De Vlaamse Gids. Jaargang 75

[p. 2]

[Nummer 2]

Louis Ferron:
Teutoon uit Haarlem
Lies Wesseling
Universiteit Utrecht
Vrouwenstudies letteren

I

Wat te doen na een bedorven jeugd?⁽¹⁾ Men kan er geld in steken of munt uit slaan. In het eerste geval probeert men zichzelf via een lange mars langs de moderne hulpverlenende instituten alsnog om te vormen tot een min of meer aangepast burger. In het tweede geval wordt het leed omgevormd tot een cultuurprodukt, dat idealiter zijn subjectieve ontstaansvoorwaarden achter zich heeft gelaten. Wil men het autobiografische materiaal omsmeden tot een kunstwerk, dan is het wenselijk dat de individuele en anecdotische elementen eruit worden gedestilleerd, tot men een stof van bovenpersoonlijke zeggingskracht verkrijgt.

Louis Ferron is de tweede weg ingeslagen na een naar eigen zeggen maximaal verpeste jeugd, doelbewust genezing vermijdend. Het heeft echter enige tijd geduurd voordat hij het gewenste raffinement wist te ontwikkelen. Sinds zijn debuut in 1967 heeft Ferron een omvangrijk oeuvre bij elkaar geschreven met een duidelijk herkenbare thematiek en stereotype personages. Zijn romans vertellen hoe schimmige figuren van onduidelijke komaf tevergeefs proberen om zichzelf een respectabele identiteit aan te meten. De verweesde kleine man uit het Ferron-boek droomt ervan zijn lot in eigen handen te nemen, maar ervaart slechts dat hij niet meer is dan een speelbal van krachten die groter zijn dan hemzelf. De smoezelige colporteur die het burgerlijk fatsoen tot levensdoel maakt om vervolgens alleen maar dieper weg te zakken in de ‘drek’ die Ferrons romans zo breed uitmeten. (Turkenvespers, 1977), de opera-zangeres die tijdens haar weg naar de top menige vernedering voor lief moet nemen (Toonkunst, 1987), dat zijn zo een paar variaties op het basis-thema. Dit alles speelt zich af tegen de achtergrond van een collage-achtig decor, dat is opgetrokken uit losse citaten uit de wereldgeschiedenis en de wereldliteratuur. Ferrons personages raken per ongeluk verwikkeld in historische gebeurtenissen en ze zinspelen op literaire werken. Met name de Duitse Romantiek en het fascisme komen nadrukkelijk naar voren.

De autobiografische elementen in Ferrons werk zijn gemakkelijk herkenbaar. Hij heeft van zijn persoonlijke geschiedenis nooit een geheim gemaakt. Geboren als ‘onecht’ kind van een Nederlandse moeder en een Duitse Wehrmacht-soldaat die spoedig na zijn geboorte aan het Oostfront sneuvelde, bracht Ferron zijn eerste zeven levensjaren door bij zijn grootouders van vaders zijde, onder de naam van Karl-Heinz Beckering. Hierna deed zijn moeder haar rechten

(1) Met dank aan Baukje Prins, die dit artikel van zorgvuldig commentaar heeft voorzien.

[p. 3]

gelden en verhuisde hij naar Nederland, waar men hem van een andere naam voorzag om de mensen niet te veel aan zijn Duitse achtergrond te herinneren.

Dergelijke ervaringen volstaan om elke illusie van iets voor te stellen in deze wereld te niet te doen. Ze geven bovendien volop aanleiding tot een geobsedeerde Vatersuche. De manier waarop Ferron tot voor kort vorm probeerde te geven aan deze autobiografische grondstof deed echter nogal geforceerd aan. De vele citaten en referenties die zijn persoonlijke geschiedenis op een hoger niveau moesten tillen bleven op zichzelf staan, zodat zijn boeken soms overkwamen als merkwaardige combinaties van melodrama en pedante wetenschappelijkheid. De autobiografische en (literair-)historische elementen gingen geen verbintenis aan, maar zorgden eerder voor een haast komische pendelbeweging tussen zelfverachting en grootheidswaan. Ferron heeft geprobeerd het beste te maken van deze komische noot door de belevenissen van zijn personages weer te geven in een deels larmoyante, deels ironische verteltrant. Soms is deze vertelwijze misschien wel grappig, maar ze tast tevens de authenticiteit van de uitgedrukte emoties aan.

