automatique’ op Claus' werk uit de Parijse periode valt natuurlijk makkelijk te illustreren. Tancredo infrasonic is een poëtische assemblage waarin Claus zijn kennis van en affiniteit met het Franse surrealisme (vooral Artaud) en de door het surrealisme beïnvloede Nederlandse Vijftigers op een eigenzinnige manier heeft verwerkt. Ik wil hiervoor trouwens refereren aan Paul Claes' bio- en bibliografische bijdrage over Claus in Kritisch literatuur lexicon (1982): ‘de lezing van de Franse surrealisten en het contact met de Tijd en Mens-beweging en met de Nederlandse Vijftigers (hebben) hem (Claus, YT) in experimenteel-modernistische richting (gedreven). De Parijse verzen met hun uitgesproken associatieve stijl (mijn cursivering) zijn hiervan de beste voorbeelden’. Mijn artikel is geen aaneenschakeling van enkele losse flodders waarvan Wildemeersch mij graag, maar nogal gratuit beticht; mijn opmerkingen passen alleen niet in het (niet onbetwiste) denkraam van de Clauskenner.

Claus' tweede bundel, Registreren (1948), heb ik niet expliciet getypeerd als ‘klassieke, vormvaste lyriek’. Ik nuanceerde namelijk door hem om verschillende redenen nog onder te brengen bij ‘de meer klassieke, vormvaste lyriek’. Zoals Andreus en Snoek, weliswaar op een minder doorgedreven manier, experimenteerden met een weerbarstige ritmiek en spontane beeldassociaties in een vormelijk (nog) niet helemaal bevrijde poëzie. Natuurlijk evolueerde de jonge dichter Claus van een klassicistische, vrij traditionele debuutbundel Kleine reeks (1947) naar een ‘modernistische bundel in vrije versvorm’. Echter, die lyriek zit nog duidelijk verankerd in een ‘meer’ klassieke traditie, waaraan het plotselinge gebruik van vrije versvormen geen afbreuk doet. Het was een grensverleggend aftasten, meer niet. Achteraf beschouwd onmiskenbaar een mijlpaal in de evolutie van Claus' dichterschap. Ik treed enerzijds wel de nuance van Jean Weisgerber in Experiment en traditie (1970) bij, waarin hij stelt dat er in Claus' dichterschap heel geleidelijk ‘een existentiële bewustwording’ plaats had. Ik betwist anderzijds Weisgerbers uitspraak dat de dichter ‘alle geijkte vormen overboord (gooide)’. Registreren blijft een overgangsbundel tussen traditie en experiment, een eerste opmerkelijk stadium op weg naar een modernistisch ‘bevrijding’. Toch echode Kleine reeks nog in ‘deze plaquette’. In mijn artikel over Gedichten 1948-1993 typeerde ik beide gedichtenreeksen verder als ‘nog puberale subjectieve belijdenisbundels’, hiermee implicerend dat ze, hoewel aanzetten voor een nieuwe poëtica, toch nog maar ‘aarzelende aanzetten’ zijn (ik breid Dirk de Geests typering van Kleine reeks in Het teken van de ram (1994) uit). Ongenuanceerde bewieroking van Claus' integrale poëtische werk kan je dit niet noemen.

Mijn stelling dat Een huis dat tussen nacht en morgen staat geïnspireerd is door de schilderkunst zwak ik evenmin af. Geen Parijse dichtcyclus en -bundel van Claus kan worden beschouwd zonder te refereren aan Cobra: De Blijde en Onvoorziene Week was een gezamenlijk project van Corneille en Claus, voor Paal en Perk werkte de schrijver samen met Appel. Zowel Tancredo infrasonic als Een huis dat tussen nacht en morgen staat, hoe verschillend die bundels ook mogen zijn, zijn alleen al door hun uitgesproken plastische beeldentaal expressies van die diepdoorvoelde affiniteit van Claus met de Cobra-schilders. Een expliciete verwijzing naar Wildemeersch' boeiende artikel ‘De a-cobra-tiek van Hugo Claus, schilder-schrijver. Een fixatie (verschenen in Nieuw Vlaams Tijdschrift, jg. 34, 1981) ontbrak hier natuurlijk. Wildemeersch schreef hierin het volgende: ‘Met een opvallende verwijzing naar de schilderkunst illustreert het vroege gedicht “Achter tralies” uit de bundel Een huis dat tussen nacht en morgen staat treffend de wapens waarover het individu bij uitstek beschikt, namelijk de artistieke creatie en de erotiek.’ Op de vraag hoe ik dat weet, had Wildemeersch wellicht gehoopt dat ik zijn naam liet vallen of dat ik respectvol uit zijn (twintig jaar geleden gepubliceerde!) baanbrekende studie Hugo Claus of Oedipus in het paradijs (1973) citeerde. Dat ik in mijn artikel immers expliciet refereer aan uitspraken van Claus-specialisten Weisgerber en Claes is hem ongetwijfeld een doorn in het oog.

Wat nog meer? Over Het teken van de hamster mocht ik volgens Wildemeersch niet schrijven dat het gedicht behoort tot Claus' ‘individualistische werk’. Citaat Paul Claes: (In) ‘Het teken van de

[p. 51]

hamster (...) wordt de individuele thematiek heropgenomen en geïllustreerd met herinneringen, waarnemingen en verzuchtingen’. Jean Weisgerber haalt Het teken van de hamster aan als een gedicht waarin Claus de ‘op klassieke leest geschoeide compositie’ opoffert voor de ‘hang naar introspectie’.

Georges Wildemeersch betwijfelt daarnaast ook de conclusies die ik formuleer na een onderzoek naar de varianten in Claus' poëzie. Ook hier moet ik Wildemeersch teleurstellen: nagenoeg alles wat de hoogleraar in zijn reactie aanhaalt lijdt aan bloedarmoede. De details waarop hij me meent te moeten vastspijkeren worden meer gevoed door de malafide verbeelding van de auteur dan door zijn filologische accuratesse. Het klinkt kneuterig en ik begeef me hiermee op het niveau van Wildemeersch' reactie: het aantal ‘veranderingen’ in Kleine reeks en Registreren had ik allang vóór hem (begin mei) exact berekend. Trouwens, met ‘veranderingen’ bedoelt Wildemeersch wellicht wat in de editietechniek ‘varianten’ heet. Een editie-wetenschappelijke fout die hij ook maakt in de verantwoording van de uitgave van een vroegere versie van De stenen krekel in Het teken van de ram, waar hij het heeft over ‘evidente tik- of schrijffouten’ (mijn cursivering) van de auteur die ‘stilzwijgend’ werden gecorrigeerd.

Wildemeersch moet me maar eens uitleggen welke fout evident is. In zijn reactie herhaalt de auteur mijn onderzoeksresultaten. Vitterig, nogal kleingeestig, zoekt hij dan maar een lacune in mijn omschrijving van het aantal opgenomen gedichten in de verzamelbundels. Het reduceren van de opgenomen gedichten heb ik aangeduid als ‘een beperking’. Heet de opname van 19 gedichten uit een reeks van 29 geen beperking? Claus deed een iets ruimere, zij het nog steeds beperkte keuze uit zijn eerste twee bundels in Gedichten 1948-1993. Dat is toch voldoende duidelijk?!

Over de geciteerde verzen in het gedicht ‘Op de kaai I’, die zowel in Gedichten 1948-1963 als in de recente verzamelbundel zijn opgenomen, moet ik erkennen dat ze ongelukkig zijn gekozen en mijn stelling niet illustreren. Toch wil ik er nogmaals op wijzen dat Claus in zijn omwerking van vroegere teksten wel degelijk rekening houdt met uitspraken in de literaire kritiek. Wildemeersch wees daar zelf op n.a.v. de toevoeging van Que saisje in de reeks ‘Het jansenisme’. Een beter gekozen voorbeeld om mijn bewering aannemelijk te maken, was ongetwijfeld de omissie van de regel ‘de vingernagels van de wind bereiken mijn ingewanden’ in het klassiek geworden gedicht ‘Marsua’, of de oorspronkelijke centrale regel ‘De zanger is zijn lied’ die in het al even vaak geïnterpreteerde ‘De zanger’ slotvers wordt. Hier wees ik trouwens al uitdrukkelijk op in mijn bespreking voor De Standaard.

Met uitzondering van dit laatste punt beschouw ik Wildemeersch' geëxalteerde schrijven als een interessant soort curiosum waar ikzelf jammer genoeg weinig van opstak. Zo'n platvloers geformuleerde, persoonlijke en weinig beredeneerde kritiek kan ik niet ernstig nemen. Polemiek voer je met argumenten, niet met op fantasie berustende verdachtmakingen. Wordt het spel grof gespeeld, dan kan ook ik Wildemeersch' artikel ‘Een makelaar in verzen’ onderuithalen. De ‘wollige stijl’ waarvan hij mij beschuldigt, heet bij hem dan ‘badinerend, met het gevaar in redundanties verstrikt te raken’, ‘zeurderig’, ‘arrogant’, ‘betweterig’, ‘vaag’ enzoverder. Ik had me voorgenomen met geen pasmunt terug te betalen, want daar koop je toch niks mee. Het zou me immers weinig moeite kosten in te gaan tegen Wildemeersch' onoordeelkundige, weinig fundamentele uitspraken over de constitutie van een kritische leeseditie van Claus' integrale poëtische oeuvre. Alleen, daar is het me niet om te doen. Dit is evenmin het forum om hierover te discussiëren. Ik betreur het vooral dat een hoogleraar op een dergelijk pisnijdige, tendentieuze toon onwaarheden verkondigt. Ligt het aan de vroegere verschijningsdatum van mijn artikel over de woordvarianten in Claus' poëzie? Ik kaapte inderdaad nogal wat voorbeelden en conclusies voor zijn neus weg. Of is het Wildemeersch, vermomd als vlooientemmer van Claus, te doen om territoriumafbakening? Alleen de auteur kan het antwoord geven, ik vrees echter voor de oprechtheid waarmee dit zal worden geformuleerd. Ik kijk uit naar een ernstiger studie van de varianten bij Claus, niet als dagbladkritiek maar in een breder uitgewerkt, wetenschap-

[p. 52]

pelijk werkstuk. Want daar gaat het gelukkig om. Over de aard en de functie van krantenrecensies zijn Wildemeersch en ik het natuurlijk ook grondig oneens. Alleen, op die louter stilistische beschuldigingen hoeft geen commentaar. Ik verwijt Georges Wildemeersch ook zijn grijze haren niet. En ten slotte, wie wil me beletten gedreven, ja zelfs ‘lyrisch’, over Claus te schrijven? Wildemeersch toch niet.