|
| |
| |
| |
[Nummer 4]
Poëzie als prothese
Waarom ik formalist ben
Hedwig Speliers
HEDWIG SPELIERS (* Diksmuide 1935), dichter (o.m. Alpestre, 1986 en Villers-la-Ville, 1988), essayist (Omtrent Streuvels, 1968; G.K. van het Reve en de groene anjelier, 1973 en De pool van de droom, 1983), polemist (Wij galspuwers, 1965 en De verrekte gelijkhebber, 1973) en poëzietheoreticus (Met verpauperde pen, 1984). Magica Materia (1990).
Iedereen die met poözie vertrouwd is, weet dat het gedicht heel wat met emoties te maken heeft. Emoties zijn een belangrijk onderdeel van het menselijk gedrag en passen in het kader van de archetypes. In Archetypal patterns in poetry (1934) 1963 heeft M. Bodkin een aantal van deze archetypes als voedingsbodem voor steeds terugkerende literaire thema's bijeengebracht. Die archetypes kan je dus beschouwen als patronen die voor een overgroot deel de inhoud van het literaire werk bepalen. Zo'n patronen zijn bv. hemel en hel, Oidipale vader-moedertegenstellingen, wedergeboorte van dood tot leven en talrijke andere patronen van mythische oorsprong.
Inhoud kan zich ook manifesteren als mentale synthese. In Bewusstseinslagen des Erzählens und erzählte Wirklichkeiten (1966) wijst J. Peper ons op bewustzijnsniveaus die een bepaalde tijd typeren. Het belangrijk vinden van bv. het positivisme, de psychoanalyse of dichter bij ons, van het absurde (Kafka) of het onherroepelijke (Faulkner) doordringt de literaire tekst. Zonder dat de schrijver er zich bewust van is, manifesteert zich een waaier van inhouden. Bij de inhoud gaat het om schaalverschuivingen. Omdat inhoud zo nauw met de emoties van de mens verbonden is en daardoor op geijkte patronen terugvalt, is de originaliteitsdrempel ervan zeer laag. Laat me enkel de gedachtengang van Bodkin en Peper toepassen op het gedicht. Inhoudelijk kan het gedicht nooit maar voor zeer kleine verrassingen zorgen. Als de minimale inhoudelijke schaalverschuivingen zich niet in maximale taalverschuivingen laten vertalen, is het gedicht oninteressant.
‘Landschap’ van Jean Pierre Rawie is zo'n gedicht:
De stadjes, de rivieren en
de zinderende landerijen,
al het bij voorbaat al voorbije
waarmee ik zo verbonden ben.
| |
| |
Dit is het landschap van weleer
dat zich in mijn verlangen etste;
nu zie ik het ten langen leste
vertrouwd als nooit tevoren weer.
Moest alles eerst verloren zijn
voordat ik ervan kon genieten?
Onachterhaalbare verschieten
vanuit het venster van de trein.
Ik kijk in het voorbijgaan om
naar een voorbijgegaan verleden;
de naam van deze kleine steden
klinkt nimmer door de intercom.
Het leven volgt een bitter spoor
langs onverbiddelijke lijnen,
en wat ik aanzag voor het mijne
was niet van mij en ging teloor.
Om te beginnen valt het op hoe vreselijk regressief dit gedicht is; het vormpatroon komt uit het interbellum, spreektaligheid die naar Nijhoff en Aafjes verwijst en zeer traditioneel berijmd. Nijhoff had zijn ‘locomotief’ en Rawie heeft zijn ‘intercom’, we kunnen tevreden zijn. Het toefje emotie zocht de Groninger bij J.C. Bloem en Jan van Nijlen. Rawie, dichter van het onvervulde verlangen maar in simpeler verpakking.
‘Landschap’ lijkt me een mooi voorbeeld van minimale schaalverschuiving, emoties van het vertrouwde patroon. Het ‘landschap’ als symbool van het leven en de ‘trein’ als symbool van het ‘vliedende’, de dood. Mijn vraag is nu: hoeveel of hoe weinig doet Rawie om die minimale schaalverschuivingen (inhoud) in maximale taalverschuivingen (vorm) om te zetten? Hier staat of valt het verschijnsel poëzie.
