|
| |
| |
| |
Hier is met taal iets aan de hand.
De poëzie van Luuk Gruwez.
Georges Wildemeersch
GEORGES WILDEMEERSCH (* Brugge 1947)
Is werkzaam aan de Universitaire Instelling Antwerpen.
Publiceerde tal van besprekingen over moderne Nederlandse literatuur, over Stijn Streuvels, Hugo Claus, Willy Roggeman, Herman de Coninck e.a.
Een groot mensenvriend is Luuk Gruwez nooit geweest. Ook niet wanneer hij op jeugdige leeftijd de gedichten schrijft die later zijn debuut Stofzuigergedichten (1973) zullen vormen. Het is goed, noteert hij daar, ‘niet bij de anderen te zijn’ (26), hij hekelt ‘het wanstaltige mensdom’ (20), ‘de ruïneuze aarde’ (22) en het leven dat beheerst wordt door ‘vele vormen van verrotting’ (23). Zijn conclusie: ‘hier is egoïsme een vorm van zelfverdediging’ (20)
Belangrijk voor zijn later werk is de vaststelling dat door die ruwe en nog onbeholpen schets van een gedrochtelijke wereld vol verval, ziekte, oorlog en dood heen het onstilbare verlangen doorschemert naar een ongerepte, paradijselijke oerstaat, waarvan de mens organisch deel uitmaakt. In zijn debuut geeft Gruwez op een tweevoudige, complementaire manier gestalte aan die droom. Enerzijds poogt hij zich te bevrijden in beelden van mythische en kosmische zelfvergroting en zodoende samen te vallen met de hele schepping: ‘de meest rijzende van alle zonnen,/ben ik’ (13), ‘de rivieren ik’ (24), ‘mijn kosmies gelaat’ (24)... Anderzijds plooit hij zich op zichzelf terug en incorporeert de hele wereld:
het land nog langer te bewonen,
waar mij het oorverdovend woord ter ore kwam,
bouw ik een toevluchtsoord in mezelf
en laat er ook andere vluchtelingen wonen
op doortocht naar zichzelf.
‘In paradisum deducant me angeli’ luidt de titel van het gedicht, waaruit deze regels komen. Die titel, ontleend aan het ritueel van de dodenmis, betekent zoveel als: ‘Mogen de engelen u in het paradijs voeren’. En dat is precies wat de dichter - die zich elders al heeft voorgesteld als ‘de instandhouder van de engelen’ (33) - op het oog heeft:
| |
| |
wie mij liefheeft volge mij terstond.
ik richt een hemelvaart in,
beoefenaar van het doelbewuste ademen,
die luidkeels leef met voorbedachte rade,
vooraleer heelhuids ten hemel te worden opgenomen
in een schittering om over de daken te schreeuwen
en achteraf heel zacht bij te huilen. (56)
Wat hier nog met overslaande stem op esthetisch verantwoorde wijze als een soort levensprogramma gedebiteerd wordt, zal in de volgende bundel opgeroepen en verbeeld worden. Daar ook zal ondubbelzinnig blijken hoezeer de verticale, hemelwaarts gerichte dynamiek stoelt op een zekere afkeer van aardse, besmette, vergankelijke dingen. In feite beoogt Gruwez' debuut de evocatie van een ingrijpend zuiveringsproces, dat al het stoffelijke van deze wereld wegneemt. Daarop duidt ook de titel van de bundel: de gedichten zelf worden geacht daadwerkelijk als stof-zuigers te fungeren. Woorden kunnen zuiveren, dat blijkt ook uit een andere formulering, die helemaal in dezelfde schoonmaaksfeer thuishoort: ‘woorden dweilen je wankele identiteit glanzend’ (24).
Gruwez' tweede bundel Ach, wat zacht geliefkoos om een mild verdriet, (1977) geeft helemaal gestalte aan die andere, gezuiverde wereld. Centraal staat de uitbouw van een ‘anti-monde’, zoals Sartre die zag: een zuivere, in zichzelf besloten, artistieke tegenwereld, die radicaal afrekent met een in alle opzichten als abject ervaren existentie. Inhoudelijk zweert Gruwez bij het adagium van Hans Lodeizen: ‘Deze wereld is de echte niet’. De bundel bevat maar weinig gedichten waar de personages met beide benen op de grond staan. Zij onderhouden een bijna permanente relatie met het luchtledige, met de wereld van het wonder en het sprookje, van de engelen en de hemel, van de slaap en de droom, het absolute en de schoonheid:
toeschouwer of toevallig voorbijganger
of pelgrim in dit gedicht,
de bewoner van deze droom
is geen gelegenheidsdromer.
pleegt hij soms zichzelf te noemen.
en ook elders dan in dit gedicht
nemen Engelen hem tot vriend. (10)
In het gedicht ‘sprookjes bestaan echt ik heb ze zelf bewoond’ treden Assepoester, Sneeuwwitje en Doornroosje op als engelen, die op een dag gewoon ‘uit de hemel gevallen’ kwamen (22-23). Voor hen, en voor het vrouwelijke hoofdpersonage uit het ‘grafschrift voor een melancholika’, betekent sterven dan ook ‘huiswaarts hemelwaarts’ keren (43).
Ach, wat zacht geliefkoos om een mild verdriet weerspiegelt een uitgesproken dualistische visie. Hoog en laag, hemel en aarde, geest en materie, ziel en lichaam, droom en daad, tijd en eeuwigheid staan er als onverzoenbare tegenstellingen tegenover elkaar. De voorkeur van de dichter gaat ondubbelzinnig uit naar het verhevene, het spirituele, het etherische, het duurzame, kortom naar de absolute wereld van het onbereikbare en van het eeuwige heimwee ernaar. Vandaar ook dat de erotiek er beleefd wordt als een ijle, verdroomde, in wezen gedecorporaliseerde aangelegenheid, bv. van ‘twee vervoerde engelen/ van fijnzinnige meisjeslichamen voorzien’ (13).
Blijkbaar moeten solipsisme en narcisme hier gelden als vormen van zelfverdediging. Het dichterlijke ik vult het universum inderdaad volledig. Dat ik is een soort autarkische gemeenschap van spiegelbeelden en verdubbelingen. Auto-erotiek is er de enige drijfveer. Het gedicht ‘Deux Amies’ opent als volgt:
als niets nog langer hoeft
dan zich languit te liggen spiegelen
aan een wederzijdse glimp
naar het overspelig gestreel
van het lichaam met zichzelf. (13)
In het aan Gerard Reve opgedragen gedicht ‘Bekering tot de Begeerte’ luid het:
niemand behandelt mij zozeer met liefde
als ikzelf onder mijn verboden handen,
als ik nog ver, maar reeds binnen handbereik,
| |
| |
Niet alleen de eenzame ik-figuur (30), maar ook de menselijke stem (40) en het gedicht zitten helemaal gevat in die cirkelvormige, op zichzelf teruggeplooide, naar autonomie strevende beweging:
geen milde meisjeshuid is dit gedicht,
maar wat hulpeloos behagen
in mijn eigen troostvolle omhelzing. (17)
Het poëticale openingsgedicht van de bundel ‘in the romantic mood’ sluit daarbij aan:
alles is zo vol geheim heimwee
verliefd naar vroegere woorden hunkert
en zich genegen bij hen schaart
dat vol verborgen heimwee is.
als een weerbarstig anachronisme
in een hopeloos verkeerde tijd
de dichter te gevoelen. (9)
Die terugkeerbeweging is heel typerend voor de romantische thematiek van Gruwez' vroege werk. In de inleiding tot de bundel Ach, wat zacht geliefkoos om een mild verdriet vraagt de (vermomde) dichter zich op retorische wijze af of dit niet één van de wezenstrekken van zijn poëzie is, namelijk ‘het heimwee naar iets wat wellicht nooit geweest is, of slechts heel lang geleden, één enkel ogenblik, en dan niet meer? En het heimwee naar Haar die wellicht nooit geweest is, het Vleermeisje, en het milde aanschouwen van Hem die wellicht steeds geweest is, de Dood?’ (5). Zijn ideaalwereld ligt ver terug in het verleden, in de tijd van de sprookjes, of zelfs daarvoor, toen de dichter nog op voet van gelijkheid verkeerde met Assepoester, Sneeuwwitje en Doornroosje, in wie hij meteen enkele van de vele gedaanten herkende van het Vleermeisje, de volmaakte, maar ook volmaakt onbereikbare geliefde:
(...) elders heet zij weer anders,
maar nergens werd zij geboren.
overal bewoont zij sprookjes.
soms kom ik daar voorbij.
De weg terug is slechts bereikbaar via de dood. Natuurlijk is de dood een schrikbarende aanwezigheid en bij weinige jongere dichters is het vergankelijkheidsbesef zo groot en zo scherp als bij Luuk Gruwez. Precies dat acute bewustzijn van een onstuitbaar, overal om zich heen grijpend proces van verval, ondergang en vernietiging doet hem de werkelijkheid ontvluchten en reikhalzend uitzien naar een onaantastbare wereld voorbij de dood. Vaak is die paradijselijke wereld de dood zelf, of zoals het in één van de grafschriften luidt:
soms, op een dag als deze,
deel ik met jou dat schamel vermoeden
als was de Dood een wijdvermaarde bloementuin,
slechts toegankelijk op vreemde uren,
slechts bestemd voor vreemde genoegens. (38)
Vandaar het verlangen naar de dood, die nu eens voorgesteld wordt als een (homosexuele) man:
als het mijn lichaam met één litteken te veel,
nog langer zichzelf te dragen,
er bestaat geen kuisere liefde
dan die met de Dood. (40)
en dan weer als een (incestueuze) vrouw:
in het mistig voorgeborchte van herinnering,
waar wilde dromen op de vlucht slaan
als pas gestorven spoken,
te zeer door deze wereld bezeerd,
het heimwee hebt gekoesterd naar de Dood,
de vroegste van alle moeders,
van wie jij het oudste weeskind was. (39)
In het beeld van de dood als moederfiguur vallen de uitersten samen: wieg en graf, begin en einde, geboorte en dood. Alleen door de dood keert de mens terug tot de
| |
| |
moederschoot, tot die gave, ongeschonden, duurzame ervaring van eenheid en geborgenheid. Waar het Gruwez om te doen is, heeft hij zelf uiteengezet in het verhalende essay ‘Het Vleermeisje en de Kanselier’ (1979). Daar situeert hij zijn poëzie nadrukkelijk in het verlengde van zijn afkeer van een onleefbare werkelijkheid. Schrijven is een daad van verzet tegen de tijd, ‘waartegen ik zal blijven schrijven, zolang mij de tijd gegund is, maar die ik niet zal kunnen achterhalen, omdat het de tijd is, die de erfzonde is’ (44). Fundamenteel is de wetenschap dat schoonheid en jeugd onherroepelijk teloor gaan, dat er uiteindelijk niets rest, en de weigering van de dichter zich daarbij neer te leggen. Uit onvrede met deze stand van zaken schept hij een alternatieve, esthetische, wondere, sprookjesachtige wereld, waarin het aangenaam toeven is: ‘ik, die sprookjes levendig hou ofschoon ik allang weet dat zij niet bestaan, ik, die mezelf vele feesten voorlieg die nooit plaatsgrijpen, ik, die van de puinhoop van het verleden een toverberg wil maken en van heimwee een magische formule, ofschoon de wonderen de wereld uit zijn, en ik dat weet, veel te veel weet’ (49).
Luuk Gruwez omstreeks 1979 (Foto Walter Vanroy)
In een ander essay, ‘De weg terug’ (1980), heeft Gruwez deze strategie ooit - met een term ontleend aan Joyce & Co - raak omschreven als ‘romantisch nihilisme’. Daaronder verstond hij het opsmukken van het niets door middel van de verbeelding, in het volle besef ook dit in wezen een ijdel en overbodig streven is. Maar tegelijk beseffend dat het het enige middel is waarover de dichter beschikt en waarop hij al zijn hoop gevestigd heeft. (54/56). Vandaar de ongebreidelde schoonheidscultus die Gruwez in zijn poëzie aanricht. Gruwez is een estheet, maar een estheet die het weet, en zijn poëzie is een poëzie van het opgesierde niets.
In Ach, wat zacht geliefkoos om een mild verdriet zweert de dichter bij verfijnde en fijnzinnige aandoeningen, zoals zacht en lief verdriet (15), porseleinen genot (26), lieflijke verwondering (45), enz. Er wordt in deze poëzie genoegzaam en overdadig getalmd en verwijld, getooid en verlokt. Veel is er uiterst en zeer; de dames zijn ‘uiterst aanlokkelijk’ (12), de bedden ‘zeer zorgvuldig opgewarmd’ (11), de stemmen ‘uiterst ingetogen’ (40), enz. Vandaar ook die mekaar steeds weer overtreffende trappen van het stilste rillen en het zachtste glijden, tot en met de kortste tijdspanne van het langste stilzwijgen (26, 36). En sinds Herman de Conincks Le- | |
| |
nige liefde telde geen Nederlandse dichtbundel nog zoveel verkleinwoorden. Gruwez' estheticisme zet zich ongebreideld voort in zijn taal- en stijlbehandeling. Zijn gedichten steken vol alliteraties, met onnavolgbare hoogstandjes als ‘dat heimwee weemoed werd en weemoed wenen’ (18) of ‘want weer wat weemoed wijzer’ (29). Soms lijkt Gruwez een kloon van de 19de eeuwse Vlaamse meester van de klankherhaling Jan Van Droogenbroeck, bv. in regels als:
ontdoe ik mij van mijn livrei (27).
Wat de vormgeving betreft, geeft Gruwez blijk van een toenemende voorkeur voor een strakke beheersing. Dat hoeft niet te verwonderen van een zo traditiebewust dichter, die herhaaldelijk zijn twijfel heeft geuit omtrent de waarde van literaire vernieuwing. In het reeds aangehaalde essay ‘De weg terug’ schreef hij daarover: ‘Ik heb het gevoel dat er een tijd is aangebroken dat de poëzie van een bepaalde generatie “en bloc” moeite heeft iets nieuws te brengen. Haast alles is déjà-vu. Het is zeer de vraag of de enige weg niet de weg terug is.’ (48). En even verder: ‘Men vergeet te gemakkelijk dat de doorgedreven originaliteitseis pas sinds de 19de eeuw en met name sinds de romantiek aan de orde van de dag is. Dat die eis al honderd dertig jaar ongemoeid wordt gelaten en bij de kritiek in stijgende mate normatief wordt bevonden, verwondert mij, omdat ik (...) meen dat er een tijdstip is aangebroken waarop elke dichter zich mogelijk nog enkel tegenover zichzelf en zijn eigen poëzie zal kunnen vernieuwen, niet meer tegenover één of andere literaire richting.’ (50). Deze uitspraken dateren van 1980. ‘Koploper van de Vlaamse neo-romantici’ was een titel die Gruwez op dat moment al enkele jaren droeg, zo ongeveer vanaf 1977, het jaar waarin Ach, wat zacht geliefkoos om een mild verdriet verscheen en waarin Jotie T'Hooft wegens dood van het literaire toneel verdween.
Gruwez' derde bundel, de met de Guido Gezelleprijs 1980 van de stad Brugge bekroonde Een huis om dakloos in te zijn (1981), sluit in verschillende opzichten aan bij de vorige bundel. Nog steeds gelooft Gruwez dat de werkelijkheid niet voldoet.
Nog steeds wordt de mens in zijn werk gedreven door het vermoeden dat er ooit een anderen, betere wereld bestaan heeft, die niet gedomineerd werd door verval, vergankelijkheid en dood, maar door blijvende harmonie, veiligheid en geborgenheid. Het is nog steeds één van Gruwez' dichterlijke ambities, niet zozeer om blijvend te participeren aan dat paradijselijk geachte verleden, maar wel om een wereld op te bouwen die de vergelijking kan doorstaan met die vermoede, misschien wel onbestaande en onbestaanbare wereld.
Een huis om dakloos in te zijn cultiveert het gemis. Het vergankelijkheidsbesef is er prominent aanwezig, maar de mens ontleent ook genot aan die vele rimpels, barsten en kreuken, aan het vele dat bleek en dof oogt, dat taant en verwelkt. Tekort, verlies en verval worden door de mens boven alles gevreesd, maar trekken hem ook het sterkst aan:
hoe komt het soms dat wij de vreugde vrezen
en lommer liever nog dan licht
als ons verdrietigste vertier believen;
en lusteloos naar oude dichters luisteren
en de versletenheid van ziek plezier
in een veranda van vergaan verlangen? (37)
Ook hier het bekende thema van de dood als verlossing en vervulling. De bescherming en de rust, de tederheid en de warmte, waarvan de mens tijdens zijn bestaan verstoken bleef, zullen hem blijkbaar bij zijn dood te beurt vallen:
zal ik het niet meer hebben.
een wiegeliedje van de dood.. (28)
Nog steeds zweert Gruwez bij romantisch-decadente, in vernuftige klankeffecten verpakte voorstellingen van bleke weeklachten en doffe wangen, van weerloze weesjes en frêle freules, of van een zich bevallig bevoelende baadster van wie geschreven staat: ‘tussen lis en kikkerdril ligt zij/ met talloze lippen te lispelen’ (13).
Meer dan ooit is bevalligheid de motoriek van Gruwez'
| |
| |
poëzie. Wat Mieneke in het gedicht ‘Bij Mieneke's ontwaken’ ook doet - slapen, dromen of wenen - het is allemaal beter, aangenamer en mooier dan wat het heet te zijn:
als Mieneke slaap, slaat zij vaak
al haar blaadjes open in haar slaap,
en dromend draagt zij mij soms voor
uit haar mooiste sprookjesdroom.
want Mieneke slaapt niet, maar omhelst
en verzamelt zeer ontvankelijk de slaap;
en Mieneke droomt niet, maar raakt allengs
zo heel vervuld van toversprokkels.
en zelfs als Mieneke weent
dan weet ik niet of zij nu weent
of slechts een web van weemoed weeft.
u zult wel denken: hoe bevallig is dit alles,
hier is met taal iets aan de hand.
maar als zij wakker wordt:
Taal onttrekt de dingen aan de werkelijkheid, maakt ze bevallig. In de poëzie wordt de realiteit van alledag esthetisch opgewaardeerd: gemis wordt bezit, verlies iets feestelijks dat men liefheeft, verwelken wordt aangenaam (26), treuren aantrekkelijk (35), enz. Dat is de vervullende kracht van de schoonheid. Maar ook de schoonheid wordt intens ambivalent beleefd. De mens haakt en hunkert ernaar, zoals naar alles wat absoluut en onovertroffen is, maar op het moment van de vervulling blijkt hij er niet tegen bestand. Het gedicht ‘Sourdine’ is helemaal gebouwd op het stramien van elkaar bepalende, maar tegelijk uitsluitende alternatieven. Achtereenvolgens komen de onleefbaar geachte wereld, de ideaal gedachte tegenwereld en de op zijn beurt onleefbaar bevonden tegenwereld scherp tegenover elkaar te staan:
en als er geen tederheid meer is,
laten wij de tederheid dan veinzen
met geblinddoekte handen en geloken ogen,
liggend aan elkander als een grens.
een woord mag dan niet langer een woord heten,
maar een mondvol troostvol verzwijgen;
en verlangen niet langer een armslag lang,
maar verder, wijdser dan een vergezicht
vol zomervogels, muziek van Mendelsohn, een sfumato
aan Da Vinci ontleend, jij zult je mooiste medelijden
ruilen met mijn liefste verdriet; ik, voorzichtig talmen
om het tanen van je lichaam dieper af te tasten.
o als er dan nog tederheid is,
laten wij de tederheid vrezen
als een zeer oud zeer, zoveel tederheid,
daar kon geen mens ooit tegen. (38)
De mens keert zich af van een wereld waarin geen tederheid meer is en plooit zich op zichzelf terug (strofe 1). Deze kleine binnenwereld stelt hem evenwel in staat te participeren aan de grootse ruimte van het verlangen (strofe 2). Die ruimte - zo wordt gesuggereerd - wordt ook in en door de kunst gerealiseerd: negatieve elementen als medelijden, verdriet en verval worden er tot positieve omgebogen (strofe 3). In de vierde en laatste strofe slaat de situatie om: de mens blijkt niet bestand tegen deze ideale, kunstmatige wereld. Zoals Rilke reeds constateerde in één van zijn Duineser Elegien - waarnaar Gruwez elders in de bundel ook verwijst - is deze absolute wereld in haar schoonheid nog nauwelijks menselijk te noemen en stoot zij de mens uit: ‘Denn das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang.’
In wezen steunt de ambivalentie in Gruwez' poözie op de aloude visie op de mens als tweeslachtig wezen, engel noch dier, geest noch natuur, maar iets onwezenlijks daartussenin. Als zodanig is de mens gedoemd tot onvolmaaktheid. Verdreven uit het paradijs en rusteloos heen en weer zwalpend tussen beide polen van zijn wezen is hem slechts halfslachtigheid en verdeeldheid beschoren. Was Ach, wat zacht geliefkoos om een mild verdriet nog een poging om maximaal deel te hebben aan die absolute wereld van engel en geest, in Een huis om dakloos in te zijn wordt de verovering van de zoveel realistischer en leefbaarder, maar daarom niet minder moeilijk bereikbare synthese van beide werelden verbeeld. Heel typerend opent de laatste bundel met de cyclus ‘De modderen engel’, waarvan het titelgedicht luidt:
uit modder zijn de engelen ontstaan
of aan de aarsjes van onreine meisjes
waaruit zij roekeloos en rücksichtslos ontpopten
voor dichters die van oudsher hielden van de maan,
maar steeds verkeerden in verkeerde waan
| |
| |
dat goud uit goud ontstond en niet uit aarde.
en alhoewel één hunner soms wel iets ontwaarde,
zelden bleek verlangen tot begeerte bekwaam. (7)
Gruwez' modderen engel verwijst uiteraard naar Karel Van de Woestijnes ‘modderen man’; aan Van de Woestijnes bundel met die titel ontleent Gruwez overigens ook het motto van zijn eerste cyclus. Maar wat hier als een stukje historische cultuur-kritiek wordt voorgesteld is vooral een vorm van zelfkritiek. Dit gedicht is een perfecte omschrijving van Gruwez' doelstelling de ambivalentie te overstijgen door de tegendelen in hun ontstaansmoment voor te stellen als elkaar wederzijds in het leven roepende, onverbrekelijk verbonden elementen. Modder, aarde, aarsjes en onreine meisjes verbeelden de zinnelijke, lichamelijke, aardse natuur van de menselijke begeerte; engelen, maan en goud verwijzen naar de bovenzinnelijke, geestelijke, hemelse sfeer van het verlangen, waaraan de mens evenzeer geacht wordt te participeren.
In zijn essay ‘Tussen dakloos en geborgen’ (1982) schreef Gruwez: ‘Het komt er (...) voor het schrijven van goede poëzie naar mijn smaak o.a. op aan de juiste dosering te vinden waarmee het sublieme en het gewone, het verhevene en het alledaagse, het mateloze en het relatieve in een gedicht onderdak moeten vinden. Voor mij is het huis van de poëzie tegelijkertijd tempel en bordeel. Men paradeert er - bij wijze van spreken - beurtelings in kazuifel en in sexy ondergoed.’ (371). In de bundel zelf spreken Gruwez' poëzieopvattingen bijzonder duidelijk uit het gedicht ‘Poëzieziek’:
haar persend aarsje, een paar vingers groot,
kent van verlangen lang het einde niet,
als uit een kiertje zij haar lief bespiedt
dat tegelijk haar eigen lijf ontbloot,
en blozend om 't zichzelf ontbloten,
haar roept, haar zoekt en zeer genoegzaam zoent
en, eens gevonden, haar de liefste noemt;
haar buikje aan hààr mond gesloten.
een kakkend meisje is het einde niet,
maar, lieve lezer, die ik misschien schok,
wàt, als een ander meisje in eenzelfde hok,
haar aarsje ziet, en zoent rondom, en mee geniet? (14)
Precies omdat hij ‘ziek van poëzie’ is en met name van de geestelijke en absoluutheidspretenties van de poëzie, neemt de dichter zijn toevlucht tot een bij uitstek aards onderwerp als het ‘persend aarsje’ van ‘een kakkend meisje’. Afkeer van de poëzie als louter geestelijke activiteit brengt Gruwez ertoe de verwantschap tussen poëzie en lichamelijkheid te beklemtonen. Bovendien acht hij het de taak van de poëzie de geborgenheid te verzekeren die het eigen, door de tijd aangevreten lichaam (en de wereld) niet kan bieden. Dat dit vaak een te zware opdracht is, kan reeds blijken uit de titel van de bundel, waarin poëzie én lichaam voorgesteld worden als een huis ‘om dakloos in te zijn’.
Het loopt in Gruwez' poëzie vaak mis met het contact en de communicatie. Uiteraard is ook hier de ambivalentie niet ver weg. Nu eens wordt een ‘hele wereld’ gewenst ‘om mij met rust te laten’ (11), dan weer duikt een zekere bereidheid tot communicatie op: ‘nog hebben wij de luiken niet gesloten’ (39). In diezelfde paradox zit ook Gruwez' poëzie gevangen: in wezen neigt zij nog sterk naar het narcisme, maar tegelijk is er sprake van een ontwikkeling. Zo is het opvallend dat de begrippen ‘eigen’ en ‘vreemd’, die op isolement en distantie wijzen, alleen in de eerste twee cycli voorkomen (10, 13, 15, 26), terwijl in de derde en laatste cyclus termen overheersen die uitwisseling en wederzijdsheid aanduiden, zoals ‘elkaar’, ‘ruilen’ en ‘delen’ (32, 33, 38, 39, 40). Zo ook wordt de ik-vorm uit de eerste twee cycli in de derde cyclus als het ware stelselmatig vervangen door de wij-vorm, en waar dit niet het geval is staat precies het ruilverkeer centraal met de Mieneke-figuur, een realistische variante van het onbereikbare Vleermeisje.
Even opmerkelijk is het doelgerichte gebruik dat de dichter maakt van de ironie. In tegenstelling tot vele jonge Nederlandse romantisch georiënteerde dichters, heeft Gruwez de ironie slechts met mondjesmaat aangewend. In het essay ‘De weg terug’ bepleit hij een poëzie die niet bevreesd is te fungeren als expressie van een ‘geprononceerd individu’, als ‘vertolking van een levensgevoel’ (46), een poëzie die het aandurft ‘grote levensthemata aan te snijden. (...) Voor 1950 was dat een gewone zaak. Nu heeft men de indruk dat het nog amper hoort: bij de geringste exaltatie is het blozen geblazen, vaak in de
| |
| |
vorm van een ironie die te sterk fungeert als wijze van afscherming van de dichterlijk ik (...)’ (52).
Een mooi voorbeeld van ironie in Een huis om dakloos in te zijn is het laatste gedicht van de slotcyclus. Het evoceert een idyllisch ‘tafereeltje’ met harpmuziek, een briesje, klaprozen, duizendschoon, kortom een omgeving waarin het goed toeven is en peinzen over de dingen die voorbijgaan:
vanuit de kamer waait een fijne harpmuziek al aan
terwijl ik in de tuin in Du Perron te lezen zit
en slechts gestoord word door een karig briesje
dat zich met klaprozen en duizendschoon verlooft.
vandaag pluist Mieneke in purperen japon
een dagboek van een afgestorven dichter na
die, door de dood nochtans sinds lang omhelsd,
nog steeds uitstekend past bij haar verdroomde blik.
de merel fluit, de hagedoorn bloeit,
de avond voert misschien nog onweer aan;
en ik die nergens iets aan heb verdiend
kan morgen best weer aan verwelken denken. (41)
De slotregels relativeren wat voorafgaat: de grote gevoelens en de verheven gedachten, waar het in feite toch om gaat, staan zo volledig los van de realiteit, dat het al te gek wordt. In het ook al geciteerde essay ‘Tussen dakloos en geborgen’ vat Gruwez dit soort ironie op als een ‘kompromis met de relativiteit van de volwassen wereld’, als een correctie op een weinig realistisch verlangen naar het absolute, het hoge en het grootse. Ook de ironie introduceert in de poëzie een ‘leefbaarheidskompromis’ (370-1).
Die toenadering tot de werkelijkheid zet zich door in de volgende bundel De feestelijke verliezer (1985). Dat betekent in de eerste plaats dat de aandacht voor het eigen ik zienderogen afneemt. Opvallend in dat verband is Gruwez' belangsteling voor objectief ogende portretten, met een duidelijke voorkeur voor groepsportrenen, zo bv. van ‘een generatie’, van hoeren (‘voor de gevallen zusters’), van naaktdanseressen (‘Crazy Horse Saloon’) of van ‘oude mevrouwen’. De slotcyclus is helemaal geïnspireerd op de ouders van de dichter, aan wie de bundel postuum is opgedragen.
Ook thematisch wordt de ik-problematiek expliciet op de achtergrond gedrongen. Tegenover de narcistische zelfvergroting uit de eerste bundels staat hier een masochistisch soort zelfverkleining. Dat het ook dan nog niet vlot loopt met het intermenselijke contact blijkt onder meer uit het gedicht ‘solitair duet’, waarvan de slotstrofe luidt:
maar van mijzelve ben ik niets.
mijn kamer is een ballingsoord
dat wel zo groot als heel de wereld is
en met een inboedel van louter lucht. (26)
En in het slotgedicht van de bundel ‘einde’ luidt het:
niemand zal met mij verdwijnen,
wanneer ik straks mijn einde vind.
de wereld mag na mij wel blijven,
alleen: ik ging nooit graag alleen. (49)
Men kan de eerste regel ook lezen als mededeling van het feit dat de ik-figuur zichzelf zo helemaal niemand vindt dat, mocht hij verdwijnen, er in feite niemand verdwenen zal zijn. Meer voor de hand ligt de lectuur van deze strofe als een ondubbelzinnige bekentenis van menselijke solidariteit: niet langer levenslang solitair, maar tot in de dood solidair.
De feestelijke verliezer is boven alles de bundel van de synthese. Hij verenigt de drie thema's die geheel Gruwez' werk beheersen. Die thema's zijn: literatuur, liefde en dood, of duur geformuleerd: logos, eros en thanatos. Niet toevallig komen deze drie thema's samen voor in het motto van de bundel: ‘La sensualité du style ne diffère nullement de celle d'un corps qui - s'abritant contre la mort - s'abandonne à l'amour. Félicien Bénet’. Niet toevallig komen deze drie thema's grosso modo in de drie cycli van de bundel aan bod: de literatuur in de eerste cyclus, de liefde in de tweede en de dood in de derde, aan de ouders gewijde cyclus. Evenmin toevallig echter domineert in deze bundel de hechte samenhang tussen deze thema's. Ik geef daarvan enkele voorbeelden.
In Gruwez' werk bestaat er een bijzonder hechte relatie tussen liefde en literatuur. Slechts sporadisch benadrukt hij het talige, welsprekende karakter van het erotische lichaam. Maar al versmaadt hij ‘de taalrijkdom van dijen’ (26) noch de ‘knusse, roddelrijke kutten’ (29), toch loopt de samenhang tussen liefde en poëzie bij voorkeur omgekeerd. Niet de erotiek, maar de taal staat centraal: ‘de woordenschat was onze grootste schat’
| |
| |
(18). ‘De strategie van het strelen’ is de titel van de tweede, aan de liefde gewijde cyclus, maar die formulering dook ook al op in de eerste poëticale cyclus. Het gedicht ‘aan een lezeres’ behandelt namelijk precies ‘het strategisch strelen van de dichte woorden/ rondom de open rondingen van eigen letters’ (14). Taal, stijl is voor Gruwez een zaak van sensualiteit, van erotiek en lichamelijkheid. In het ‘Lied eines fahrenden Gesellen’ worden de naakten ‘met namen’ aangekleed en geeft de dichter de geliefde ‘woorden warm als wollen goed’ (15). Deze erotische visie op de poëzie sluit nauw aan bij het thema van de geborgenheid, van het herstel van de geborgenheid. Daaraan is ‘jaren later’, één van Gruwez' mooiste gedichten, geheel gewijd. Het is een gedicht over het échec van het dichten, over het ontoereikende van de taal en van de dichter:
omdat ik nooit één vers verzonnen heb
dat zich om jouw schouders leggen liet
als een warme arm of als een sjaal,
maar je schraal slechts in mijn taal onthaalde,
tochtig als de smalste gangen,
omdat ik door de eerzucht werd verteerd
om 't plechtige verdriet van dikke kinderen
of 't sjofele gesjachel van een meisjeslijf
te spellen met een overspel van woorden,
al jaren op het afscheid toebereid,
omwille van één rilling en wat dringende driften,
om wat ik niet vermocht, vermogenloze danser,
maar om verdwenen zwier die óns bewonen bleef
zoals een nachtelijke balzaal, al verlaten,
geheel vervuld nog van de trieste walsen,
om alles wat niet blijft, blijf jij mij over,
want alles gaat voorbij, maar niets gaat over. (19)
De tweede cyclus heeft als motto: ‘Le monde appartient aux femmes. C'est-à-dire à la mort. Là-dessus, tout le monde ment. ‘Hier leggen Philippe Sollers en Luuk Gruwez op een wel heel nadrukkelijke manier een verband tussen liefde en dood. Nu is er altijd al iets merkwaardigs aan de hand geweest met de sexualiteit in Gruwez' poëzie. Aanvankelijk, in bundels als Ach, wat zacht geliefkoos om een mild verdriet en Een huis om dakloos te zijn, is de liefde uitsluitend een zaak van auto- en homoerotiek. Dat is op zichzelf al opvallend genoeg, maar daar komt nog bij dat slechts één enkele keer een man in het spel is. Met uitzondering van de zelfbevlekker uit ‘Bekering tot de Begeerte’ treden uitsluitend vrouwen als sexuele wezens op. In De feestelijke verliezer wordt het thema van de heterosexuele liefde wel aangeroerd, maar het wordt nergens zo concreet en beeldrijk geëvoceerd als dat vroeger het geval was met de lesbische liefde. Sexualiteit is in Gruwez' poëzie blijkbaar minder een zaak van contact en communicatie dan van misverstanden, remmingen en frustraties. Vandaar dat ook in de uitbeelding van hetero-relaties een afwijkend element nooit afwezig is. In feite werd de auto- en homo-erotiek vervangen door een even aparte, namelijk door de betaalde liefde voor hoeren, de artificiële erotiek van striptiseuses en de papieren en/of gefantaseerde liefde van oude heren.
In al die gevallen nu staat de dood te dringen op de stoep. Gruwez ziet in elk bed meteen ook een sterfbed (17). De aanmaning de hoeren van de rue Saint-Denis te bezoeken loopt uit op het verzoek tot een bezoek aan het kerkhof Père-Lachaise:
hier liggen lichte zeden zij aan zij,
Bourgeoise & Neige, meer uitgekleed dan ooit,
maar plotseling haast preuts en haast devoot,
als tweelingzusters onder eender marmer
in 's werelds laatste, meest riant bordeel. (28)
Zo ook mondt de beschrijving van de volmaakte lijven van de naakte Crazy Horse Saloon-wijven uit in een oproep tot God - ‘Gij, Couturier die werkt met been en vlees’ - één van hen van de dood te redden:
verdrijf de dood die psalmodieert
van binnenpret in haar skelet. (30)
Vaak is de dood minnaar en beminde tegelijk. Zo wordt de moeder ‘het hof gemaakt en aangeraakt/door beeldig schone, idiote dood’ (46) en voor haar hoopt de zoon op ‘een wuft hiernamaals’ (44). Gruwez herneemt hier ook het thema van de liefde voor het vergankelijke uit Een huis om dakloos in te zijn. Het gedicht ‘de onherbergzaamheid’ is daar helemaal aan gewijd. De centrale strofe verbindt de thema's van eros en thanatos in het beeld van ‘de bruidsluiers van het sterven’ en het gedicht eindigt met de regels:
| |
| |
Luuk Gruwez omstreeks 1990 (Foto Walter Vanroy)
niemand weet waarom wij tevergeefs
het sterfelijkste hebben liefgehad. (13)
Het derde thema-complex verbindt literatuur en dood en sluit direct aan bij het vorige. Nog steeds heeft de poëzie voor Gruwez tot taak een dam op te werpen tegen de voortschrijdende tijd, tegen verval, verlies en dood. De ‘vele vormen van verrotting’ die hij in zijn debuut hekelde (23), duiken hier, meer dan 10 jaar later, opnieuw op als ‘vele vormen van voorbij’ (45). Literatuur heeft een bewaarfunctie. Dat spreekt helder uit het gedicht ‘een generatie’, waarin de dichter het tijdsklimaat van zijn generatie tekent als het radicale tegendeel van het traditionele beeld van de jeugd, gekenmerkt door vermoeidheid, mortalisme, dadenloosheid, berusting en regressieve verlangens. De centrale zin van het gedicht is wel: ‘Al wat vergaat vergaart zij in haar prentenboek’. Die esthetische bewaarfunctie maakt de kern uit van de gedichten die Gruwez schreef naar aanleiding van de dood van zijn ouders. In het gedicht ‘begrafenis’ krijgt de zoon een opdracht van de vader:
om alles wat hij worden wil,
beveelt hij mij uit zelfbehoud
zijn hele heengaan neer te schrijven. (38)
Maar dat doet de zoon ook voor de moeder:
ik stel haar woord voor woord te boek,
bekleed haar lijk met entourage. (45)
De suggestie is onmiskenbaar: in het beeld van de dode moeder, die door de liefhebbende zoon vereeuwigd wordt in taal komen de drie thema's van Gruwez' poëzie samen. Dit gold ook al voor het motto van Sollers, waarin niet alleen sprake was van ‘femmes’ en ‘mort’, maar ook van ‘mentir’. Het geldt ook voor andere gedichten zoals bv. ‘zerk’, waarvan de openingsregels luiden:
uw namen die weer samen staan
als in de dood opnieuw verliefd. (37)
In zijn meest recente dichtbundel. Dikke mensen
| |
| |
(1990), trekt Gruwez de realistische lijn van De feestelijke verliezer krachtig door. Zo maakt hij hier helemaal komaf aan de eminente preoccupatie met het eigen ik. De eerste cyclus draagt als titel ‘Minstens mij’ en is ontleend aan het gedicht ‘kanker I’. Daarin wordt god gevraagd de geliefde vrouw te sparen en in haar plaats iemand anders te doden:
ik wil een ander kwijt in ruil voor haar.
ik wil een ander kwijt, of minstens mij. (18)
In ‘kanker II’ wordt dezelfde gedachte uitgedrukt, waar de dichter zich tot de vrouw wendt:
van kanker krijg je steeds gelijk,
voor al je angsten ben ik bang,
maar ik verbied je heel zelfzuchtig
je sjofelste, je ziekste zelf
voorgoed van mij te jatten.
ik wil geen ander kwijt dan mij. (19)
Wie wil kan hierin een variante lezen op een motief uit de slotcyclus van De feestelijke verliezer. Niet de doden vertrekken daar, maar zij die achterblijven, ‘alsof (...) slechts overlijdt wie overblijft’ (40); ‘zij zijn gebleven./ alleen ik ging en kwam niet weer’ (41). Ook hier is het mannelijke hoofdpersonage zonder meer bereid het eigen ik op te geven.
In de tweede cyclus, ‘Alle anderen’, neemt de dichter verder afstand van de ik-problematiek uit zijn vroegere werk. De titel van de cyclus verwijst naar het motto van J. van Oudshoorn: ‘Alle anderen had hij kunnen zijn, alleen zich zelve niet’ (25). Deze reeks gedichten bevat een soort portrettengalerij met figuren als een garderobejuffrouw, een moeder, een oma, een nichtje en zelfs een populier. Het meest opvallend zijn enkele persona-achtige ik-gedichten, die zo uiteenlopende personages ten tonele voeren als een postbode, een handelaar in handen, een hond des huizes, een varken en een zwijger. In de slotcyclus, met de karakteristieke titel ‘Duurzame doden’, wordt een poging ondernomen om het voortbestaan van (alweer) de anderen vast te leggen, ja om dat voortbestaan te verzekeren.
Dikke mensen is opgebouwd volgens lijnen, die reeds in de autobiografische slotcyclus van De feestelijke verliezer helder werden uitgetekend. De vader die daar ten tonele werd gevoerd, is een duidelijke voorafschaduwing van de dikke mensen uit de latere bundel. In De feestelijke verliezer liep de vader al ‘in zijn zwaarlijvig lijf verloren/ zoals een trotse God in zijn heelal’ (40). De moeder was daar ook in alles zijn tegenpool; ‘zo bijna niets in het heelal’ (45) bleef zij onverzettelijk in ‘haar refuus/ verlangen tegen vetzucht in te ruilen’ (44). Behoort de zwaarlijvige vader tot de dagelijkse werkelijkheid van daad en plicht, dan behoort de moeder ondubbelzinnig tot de wereld van de droom en de verbeelding. Niet met een overvloed aan lijfelijke aanwezigheid poogde zij de wereld te imponeren, maar met veel dromerige afwezigheid: ‘zij breidde zich met dromen uit’ (45). Tegenover de reus die de vader is, blijft de zoon een dwerg (40):
ik ken zijn stem die honderd woog
op mijn kleinzerig lijf van niets (38).
Uiteraard is de dichtende zoon een partijganger van de dromende moeder. Wat de dood bij haar wegneemt, wil hij haar veelvoudig restitueren:
en nu, om elke knook van vlees beroofd
door de welsprekendheid der zoete aarde.
vind ik jou uit, moet ik mijzelf verzinnen,
want met de meisjes en de dames die je was
verzamel ik mezelf weer als een zoon. (43)
De bundel Dikke mensen is helemaal gebouwd op de tegenstelling van verliezen en verzamelen. Daarover gaat het gedicht ‘verzameling’, dat de figuur van de moeder verbindt met deze van de geliefde. Na de dood van de moeder bezint de dichter zich op wat hij zou kunnen doen, mocht ook de geliefde overlijden. Tegenover dat mogelijke verlies plaatst hij de strategie van de verzamelaar:
ik zal verzamelen wat samen moet.
je ondergoed, je spijkerbroek, je bloes,
die je pardoes hebt neergekwakt,
hang ik zorgvuldig op een stoel.
het lichaam groeit eendrachtig zonder doel.
maar afscheid is een zaak van zorg:
hoe meer er van je samen is,
hoe minder ik je missen zal. (17)
| |
| |
Dat is ook wat de grootmoeder doet in ‘oma's memo.’ Ik citeer de laatste twee strofen, die moeiteloos demonstreren hoe sterk het stilistisch raffinement in deze bundel teruggedrongen werd ten voordele van een toegankelijker, spreektaalachtig idioom:
uit alles blijkt dat zij zich traint in blijven,
in voortbestaan, inpakken van wat was.
en met een stem vol moederschap
laat zij een opdracht aan de planten na:
wees daar, eis water, als ik niet meer ben.
alleen wat weerloos is en eindigt
verdient een voortbestaan, geen ding.
zo eindigt ook haar kunstgebit
met gouden stift, dat nu nog elke avond
in een glaasje gaat, straks in een kist. (29)
De taak van de dichter bestaat precies in het laten voortbestaan van al het weerloze, dat uit zichzelf niet blijven kan. De dichter is een verzamelaar van verloren dingen en daartoe behoort in elk geval ook de mens, zoals duidelijk blijkt uit de slotregels van het gedicht ‘samenhorig’:
en doen alsof men alles kan vergeten,
ofschoon men, plompverloren als een mens,
alleen in het heelal moet zijn. (43)
Het beeld van de eenzame mens in het heelal verwijst onder meer naar het motto van de bundel: ‘dit was ik en dat was het heelal’ (9). Dit motto, ontleend aan Lucebert, heeft zowat dezelfde betekenis als de welbekende regels over de mens die getroffen wordt ‘met het besef een broodkruimel te zijn op de rok van het universum’. In Gruwez' visie verhoudt de wereld zich antagonistisch ten ozpichte van de mens: hij is een weerloos, nietig en onbeduidend wezen, dat kansloos is overgeleverd aan een onleefbaar, op vergeten afgestemd, ‘hoog en hol heelal’ (51). In dat onooglijke wezen leeft evenwel de drang om aan die kleinheid te ontkomen, om zichzelf te overtreffen, om langer te bestaan, enzovoort. Daarvan onder meer is de dikke mens het symbool.
In de twee titelgedichten wordt vooral de psychologische problematiek van de dikzak aan de orde gesteld. Daarbij gaat Gruwez grondiger tewerk dan Henri Béraud in zijn al oudere, door Wilem Frederik Hermans vertaalde roman Le martyre de l'obèse (De martelgang van de dikzak). Gruwez' type is neer verwant aan dat uit de (schaarse) moderne Nederlandse literatuur. Van Hubert Janssen (Neef Constant is onbereikbaar) tot Hugo Claus (Omtrent Deedee, De verzoeking. Het verdriet van België...) sluiten fysieke overdaad en psychisch gemis nauw op elkaar aan. Dikke mensen vreten omdat zij liefde en genegenheid missen, heet het:
zij kunnen zich zo dwaas vermaken met hun vlees dat aast
op suikerspin of spekulaas,
tot in hun laatste kilo ridikuul
op zoek naar al het zoets der liefde. (15)
Anderzijds worden liefde en genegenheid hen ook onthouden precies omdat ze zo dik zijn:
zo'n kleine honderd kilo niets
die niemand ooit zal willen. (14)
Het verlangen naar het grote, het veelomvattende, naar wat de mens overstijgt heeft Gruwez voortreffelijk verwoord in enkele natuurgedichten. De tegenhanger van dn ‘dikke-mensen’-gedichten uit de eerste cyclus wordt gevormd door het populieren-tweeluik uit de tweede cyclus. In tegenstelling tot de plombe knotwilg wil de lenige populier
(...) een heel eind hogerop,
giraffe van de bomen zijn,
een sjieke boom van louter hals
die reikhalzend naar sterren kijkt. (35)
Het tweede populierevgedicht echter onderstreept het vergeefse en dus ook het ridicule van dit verlangen, want
(...) waar zijn lange longen hangen,
in deze slankste aller stammen,
daar piept iets wat niet piepen mag.
daar piept de populus tremula.
alsof hij in zijn zachte bast
al allerlei scharnieren west
van prullenkist of keukenkast. (36)
| |
| |
Wat leeft, neemt toe in omvang en verlangen. Wat sterft, neemt af, zoals de moeder die ‘betrekkelijk onsterfelijk’ leek ‘tot ze met groeien kleiner werd’ (48) of zoals de bejaarde paren: ‘krimpen is hun laatste plicht’ (50). Wie het meeste heeft, kan ook het meeste verliezen, al ziet niet iedereen dat in. Het gedicht ‘teater’ voert een spichtige garderobejuffrouw ten tonele; zij leeft ‘in een heelal van niemendal’ met haar liefde voor ‘overjassen/ waaruit de dikke heren zijn verdwenen’:
zij wenst zich ingepakt te weten
in al hun poezelige vet. (27)
De dichter identificeert zich met zijn personages, ook in hun idealistische verlangen naar de verovering van, zeg maar, het heelal. Er steekt een flinke portie meewarigheid in Gruwez' portrettering, maar tegelijk distantieert hij er zich ook van, precies omdat hij het ijdele van dat verlangen, van alle verlangen, onderkent. Dat leidt soms tot het soort groteske verbeeldingen en bitter klinkende liefelijkheden als over de moeder: ‘een trage, weldoorvoede kloek’ (28), ‘belachelijk en lief/als een kokette, kaal geplukte kip’ (48), een ‘liefelijk karkas met pruikebol’ (49).
Gemengde gevoelens, ook daarover gaat Dikke mensen, en ze duiken nu zelfs, zij het nog schuchter, op in de liefdespoëzie: met zichzelf relativeert de dichter de geliefde en de liefde. Hij stelt zichzelf voor als een mormel en een hond, en de geliefde als ‘een toverkol, een engel of een snol’, als het maar ‘iets wolligs’ is, wat een beetje warmte bieden kan. En verder:
(...) laat ons verder stapelzot,
antieker dan ons meubilair,
nog ginnegappen om elkaar
en hartverscheurend doen alsof
wij niet uit stof en as bestaan.
en fluitend naar de bliksem gaan.
ze hadden ons hier aardig beet
met al hun streken in ons vlees.
vergeet het, wees niet stom verbaasd,
want alles is, mijn nietig beest,
veel machtiger en makkelijker dan een mens. (20)
Natuurlijk is dat mijlenver verwijderd van de ijle dromen van de hemelwaarts wiekende dichter, Prins der Witte Zwanen, Vriend der Engelen. Verliefd is de dichter nog steeds, maar hij voelt zich meer verwant nu met het amoureus op trog en zeug knorrende zwijn. Ik citeer de laatste strofe van het tafereeltje ‘varken bij Cassel’:
ik ben voor grote maten in de liefde.
ik sta rechtop in het heelal,
begaafd met al mijn koteletten.
ik snak een beetje dromerig
naar heel dat machtig firmament,
maar val in slaap in slijk en drek
- zozeer zwijn, en zozeer mij. (34)
Dit is ontegensprekelijk een zwijn, maar het zou geen Gruwez-zwijn zijn zonder het verlangen in de hemel te zijn.
| |
Literatuur
Luuk Gruwez publiceerde volgende dichtbundels:
| - | Stofzuigergedichten, Brugge 1973, Orion-Desclée De Brouwer. |
| - | Ach, wat zacht geliefkoos om een mild verdriet. Brugge 1977, Orion. |
| - | Een huis om dakloos in te zijn, Antwerpen-Amsterdam 1981. Elsevier Manteau. |
| - | De feestelijke verliezer, Antwerpen 1985, Manteau. |
| - | Dikke mensen, Amsterdam 1990, De Arbeiderspers. |
Uit enkele van de volgende essays van zijn hand werd geciteerd:
| - | ‘Van afscheid naar afscheid op reis’, in: Ach, wat zacht geliefkoos om een mild verdriet, pp. 5-6 (onder pseud. Liselore Grammens). |
| - | ‘Het Vleermeisje en de Kanselier’, in: Yang, 15/1, jan. 1979, pp. 41-53. |
| - | ‘De weg terug’, in: Dichters en dichtkunst uit Europa 1950-1980, Leuvense Schrijversaktie, 1980, pp. 42-61. |
| - | ‘Tussen dakloos en geborgen’, in: Nieuw Vlaams Tijdschrift. 35/3, mei-juni 1982, pp. 363-372. |
| - | ‘Pathos en schaamte’, in: De Vlaamse Gids, 72/1, jan.-febr. 1988, pp. 44-48. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd