|
| |
| |
| |
Willy Spillebeen in vele staten
Geert Lernout
Mijn eerste formeel-literaire analyse maakte ik in het laatste jaar van de humaniora. In de les Nederlands moesten we als eindwerk een grondige boekbespreking maken en ik had net Steen des Aanstoots van Willy Spillebeen gelezen. Ik sneed een stapel A4 bladen in stukken en las het boek opnieuw met meer aandacht dan voorheen voor de vormelijke elementen die ik dan op mijn zelfgemaakte fiches invulde. Steen des Aanstoots is voor dit soort lectuur een dankbaar onderwerp: het is een uiterst poëtisch boek waarin een soort vroege mid-life crisis van een leraar in een Westvlaams dorp wordt beschreven. Spillebeen gebruikt een heel metaforische taal waarin het beeld van de steen centraal staat. In ieder geval overtuigde mijn argumentatie: mijnheer Bogaerts maakte me het ultieme compliment door me van plagiaat te beschuldigen.
Spillebeens carrière als schrijver heb ik niet gevolgd en het was eerder toevallig dat ik In Vele Staten, zijn meest recente boek, in handen kreeg. Het is erg interessant de twee romans met elkaar te vergelijken, en een dergelijke vergelijking ligt des te meer voor de hand omdat de hoofdfiguur en ik-verteller in het laatste boek in veel opzichten lijkt op de protagonist van Steen des Aanstoots. Waar deze in het eerste boek nog onder een pseudoniem verschijnt als Jaak Tantasis, heeft de hoofdfiguur van In Vele Staten dat masker, definitief mogen we hopen, afgelegd. Maar, zoals later in dit essay zal mogen blijken, het zou een tragische vergissing zijn deze figuur te vereenzelvigen met de auteur.
Al te lang heeft men Willy Spillebeen beschouwd als een Westvlaams provincialistisch auteur. Met deze roman heeft hij voor eens en voor altijd (en met succes!) willen bewijzen dat hij verder kijkt dan zijn eigen dorp, zijn eigen provincie. Het resultaat is wereldliteratuur in de oorspronkelijke betekenis van het woord, literatuur die een wereld schept, die mogelijkheden laat zien, perspectieven opent. En met dit boek heeft Spillebeen bewezen dat het postmodernisme nu ook in Vlaanderen vaste voet aan de grond heeft gekregen.
De roman opent niet toevallig met twee citaten, één uit Bouvard et Pécuchet van Gustave Flaubert en één uit Bimini door Frans Kellendonk. Het zijn namelijk deze twee polen, enerzijds het literair-realistische premodernisme van Flaubert en anderzijds de postmodern-relativerende sensibiliteit van Kellendonk, die de dynamiek van het boek bepalen. Tussen deze twee uitersten, die zelf uiteraard nooit bereikt worden, gaat Spillebeens proza heen en weer als een Camusiaanse Sisyphus die steeds
| |
| |
maar opnieuw dezelfde steen naar boven rolt, zonder ooit de top van de berg te bereiken.
Het premodernistische psychologisme van Spillebeen zit vooral in het subtiele spel dat de auteur hier met zijn hoofdpersoon speelt. Door het gebruik van een hoofdpersoon die niet alleen de naam, de woonplaats, maar ook het uiterlijk van de auteur bezit, speelt Spillebeen hier met de conventies van het roman-genre op een manier die meer dan toevallig refereert naar het werk van de auteur die zei: ‘Je suis Madame Bovary’. Maar ook dit zal ik pas later behandelen, eerst wil ik al kort ook de postmoderne pool aanduiden: In Vele Staten is een stuk literatuur over literatuur, een subtiel spiegelspel waarin de lezer voortdurend op het verkeerde been wordt gezet, een werk dat bestaat uit een intertextueel netwerk van een complexiteit die doet duizelen en die een vergelijking met auteurs als Claus of Mulisch zeker niet uit de weg hoeft te gaan.
De al te gemakkelijke autobiografische lectuur van deze roman wordt al onmiddellijk ontkracht in de inleiding die Spillebeen met een Derridiaanse ironie ‘Vooraf achteraf’ noemt en die besluit met de quasi-feitelijke mededeling: ‘Wie het gehoorde, geziene, ervarene subjectief interpreteert, zoals ik alsmaar doe, scheert vaak rakelings langs de “fictie”. Ik heb zelden mijn bevindingen echt gecheckt; ik heb mijn vele zegslieden zonder meer geloofd - ik ben geen journalist, ik ben (maar) een creatief schrijver.’ Deze twee zinnen bevatten een programma dat mijn op het eerste gezicht wat gratuite verwijzing naar het werk van de Franse filosoof van het postmodernisme Jacques Derrida met terugwerkende kracht beves- | |
| |
tigt. Spillebeen raakt hier het hart van wat volgens Martin Heidegger het ‘wezenlijke’ van de mens als ‘taalwezen’ is: niet wij spreken de taal, wij worden door de taal gesproken. Onze woorden zijn niet onze woorden, ze bestonden al voor ons en zullen er nog zijn als wij verdwenen zijn. Essentieel geachte dichotomieën zoals die tussen waarheid en leugen, tussen kunst en wetenschap, tussen taal en teken, of tussen geschiedenis en literatuur, zijn louter conventies. Wat Spillebeen hier op een uiterst economische manier laat zien is dat het onderscheid tussen de twee polen van deze tegenstellingen altijd al zelf ingeschreven is in de taal en dus enkel door middel van en doorheen deze taal kan uitgedrukt worden. Het is duidelijk dat er in een dergelijke postmoderne realiteit geen relatie van identiteit tussen auteur en personage, tussen ‘ik’ en ‘hij’ kan bestaan. Wat ons rest is wat Heidegger das Gerede noemt, datgene dat altijd al klaar is, dat open staat voor de mogelijkheden die de taal ons biedt. Op deze manier zijn we niet langer speelbal van de taal, maar stellen we onszelf open, houden we
ons gereed voor de bewegingen van de taal.
Verderop in het verhaal ontkracht de verteller trouwens expliciet een autobiografische lectuur: ‘Als ik een boek lees probeer ik niet aan het leven van de schrijver te denken.’ Dit inzicht heeft natuurlijk zijn welhaast klassieke neerslag gekregen in A la recherche du temps perdu dat voor de leraar Frans Willy Spillebeen zeker geen geheimen kent. In de Recherche zegt de verder naamloze verteller op een bepaald ogenblik dat hij, voor de lezers die aan de generische conventies van de autobiografische roman willen vasthouden, wel graag ‘Marcel’ wil heten. En het is in navolging van de Proust-kritiek dat ik in de rest van dit essay de hoofdpersoon zal onderscheiden van de auteur door de eerste consequent ‘Willy’ te noemen, een beetje dus en hommage à Proust, en ook wel omdat de aanhalingstekens zo belangrijk zijn in deze roman.
Het vermoeden dat auteur en personage fundamenteel verschillend zijn, wordt bevestigd in de eerste bladzijden van deel I waarin ‘Willy’ uitlegt hoe hij van regent in Menen ineens hoogleraar in Amerika is geworden. Een eerste boodschapper is een zekere Johan P. Snapper die de auteur op de première van Ulenspiegel (‘gemaakt naar mijn vertaling van Charles de Costers boek’) vertelt: ‘U komt dus voor een jaar naar Amerika.’ Deze onheilsboodschap wordt door de ontvanger op ongeloof onthaald, en dit terecht natuurlijk. Niet alleen heeft de bode een naam die alleen thuishoort in een werk van Frederik Van Eeden (’Snapper,’ snap'u 'm?), een korte blik in de omvangrijke bibliografie in de overigens uitstekende studie van Spillebeen door Koen Vermeiren leert ons dat de auteur helemaal geen bewerking van De Costers meesterwerk heeft gemaakt. Een maand later krijgt ‘Willy’ een telefoon die hem de officiële opdracht geeft naar Amerika te gaan, meer bepaald naar Madison. Dat deze tweede instantie net zo gezichtsloos en anoniem is als het justitiële apparaat waarmee Jozef K. in Het Proces geconfronteerd wordt, wordt door de auteur onderlijnd door van een ‘mysterie vanwege een Ministerie’ te spreken, en dat ‘Willy S.’ even weinig opstandig is als Jozef K. blijkt dan weer als hij erin toestemt naar Madison te vertrekken en dan in zijn atlas ontdekt dat er wel veertien Madisons in de Verenigde Staten zijn, zodat hij verplicht is de contactpersoon, Bob Elsen (who else?) terug te bellen.
Het boek is onderverdeeld in vijf delen, elk aangeduid met een Romens cijfer, en met misleidend evocatieve titels zoals ‘Dissonanten’, ‘Familiale Intermezzo's’ en ‘Finale’. Deze klassieke muzikale indeling maskeert een subtiel intertekstueel spel waarin de Bijbel en Dantes Divina Commedia de belangrijkste, maar niet de enige rollen spelen. Tegen de chronologie in vertegenwoordigen delen I, II, IV en V het Oude Testament en het centrale deel III het Nieuwe Testament, terwijl delen I en II het Vagevuur, deel III de Hel, en delen IV en V het Paradijs spiegelen. Spillebeen volgt deze literaire modellen niet slaafs op, hij bespeelt ze op een manier die muzikaal kan genoemd worden en aan Mozart doet denken: lichtvoetig, nooit belerend, speels. Hij beschouwt de Bijbel en de Divina Commedia niet als originelen waarvan moderne werken slechts een vage schaduw kunnen leveren, hij verwerkt de materialen die door de ‘klassiekers’ worden aangedragen en plaatst ze in nieuwe conteksten, biedt ze nieuwe relaties tot elkaar en creëert zo een ruimte die volledig nieuw is, die niet langer door Dante kon gedroomd zijn.
Deze ontrouwe getrouwheid wordt al onmiddellijk duidelijk als in het eerste hoofdstuk het scheppingsverhaal uit Genesis in omgekeerde volgorde wordt gepresenteerd. Eerst de verjaging uit het paradijs: ‘Tussen het vliegtuig en de bus in treft ons het slagzwaard van het licht.’ De ‘immigration officer’ doet hier dienst als aartsengel die het
| |
| |
Paradijs bewaakt, maar de carnavaleske omkering wordt volgehouden in het feit dat hij expliciet als ‘vriendelijk’ wordt omschreven. Waar ‘Willy’ zich wel over verbaast is het feit dat de man niet zweet, een duidelijke verwijzing naar Gods vervloeking dat de mens na de zondeval zijn dagelijks brood ‘in het zweet zijns aanschijns’ zal moeten verdienen, wat in ieder geval voor de ik-figuur geldt, ‘zeulend met die loden boekentas vol Vlaamse cultuur’. Nog even volgt ‘Willy’ de chronologie van het bijbelverhaal als hij het doel van de reis bereikt: ‘Geen torengebouwen? Nee, in Madison mag niet in de hoogte worden gebouwd, de talentoren, Van Hise Hall - we noemen hem de toren van Babel - is het hoogste gebouw van Madison’. Maar dan wordt de chronologie onverbiddelijk terug gedraaid: de verboden vrucht is ‘onze eerste-en-laatste akelig zoete Amerikaanse ronde koek,’ God, de Chairman van het Departement, niet de grijzende meneer waarnaar de hoofdpersoon uitkijkt maar ‘een dertiger in veelkleurig shirt en short, met behaarde benen in wit-en-rode slippers’. De stad is een tuin van Eden: ‘Maar zoveel bomen, hoe bestaat het! Naar Vlaamse normen liggen hiertussen die gebouwen halve en hele bossen’ en in kort bestek krijgen we in omgekeerde volgorde de zes scheppingsdagen, met uiteindelijk de scheiding tussen land en zee, en tussen licht en donker: ‘Ondanks onze twee luidruchtige ventilators zullen we tot aan die zalvende ‘indian summer’ van midden oktober wegvloeien, dag en nacht’.
Nog geen zes bladzijden verder ontmoeten we Moses: ‘Moses richt zich met stentorstem tot de (ingebeelde) massa. God is bedroefd en Moses toont hoe we Hem de rug toekeren en ons stap voor stap van Hem verwijderen. Het wordt wat gênant omdat Moses zich nu rechtstreeks tot ons richt - wij zijn de enigen die blijven staan. Een roepende in de woestijn, denk ik, terwijl we ons inderdaad stap voor stap van hem verwijderen.’. Maar deze verwijdering is slechts ogenschijnlijk: al snel neemt ‘Willy’ de rol van Moses over als hij het Mendotameer beschrijft en later over de warmte klaagt (Rode Zee en Sinaïwoestijn). En de twee tafelen van de wet zijn de twee computer-diskettes waarop zijn roman-in-desteigers staat maar die onleesbaar zijn omdat men nergens in de Verenigde Staten een Atari computer kan vinden.
Dat de rest van het Oude Testament op parodische wijze aan bod komt in delen IV en V moet u maar van mij aannemen, minder nadrukkelijk wellicht, omdat in het tweede deel, zoals ik verder zal aantonen, de Danteske verwijzing aan belang wint. Maar in deel III verwijst Spillebeen voortdurend naar het Nieuwe Testament, in het dagboekgedeelte laat hij zijn hoofdpersoon zelfs bewust worden van de parallellie. Ook hier wordt de chronologie gewild en betekenisvol met de voeten getreden. De apocalypse gaat hier aan de passie vooraf: ‘'s Avonds een wolkbreuk boven New York. Het Chineesje op Fifth Avenue heeft dat soort rampen voorspeld. En hoe zit het met het teken 666 op ons voorhoofd?’ Wat eerst een onschuldig dagboek leek, verandert plots in iets totaal anders: ‘Ineens realiseer ik me dat het vandaag Witte Donderdag is. Het Laatste Avondmaal was ongetwijfeld smakelijker dan het afschuwelijke “dinner” in Kingman, Arizona. We laten het staan - do you need a doggybag? No, thank you! You're welcome - en gaan enkele appels kopen’. De volgende tussentitel luidt ‘Goede Vrijdag’ en al snel worden we gewaar dat Spillebeens schriftuur een totaal andere dimensie blootlegt: geen fysieke dood, maar een dood van de ziel zoals die bij mystieke auteurs beschreven wordt. Spillebeen refereert openlijk (in wat hij later in het boek in een expliciet literaire excursus ‘intertekstuele reminiscenties’ zal noemen) naar Zabriskie Point en de gelijknamige film van Antonioni waarin een gewonde jongeman in de woestijn terechtkomt: ‘Op het eindpunt, het point of no return, het dood punt van mei '68. Symbolisch of toevallig dat wij precies nu, op Goede Vrijdag omstreeks drie uur, hier staan?’ Spillebeen onderbreekt deze gedachte weer, nog voor ze volledig expliciet gemaakt is door quasi-naïef te verwijzen naar het begin van het Nieuwe Testament als hij vermeldt dat alle hotels volgeboekt zijn. Op
Paaszaterdag wordt de dood van de ziel verder gethematiseerd, het hoofdstukje opent als volgt: ‘Rhyolite (vanwaar ken ik die naam?) is een Ghost Town’ om het dan verder alleen nog over grafzerken, mijnen, grafzerken te hebben. De boodschap van de naam kan pas begrepen worden (door de lezer, niet door de hoofdpersoon) als plots, middenin de tekst de mededeling ‘(Einde geschiedenis)’ staat. Wat betekenen deze cryptische woorden? Een verwijzing naar de post-histoire, naar de these Arnold Gehlen of van de Japans-Amerikaanse volgelingen van Alexandre Kojève volgens wie we vandaag het einde van de geschiedenis beleven? Neen. Door de inbedding van deze mededeling in de structuur
| |
| |
die duidelijk niet-Hegeliaans is, moeten deze woorden gelezen worden in het licht van wat Philippe Lacoue-Labarthe ‘de cesuur van het speculatieve’ noemt en dat biedt ook meteen een verklaring voor de aanwezigheid van zoveel spiegels en voor de plaatsnaam: Rhyolite is ‘reality’, de werkelijkheid is een spookstad, de achterkant van de spiegel, een knekelveld van betekenissen.
Dan is Pasen eerder een ontgoocheling omdat Spillebeen hier wellicht iets te onversluierd te werk lijkt te gaan: hij klimt boven op een berg en plots: ‘De Verrijzenis. De Apotheose! Het gigantische zoutmeer met zijn reflecties en tinten van wit en grijs en bruin, de bergen rondom in allerlei kleuren, de besneeuwde koppen. De Triomf van de Dood. Maar tevens een hymne aan de schoonheid, die hier inderdaad steriel lijkt. Een gedachte om mee te nemen.’ Maar opnieuw is Spillebeen zijn lezer te slim af: hij combineert de verrijzenis van Christus hier pervers met een verwijzing naar de Wagneriaans wellustige roman van Gabriele d'Annunzio, Il Triunfo della Morte, waarin ook verwijzingen naar de passie van Christus gecombineerd worden met een puur lichamelijke en seksuele passie.
In het laatste deel trekken de vele verwijzingen naar het paradijs dan heel laat de aandacht op de tweede belangrijke intertekst: Dantes Divina Commedia en het is pas bij een tweede of derde lectuur van het boek dat het subversieve samenvallen van de twee ‘bron’teksten duidelijk wordt, vooral in het middenpaneel, deel III. Daar, waar Spillebeen zoals eerder aangeduid, de apotheose van het Nieuwe Testament plaatst (en in zekere zin duidt ‘III’ op de drie kruisen op Golgotha), daar situeert de auteur de bodem van Dantes Inferno. Ten opzichte van Dantes chronologie kunnen we dus van een omkering spreken waarbij Vagevuur en Hel van plaats zijn verwisseld. Dat ‘Willy’ met zijn metgezel een moderne incarnatie is van Dante en Vergilius wordt al duidelijk in het begin van deel III: ze verlaten met de auto Minneapolis en rijden in een zware sneeuwstorm in de richting van Madison en thuis. Door een vergissing missen ze de 94 East en ze nemen de 694: het resultaat is dat ze na twee uur rijden opnieuw bijna aan Minneapolis zijn: ze zijn in een cirkel gereden. De eerste cirkel van de hel wordt, zoals dat ook bij Spillebeens verwijzingen naar de bijbel het geval was, gevolgd door iets wat bij Dante eerst komt: ‘Het regent in Madison en het is uiteraard erg glad. En geloof het of geloof het niet: hier verdwalen we echt, bijna hopeloos. We komen terecht in de oprijlaan naar het natuurpark Cherokee, een heel eind buiten de stad.’ Hoe was het ook weer bij Dante? ‘Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai per una selva oscura, ehe la diritta via era smaritta’. De reizen die Spillebeen doorheen de Staten maakt, de steden die hij bezoekt, zijn evenveel cirkels van de hel: ‘Maar de meeste berghellingen zijn rossig tot bruin: een onafzienbaar kerkhof van dode gewassen, met hier en daar verstarde eucalyptusbossen; hun bladeren hangen als massa's vale peulen aan de bomen’. De
beelden worden doodser en hallucinanter als ‘Willy’ dieper in de hel afdaalt en de verwarring wordt steeds groter: ‘De onderste cirkel van het paradijs - of is het de hel? - zal dus onbereikbaar blijven’. Nog wat verder, opnieuw in de auto: ‘Een arrogante Cherokee Chief glijdt ons treiterend voorbij. Enkele kilometers verder steekt hij half gekanteld in de middenberm, net als we voorbijschuiven kruipt het daareven nog uitdagende vrouwtje naast de chauffeur door het raampje naar buiten. Daarna, ongetwijfeld een botsing! Een meisje staat langs de weg met beide bebloede handen boven haar hoofd’. We zijn hier in Dantes zevende cirkel waar de gewelddadigen gestraft worden; net zoals Dante in Canto XII, spreekt ‘Willy’ niet en probeert hij de slachtoffers niet te helpen. Als de reizigers (eens te meer!) de weg verloren zijn, vragen ze hulp: ‘Een Mexicaan. Hij stinkt. Hij is smerig.... Maar de boer legt het oeverloos uit. Hij maakt zelfs een tekeningetje, het blaadje in zijn notitieboekje wordt smeriger en smeriger. Hij scheurt het tenslotte uit en steekt het ons toe. Oef, we zijn die goeie ziel kwijt’. De boer staat hier voor Malacoda in Canto XXI waaraan Dante en Vergilius de weg vragen en die even smerig is en ook stinkt. De weg die ze uiteindelijk vinden is een brug over een van de ‘bolga's’. Zo ook bij Spillebeen: ‘Daarna komt een vrij zware klim tussen de rotsen op zoek naar een natuurlijke brug. Inderdaad, een gigantische triomfboog van geelrode steen’. En de apotheose, de verrijzenis, die ik al eerder citeerde, heet ‘Dante's View’ (in het Engels in de tekst). Spillebeen carnavaliseert de bijbel en Dante, niet alleen elk op zich, maar ook in hun relatie tot elkaar: Dante vindt in de diepste cirkel van de hel Lucifer zelf: Spillebeen situeert op die plaats een berg en op de top een beeld van de Verrezen Christus.
De intertextuele verwijzingen naar Dante en de Bijbel vormen dan wel
| |
| |
de dubbele ruggegraat van het verhaal, In Vele Staten is niet meer of minder dan een netwerk van verwijzingen, een weefsel waarvan elke draad een andere tekst is, een lappendeken van bestaande stukken literatuur. Ik wil het plezier van de toekomstige lezers van dit boek niet bederven door al te veel van deze vondsten en vondstjes te vermelden, maar Shakespeare (‘Taxichauffeurs zijn vaak boeiende, intrigerende mensen: die jonge Deen, die ons in Madison naar de luchthaven bracht: hij is toneelspeler en zijn moeder heeft een bekend boek over de Moonsekte geschreven’), Goethe, Dickens, Sir Walter Scott, T.S. Eliot en James Joyce kunnen zeker niet onvermeld blijven. En het kan geen toeval zijn dat Hugo Claus in dit boek alomtegenwoordig is.
Eén ‘bron’auteur moeten we wel van iets dichterbij bekijken omdat hij een sleutel vormt om zowel dit boek als De Steen des Aanstoots op een andere manier te gaan lezen. Albert Camus is in beide romans zonder meer de belangrijkste figuur en zonder zijn werk kan men Spillebeens oeuvre niet adequaat lezen. Waar Tantasis oen nauwelijks verholen echo van de modernistische existentialistische Sisyfus was, is ‘Willy’ een postmoderne étranger. Dit is al duidelijk in de naamgeving: ‘Tantasis’ roept stasis op, rust, een steunpunt (tant assis), de steen of navel waarnaar de held op zijn vijfendertigste (nel mezzo del cammin di nostra vita) op zoek is. ‘Spillebeen’ toont dan weer de deconstructie van dit schijnbare middelpunt: waar ‘Willy’ denkt dat hij het centrum is waarrond alles draait, ontdekt hij in zijn hellegang dat het centrum leeg is, zijn ego, zijn ‘spil’ is slechts een zwart gat dat alles aantrekt maar waarin alles onherroepelijk in anti-materie wordt omgezet en verdwijnt.
Dat ‘Willy’ een vreemdeling is, een étranger, wordt steeds maar opnieuw duidelijk gemaakt: ‘De vervreemding - en nu ook de ontgoocheling - overweldigt me letterlijk in de University Avenue’. Taal staat in die vervreemding natuurlijk (de hoofdfiguur is en blijft een schrijver) centraal: het lijkt erop alsof ‘Willy’ op geen enkel ogenblik tot enige vorm van communicatie met zijn omgeving komt. Zijn verblijf in Amerika is een aaneenschakeling van verdwalen, misverstanden, ‘Het feit b.v. dat we op recepties steevast de verkeerde kleren droegen...’, verkeerd begrepen boodschappen, enz. Op de duur begint hij zelfs te denken dat iedereen in Amerika Nederlands spreekt! Spillebeen legt zelf de schuld bij de hoofdfiguur die op een bepaald ogenblik denkt: ‘Maar vragen stellen, daar heb ik een hekel aan. Het is vermoeiend, het frustreert me, het geeft me de indruk dat ik dom ben’. Het gevolg is dat ‘Willy’ zich steeds meer in een eigen wereld gaat bewegen die minder en minder te maken heeft met de werkelijkheid waarmee hij geconfronteerd wordt.
Op een misschien niet al te subtiele wijze houdt Spillebeen zijn hoofdfiguur voortdurend voor de gek door hem de gekste theorieën te laten verkondigen over Amerika. ‘Willy’ heeft een heel eigen soort Engels, zowel qua woordkeuze als qua spelling. Hij heeft het over ‘Iracq’ en ‘Flemisch’, en eet wel eens ‘maple-syrop’ en als hij het over cheerleaders heeft, kan hij zich dat woord maar niet herinneren: ‘die majoretjes - of hoe noem je die meisjes die gekke dansjes maken, met moffen waar hun handen zijn en een mof als een konijnestaartje op hun kontje?’
Helemaal te gek is ‘Willy’'s visie op Halloween, dank zij de gelijknamige film even goed bekend in Europa als in de Verenigde Staten: ‘Zo'n pumpkin wordt uitgehold, tot een gezicht met een heel brede “smile” gemaakt en er brandt een kaars in. De kinderen gaan ermee van deur tot deur; “Think o' threat?” Zeg dan liefst: “Threat” en geef ze iets! Als je “think” zegt, mogen ze je ongestraft komen treiteren, wat ze dan ook met veel plezier komen doen’. Toen ik dit de eerste keer las vond ik dat Spillebeen hier zijn hoofdpersonage wel wat te zeer belachelijk maakt. Ieder kind (en niet alleen in de Verenigde Staten) weet dat de verklede kinderen ‘Trick or treat’ zeggen. Maar Spillebeen gebruikt hier opnieuw op subtiele wijze de humoristische ontmaskering van zijn hoofdfiguur om tegelijkertijd ook een ernstig thema te introduceren. De verschuiving trick-think en treat-threat is natuurlijk niet onschuldig, en in dit woordspel ont-sluiert de auteur het inherent gewelddadige aspect van elke vorm van filosofie: sinds Heidegger weten we dat elk denken altijd een gevaar inhoudt, dat denken niet alleen pas mogelijk wordt als reactie op een gevaar, maar dat het alleen een echt denken kan zijn als het ook telkens weer het gevaar loopt een bedreiging te worden.
‘Willy’ in Amerika is een schoolvoorbeeld van de Eurocentrische antropoloog die in alles wat hij ziet alleen zijn eigen cultuur en zijn eigen ideologie kan vinden. Aangezien de plaats waar hij vandaan komt in dit geval Menen is (en het zou een grote vergissing zijn te denken dat deze naam toevallig gekozen is), zouden
| |
| |
we hier van een wet van Menen en Perzen kunnen spreken!
Maar nog steeds is niet duidelijk waar Spillebeen met dit boek naartoe wil. Is het alleen maar de bedoeling een soort omgekeerde Tristes Tropiques te schrijven? Of is de mythologisch-religieuze hellevaart van de auteur het echte thema van In Vele Staten? Is dit boek een sleutelroman, een zwaar versluierd verslag van een cruciale ervaring? Hoewel ik deze laatste oplossing niet waarschijnlijk vind, geloof ik toch dat een mogelijke sleutel gevonden kan worden in de merkwaardige namen die sommige van de nevenpersonages hebben. Daarbij valt op dat drie letters wel erg dominant zijn: de Minister voor Vlaamse Cultuur heet De Wael, een attaché in Washington Omwal, de man die ‘Willy’'s computer-schijfjes kan ontcijferen heet Kamal A. Kawar. De drie letters w, a, l vormen een woord, law, dat een sleutel is die het hele boek opent.
Spillebeen vaart in dit boek een precaire koers tussen de Scylla van het modernisme en de Charybdis van het post-modernisme, tussen Steen des Aanstoots en het Andere van dat boek. De pool van het modernisme is, zoals ik hierboven al aantoonde, meer dan voldoende aanwezig in de auteurs waarnaar Spillebeen openlijk of meer verscholen verwijst: bijna in alle gevallen gaat het daarbij om auteurs die tot het literaire modernisme behoren. Maar Spillebeen thematiseert dit gegeven door expliciet te verwijzen naar het Wonderjaar van het modernisme:
‘De huisnummers, van 1900 tot 1921, lijken wel uithangborden. We zijn in het begin van de twintigste eeuw terechtgekomen!... De University Avenue bestrijkt op die manier de hele twintigste eeuw, met nog een stuk van de eenentwintigste. Wij horen voortaan thuis even na de Eerste Wereldoorlog, in 1921’.
Het is deze gegevenheid van het modernistische denken, het eenheidsdenken met een plaats, een locus in tijd en ruimte van waaruit de werkelijkheid kan waargenomen worden, die Spillebeen met zijn boek tracht te ontkrachten.
Als het waar is wat Maurice Blanchot beweert, dat elke goede roman geschreven is als een reactie op één zin (die dan ook per definitie niet in het boek voorkomt), dan is die zin in het geval van In Vele Staten ongetwijfeld: ‘Mijn wil is wet’. Deze zin genereert dan wel het boek, elke zin en elke letter van het boek is een poging de waarheid van deze zin te ontkrachten. De middelen die de auteur voor dit doel ter beschikking staan zijn die van het postmodernisme: intertextualiteit, woordspel, spiegelstructuren. Opnieuw zou het hier oneerlijk zijn tegenover de toekomstige lezer van de roman om de technieken die Spillebeen zo vaardig verstopt heeft hier allemaal te verklappen, maar de aandachtige lezer van dit essay zal al wel gemerkt hebben dat de voornaam van de auteur vanuit deze zin verklaard kan worden en de mysterieuze letters l, a en w.
Met In Vele Staten heeft Willy Spillebeen een werk geschreven dat niet alleen een belangrijke plaats inneemt in zijn eigen oeuvre - als spiegel, als ‘schaduw’ van Steen des Aanstoots - maar dat ook een even onthutsend als belangrijk beeld schept van Amerika dat in veel opzichten een antwoord vormt op postmoderne studies over de Verenigde Staten door Jean-François Lyotard en Jean Baudrillard. Voor deze Franse schrijvers is Amerika een steriele woestijn, de plaats waar alle betekenissen gestorven zijn. Spillebeen laat in In Vele Staten zien dat ook ‘nergens’ een plaats is.
[Willy Spillebeen. In Vele Staten. Manteau, Antwerpen, 1992]
|
|
Auteursrechtelijk beschermd