Het gaat inderdaad niet in de eerste plaats om inhoud; inhoud is een universeel en archetypisch gegeven. Ook zonder Columbus zou Amerika bestaan. Amerika had een reiziger in de vorm van Columbus nodig om ontdekt te worden. Zo met het gedicht. Het heeft een vorm nodig om inhoud te worden, om de archetypische patronen opnieuw te ontdekken. De vorm verleent de inhoud glans, actualiseert. En om te actualiseren moet het een actuele vorm zijn. Omgekeerd, wie bij de vorm om de vorm zweert is geen formalist maar een maniërist.
Het gedicht wordt origineel door de manier waarop de dichter de paradoxen van het leven ver-taalt. Je kunt er niet onderuit, creatie is transformatie.
Hoeveel transformeert Rawie? Ik kan ook vragen hoe creatief Rawie is. Een aantal lyrische codes of stijlfiguren maken mij dat al spoedig duidelijk. Kwatrijnen en omarmend rijm zijn poëtisch erfgoed. Rawie doet er niets biezonders mee. De creativiteit van Rawie moet ik dus elders zoeken, dieper. De alliteraties (vb. ‘voorbaat’, ‘voorbije’, ‘verbonden’) zijn functioneel, ze versterken de tragische gedachte dat alles waarmee de dichter verbonden is bij voorbaat al voorbij is; toch blijft de alliteratie hier traditioneel de inhoud bijkleuren, ritmisch doet de dichter er niets biezonder mee. Dit geldt voor het hele gedicht. Daarom ga ik nog een trap hoger op de ladder van de lyrische mogelijkheden, ik bekijk de beeldvorming. ‘Zinderende landerijen’ verbonden met het schokkende gevoel in een trein, een landschap dat zich in het verlangen van de dichter etst, het leven dat een bitter spoor volgt langs onverbiddelijke lijnen zijn zowat de belangrijkste metaforen uit dit gedicht; het zijn ouwbollige clichés. Erg creatief kan ik Rawie in dit gedicht niet noemen. Hij blijft literair-historisch ergens ‘hangen’. Creativiteit heeft dus heel wat met literair-historische ontwikkeling te maken. Wie evolutie ontkent, heeft maar een lage dunk van creativiteit. Creativiteit is evolutie én transformatie.
Om dagelijks met mekaar te praten is de natuurtaal meer dan voldoende. Hoe méér clichés en conventionele codes deze taal bevat, des te beter begrijpen we mekaar. Zelfs voor de filosofie wenst Karl Popper een eenvoudig taalgebruik en wijst daarom de al te ver gaande taalbesognes van collega Wittgenstein af. De kern ervan - het zoeken naar de zin van het zijn - is ernstig genoeg om niet in raadsels te spreken. Uit psycholinguïstisch onderzoek blijkt ook dat taal wel het eerste maar niet het enige contactmiddel is.
Het begrip natuurtaal laat zich dus als een begrensd begrip definiëren. Natuurtaal is communicatiemiddel, een biologisch gegeven waarmee we in de samenleving zo goed mogelijk proberen te communiceren.
Poëzietaal daarentegen is een afgeleide taal. Ze is een kunsttaal, sterk verwant maar ook sterk afwijkend van de natuurtaal. Natuurtaal ontleent haar vitaliteit aan verleden en traditie; zij steunt op syntactisch eenvoudige en definitieve regels (medelende zin = o + pv + a; vragende zin = pv + o + a; bevelende zin = pv + a, e.e.a.). Alleen in het semantisch deelgebied kent ze toekomst,
| |
| |
haar woordenschat breidt uit (maar sterft ook af). Komt daarbij dat haar uitbreidingsmogelijkheid uitsluitend in de wereld-buiten-de-taal ligt. In het derde deelgebied, dat van de fonologie of uitzegmogelijkheden, treden alleen maar versoepeling en vereenvoudiging op. Zo wil P.C. Paardekooper de geschreven en gesproken taal op mekaar leggen; we moeten schrijven zoals we spreken. Wie iemand mondeling of schriftelijk wil contacteren moet de logica van de natuurtaal respecteren.
De verdediger van het parlandovers schommelt hier tussen twee stoelen. Als dichter kiest hij voor de kunsttaal, hij schrijft echter met de regels van de natuurtaal. Maar ik loop vooruit.
Ik ontken niet dat ook de gewone taalgebruiker vindingrijk en creatief kan zijn; de natuurtaal beschikt over een ruim beeldenarsenaal en bezit voldoende klanken om gevarieerd en vlot te spreken. Maar onze taalhandelingen blijven in hun syntactische verschijningsvorm noodgedwongen lineair, in hun communicatiepatroon noodzakelijk simplistisch. Het gebeurt zelfs meer dan eens dat onze verbale signalen door overconsumptie tot op de draad versleten lijken; dan worden de bakens verlegd: de wereld-buiten-de-taal introduceert modes. Modes zijn belangrijk voor het maken van nieuwe clichés, voor het verstaan en het herkennen van de groep.
De manier waarop taal afsterft en herleelt, gebeurt binnen voorgeschreven regels. Onderwerpen en persoonsvormen en andere zinsdelen blijven, zoals de sterren aan de hemel, hun vaste banen volgen. Biologisch wetmatig heeft het kind het van zijn moeder geleerd. De natuurtaal kent, bij wijze van spreken, universele regels.
De poëzie daarentegen niet. Omdat poëzie een kunsttaal is, steunt ze op particuliere regulering. Overtreed je als taalgebruiker de regels van de natuurtaal, dan val je uit de boot. Dit geldt niet voor de dichter. Hij avertreedt naar eigen goeddunken, of op z'n minst treedt hij uit. De dichter doorbreekt de lineariteit van de natuurlijke communicatie. Zijn woorden staan nog wel op een rijtje, maar ze overstijgen hun gewone betekenis. Het gedicht verlaat de geschiedenis, hot wordt archeologie. Het horizontale bewustzijn van de tijd vervaagt. Door de tijd te annuleren, gaat het gedicht buiten de gebeurtenissen staan. Het gedicht wordt zélf gebeurtenis. Zo begrijp ik best dat de dichter vanuit een anecdote zijn gedicht opbouwt, maar ik begrijp niet dat zijn gedicht anecdote wordt. Anecdotische poëzie lijkt me een contradictio in terminis. Het gedicht kan niet én verhaal én verdichting zijn.
Met die natuurtaal begint de dichter te spelen. Spelen is de werkelijkheid vervormen. Spelen is creëren. De speler wendt zich van de werkelijkheid af; de werkelijkheid in haar Darwinistisch-biologische wetmatigheid kent weinig tijd en ruimte voor het spel. Het spel is bijgevolg het domein van het kind. Het kind ontsnapt aan de terreur van de tijd en de dwingelandij van de ruimte. In de taalspelen, wat poëzie essentieel is, probeert de dichter voor de duur van zijn gedicht aan deze terreur en dwingelandij te ontsnappen.
Sommigen zullen deze ontsnappingspoging evasie noemen. Maar er bestaat een mooier woord voor. Baudelaire bedacht het in zijn Fleurs du mal met zijn gedicht ‘Elévation’:
Boven de meren, boven de valleien,
De bergen, bossen, wolken en zeeën;
Aan de keerzij van de zon en de ether,
Over de grenzen van besterde sferen
Beweegt, mijn geest, gij u bestendig
En, als een goede zwemmer zeebedwelmd
Bezeilt gij vrolijk het bodemloos heelal
Met wellust mannelijk en onuitspreekbaar.
Vlieg ver van de besmetting hier beneden,
Ga u reinigen in luchten superieur
En drink de pure en goddelijke likeur
Van het vuur dat de klare ruimte vult.
Achter verveling en wijdvertakt verdriet
Die dit kort bestaan bedrukken en bezwaren
Is hij gelukkig die met sterke wiekslag
Naar verlichte en serene streken vliegen mag.
Hij, wiens gedachten als leeuweriken
's Ochtends hemelvrije vluchten nemen,
Die op het leven zweeft en moeiteloos
Van bloemen en van dingen de taal bezit!
Elevatie is het gevoel dat de dichter kent wanneer hij, zoals Van Ostaijen schrijft ‘een in het metafysische geankerde spel met woorden’ begint. In dat spel betrekt de dichter de natuurtaal. De natuurtaal wordt een korf waaruit hij zoveel mogelijk gekende betekenissen en bijbetekenissen plukt, maar daarna zet hij die korf opzij; hij plukt nu uit zijn verbeelding en overstijgt daarbij de ge- | |
| |
leefde, existentiële werkelijkheid. Hij komt in een metafysische sfeer terecht en daarvoor bestaat slechts de meta-taligheid, de kunsttaal, het gedicht. Wie de metafysische mogelijkheid van de poëzie verwerpt, zet gewoon feiten en gebeurtenissen op een rijtje. Hij wordt verslaggever. Hij gebruikt toegepaste in plaats van creatieve taal.
Ge-dicht slaat op ver-dichting, op een telescoperen van de werkelijkheid. Door verdichting ontstaat een nieuwe vorm van werkelijkheid, het gedicht. De werkelijkheid van het gedicht. Natuurtaal is gaandeweg kunstaal geworden. Maar tijdens die transformatie gebeurt iets opzienbarends. Laat het mij vergelijken met de ademhalingstechniek van de yogi. De zittende westerling vult de longen nauwelijks voor één derde, de oosterling ademt tot zijn longen volledig met lucht gevuld zijn. Zo de dichter. De dichter boort in de kunsttaal een aantal mogelijkheden aan die de gewone taalgebruiker in de natuurtaal onbenut laat. De gewone taalgebruiker heeft geen of weinig speling. Natuurtaal is voornamelijk de taal van de dialoog, van de directe communicatie. Daarmee affirmeert ze haar beperking, want dialoog stuurt op verstaanbare inhoud en directe mededeling aan. Het gedicht is veelmeer de taal van de monoloog. In een kleine hoek van de grote wereld kan de dichter ongestoord weven aan het web van zijn taalspel. Zo gezien is poëzie de allerindividueelste expressie van de allercollectiefste emotie.
De dichter mag de taal verrassen. De taal mag de dichter verassen. De zogeheten werkelijkheid, de ‘inhoud’, is buiten spel gezet. Hij kan zich nu met zijn kunsttaal allerlei kunst-toeren permitteren. Hij mag grenzen overschrijden. Hij moet niet per se begrepen worden. Hij mag aan de lopende band clichés in de prak rijden. Hij mag spelen. Hij mag jongleren. Hij mag klank, woord en woordorde marginaliseren. Hij mag alternatieven zoeken. Hij kan best voor een keertje krankzinnige buitelingen maken. En wil hij even op taalhoogte komen met de gewone sterveling, dan kan hij op de natuurtaal terugvallen. De dichter mag dus veel meer dan de gewone sterveling zolang hij zijn boekje niet te buiten gaat. Zolang hij zich maar tot de bedding van een strofe, tot de gietvorm van een versregel beperkt. Poëzie kan dus nooit echt realistisch zijn. Ze is haar eigen werkelijkheid. Elk goed gedicht behoort tot het heelal der tautologieën. Uit de vorm ontstaat het wereldbeeld van de dichter en die vorm ontstaat op grond van taalspel. Zoals Van Gogh verf rook en at, zo drinkt de dichter letters en woorden en verteert die tot betekenissen. Terwijl de natuurtaal een beperkt vormbewustzijn kent, drijft de kunsttaal voornamelijk op dit vormbewustzijn. Vorm zonder bewustzijn is onmogelijk Daarom zijn poëzie en poëtica onlosmakelijk met mekaar verbonden.
Denk ik logisch door op het vredelievend naast mekaar bestaan van natuurtaal en kunsttaal, dan moet ik besluiten dat natuurtaal realisme beoogt, maar dat kunsttaal niet tot directe verstaanbaarheid verplicht. Daarom is leesbaarheid, het criterium van Hugo Brems bij de samenstelling van Dichters van deze tijd (1990), een misverstand. Wie leesbaarheid zegt, denkt in de eerste plaats aan de natuurtaal en dan pas aan de kunsttaal, het gedicht. Hij is een verrader van de poëzie. In de literatuurgeschiedenis stel ik periodieke pieken vast waarop het misverstand gaat tronen. Tijdens het interbellum heet het misverstand Forum. De forumianen hebben de valse dichotomie vent en vorm gelanceerd. Die dichotomie blijft een hardnekkig bestaan leiden. Na de tweede wereldoorlog woekerden nieuwe dichotomieën, al heel vroeg herkenbaar als neotraditionalisme versus experiment; in onze laatste decennia herhaalt de dichotomie zich tussen de retropoëtische en formeel-lyrische stromingen. De ‘querelle des anciens et modernes’ is dus nooit helemaal uit de lucht.