Dit gebrek aan authenticiteit is men geleidelijk aan gaan opvatten als Ferons handelsmerk. In de kritiek wordt gesproken van een gepoederde, maniëristische schrijfstijl, papieren personages en een bordkartonnen facade die haaks staat op de meer gebruikelijk realistische setting van de Nederlandse roman. Toch was er wel een zekere ontwikkeling in zijn werk aan te wijzen. Na Turkenvespers wordt de bombastische toonzetting geleidelijk aan gematigder. Met Hoor mijn lied, Violetta! (1982) wendt hij zich tevens tot een andere vorm. De verteller is nu een oude man (of vrouw, in een enkel geval), die terugblikt op zijn/haar leven. De gebeurtenissen worden aan ons gepresenteerd als een langgerekte bekentenis, een vorm die enigszins aansluit bij de sterk autobiografische inslag van Ferrons werk. Ferrons laatste roman Karelische nachten (KN) past in deze ontwikkeling en toont overtuigend aan dat het nog te vroeg was om zijn werk van een handelsmerk te voorzien.

II

Evenals Hoor mijn lied, Violetta! en Ferrons andere romans uit de tachtiger jaren heeft KN vorm van een bekentenis. Waarschijnlijk is ze ook de meest autobiografische van Ferrons romans. Tegelijkertijd brengt dit boek voor het eerst op overtuigende wijze onderdelen uit ons collectieve culturele erfgoed opnieuw tot leven. Verder zijn er opmerkelijke stijlverschillen met zijn eerdere werk. De bekentenis van de hoofdpersoon uit KN, Fred Hofzanger, is op contemplatieve en bezonken wijze verwoord, in tegenstelling tot het geborneerde gekanker en de dwangmatige zelfrechtvaardiging van de hoofdpersonen uit het vroegere werk.

Hofzanger is het ongewenste kind van een Duitse soldaat die hij nooit heeft gekend omdat deze kort na Hofzangers geboorte tijdens de Tweede Wereldoorlog is gesneuveld in Fins Karelië: ‘Veenlijken, luchtkinderen: vader onbekend, groeien op voor galg en rad’ (p. 111). Zijn moeder had hem het liefst laten aborteren. Hofzanger vertelt hoe hij als kind zijn ijle identiteitsloosheid probeerde op te heffen door samen met een vriend, Arthur Kerckaert, het verre en onbekende Karelië te herscheppen in een fantasie-wereld. In dit Karelië van eigen makelij neemt Hofzangers vader, ‘de gouverneur’, een vooraanstaande positie in, terwijl de bedreigende moeder naar de achtergrond is verdrongen. Gaandeweg participeert ook een zekere Karel, een volwassen man die werkt op een landgoed waar de jongens graag spelen, in deze fantasie-wereld. Hofzanger exploreert al mijmerend en met omtrekkende bewegingen zijn verleden, totdat hij tegen het einde van het boek onthult hoe deze driehoeksverhouding ontaardde. Karel en Arthur verzinnen op een gegeven moment dat Fred hen heeft verraden aan de afwezige vader, ‘de gouverneur’, en dienen hem een wrede straf toe: Karel verkracht de jongen terwijl Arthur hem in bedwang houdt.

De onthulling van Hofzangers verleden is niet het enige waar het om draait in KN. Veel meer nog gaat het over de verschillende manieren waarop je je tot een traumatisch verleden kunt verhouden. Deze verschillen worden uitgewerkt in het contrast tussen Arthur en Hofzanger. Arthurs houding is een schoolvoorbeeld van verdringing. Hij weigert tijdens zijn verdere leven om ook maar met één woord te reppen over de ontluisterende gebeurtenis. Vlak voor zijn vroegtijdige dood overhandigt hij Hofzanger het manuscript van een literair werk waarin hij hun gezamenlijk verleden onherkenbaar heeft veranderd. Het duistere oord van zijn jeugd is getransformeerd in een hel-

[p. 4]

der, zonovergoten Arcadië. Karelië heeft moeten wijken voor Korinthe, het Noorden voor het Zuiden, het Germaanse voor het Hellenistische. Arthurs kunstwerk staat geheel in het teken van de klassieke esthetica: transparantie, symmetrie, harmonie en ‘edele eenvoud’. Het roept een ideale wereld op waarin het goede en het schone onlosmakelijk met elkaar zijn verweven en waarin angst, schuld en boetedoening ontbreken. Het wekt geen verbazing dat Hofzanger zich door dit manuscript opnieuw verraden voelt. Hij neemt op zijn manier wraak door het onder zijn eigen naam te publiceren na Arthurs dood. Het maakt hem op slag tot een gevierd schrijver. Verraad op verraad.

Op het niveau van de door Hofzanger vertelde gebeurtenissen moet men concluderen dat hij door zijn jeugdtrauma's een onbezielde niets-nut is geworden die teert op de roem van een ander. Arthur, zo lijkt het, heeft al het waardevolle materiaal uit hun gezamenlijke verleden gehaald en dit omgesmeed tot een klaterend meesterwerk. Hofzanger rest slechts het caput mortuum oftewel ‘dodekop’. Deze alchemistische term staat voor het residu dat achterblijft na een destillatie-proces: ‘caput mortuum, dodekop, dat is de enige kleur die wij op ons palet hebben’ (p. 48). KN bevat echter twee reeksen gebeurtenissen: de uit het verleden opgeroepen gebeurtenissen en de gebeurtenis van het oproepen zelf. Op het laatste niveau slaagt Hofzanger er wel degelijk in om het ogenschijnlijk waardeloze residu te transformeren. Het tweede kunstwerk in KN is Hofzangers bekentenis, die functioneert als het contrapunt van Arthurs werk. Hofzanger vertelt een tegenverhaal dat de schone schijn van Arthurs werk logenstraft. Nog eenmaal herschept hij Karelië.

Hofzangers omgang met zijn privé-geschiedenis valt buiten de Freudiaanse opties van verdringing of verwerking/normalisatie. Weliswaar neemt zijn bekentenis in zekere zin de vorm aan van een psycho-analyse. Hofzanger dringt, vrij associërend, steeds dieper in zijn verleden door totdat de ‘oerscene’ is blootgelegd. Maar dit heeft niet tot gevolg dat de magische ban van het traumatische verleden wordt opgeheven. De ontwikkeling van een Freudiaanse therapie verloopt vanuit de mythe naar de rationaliteit. Het bewuste moet terrein veroveren op het onbewuste, het ego op het id. In KN, daarentegen, worden irrationele angst en schuld op magisch-rituele wijze bezworen. De vertelling blijft binnen de cirkelgang van de mythe. Van verwerking en normalisatie is geen sprake, van verdringing evenmin. Hofzangers houding staat haaks op die van Arthur. Terwijl Arthur de verkrachting ontkent, roept Hofzanger de gebeurtenis in al zijn gruwelijkheid op. In plaats van in Arcadië belandt Hofzanger in een soort transhistorische oertijd waarin het onderscheid tussen heden en verleden is opgeheven. Hofzangers bekentenis is door deze opheffing van de chronologie gekleurd. Het valt nauwelijks uit te maken of de wereld die hij oproept de fantasieën van zijn kindertijd voor de verkrachting reproduceert, of dat het gaat om een ander Karelië, dat met recht de naam draagt van de man die zijn kinderwereld heeft verstoord. De strakblauwe hemel van Arthurs wereld vormt een schril contrast met Hofzangers ‘Noordland’, dat de kleuren draagt van Anselm Kiefers mythologische landschappen: sneeuwwit, nevelgrijs, roestbruin, bloedrood en het zwart van verschroeide aarde. Transparantie en rationaliteit hebben afgedaan in dit schemerlandschap waarin onderscheidingen zijn opgeheven. Alles vervloeit met elkaar:

Het doen en laten van de overigens spaarzame bewoners van het Karelische land leek een web te spannen waarachter de contouren van de wouden en de blikkerende oppervlakte van de meren vervaagden tot een amorf landschap, ontdaan van iedere historie, dwars op de tijd en er doorheen zakkend tot aan een begin waarin de angsten nog met incantaties bezworen werden. (p. 61)

Dit oerlandschap gaat vooraf aan de beschaving en is nog steeds aanwezig als een diep verzonken laag, waaruit stemmen opklinken die Hofzanger niet het zwijgen kan opleggen door middel van rationalisatie of verdringing.

Hofzanger probeert zichzelf eerder op magisch-mythologiserende wijze van zijn verleden te verlossen. Alle elementen uit zijn persoonlijke geschiedenis worden uitvergroot met behulp van beelden uit de Noorse en Germaanse mythologie, geheel andere culturele bronnen dan het klassieke culturele erfgoed waar Arthur zijn inspiratie uit put. De vader wordt opgeblazen tot een held uit de Noorse mythologie, terwijl de traumatische verkrachting de betekenis krijgt van een zoenoffer dat de schuld moet delgen. Welke schuld? Waarschijnlijk de meest zware schuld die iemand te dragen kan krijgen, die van een ongedifferentieerde last die niet door een concrete, benoembare

[p. 5]

daad is ontstaan. Zoals Hofzanger opmerkt, op zoek naar het huis waar hij mogelijkerwijs is verwekt:

Anselm Kiefer: Bérenice (1989)

Als ik door de Jansstraat loop, dan zijn alle huizen van schuld. Achter iedere gevel kan het gebeurd zijn, want een straatnummer heb ik nooit kunnen achterhalen... Waar niemand schuld wil dragen, daar hebben allen schuld. (p. 14)

Zelfs het ongewenste kind, zou men hier aan toe kunnen voegen, ook al is het in feite niet echt schuldig aan zijn bestaan. Deze niet te localiseren en dus alomtegenwoordige schuld verklaart waarom Hofzangers herschepping van zijn verleden gepaard gaat met gewelddadige fantasieën over bloedoffers, waarbij hij zelf zowel straft als gestraft wordt. De vermelding van de abortus die Hofzangers vormeloos begin heeft bedreigd (p. 87), wordt in verband gebracht met primitieve slavenoffers die volgens Hofzanger waren volbracht in Karelië's oertijd. De lichamen van de slaven werden opengereten en van hun inhoud ontdaan (p. 85). Ook deze scene lijkt een mythische uitvergroting te zijn. De slaven vormen een plaatsvervangende zondebok voor de moeder, die gestraft moet worden voor haar potentiële misdaad. Een soortgelijk beeld doemt voor Hofzangers ogen op tijdens de rituele verkrachting, alleen nu zijn het koeien die uiteen worden gereten. De jonge Hofzanger voelt een ‘scheurende pijn tussen zijn billen’ (p. 111) wanneer Karel bij hem binnendringt. Hij wordt als het ware in twee stukken uiteengereten, net zoals de koeien. De vrouwelijke kunne van deze dieren is mijns inziens betekenisvol en kan worden opgevat als een substi-

[p. 6]

tuut voor de moeder. Het kind wordt gestraft en het kind straft in zijn fantasie op zijn beurt de moeder op vergelijkbare wijze. Hofzanger zet de verkrachting om in een offer dat zijn vader, die inmiddels haast goddelijke proporties heeft aangenomen, ertoe moet brengen om hem eindelijk aan te nemen. Hij ontvlucht de vernederende gebeurtenis in een visioen waarin zijn vader zich met hem verzoent:

Uit de wouden trad, het hoofd met eikeblad omkranst, de gouverneur, gekleed in linnen mantel, langs de randen afgezet met de runen van zijn waardigheid. De gouverneur liep op hem toe, boog zich over hem heen en sprak: ‘Zo lief heb ik mijn zoon gehad, dat ik hem heb willen inwijden in het geheim van de wouden die later de zijne zullen zijn: vanaf de Botnische Golf tot aan de Witte Zee.’ En hij schoof zijn armen onder de jongen die, bloedend uit vele wonden, op het offerblok lag en droeg hem op zijn sterke armen de wouden in. (p. 116)

De momentane fantasie van een verzoening met de vader wordt door het offer echter geenszins bekrachtigd, zo blijkt uit Hofzangers verdere leven. Het enige dat blijft is het trauma, een ongeneeslijke wond die zelfs door de routine van het dagelijkse leven en het verstrijken van de tijd niet geheeld kan worden. Hofzangers bestaan wordt zelfs andermaal ontkend wanneer zijn alter ego Arthur het primitieve ritueel uit hun jeugd verzwijgt in zijn manuscript. Hofzangers plagiaat, ten slotte, is een handeling waarbij hij dader en slachtoffer, wreker en zondebok tegelijk is. Hofzanger ontkent Arthur en daarmee zichzelf. De ontwrichting van Hofzangers identiteit ten gevolge van het ontbreken van zijn vader en het verraad van zijn vriend wordt door het plagiaat tot een aanhoudende kwelling gemaakt: ‘Heel mijn roem, het ostentatief genieten daarvan, werd tot een durende voortzetting van de offerande die in Karelië gebracht was’ (p. 118). In feite komt in Hofzangers langgerekte straf een voorspelling van Karel uit, die tegen Arthur en Hofzanger had gezegd dat ze ooit een ijzeren stier zouden smeden met een geopende muil en een holle buik. Onder deze stier zouden ze een vuur stoken en er vervolgens hun slachtoffers in werpen die ze zouden horen kermen door de geopende muil. Op een gegeven moment zouden Arthur en Hofzanger ontdekken, zo voorspelde Karel, dat ze zelf die slachtoffers waren, tegelijkertijd in en buiten de stier, zowel offerande als offeraar.

III

Ferron heeft in Karelische nachten een niveau van symbolische verdichting bereikt waarop hij zijn autobiografie daadwerkelijk met collectieve culturele inhouden heeft weten te versmelten. Deze roman dankt zijn grote zeggingskracht onder andere aan de wijze waarop beelden in elkaar grijpen en onderling samenhangende complexen vormen. Een van deze beelden-complexen is reeds terloops ter sprake gekomen in de verschillende substituten voor de abortus. Het beeld van een abortus, waarbij een gedeelte van de inhoud van een lichaam wordt verwijderd, komt uitvergroot terug in fantasie van de slavenoffers. Hierin wordt een volledige lichaamsinhoud uitgesneden. Niet slechts de foetus sterft, maar de gehele persoon zelf. Deze slavenoffers worden vervolgens op symbolische wijze gesubstitueerd in de laarzen van Arthur, door Karel van onder tot boven opengereten en aan zijn eigen slaapkamerdeur gespijkerd als een magisch object dat dreigend onheil moet afwenden. In dit complex horen ook de in flarden gesneden koeien thuis die voor Hofzangers geestesoog opdoemen tijdens zijn verkrachting. Deze reeks culmineert in het beeld van de ijzeren stier met de holle buik, die men eerst met het eigen lichaam van inhoud moet voorzien voordat dit op gewelddadige wijze wordt vernietigd. Deze beelden zijn deels bezweringen van angst voor de moeder die het aanvankelijk op Hofzangers leven gemunt leek te hebben, deels fantasieën over wraak op de moeder en deels zelfdestructieve fantasieën. Ze vormen dus een complexe verstrengeling van angst, schuld en boete.

De afwezige, overleden vader wordt eveneens getransformeerd in een bovenpersoonlijk en transhistorisch verschijnsel in het herhaaldelijk terugkerende beeld van verzonken lijken uit de prehistorie. Wanneer de jonge Hofzanger door Karelië dwaalt, op zoek naar ‘de gouverneur’, deelt een oude vrouw hem mede dat het lijk van de gouverneur reeds lang geleden uit het moeras is opgevist en dat onderzoek uitwees dat het uit de 8e eeuw⁽²⁾ stamt (p. 101). Kort daarna verzinnen de jongens dat een hele horde Tartaren ooit is verdronken in een Karelisch meer en verzonken ‘in de diepten van het tertiair... het quartair... weet ik veel’ (p. 102). Het boek eindigt bovendien met het beeld van

(2) De periode tussen de 8e en de 11e eeuw geldt als de bloeiperiode van een geheel eigen Noorse/Skandinavische cultuur, waarop de Romeinse en Christelijke cultuur geen invloed hebben gehad. In deze periode zijn ook de Noorse Saga's ontstaan waar Ferron op zinspeelt. Deze cultuur heeft het bekende Runen-schrift voortgebracht, door de Nazi's tot symbool van het authentiek Germaanse verheven.

[p. 7]

een veenlijk, door Hofzanger aanschouwd nadat hij voor het laatst is teruggekeerd naar het Karelische ‘pleistoceen’ (p. 120).

Voor het eerst heeft Ferron in KN ook zijn citationisme in goede banen weten te leiden. Het boek is getekend door zijn aloude fascinatie met de Duitse Romantiek en het fascisme. De tegenstelling tussen de klassieke en de Noors-Germaanse culturele tradities, die respectievelijk Arthurs en Hofzangers literaire herschepping van hun verleden voeden, verwijst naar specifieke hoofdstukken uit de Duitse cultuurgeschiedenis. Tijdens de tweede helft van de achttiende eeuw was het Philhellenisme een dominante culturele tendens in Duitsland. Belangrijke schrijvers zoals Goethe, Hölderlin, Wickelmann en Schiller (allen genoemd in KN), verheerlijkten het klassieke erfgoed. Onder invloed van het Duitse nationalisme ging men bovendien het Romeinse Rijk zien als het grote voorbeeld voor een Duitse eenheidsstaat. Niet iedereen voelde zich echter geïnspireerd door dit voorbeeld. In de loop van de negentiende eeuw gingen er ook stemmen op om deze voorbeeldfunctie toe te kennen aan het autochtone culturele verleden. Literatoren zoals de gebroeders Grimm en Hoffmann von Fallersleben (de dichter van het Duitse volkslied), verdiepten zich in plaats van in het klassieke en het Noors-Germaanse culturele erfgoed. Ze traden hierbij in de voetsporen van Klopstock, de herontdekker van de Germaanse mythologie. Hoe vervolgens op dit erfgoed is voortgeborduurd door Wagner en de Nazi's, is bekend.

De nazistische annexatie van Wagners opera's en de Germaanse mythologie heeft dit culturele erfgoed zwaar besmet. Het typeert Ferron dat hij uitgerekend dit taboe met voeten treedt door een roman te schrijven die alom resoneert met Germaanse echo's. Van meet af aan heeft Ferron zich verzet tegen de tendens om het fascisme volledig buiten onszelf te plaatsen als een zwart hoofdstuk in de geschiedenis dat volledig afgesloten zou zijn. Herhaaldelijk heeft hij de scheidslijn tussen goed en kwaad die tijdens de oorlog zo duidelijk leek te liggen geproblematiseerd. In Hoor mijn lied, Violetta! herschrijft Ferron deze periode vanuit het perspectief van iemand die zich uit zelfbehoud tot collaboratie gedwongen voelde. Deze benadering bleef echter in het anecdotische steken. KN problematiseert de grens tussen goed en kwaad op het collectieve niveau van culturele tradities. Deze culturele tradities zijn op overtuigende wijze geïntegreerd in de individuele belevingswereld van de twee hoofdpersonen. Net zoals Hofzanger zich verzet tegen de wijze waarop Arthur de verkrachting uit het verhaal van hun gezamenlijke jeugd heeft gesneden, zo verzet Ferron zich tegen een antifascistische censuur die een heel reservoir aan beelden en verhalen drooglegt.

Ook in dit opzicht dringt zich weer een vergelijking met de schilderijen van Anselm Kiefer op. Ferron lijkt ons daartoe zelf uit te nodigen door het vormen-vocabulaire en de semantische wereld van Kiefer te citeren. Het Kieferiaanse kleurengebruik is reeds genoemd. Het beeld van de vader dat Hofzanger ziet tijdens zijn inwijdingsritueel lijkt sprekend op de mythologiserende wijze waarop Kiefer zichzelf afbeeldt in een schilderij zoals ‘Mann im Wald’ (1971). Verder proberen zowel Kiefer als Ferron het zwijgen rondom het ‘besmette’ culturele erfgoed te doorbreken. Men kan zich afvragen welke beweegredenen zij hiervoor hebben. Bedenkelijke politieke sympathieën kunnen noch aan Kiefer, noch aan Ferron worden toegeschreven. Hun evocatie van het door het fascisme gecompromitteerde verleden draagt eerder de gedachte uit dat de geschiedenis nooit afgesloten is en dat ook niet kan zijn voor een kunstenaar. Kunstwerken komen immers voort uit andere kunstwerken. Kiefer en Ferron etaleren dit traditie-gebonden, intertextuele karakter van de kunst in hun eigen produktie. De materialen die zij bewerken hebben een lange geschiedenis. Zo heeft Kiefer het aloude thema van de ‘Hermannschlacht’ in een serie houtsneden bewerkt (‘Wege der Weltweisheit - Die Hermann schlacht’, 1978). Dit thema gaat terug op een historische gebeurtenis uit de 9e eeuw voor Christus. Romeinse troepen rukten toen op door het Teutoburger Wald, totdat ze door Germaanse strijders onder leiding van het stamhoofd Arminius (later Hermann) werden verslagen. Dit heroische gegeven heeft eeuwenlang tot de verbeelding gesproken. Klopstock bewerkte het opnieuw in zijn Weihespiel, en vele andere Duitse schrijvers volgden hem, waaronder Fichte, Kleist en Mörike. Voor het negentiende-eeuwse Duitse nationalisme was de Hermannschlacht een symbool van nationale vrijheid. Het thema leende zich ook goed voor de nazistische herschrijving van de geschiedenis. Kiefer construeert in zijn schilderijen rondom dit thema zijn eigen genealogieën, waarbij hij de meest diverse historische figuren en kunstenaars bij elkaar brengt, onder wie zelfs Adolf Hitler. Hetzelfde ver-

[p. 8]

haal gaat op voor de figuren uit de Edda, zoals Siegfried, Kriemhilde, Brunnhilde, en de Noorse goden zoals Wodan, die veelvuldig in zijn schilderijen figureren. De heldendichten rondom Siegfried zijn tijdens de Middeleeuwen in het skandinavische gebied ontstaan. Deze verhalen zijn in de loop van de twaalfde en de dertiende eeuw schriftelijk gefixeerd in de Edda-liederen en de Verhalen van de Völsungen (een soort prozaversie van de Edda). Tijdens de Romantiek hebben verschillende dichters deze stof opnieuw bewerkt. De beroemdste bewerking van alle is zonder twijfel Wagner's Der Ring der Nibelungen (1876), zeer geliefd bij de Nazi's. Kiefer laat op deze manier zien dat de geschiedenis een onafgebroken proces is, waarin verschillende betekenislagen voortdurend over elkaar heen schuiven. Moet dit proces nu worden stilgelegd omdat de nazi's er inbreuk op hebben gemaakt? Volgens Kiefer en Ferron niet. Zij proberen in hun werk juist zoveel mogelijk betekenislagen naar boven te halen, inclusief de besmette. Wanneer denazificatie de vorm aanneemt van het wegsnijden van vitale stukken cultuurgeschiedenis dan wordt deze continuïteit doorbroken. Men vraagt dan van naoorlogse Duitse kunstenaars om opnieuw te beginnen vanuit een nulpunt, een onmogelijke opdracht. Ferron en Kiefer proberen het verleden niet van de last van het fascisme te verlossen door het dood te zwijgen, maar door er een eigen betekenislaag overheen te leggen. Op dezelfde wijze probeert Hofzanger zich van zijn bezwaarde verleden te bevrijden door het opnieuw vorm te geven. Door semantische herijking vanuit de kunst moet de last van de geschiedenis worden afgewenteld. Spiritueel en religieus geladen termen zoals ‘verlossing’ en ‘bevrijding’ zijn hier mijns inziens volledig op hun plaats. Niet voor niets schildert Kiefer vaak over de uitgebeelde taferelen een palet heen, dat als een soort reddende engel boven zijn door de historie geschonden landschappen zweeft, een teken dat wijst op een zeer spirituele opvatting van zjin kunstenaarschap. Evenzo laat Ferron Hofzanger zijn verleden opnieuw oproepen om het te bezweren met de vormgevende macht van het woord. Hofzanger beschrijft dit streven in woorden die Ferrons poëtica tot uitdrukking brengen:

Nooit heb ik de kracht kunnen opbrengen mijzelf te zien als een zelfstandig handelend verschijnsel in de mij omringende wereld. Als kind huilde ik niet omdat mij leed werd aangedaan. Het leed werd mij aangedaan omdat ik huilde. Ik had het gevoel dat iets onbeweeglijks in mij dat leed opriep en datzelfde onbeweeglijke vervloekte vervolgens dat leed als een natuurverschijnsel waarop het toch geen invloed kon uitoefenen, tenzij met magische rituelen waarvoor de woorden en gebaren nog ontdekt moesten worden. Mijn leven is, zelfs in zijn meest initiatiefloze periodes, een zoeken naar die taal geweest. (p. 24-24)

Ferron lijkt die taal eindelijk te hebben gevonden.