|
| |
| |
| |
‘Het veranderd dier dat ik ben’
De poëzie van Hugo Claus
Dirk de Geest
DIRK DE GEEST (1957) promoveerde in 1986 op het proefschrift Onbewoonbare huizen zijn de woorden. Notities rond een gedicht van Hugo Claus uit ‘paal en perk’ (1989) en is als NFWO-navorser verbonden aan de afdeling Nederlandse literatuur van de K.U.L. Behalve het essay Dichtersbij. Creatief schrijven in het poëzieonderwijs (1982) publiceerde hij samen met Hugo Brems de documentaire bloemlezingen over de poëzie in Vlaanderen tussen 1945 en 1965 Wij bloeien maar bloeien vergeefs (1988) en Barbaar in mijn mond (1989).
Aan het begin van zijn belangwekkend essay over Het plezier van de tekst voert de Franse literatuurtheoreticus Roland Barthes een bizar personage ten tonele: een totale vrijbuiter, die zich aan geen enkele wet of norm gelegen laat, die schaamteloos spot met de regels van de logica, de ernst en de welvoeglijkheid, die er niet voor terugschrikt om zichzelf voortdurend tegen te spreken en, erger nog, ook anderen tot contradicties provoceert. Zo iemand zou, in Barthes' optiek, ‘een gruwel voor onze maatschappij zijn: het gerecht, de school, de inrichting, de gesprekken zouden hem tot vreemde maken: wie verdraagt zonder schaamte de tegenspraak?’ (Roland Barthes, Het plezier van de tekst. Nijmegen 1986, Sun, blz. 7-8).
Allicht denken sommigen onder u bij het horen van die karakteristiek reeds onweerstaanbaar aan de gevierde Hugo Claus, die zelf - zowel in interviews als in zijn creatieve werk - allerminst beducht is voor gespierde, provocerende en soms weinig consequent lijkende uitspraken. Toch heeft Roland Barthes in feite iemand anders op het oog. Zijn personage van tegenspraak en leugen is niemand anders dan de lezer van een tekst, op het ogenblik dat hij zijn leesplezier beleeft. Kortom: u en ik.
Het is ongetwijfeld een licht verbijsterende visie, zeker voor wie de leesact traditioneel - in hermeneutische zin - opvat als een coherent, zinstichtend en inlevend gebeuren. In het verlengde daarvan verschijnt lezen hoofdzakelijk als een belangeloos lopen in de voetsporen van de oorspronkelijke auteur, een begenadigd vertoeven in zijn geordend universum, een geslaagde communicatie met zijn persoonlijkheid. De teksten van Claus vragen echter fundamenteel om een ander type van lezer, een lezer die dichter in de buurt komt van Roland Barthes' barbaarse en postmodernistische personage: de lezer als een gelukzalige dwaas, die leeft bij de gratie van de verbrokkeling, de versplintering, de spraakverwarring, de chaos. Van de lezer van Claus' teksten wordt veeleer verwacht dat hij zich gedraagt als een avontuurlijke Indiana Jones, bereid is risico's aan te gaan, te beuken tegen de muren van het woord, zijn weg te zoeken in het doolhof van de tekst, misschien zelfs in het besef dat het doolhof van de taal uiteindelijk geen uitweg biedt, dat het dolen op zich de moeite loont. De middelpuntzoekende oriëntering van het klassieke artistieke ideaal - dat in wezen gericht is op het blootleggen van een innerlijke kern, de volstrekte aanwezigheid waarin vorm en betekenis voor eens en altijd samenvallen - wordt op die manier aangevuld en ten dele zelfs ondergraven door een
| |
| |
meer centrifugale beweging, waarbij de betekenissen worden versplinterd en uitgezaaid in de materialiteit van de literaire tekst.