In elk gedicht gaat het dus in de eerste plaats om transformatie; transformatie van feiten, gevoelens, ervaringen, gedachten, details, anecdoten of wat dan ook. Transformatie is een vormbegrip.
Ik neem het gedicht ‘Een gelofte’ (1971) van Patricia Lasoen:
De hoofdzuster van de materniteit
loopt zorgzaam rond op blauwe klompen
de jonge vaders in hun strakke jeans.
Maar voor de baby's is ze heel erg lief;
soms kiest ze zich er eentje uit -
dat ze met meer dan de gewone zorg
komt voeden en bemoederen
en christelijke namen geeft.
Een beetje spijt draagt ze dan
over haar zo maagdelijke blauwe bloeze
en in haar hard-gesteven voorschoot -
maar bij het plechtig doopsel
| |
| |
voelt ze zich alweer gesterkt;
luid zingt ze de gebeden mee:
een ernstige vermaning voor
Nu confronteer ik het gedicht van Patricia Lasoen met ‘leven zoals het voor de lens komt’ (1969) van Gerrit Kouwenaar:
Leven zoals het voor de lens komt:
maar zijn zee is soms zand
zijn huis een hut of een gat
zijn brood een erg klein brood
men ziet registreert wat buiten is
een uitgelicht tijdstip, tot de nacht
het inpakt na een ogenblik
en kijk: het heldere ding dat in het donker
beslecht is, heet 's morgens raadsel, uitkomst
die het oog opzuigt en inblikt: een niet
nader te duiden noch mis te verstane
die koude vreest en hitte schuwt
maar graag overkookt van wat menselijke warmte
vier ledematen als een paard
Lees je de beide gedichten luidop, dan is er nog enig misverstand mogelijk. Daarom lees ik gedichten het liefst innerlijk. Readings zijn moordend voor goede lyriek. Het Engelse woord waarmee we die kwalijke traditie (Poetry International. Nacht van de Poëzie, etc.) in onze Nederlanden hebben ingevoerd, heeft daarenboven nog de betekenis van interpretatie. Het gezegde gedicht is altijd de interpretatie van de spreker en verliest dus zijn polysemische spanwijdte. Maar goed.
Het gedicht van Patricia Lasoen is compleet natuurtalig geöriënteerd. Alleen het afbreken van de regels codeert het begrip poëzie; je kan er ook een schoolse methode in zien om in een prozatekst te pauzeren. Lasoen situeert haar ‘mededeling’ in een poëtisch skelet. Zij keert Nijhoffs beroemde uitspraak om. Lees maar, er staat wat er staat.
Maar er staat niet wat er staat bij Gerrit Kouwenaar. Je hebt het hoe dan ook niet meteen door; de dichter strooit hier constant enjambementen uit. Door de motorisch-syntactische doorstroming is zijn gedicht het vormgeworden symbool voor het leven zelf. Anderzijds word je nu en dan op het verkeerde been gezet. Lees je tot het einde van de regel, dan krijg je betekenis zus; lees je gewoon door, dan wordt het betekenis zo. Hier is een interne lectuur nodig, je moet niet alleen innerlijk luisteren maar je moet ook werkelijk met de ogen volgen. Het scripturale spreekt hier een woordje mee en beslist vaak over de weg die je moet inslaan. Kouwenaar stuur zijn lezer dus verschillende kanten op, van lezing naar lezing krijg je een nauwkeuriger kijk op zijn gedicht. Dàt is wat ik met transformatie bedoel. Inhoudelijk hebben de gedichten van Lasoen en Kouwenaar heel wat gemeen, maar geboortemeldingen à la Lasoen lijken meer op roddel dan op poëzie.
Wie logisch wil doordenken op het verschil tussen natuurtaal en kunsttaal ziet duidelijk dat poëzie een bijzondere kunstvorm is, een autonome taalgebeurtenis die daardoor een zekere verwantschap met de muziek vertoont. Muziek en poëzie wil ik niet met mekaar vergelijken, maar in hun streven naar abstrahering gaan ze dezelfde weg op. Ze buigen beide het natuurlijke tot het kunstmatige, het organische tot het artificiële om. Inhoud wordt eerst duidelijk door Vorm.
In Met verpauperde pen (1985) heb ik ergens op een nogal boude manier beweerd, dat poëzie aan surplus wint naarmate ze zich verder van de natuurtaal verwijdert. Iemand vertelde zelfs dat alle nonsens en gewauwel op die manier tot poëzie moesten leiden. Ik geef graag toe dat ik bewust heb overdreven. Mijn overdrijving spitste ten slotte de aandacht op een belangrijk poëticaal probleem, op de dichotomie tussen de natuurtaal en de kunsttaal. Het ogenblik waarop het gedicht de natuurtaal volledig loslaat, ontstaat kortsluiting. Als de taal van het gedicht de natuurtaal volledig loslaat, wordt de drempel van het absurde bereikt. Dit kan de lezer best leuk vinden zolang het om het nonsensicale gaat; zijn
| |
| |
geduld houdt op als het nonsens wordt. En ik denk hier onmiddellijk aan Jan Hanlo. In zijn Verzamelde Gedichten staan hoop en al een viertal ‘gekke’ teksten. ‘Jossie’ is om zijn kindertaligheid beroemd en ‘Oote’ om zijn zuivere klankritmiek berucht geworden. Hanlo heeft hierin een en ander ‘ontregeld’. De regels van waaruit de dichter vertrekt, zijn uiteraard de regels van de natuurtaal. Maar hoe groter zijn kennis van deze regel is, des te groter zal zijn macht over deze regels zijn en des te beter zal hij weten hoe hij ze omzeilen moet of overtreden kan. De dichter is een taalkundige. Als taalkundige weet hij maar al te goed hoezeer deze regels beperkt zijn en hem beperkingen opleggen. Daarom zal hij zelf de graden van grammaticaliteit bepalen. Laat me even Guido Gezelles beroemde uitspraak ombuigen: de taal is wonderzoet voor wie haar geweld aandoet! De dichter weet hoever te ver is. Een goed voorbeeld is H.C. Pernath in zijn beginperiode en Hans Faverey in zijn volledige werk. De dichter houdt de touwtjes in handen, niet de lezer.
In een taalbewuste lyriek (vergeef me de tautologie) zullen verschijnselen van taalopbouw en taalafbraak elkaar geregeld ontmoeten. Als het touw van de natuurtaal gevierd wordt en soms doorknapt, zal de dichterlijke uiting in een labiele zone terecht komen. Stel je voor dat Jan Hanlo in zijn korte dichtersbestaan alleen maar ‘een paar vreemde teksten’ geschreven had:
ifu taqajutaf hasabat panapapanu e'pawabamafo qafasalaf
napat cafahasapafou ef hasabavaxacafahasajouf qabefo
wavamu ifu bamamafohat obaban fo obefo
wat een betrekkelijk leesbare eerste strofe oplevert, angezien de dichter doelbewust klinker met medeklinker in fonetische regelmaat ordent. Maar wat met de derde strofe waarin hij de klinker kwasi opoffert en de vierde waarin hij de dictatuur van de medeklinkers instelt:
ffo hspfu nz xfm ffot ufhfombdiu
Hanlo veegt hier de drie taalkundige niveaus waarmee de dichter kan werken van tafel. Semantiek is uitgewist. Syntaxis is onbestaande. Fonologie levert geen betekenissen op. In het landschap van de lyriek kreunen de takken van een dode boom. Taal sterft een betekenloze dood. Laat dit, aangezien ik als lezer op geen enkel herkenbaar archetype kan terugvallen, de enig mogelijke interpretatie van dit gedicht zijn.
Maar zonder taalverschuiving lukt het ook niet. We zouden in de middeleeuwen, of de renaissance, of de barok blijven steken. Een nieuwe tijd vraagt een nieuwe poëzie. Het gedicht is stellig meer dan een babbeltje van een eenzame ziel in een voorbijgestreefde vorm. Als naast het lyrische werk (het gedicht) de visie op de poëzie (de poëtica) ontbreekt, leidt het gedicht meestal tot verpaupering. De dichter zonder poëticale fond doet me aan de kalkarme kip denken die de dooier onbeschermd zonder schaal achterlaat. De dichter die zomaar zijn verzen afscheidt, leeft buiten het lyrische bewustzijn. Hij is een epigoon. Hij lyriseert emoties. Hij poëtiseert ervaringen. Hij stelt het poëtische in de plaats van de poëzie en is de oorzaak van zovele kaduke maaksels. En omgekeerd is ook waar, de theoreticus die alleen maar regels en geen lyrische ervaring kent, houdt zich in dorre denkwoestijnen op. Een goed evenwicht tussen het Mallarméese doen (le faire) en het Van Ostaijense denken is broodnodig. Denken en doen kunnen simultaan ontstaan. In Alle tijd van de wereld. Een poëtica simultaniseert Leonard Nolens beide. In mijn essay De doolhof van de eenvoud. De vermoedelijke poëtica van H.C. Pernath probeer ik aan te tonen vanuit welke premissen de dichter zijn poëzie opbouwt. De dichtkunst van Christine d'Haen die in twee periodes uiteenvalt, ondergaat in de tweede periode duidelijk de invloed van het structuralistische denken over taal. Met haar zo typische semantische uitzaaiingen komen we in de buurt van Greimas. De bewuste manier waarop Jan van der Hoeven het enjambement tot stijlfiguur verheft, wijst op een intens bezig zijn met de dichterlijke materie. De syntactische ontregeling die het werk van Hans Faverey typeert, wijst op een vertrouwdheid met de moderne linguïstiek. Vormen
van het Derridaanse denken zijn in het werk van deze grote Nederlander binnengedrongen. Bij jongere dichters als Jotie T'Hooft is te weinig, bij J.H. Mysjkin te veel theoretische voorkennis aanwezig. Marc van Tongele put voor zijn dynamische en originele dichtkunt duidelijk uit poëticale denkbronnen.
| |
| |
Mijn pleidooi voor een ‘denken’ dat zich losmaakt van het ‘doen’, ik bedoel voor een theorie van de poëzie die naast de poëzie zelf staat, is vooral geïnspireerd door de drang om gevoel en verstand te verzoenen; beide zijn nodig om veranderingen te markeren en duidelijkheid te scheppen. Voor en na de Tweede Wereldoorlog konden we in Vlaanderen op Van Ostaijen en Walravens, in Nederland op Nijhoff en Rodenko terugvallen. Het type combattieve poëtica ontstaat meestal op een cruciaal moment in onze poëziegeschiedenis, het moment waarop het met de poëzie uit de hand loopt. Neem de humanitaire expressionisten die ofwel hypermetaforiseerden of zich aftands ‘anecdotelijk’ gingen opstellen (Marnix Gijsen). En om in de tijd van Van Ostaijen te blijven verwijs ik nog naar de consumptiepoëzie van Alice Nahon en Felix Timmermans. Anderzijds geeft een persoonlijk poëtica een sterke steun aan de poëzie zelf. Als Van Ostaijen zijn organisch expressionisme propageert, bezint hij zich op de vraag: hoe kan ik emoties oproepen zonder ze te noemen. Hoe kunnen afzonderlijk in het gelid opgestelde woorden zonder tussenkomst van de zin en zonder gebruik van de metafoor die emoties vertalen! Van Ostaijen is voornamelijk een Germaans geöriënteerd semantisch dichter!
Lees zijn ‘Nachtelike optocht’, een gevoelsgeladen woordkunstwerk uit 1921:
zwart van de nacht dat dik drukt de stijve straat
Licht van de laaiende lansen
laaiende stap van de lichtende lansen
dansende licht van de laaiende lansen
dansend laaien van de lichtende lansen
laaiende kadans van lichtende lansen
lichtend lucht kadans en dans van laaiende lansen
kadans van laaiende lansedans
licht van laaiende lampen
kadans van lichtende lampen
kadans van laaiende lampen
dans van de lucht in waaiende lampen
waaiende dans van de lucht in laaiende lampen
laaiende kadans in de waaiende lampedans
geschetter van klare klarinetten
helder gekletter van klare klarinetten
helder gekletter klarinettegeschetter
stramme stappen breken de straat
klare klarinetten dansen in lansedans
klarinetten lampen en lansedans
Er is in dit gedicht een bepaalde lineariteit aanwezig, een tijdsbewustzijn. Tijd wijst op een gebeuren en het is niet denkbeeldig dat proza hier zijn vallen uitzet. Er is dus, willen of niet, een episch elan aanwezig. Van Ostaijen omzeilt het verhalende aspect door de syntactische ontwikkeling (het niveau van de zin) te verlammen en zijn ‘verhaal’ te ontwikkelen op basis van woordopstapeling. Op die manier overstijgt hij niet alleen het narratieve, maar ook het anecdotische. Het gedicht gaat boven plaats en tijd staan, alle couleur locale is er uit weg, het onderwerp wordt universeel. Zo manifesteert hij zich als zuiver lyricus. Door de klankwaarde van het woord te beklemtonen ontstaat een sterke ritmiek, ritme dat de
| |
| |
‘nachtelike optocht’ symboliseert. Heel simpel dus, maar effectief: woorden op een rijtje gezet en zo geraffineerd gecombineerd dat de syntaxis zelf geen noemenswaardige rol meer speelt. Ordening van de woorden in een repetitieve en contrapuntische reeks. Soort dodekafonisme van de dichtkunst of ‘compositie met tonen, die slechts op elkaar betrekking hebben’ om Schönberg te citeren, die in dezelfde tijd zijn nieuwe muziekopvattingen formuleerde.
Bezinning op het poëtische medium, vanuit deze bezinning het ontstaan van de poëtische schriftuur zélf - Van Ostaijen is voor deze interferentie een blijvend voormeld! De theorie als proefballon, als bruggehoofd, als streefdoel; de theorie is wat de dichter wil bereiken, het gedicht is wat hij kan bereiken.
Van streefdoel naar haalbaarheid functioneert de poëzietheorie als een Popperiaanse hypothese, een constructie voor verbetering of voor verwerping vatbaar. Heel wat vanostaijense opvattingen blijven overeind; de zwakke schakels als zijn afkeer van de metafoor, zijn overdreven aandacht voor het naakte ‘woord’, de verwerping van de zin-an-sich nemen wij er graag bij, want ze hebben de aardigste gedichten van het interbellum opgeleverd.
Theorie is een vorm van begeleidend denken, voeding voor het gedicht. Paul van Ostaijen zocht deze aarding in de schilderkunt. Het is dus geen toeval dat hij een tijdlang galerijhouder was.
Maar wil ik vandaag lyrisch konsekwent zijn, dan moet ik dit denken voeden aan de bronnen van onze eeuw, de taalkunde zelf; en wat staat dichter bij de taalkunde dan het taalkunstwerk bij uitstek, het gedicht.
Ik ben evenwel een dichter (taalkunstenaar), geen linguïst (taalkundige). Maar ik herbron mijn denken over poëzie wél aan de linguïstiek. De manier waarop taalverwerving van kleinsaf tot stand komt en hoe taalhandelingen in de samenleving werken (psycho- en sociolinguïstiek), de manier waarop klank betekenis wordt (fonologie) en de manier waarop syntaxis betekenissen (semantiek) uitzaait, vertonen veel gelijkenis met de manier waarop een dichter zijn gedicht maakt. Als poëzie-theoreticus en als dichter ben ik erg geïnteresseerd in een reeks nevenverschijnselen, afasie bijvoorbeeld en dislexie. Overal bespeur ik raakpunten, die ik gewoon aan de poëzie toets. Je zou mijn poëziebeschouwingen als een overhevelingstheorie kunnen interpreteren. Er zijn geweldige raakvlakken te ontdekken, van de Zwitserse filoloog Ferdinand De Saussure, over de Rus Roman Jakobson naar de Amerikaan Noam Chomsky. Het heeft me altijd een beetje verbaasd dat poëziecritici als Benno Barnard, Hugo Brems, Remco Ekkers, Rob Schouten en Herman De Coninck daar zo weinig mee doen. Drijven op goede smaak en leesbaarheid is drijven op ijsschotsen.
Het is duidelijk dat ik formalist ben en waarom ik formalist ben.
Voor de hardhorenden en de slechtzienden wil ik er nogmaals een tekeningetje bij maken - ik ben formalist omdat ik zo van inhoud hou. De dichter is een woordman. Om het cliché van de natuurtaal te omzeilen, zoekt hij de vrijheid van de kunsttaal op. De dichter is de fonoloog van de realiteit, de semanticus van het gevoel, de syntacticus van de rede. In de dichter herleeft de taal van de (toekomstige) samenleving. Als animal symbolicum geeft de dichter de gedachten en de gevoelens van zijn samenleving vorm.
Het formalisme is een filosofie, een ethiek en een esthetiek.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd