De Vlaamse Gids. Jaargang 78

[p. 6]

De denkers in het gedrang

Televisie geeft de dingen niet alleen weer, maar maakt ze ook waar en versterkt ze. Als we het niet gezien hebben, heeft het niet plaatsgevonden. Ons zelf- en wereldbeeld worden geteleviseerd. Televisie is het medium van de superzelfbevestiging en de supercrisis, schrijft h.j.a. hofland. Of waarom het altijd dringen is voor een plaatsje als er een camera in de buurt is. En waarom onder de druk van gimmick en hocuspocus de denkers en de kunstenaars zichzelf niet meer kunnen zijn.

1

De firma Schweppes, Britse fabrikant van spuitwater, heeft in de jaren zestig een reclamecampagne gevoerd waaraan we behalve in commerciële zin ook in filosofisch opzicht een vooruitziende blik mogen toekennen. De campagne die berust op een idee van Stephen Potter, was dan ook voor intellectuelen bestemd; de advertenties ter grootte van een pagina verschenen in The Economist, The Spectator, The New Statesman and Society, de organen van de Britse intellectuelenpers.

Op één van deze, in vele nuancen grijs afgedrukte advertenties staat links op de voorgrond een introverte, sluikharige jongeman. Hij zegt tegen zichzelf: ‘I think I'll go into the garden and look at a bird’. Deze vogel zit in een winters-kale boom.

De achtergrond en het rechterdeel van het tafereel worden beheerst door een televisiecamera en antennes. Dan onderbreekt de jongeman zijn gedachtengang en zegt, opnieuw tegen zichzelf: ‘But first I'll have myself televised while looking at a bird and then, while watching myself on television looking at a bird, I will have looked at a bird’.

Hiermee is in het kort de eerste essentie van de mediatisering weergegeven. Iets verrichten, blijkt hieruit, is op zichzelf niet meer voldoende om het besef van de voltooid verleden tijd te wekken: de zekerheid dat men heeft verricht. Pas het verschijnen op de televisie terwijl men verrichtte schept de zekerheid dat men, al is het maar voor een paar seconden, zijn eigen geschiedenis heeft geschreven. Het medium is niet meer alleen het middel waardoor men zich aan anderen kenbaar maakt; het blijkt de kortsluiting tot het Zelf te verschaffen, en daarbij veroorzaakt het een extra. Het plaatst de kroon op de zelfbevestiging die inherent is aan de daad. Het zichzelf waarnemen op de televisie is de superzelfbevestiging. Televisie biedt iedereen ogenblikkelijk de gelegenheid tot het tonen van de narcistische moed die Napoleon liet blijken toen hij op 2 december 1804 Paus Pius VII de kroon uit handen nam en zichzelf tot keizer kroonde. Met andere woorden: deze voorbeeldige vorm van superzelfbevestiging is door de ontwikkeling van de televisie bijna twee eeuwen later in hoge mate gedemocratiseerd. De televisie is, behalve al het andere, het gereedschap voor de instantzelfkroning geworden. Dit verklaart het ‘dringen voor de camera’ als er opnamen op straat worden gemaakt. Nog een stap verder: televisie is het medium tot zelfnapoleontisering.

(Daarbij wil ik noteren dat de superzelfbevestiging zoals die door

[p. 7]

de televisie mogelijk wordt gemaakt, wezenlijk verschilt van de bevrediging die het voyeurschap nastreeft. De voyeur werkt in het geheim. Zijn bezigheden zijn het gluren en spieden. De superzelfbevestiging die door de televisie tot stand wordt gebracht, is onverbrekelijk verbonden met de feitelijke of potentiële, in ieder geval zelf gewilde openbaarheid. De voyeur die zich als voyeur op het televisiescherm in het openbaar vertoont, bereikt daarmee juist dat hij zichzelf ont-kroont. Napoleon als keizer was geen gluurder. Dit terzijde.)

De tweede essentie van de mediatisering is dat de televisie mobiliserend en aanstekelijk werkt. Ook in die betekenis is het medium, zoals Jean-François Revel in zijn Ni Marx, ni Jésus heeft vastgesteld, niet meer alleen een middel tot weergave van het gebeuren; het maakt er opnieuw zelf deel van uit. De aanblik van een oproer zet aan tot oproer, het zien van protesterenden wekt op tot protest. Het verwijt van de tegenstanders van informatie is dat alleen crisis wordt vertoond: racisme, ellende, vernietiging van het milieu. En ze hebben gelijk: informatie is crisis. Het is dat zelfs mèèr dan Revel veronderstelde toen hij in 1970 tot deze conclusie kwam. Zoals televisie superzelfbevestiging kan betekenen, zo kan ze ook de supercrisis veroorzaken. Dat gebeurt bijvoorbeeld bij het zich steeds weer herhalende rampentoerisme: het gewicht van de autofiles waaronder de laatste dijk bezwijkt, de opstoppingen waardoor de ambulances en de brandweer niet de plaats van het geweldige, ‘spectaculaire’ ongeluk kunnen bereiken.

De sociale werkelijkheid valt niet in een mathematische formule te vangen. Was dit wel het geval dan zouden we de twee genoemde essenties van de mediatisering kunnen beschrijven als een kwadratuur van de werkelijkheid.

2

Onder mediatisering versta ik het proces waarbij mensen, feiten en ontwikkelingen aan de media ondergeschikt worden gemaakt, respectievelijk zich anders voordoen, anders worden belicht en gearrangeerd, anders geregisseerd dan bij afwezigheid van de media het geval was geweest. Het doel van mediatisering is ‘de kwadratuur van de werkelijkheid’, opgevat met de reserve die ik er hierboven aan heb gehecht.

Terwijl de mediatisering zich heeft ontwikkeld is er een hiërarchie in de media ontstaan. In het begin van deze eeuw was er één medium: het gedrukte woord dat in uiteenlopende genres, typografisch gevarieerd, al dan niet geïllustreerd het gereedschap voor de overdracht van kennis en opinie was.

De radio als massamedium is niet de oorzaak van een rangorde geweest. Er is wel gebruik van gemaakt op een manier waardoor misschien andere effecten zijn bereikt dan die met het gedrukte woord mogelijk waren. Zo is er de hypothese dat Hitler zonder radio niet mogelijk was geweest, maar daarin wordt de rol van de combinatie tussen luidspreker en massabijeenkomst verwaarloosd. Grote effecten zijn in 1939 bereikt door Orson Welles met zijn radiobewerking van The War of the Worlds, maar die prestatie is niet geëvenaard. De radio heeft wel de directheid van de nieuwsvoorziening versterkt, in voorkomende omstandigheden het sensationele effect van het gesproken woord geïntensiveerd maar daarmee het gedrukte woord geen wezenlijke concurrentie aangedaan. Radio en drukpers zijn op het gebied van informatie altijd, binnen een kleine marge, ondergeschikt geweest. Daarbij is vooral sinds de transistor in beschavingsgebieden met een hoge mate van consensus de radio steeds meer tot een ‘toevallige’ aanwezigheid geworden. Als men het gedrukte woord leest doet men dat in het algemeen omdat men er bewust voor heeft gekozen. Als men naar de radio ‘luistert’, is men in de eerste plaats aangewezen op datgene wat de programmamaker heeft gekozen, en dan gebeurt het nog een ongeteld aantal malen dat men wel de geluiden uit de luidspreker hoort maar dat men er niet naar luistert. Binnen de marges van de nevenschikking heeft daarom de radio meestal in de hiërarchie der media een wat lagere plaats.

In de eerste jaren van de televisie is, door de geringe frequentie van de uitzendingen en de technische onvolkomenheden, de kracht van dit medium onderschat. De televisie waarover we nu spreken is een beeldbuis waarop tenminste een half etmaal alles vertoond wordt wat vertoond kan worden, dat wil zeggen veel meer dan datgene wat in het devies van The New York Times wordt samengevat: ‘All the News That's Fit To Print’. De technische combinatie van bewegend beeld en geluid, die in een voor vrijwel iedereen betaalbaar apparaat draagbaar wordt ge-

[p. 8]

maakt, waarbij dat apparaat toegang geeft tot een in beginsel onbeperkt aantal kanalen, heeft de televisie binnen een jaar of dertig aan de top van de hiërarchie der media gebracht.

De macht van de televisie berust dus op twee pijlers: de technische - de draagbaarheid van de weergave die de werkelijkheid het dichtst benadert - en de psychologische die ik de ‘kwadratuur van de werkelijkheid’ heb genoemd. Daaruit is de revolutie in de communicatie ontstaan, de radicale omwenteling die nog in volle gang is en die door de intellectuelen nog niet is verwerkt, laat staan dat ze er een antwoord op hebben gevonden.

Zelfs al zouden we dat willen, al zouden de media onder het meest fundamentalistische beheer worden geplaatst, dat zou aan de macht van de televisie niets veranderen. Het gaat niet meer om de televisie als gereedschap maar om de vraag wat ermee wordt gedaan.

3

Videogramma einer Revolution heet de film die Haron Farocki en Andrei Ujice van de Roemeense omwenteling in 1989 hebben gemaakt. Het is een anderhalf uur durende montage van materiaal van beroepskrachten van tientallen televisiestations en van video-amateurs. (Zelfs al in 1989, in een land waar een videocamera op z'n minst een jaarsalaris kostte, waren ze ter plaatse: dat zegt iets over de aantrekkingskracht van de camera). De documentaire is een meesterwerk. Beter dan op deze manier kan de revolutie in het verloop van de gebeurtenissen, de grandeur en misère en de sfeer niet worden opgeroepen. ‘Als filmen mogelijk is dan is geschiedenis mogelijk’, laten de makers zich aan het einde in hun gerechtvaardigde geestdrift ontvallen. En toegegeven: als het op deze manier gebeurt hebben ze gelijk. Hun gelijk is in dit geval voltooid omdat ze ook een scène hebben verwerkt waarin een staaltje geschiedvervalsing wordt gegeven, een vervalsing die juist de televisie eigen is. Zich gedekt houdend voor de machinegeweren die van alle kanten ratelen, ligt een Engelse verslaggever op de grond, microfoon in de vuist, voor de camera die hier niet te zien is. Op bevel van de regisseur herhaalt hij driemaal op spontane toon dat hij daar in het heetst van de revolutie op de grond ligt en dat er van alle kanten wordt geschoten. Voor één keer laat deze documentaire expliciet zien dat het in deze revolutie niet alleen draait om de revolutie zelf maar ook om de manier waarop ze op televisie zal komen. Het is de absurde consequentie van Stephen Potters man die naar een vogel wil kijken maar de laatste vervolmaking van de werkelijkheid ontbeert als hij zelf niet gezien heeft dat hij naar de vogel heeft gekeken. De televisie blijkt in twee fasen een opbouw aan de werkelijkheid toe te voegen:

1.	De gefilmde werkelijkheid, op de televisie vertoond, is de werkelijkheid in het kwadraat.
2.	De vervalste werkelijkheid, op de televisie vertoond, wordt niet tot de vervalsing in het kwadraat maar ook tot de kwadratuur van de werkelijkheid, d.w.z. datgene wat voor deze werkelijkheid wordt aangezien maar in feite de best geslaagde vervalsing is.

Als filmen mogelijk is dan is niet alleen geschiedenis mogelijk maar vervalsing waarschijnlijk.

Deze stelling is op een verpletterende manier bewezen door de Golfoorlog die eigenlijk uit twee oorlogen bestond: de werkelijke die niet is gefilmd, en de televisieoorlog waarbij de veronderstelde ooggetuigen zich - onder toenemend protest, of met toenemende instemming - hebben laten regisseren en censureren. Een aantal Amerikaanse kranten spande een protest aan tegen het Pentagon wegens de ongrondwettelijke beperkingen die de verslaggevers zouden ondervinden. De anchormen van de grote televisiemaatschappijen verschenen in tropenvechtpak voor de camera om vèr van het strijdtoneel hun reportages van de persconferenties te geven en de censuur te verklaren. Toen, nadat het produkt was voltooid - de oorlog gewonnen en de overwinning volgens de eisen van de televisiewerkelijkheid vertoond - kon George Bush er zijn merknaam aan geven: ‘Thank God, we kicked the Vietnam Syndrome’. In de geschiedenis van de televisie is de Golfoorlog een monument en een mijlpaal tegelijkertijd.

Vervalsing van de werkelijkheid tot de kwadratuur van de werkelijkheid is een gevestigde gewoonte geworden. Wat de televisie in de Golfoorlog op grootste schaal heeft laten zien, was in de gewone programma's allang dagelijks gebruik. Juist doordat het op kleine schaal gewoonte was, is het een zo complex verschijnsel. Het gebruik heeft de opzet tot vervalsing binnen bepaalde grenzen aanvaardbaar gemaakt; het is geoorloofd, het wordt niet meer in verband ge-

[p. 9]

bracht met kwade trouw. De paradox is dat deze vorm van vervalsing door de televisie tot natuur is verheven.

De televisie heeft het leven geschonken aan de ‘bekende persoonlijkheid’ en die is een vervalsing op zichzelf. Alles wat de ‘bekende persoonlijkheid’ in die hoedanigheid doet is vervalst met de bedoeling tot de kwadratuur van de werkelijkheid te komen. Woordkeuze, intonatie, lach, bewegingen, omgangsvormen, in het bijzonder die met andere ‘bekende persoonlijkheden’, het totaal van zijn wezen is een door de televisie bepaalde vervalsing.

Volgens Marshall McLuhan wordt de wijze waarop een boodschap zal worden ontvangen in hoge mate bepaald door het medium dat voor het afleveren van de boodschap wordt gebruikt. Het medium is superieur aan de boodschap, the medium is the message. Bij die formule is de hoofdrol toebedeeld aan het medium waaraan de zendende en de ontvangende partij ondergeschikt zijn. Die theorie is ontstaan toen de televisie nog in een betrekkelijk vroeg stadium van haar ontwikkeling was. Wordt de televisie gezien als middel tot kwadratuur van de werkelijkheid dan is het medium in dienst van degene op wie de camera gericht is; dan is het een gereedschap waarbij de kijker tot op zekere hoogte de prooi is omdat hij zich - onvermijdelijk - het slachtoffer laat maken van een vervalsing. Graag wil hij dat trouwens. Op grondslag van de wereldgemeenschap der ‘bekende persoonlijkheden’ is een vervalsingsindustrie ontstaan met vele miljoenen verslaafde afnemers. Mensen die hun beeld vervalsen, bedienen daarmee het enorm publiek dat niet anders dan deze vervalsingen wil. Uit het wereldomspannend net van de communicatie groeit een extrawereld die uitsluitend uit vervalsingen bestaat.

Als deze wereld op zichzelf zou bestaan, geïsoleerd van de werkelijkheid, zou dat geen gevolgen hebben. Maar de vervalste wereld verhoudt zich tot de werkelijke op twee actieve manieren: ze verleidt en ze concurreert.

4

De verleiding van de televisie (die dus berust op een vervalsing) bestaat, extreem gesteld, uit de mogelijkheden die ze de gebruiker biedt om met een minimum aan inspanning een maximum aan effect te bereiken. Het effect is het imago dat op zichzelf weer gereedschap is waarmee men zich de toegang tot het materiële voordeel kan verschaffen. Twee jaar geleden heb ik een roman geschreven waarin ik dit mechanisme poog te demonstreren aan de hand van de lotgevallen van de held, een schrijver, die erin slaagt zijn boek op de Top Tien te krijgen nog voor het in de winkel ligt⁽¹⁾. Zijn voornaamste middel daarbij is een literair praatprogramma, in dit geval dus een medium van het medium. De talkshow master is een afgeleide creatie.

Er is een plot denkbaar waarin een boek op de Top Tien komt zonder dat het zelfs geschreven hoeft te worden: een Kapitein van Köpenick⁽²⁾ in de moderne letterkunde. Voeren we deze redenering verder door dan bereiken we de conclusie dat in de tijd van de vervalste televisiewerkelijkheid de talkshow dezelfde functie kan hebben als een Pickelhaube en een kapiteinsuniform in het Wilhelminische Duitsland. Nog verder: over het televisiepubliek, geconditioneerd door de kwadratuur van de werkelijkheid, is een nieuwe kadaverdiscipline vaardig geworden.

De verleiding van de televisie bestaat dus hierin dat daardoor de mogelijkheid wordt geboden deze kadaverdiscipline te exploiteren.

De verleiding veroorzaakt de concurrentie. De vervalste wereld van de televisie opent allerlei mogelijkheden tot een sneller succes met minder inspanning dan de werkelijke. Maar de wereld van de televisie kan niet alles gebruiken; het medium is geen wondergereedschap. Alleen diegenen die de garantie bieden dat ze de vereiste kijkdichtheid veroorzaken, dringen tot de studio van de talkshow door. Er wordt een toegevoegde waarde gevraagd: de gimmick. In beginsel kan een gimmick alles zijn: de jeugd van de auteur, ouderdom, ziekte of misvormingen, het onderwerp, kleur, nationaliteit, verslaving, andere hebbelijkheden, maar altijd het extra dat het werk op zijn best een toelichting maar meestal een oneigenlijke kwaliteit verleent. De oneigenlijke kwaliteit maakt het mogelijk de werkelijkheid te kwadrateren.

De concurrentie bestaat dus uit het opbieden in oneigenlijke kwaliteiten. En hier komen de denkers en de kunstenaars in het gedrang⁽³⁾.

(1) De Jupiter, De Bezige Bij, 1991.

(2) Der Hauptmann von Köpenick, de schoenmaker die zich in 1906 als kapitein van het leger verkleedde, twaalf soldaten in het gelid commandeerde en met deze strijdmacht het raadhuis van Köpenick, stadje bij Berlijn, bezette en de burgemeester gevangen nam.

(3) Met dank aan Jacques de Kadt voor zijn mooie opstel De deftigheid in het gedrang, over J.H. Huizinga.

[p. 10]

Hun ‘produkt’ hoort niet oneigenlijk te zijn maar juist het eigenlijkste, het volstrekt gimmickloze dat kan worden geschreven, gezegd, vertoond, overgebracht. De ongesluierde waarneming die de basis van dit ‘produkt’ is, in het vervolg daarop de analyse en dan misschien een conclusie en wie weet een waardeoordeel: de schepping zonder franje: dat geheel is onverkoopbaar omdat het te gecompliceerd is en te veel werkelijkheid zonder kwadratuur bevat.

Dat is de beroepshandicap van de denkers en de kunstenaars. Maar zij moeten ook leven. Ze leven uit twee bronnen: aandacht, liefst vergezeld van erkenning, en het geld dat daarop volgt. In beginsel hebben ze maar één medium dat alle complexiteit toestaat: het gedrukte woord, hun materieel. Dat is aan de verliezende hand doordat het maar één werkelijkheid en één vervalsing kan beheersen - nooit de raadselachtige kwadratuur. Daarom nemen ze hun noodsprong, ze bezwijken voor de verleiding en ze raken verstrikt in de concurrentie. Om zich in de omgeving die ze daarmee hebben gekozen te handhaven, moeten ze zichzelf vereenvoudigen, dat wil zeggen hun professioneel systeem van ongesluierd waarnemen, analyseren en besluiten, hun onversneden schepping, aan het langzame imperialisme van het compromis prijsgeven.

De praktijk bewijst dat ze daaraan snel wennen. Ze leren wat ‘de omloopsnelheid’ van een boek betekent, wat een gimmick is, de hocuspocus die het bijverschijnsel van de vernissage is, de waarde van de televisie en hoe ze daarin als kunstenaar of geleerde maar onmisbare zonderling kunnen worden geschat.

Ben ik de televisie aan het demoniseren? Ik probeer een beschrijving te geven van de veranderingen die de televisie sluipend, in de loop van enige tientallen jaren heeft veroorzaakt in de bestaansstrategie van wat we doorgaans de ‘creatieve mensen’ of meer ironisch ‘het denkend deel der natie’ noemen. De karikaturale kanten, samengevat als debilisering, de meningsverschillen over het geweld en gelijkaardige controversiële kwesties laat ik buiten beschouwing. Ik opper dat de televisie de aard van het creatieve werk dieper aan het beïnvloeden is, waarbij ik me, verwijzend naar Freud, geen illusies maak over de beweegredenen van de ‘creatieve mensen’. Want wat willen ze tenslotte volgens de grondlegger van de psychoanalyse? Roem, geld en de liefde der vrouwen.

Creatief werk, opgevat in traditionele zin, als oorspronkelijk denken, schrijven, het leveren van kunstzinnige prestaties is voor de meesten in alle opzichten oneconomisch geworden. Het is arbeidsintenstief omdat het over een langere periode een grote concentratie vraagt. Het is kapitaalintensief omdat het over het algemeen door de maker zelf moet worden gefinancierd. Zeldzame gevallen uitgezonderd heeft het - niet voorzien van gimmicks, niet gemunt op publiciteit, vaak complex - een gering rendement, ook volgens de normen van Freud. Het is dus geen wonder als degenen die creatief werk doen, hun oude bestaansstrategie gaan herzien; zich ook toegang willen verschaffen tot de cultuur van de gekwadrateerde werkelijkheid die als een poliep de vervalsing in zich draagt.

Geleidelijk, in de loop van twintig tot dertig jaar, heeft de ‘wereld van de creativiteit’ (ik gebruik aanhalingstekens omdat het een gebrekkige aanduiding is voor een zeer heterogeen gezelschap) zich aangepast door sneller te produceren, het produkt te vereenvoudigen, gimmicks toe te voegen, zich voor de beeldbuis te maquilleren en daarbij de onderlinge concurrentiestrijd te verhevigen. Alleen de kapitaalkrachtigsten kunnen het zich veroorloven, een groot werk op langere termijn te ondernemen en zich daarbij van de voorschriften der publiciteit niets aan te trekken. Auteurs die nog niet zolang geleden essayistisch werk voor de tijdschriften van hun vak schreven, zijn eerst terecht gekomen in weekbladen, en worden nu door een beperkt aantal dagbladen gepubliceerd. De tijdschriften zijn verdwenen of betalen honoraria die niet in overeenstemming zijn met de investeringen die de auteurs zich moeten getroosten. De weekbladen hebben zich grotendeels laten meetrekken in de nieuwe concurrentiestrijd. Alleen een paar dagbladen hebben voldoende geld en ruimte om zich een ‘ouderwets’ soort bijdragen te kunnen veroorloven.

De concurrentiestrijd op zichzelf, de bestaansstrategie met oneigenlijke middelen, heeft een nieuwe cultuur doen ontstaan, een collectieve wijze van leven die ter beschrijving nog wacht op zijn etnologen. In het bijzonder het Nederlandse taalgebied, een klein operatieterrein met een overvloed

[p. 11]

aan zendgemachtigden - wat een prachtig eufemisme! - moet voor de etnologie een luilekkerland van Fundgruben zijn, en daarin dan weer de Amsterdamse ‘Grachtengordel’, het frettengetto⁽⁴⁾ van de nieuwe creatieven, de magnetische pool en het magma tegelijk.

Niet de televisie is de demon. Een machine kan geen vijand zijn. Het gaat om de mate waarin de creatieven, de kunstenaars, de intellectuelen zwichten voor de kwadratuur van de werkelijkheid waartoe de televisie het instrument kan zijn, en wanneer de vervalsing haar intrede doet. Hoe meer er zwichten, hoe sterker de waarde van hun klasse vermindert. In de communicatierevolutie is dat het verraad der klerken.

H.J.A. Hofland

(4) Fret, klein roofdier, de gefokte albinovorm van de bunzing.