Het omvangrijke oeuvre van Hugo Claus staat overigens, zowel thematisch als stilistisch, geheel in het teken van de veranderlijkheid, de angst voor stilstand, verstarring en verstening, en het onafgebroken doorbreken van vaste verwachtingspatronen. Van bij het begin van zijn carrière beoefent hij, schijnbaar met het gemak van een duivelskunstenaar, de meest diverse genres en stijlen: romans, novellen, gedichten, toneelstukken, filmscenario's... Ogenschijnlijk vlot toegankelijke boeken (bijvoorbeeld Het jaar van de kreeft) staan broederlijk naast complexe modernistische en hermetische experimenten (zoals De verwondering en De vluchtende Atalanta). Of, om ons hier tot de poëzie te beperken, Van Horen Zeggen naast Heer Everzwijn (overigens allebei in 1972 gepubliceerd), romantische en erotisch-pornografische verzen naast meer abstract-beschouwende teksten, volkse en toegankelijke geëngageerde gedichten naast erudiete poëzie, ‘origineel’ werk naast gecamoufleerde vertalingen en bewerkingen, zogenaamd vormeloze naast zogenaamd klassieke poëzie, vaak zelfs in één en dezelfde dichtbundel.
Die grilligheid en wisselvalligheid mogen dan wel constitutief zijn voor Claus' werk, de meeste lezers en literaire critici hebben het er toch vrij moeilijk mee. Categorieën als overzichtelijkheid en coherentie zijn immers niet enkel handzamer bij het lezen en beoordelen van nieuw literair werk; zij lijken ook aangewezen in het licht van een literatuuropvatting die zweert bij harmonie, evenwicht en persoonlijke (autobiografische) expressie. Geregeld wordt Claus trouwens in dat starre keurslijf gedwongen. Het heet dan bijvoorbeeld dat hij allereerst een waarachtig dichter is, en dat hij zijn activiteiten als film- en toneelregisseur maar beter zou staken. Of men selecteert uit zijn omvangrijke produktie enkel datgene wat men zelf wil, en de rest wordt achteloos of met een satanisch genoegen afgewezen; de autoritaire opdringerigheid van een Belgische staatsprijsjury, die uitdrukkelijk slechts het eerste deel van Het verdriet van België wenste te bekronen, en het voorbeeld van de recensent van een toonaangevende Vlaamse krant die aanbood om zelf een korte bloemlezing uit datzelfde magnum opus te distilleren, liggen ongetwijfeld nog vers genoeg in het geheugen. Het zijn misschien wel begrijpelijke selectiemechanismen, maar ze doen uiteindelijk toch fundamenteel onrecht aan de eigenzinnigheid van onze grootste schrijver en zijn literaire produktie. Men neemt Claus zoals hij is, of men neemt hem niet. Alle tussenwegen zijn gemakkelijkheidsoplossingen en, zoals de receptiegeschiedenis van Claus' werk overtuigend heeft aangetoond, allerminst onproblematisch.
Daarom ook is het enigszins misleidend om hier iets te willen zeggen (te moeten zeggen) over enkel de poëzie van Claus, en binnen die omvattende poëtische produktie dan nog - zij het noodgedwongen - een drastische selectie te willen doorvoeren. Anderzijds is het ondoenbaar om alles over alles uiteen te zetten; voor zover dat überhaupt al mogelijk zou zijn, zou mijn verhaal beslist verzanden in een vage en door zijn verregaande algemeenheid weinigzeggende schets. Daarom wil ik mij hier beperken tot twee van de hoogtepunten uit Claus' poëtische oeuvre tot dusver: enerzijds De Oostakkerse gedichten (1955) - wellicht zijn meest succesrijke bundel - en anderzijds de recent verschenen Sonnetten (1988). Het zijn beslist niet de enige toppen in Claus' poëzie - persoonlijk zou ik daar zeker ook nog Een geverfde ruiter, Het teken van de hamster, Heer Everzwijn en Alibi aan toevoegen -, maar het zijn wellicht toch de poëtische teksten waarmee de auteur bij het ruime lezerspubliek het meest bekendheid heeft verworven. Daarenboven stellen de bundels ons toch wel in staat om een korte schets te geven van Claus' poëtische uitgangspunten, zijn thematiek en zijn wijze van schrijven. Tegelijk bieden zij ook enig inzicht in de resultaten van de uitvoerige Clausstudie. Veel meer dan een oppervlakkige kennismaking kan bij deze gelegenheid van mij niet verwacht worden. Ik vertrouw er trouwens op dat de geïnteresseerde lezer zelf wel kennis zal nemen van deze gedichten en van het overige poëtische werk. Uiteindelijk vormen de teksten toch de dieperliggende oorzaak van ons samentreffen hier.
Toen De Oostakkerse gedichten - na een gedeeltelijke voorpublikatie in het experimentele tijdschrift Tijd en Mens - in 1955 in boekvorm verschenen, was dat meteen een gebeurtenis van formaat in de Nederlandse literaire wereld. Niet alleen woordvoerders van de modernistische poëtica, zoals Paul Rodenko en Jan Walravens, reageerden erg enthousiast. Zelfs uitgesproken tegenstanders van het experiment - zoals bijvoorbeeld Albert Westerlinck, de hoofdredacteur van het gezagheb- | |
| |
bende katholieke tijdschrift Dietsche Warande & Belfort - moesten erkennen dat er in de bundel links en rechts flitsen van artistieke genialiteit aanwezig waren.
Toch zullen nogal wat lezers zich gestoord hebben (en misschien nog storen) aan deze toch wel merkwaardige poëzie. De Oostakkerse gedichten vormen immers het fantasmatische verhaal van een Dionysische roeservaring, een onverholen loflied op de sexualiteit, zoals dat in de Nederlandse literatuur tot dan toe in feite niet bestond. In deze teksten manifesteert het dichterlijke ik immers een intens verlangen naar een instinctieve en animale zijnswijze, die regelrecht indruist tegen het gangbare ideaal van de heilzame rede. De lichamelijke en instinctieve beleving - zowat het etiket van de experimentele poëzie - wordt hier ten top gedreven door de strategieën van de kosmische hyperbool en de animale beeldspraak. De partners in het liefdesspel worden zo genadeloze dieren, de sexuele daad een strijd op leven en dood. De man is een jager, de vrouw zijn prooi (soms is het ook andersom), en hun erotisch samenzijn is een agressieve uitbarsing, een breken, een buigen en barsten. Men kan die gulzige dynamiek niet beter illustreren dan door een willekeurig gedicht uit de bundel te citeren, bijvoorbeeld als het eerste vers uit de afdeling ‘Een vrouw’:
Met meeuwenogen, met een buidel op de buik,
Een moeder of een goede verrader,
Wie kent deze laaiende vrouw?
Haar nagels naderen mijn hout,
Haar klauwzeer wekt mijn jachtige huid,
Als een jachthoorn hangt zij in mijn haar te tuiten.
Zij nadert in vouwen en in schicht,
In hitte, in hars, in klatering,
Terwijl in staat van begeerte,
Gestrekt als een geweer en onherroepelijk
In staat van aanval en van moord ik
Gebogen, geknield, het geurend dier
Tussen de lederzachte knieën.
In dit vers ligt de nadruk - geheel in de lijn van de animale beleving - op de directe observatie van de handelingen, die als het ware los van het bewustzijn in één cruciaal ogenblik worden samengebald of worden getransformeerd tot een soort van mythisch ritueel. Op die manier wordt het besef van tijdelijkheid - en meteen ook eindigheid en kwetsbaarheid - zoveel mogelijk teruggedrongen. Tegelijk valt op hoe de sexuele act hier op een uitgesproken agressieve en gedreven manier wordt beleefd en verbeeld. Het ambigue spel van de uitdagende verleiding wordt hier ten top gedreven en verschijnt in een perverse, haast Nietzscheaanse gedaante, met de tegenstellingen van activiteit en passiviteit, bloeddorstige jager en weerloze prooi, beul en slachtoffer, zij het dat de rollen voortdurend wisselen.
Die thematische intensivering wordt stilistisch onderstreept door de staccato-achtige opsomming van uiteenlopende (soms zelf tegenstrijdige) associaties, beelden, handelingen en bepalingen. Door die werkwijze primeert in het gedicht niet de uitwerking van één globale gedachte, maar veeleer de weergave van een complexe ervaring in een veelheid van verschuivende en zich vervlechtende betekenissen. In plaats van te streven naar concentratie en naar het definitieve woord, bestaat een groot deel van Claus' lyriek precies uit een quasi-eindeloze stroom van uitdrukkingen, één metonymische beweging die uiteindelijk de dynamiek van het taalgebeuren en van de begeerte zelf representeert. Door die exuberante en centrifugale oriëntering onderscheidt het experimentele project zich trouwens fundamenteel van een bovenstroom in de huidige Nederlandse poëzie, die precies gericht is op de fixatie van tijd en beweging in het motief van de stilstand, en het uitpuren van de essentie die achter de heterogeniteit van de verschijnselen zou schuilgaan.
Zo komt in De Oostakkerse gedichten een indringende, eigengereide wereld tot stand, die de poëzieliefhebber ook nu nog in zijn ban weet te houden. Enerzijds hangt die blijvende interesse nauw samen met de geschetste thematiek die, tegelijk fascinerend en ontluisterend, de mens confronteert met enkele van zijn meest fundamentele fantasmen: het verlangen naar de ‘natuurlijke onschuld’, primitiviteit en een bandeloos, puur instinctief handelen. Anderzijds zouden die thema's echter al bij al weinig voorstellen zonder de indrukwekkende taalkracht van deze poëzie, die de gedichten omvormt tot een explosie van vitaliteit en een onovertroffen poging tot magische bezwering van de tijd, de rede en de menselijke kwetsbaarheid.
Toch is de zonet geschetste visie op De Oostakkerse gedichten, hoe voor de hand liggend misschien ook, misleidend en bepaald eenzijdig. De Oostakkerse gedichten vormen immers niet enkel het succesrijke hoogtepunt van de experimentele poëzie,
| |
| |
maar evenzeer het eindpunt daarvan (althans voor Claus). Dit nieuwe beeld op de bundel is, naar mijn mening, het gevolg van de Clausstudie, die vanaf het einde van de jaren 60 losbarst. Prominente Clausspecialisten als Georges Wildemeersch, Paul Claes en Jean Weisgerber hebben op overtuigende wijze aangetoond hoe De Oostakkerse gedichten aanmerkelijk meer zijn dan een spontane eruptie van allerlei driftmatige associaties. Een tweede, nog belangrijker factor is evenwel gelegen in de poëtische evolutie van Hugo Claus zelf. Zijn latere poëzie - vanaf Een geverfde ruiter - heeft de ogen van het publiek en de recensenten geopend enerzijds voor de negativiteit die reeds in de ervaring van De Oostakkerse gedichten besloten lag, anderzijds voor de overdachte talige opbouw van die zogenaamd ‘spontane’ poëzie.
Gerrit Kouwenaar (links) en Hugo Claus (rechts met snor) in het gezelschap van enkele andere Vijftigers, Amsterdam 1952.
Bij nader toezien zijn de negativiteit en de ontnuchtering trouwens nauw verweven met de doelstellingen en de structuur van de experimentele poëzie zelf, de extreme aandacht voor de animale en lichamelijke beleving van de wereld, en de cultus van het oorspronkelijke, het adamische, het momentane en de beweging. Zo is het experimentele project wezenlijk een fictie, een poging tot reconstructie van een ervaring die in feite nooit heeft bestaan. Daardoor komt het bewustzijn - dat zoveel mogelijk werd uitgesloten - langs de achterdeur opnieuw naar binnen. De mens blijft fundamenteel een ambivalent wezen, eindeloos op de wip tussen rede en instinct, tussen denken en doen, tussen geest en lichaam, tussen mens en dier. Zowel het bewustzijn als de lichamelijkheid dragen zo de sporen in zich van kwetsbaarheid en verval. Het staat allemaal al in diezelfde Oostakkerse gedichten, in een vers met de typerende titel ‘Verjarend’:
Het veranderd dier dat ik ben
Voor de vierentwintigste maal
Aan de tralies van de wereld
Woont het wreed en groeit
Die hoog de krolse bruid bespringt
Soms zie ik hoe het kinderlijk en
En zoekt naar de jaren die mij
Maken wat ik ben: veranderd
In verbranding. In mijn kennel
| |
| |
In tegenstelling tot de uitbundige dierlijke roes uit het vorige gedicht profileert het dichterlijke ik zich hier fundamenteel als een ‘veranderd dier’, en meteen ook als een ‘ander dier’. Dat bewustzijn van zichzelf (en meteen ook de mogelijkheid om zich van zichzelf te distantiëren) resulteert in onrust en existentiële begeerte - in het gedicht is sprake van een ‘zoeken’ en een ‘razend scharrelen’ - en in een verhevigd besef van de tijd als drijvende en bedreigende kracht. Meteen bevinden wij ons zo radicaal bij de tegenpool van zowel de redeloze, quasi-animale behoeftebevrediging en de cultus van het geïsoleerde ogenblik.
De mythe van de Oostakkerse gedichten wordt trouwens nog verder gecompromitteerd, doordat het ideaal enkel via het medium van de taal mogelijk is. Daardoor wordt het noodzakelijk een verwoord en geconstrueerd fantasma, waarbij het vertellend ik nooit geheel kan samenvallen met het (be)levend ik. Sterker nog, de taal is in wezen een anoniem symbolisch systeem, waarin ook de experimentele dichter zich noodgedwongen moet onderwerpen. Zelfs de ogenschijnlijke afwijkingen en overtredingen van het gangbare taalgebruik zijn, bij nader toezien, reeds als mogelijkheden in de talige en communicatieve structuur zelf ingeschreven. De spanning tussen individualiteit en algemeenheid, tussen gebeuren en structuur, die daaruit resulteert is onoplosbaar, en groeit tenslotte uit tot een uitzichtloze double bind-situatie. De permanente dreiging van het holle, anonieme cliché moet steeds weer afgewend worden door de strategie van de bezwering, een geloof in de magische kracht van het poëtische woord, tegen beter weten in. Op die manier vertoont het experimentele spreken enige gelijkenis met de psychoanalytische notie van de Verneinung, een drastische afwijzing die echter een voorafgaande inschakeling veronderstelt. De traditionele dichter - als een begenadigd medium van de waarheid en de expressie - wordt zo vervangen door een bij uitstek tragische figuur, die steeds weer geconfronteerd wordt met de inherente grenzen van zijn radicale project, en toch niets anders kan dan herbeginnen, zijn eigen kwetsbare positie uitspreken en ondergaan:
Maar vlug en schamper en toppen scherend als een baard.
Vrij is hij niet want zijn doorboord geklater
En zijn sprekend wormhout hangen in zijn mond, huig en tong.
Die ultieme afhankelijkheid van de taal geeft uiteindelijk ook aanleiding tot een typisch postmodernistische visie op het schrijven als een permanent herschrijven van reeds bestaande teksten. Aangezien de experimentele mythe van de onherleidbare hier-en-nu-beleving ingebed is in het bewustzijn en aangezien ook de taal een transindividueel symbolisch systeem is, zit er voor de dichter niets anders op dan een aantal aspecten van de literaire traditie en de geschiedenis in zijn poëzie te integreren. Het ideaal van de zogenaamd ‘natuurlijke’ ervaring is immers in wezen een culturele uitvinding.
Op die manier wordt de weg vrijgemaakt voor een intertekstuele lectuur, die De Oostakkerse gedichten leest als een complex weefsel van diverse taal- en stijlregisters, een hechte dialoog met allerlei andere teksten. Vooral Paul Claes en Georges Wildemeersch hebben grote verdiensten bij dit intertekstuele onderzoek, doordat zij de brontekst van tal van passages hebben opgespoord. Zo blijkt de wending ‘de bekende warmte’ uit het aanvangsgedicht van de reeks ‘Een vrouw’ bij nader toezien een citaat uit de Aeneis van Vergilius, en stamt de zin ‘de zoon van los, wolvin en leeuw’ in feite van Dante, via Karel van de Woestijne en William Blake; en de verwijzingen naar de fabelachtige verzamelingen mythen en riten die de antropoloog James Frazer bijeenbracht in zijn monumentale reeks boeken The Golden Bough zijn te talrijk om ze hier op te noemen. Wat op het eerste gezicht een spontane, zuiver associatieve schriftuur leek, blijkt zo bij nader toekijken een gelaagd en uiterst complex weefsel; de tekst is een textuur. Doorgaans worden de oorspronkelijke teksten trouwens niet zonder meer op zich, letterlijk, geciteerd. Zij worden zorgvuldig geselecteerd, gewijzigd en gecombineerd in functie van de eigen poëtische bekommernis. Zo wordt bijvoorbeeld de beroemde versregel uit Felix Timmermans' Adagio ‘De stilten weven gobelijnen van gouddraad over 't woud’ bij Claus op ironische wijze getransformeerd tot ‘de sneeuw heeft gordijnen van telefoondraden over het huis gespannen’.
Het complexe beeld dat zo ontstaat blijft tot op vandaag de poëtische produktie van Hugo Claus beheersen. Vanaf Een geverfde ruiter valt steeds weer een pendelbeweging waar te nemen tussen enerzijds een poëzie die de natuur zoveel mogelijk zoekt te imiteren, of liever te realiseren, en anderzijds een poëzie die blijk geeft van een bewust ge- | |
| |
bruik van allerlei elementen uit de literaire traditie en de cultuur. Beide opvattingen wisselen elkaar voortdurend af, zonder dat echter van een echte verzoening sprake is. Beweging, tijd en eindigheid, bewustzijn, lichamelijkheid en sexualiteit, taal en traditie: het blijven de sleutelwoorden die Claus' poëzie beheersen. Toch valt op hoe de ouder wordende dichter bij momenten meer berust in zijn eindigheid en zich illusielozer gaat opstellen. Anderzijds blijft hij nog steeds krampachtig vasthouden aan de experimentele droom, met bezwerende teksten die qua sfeer en thematiek niet moeten onderdoen voor de incantatie van De Oostakkerse gedichten. De jongste jaren komen beide types van gedichten trouwens meer en meer direct naast elkaar voor, in één en dezelfde bundel.
Wellicht biedt die toch wel merkwaardige en paradoxale combinatie een gedeeltelijke verklaring voor het feit dat heel wat literaire critici nauwelijks raad weten met Claus' recente poëzie. Daarbij komt nog de zelfkritische inslag van heel wat gedichten, die op een ironiserende en zelfs parodiërende wijze afstand nsmen van de oorspronkelijke idealen. En tenslotte is er uiteraard de veelbesproken intertekstualiteit, het gebruik van andere teksten om ‘nieuws’ poëzie tot stand te brengen. Het is een mechanisme dat tot op heden controversieel blijft - Ward Ruyslinck windt zich er in zijn jongste boek nog heftig over op - en dat het daarenboven erg moeilijk maakt om Claus' gedichten op een adequate wijze te interpreteren en te beoordelen. Het resultaat is een erg aarzelende houding, waarbij heel wat recensenten zich hullen in een veelbetekenend stilzwijgen of eerst duchtig meekijken over de schouder van collega's alvorens zelf in de pen te klimmen.
Al die problematische aspecten doen zich ook voor in de meest recente dichtbundel van Hugo Claus, de kleine bundel Sonnetten die afgelopen jaar bij uitgeverij De Bezige Bij verscheen; eerder waren deze teksten trouwens al op gigantische schaal verspreid als een extra-bijlage bij het druk gelezen magazine Knack.
Het eerste wat opvalt aan de nieuwe bundel, is wellicht de titel: Sonnetten. De genre-aanduiding impliceert al meteen een vrij verrassend poëticaal programma. Het sonnet geldt immers sedert enkele eeuwen als de klassieke versvorm par excellence. Claus' recente voorkeur voor het sonnet - een a priori gegeven versschema - druist dus radicaal in tegen het principe van het totaal vrije vers, zoals dat door de experimentele dichters werd vooropgesteld. Toch mag men niet uit het oog verliezen dat reeds in zijn debuut, het bundeltje Kleine reeks uit 1947, sonnetten voorkwamen, en dat ook in de Oostakkers gedichten een aantal teksten formeel veel strakker opgebouwd zijn dan men op het eerste gezicht zou denken. Op die manier krijgt men de indruk dat de dichter met deze bundel Sonnetten eindelijk opnieuw thuis is van weggeweest. Toch gaat het niet echt om ‘klassieke’ sonnetten in de strikte zin. Claus' teksten realiseren de versvorm doorgaans op een vrij creatieve wijze, waardoor een vruchtbare, dynamische spanning ontstaat tussen het vooraf gegeven patroon en de concrete, subtiel afwijkende realisatie daarvan.
Zowel de titel van de bundel als het motto - dat is ontleend aan een gedicht van Shakespeare - wijzen ons tegelijk ook de weg naar de brontekst (of alvast één van de bronnen) van de bundel. De vijftien gedichten van Claus zijn inderdaad duidelijk geïnspireerd op Shakespeares sonnetten. Toch mag men, dunkt mij, Claus' teksten niet zonder meer beschouwen als min of meer getrouwe vertalingen of navolgingen van dat voorbeeld. Het is veeleer zo, dat de brontekst wordt aangewend als een soort van voorraadkamer van aanwezige motieven, symbolen en talig materiaal, waaruit de postmoderne dichter naar believen kan putten. Op die wijze viseren de Sonnetten een grondige confrontatie met de topoi van de gevestigde literaire traditie en de daarin uitgedrukte visie op de poëzie, de mens en zijn wereld. (Terloops gezegd, ook de gedichten van Shakespeare overtreden reeds tot op zekere hoogte de thematische conventies van het genre).
Het eerste gedicht van de bundel biedt reeds een geslaagd voorbeeld van die intertekstuele toeëigenings-strategie. Op het eerste gezicht volgt Claus' gedicht vrij getrouw Shakesperes vijftiende sonnet. Toch wordt de oorspronkelijke tekst van bij de aanvang op subtiele wijze geactualiseerd, door een verwijzing naar de relativiteitstheorie van Einstein en door de vervanging van het romantisch-poëtische beeld van de lucht door dat van de luchtvervuiling. Op die manier ontstaat van meetaf aan een eigenzinnige interpretatie van Shakespeares thematiek. Met die inleidende knipoogjes is de lezer ook voldoende voorbereid op de andere, meer eigentijdse visie die vooral aan het slot op principiële wijze wordt uitgesproken; waar de barokdichter
| |
| |
rotsvast gelooft in de eeuwige kracht van het woord - dat uiteindelijk de geliefde zal overleven -, blijft Claus radeloos aan de geliefde vrouw zelf vasthouden en daardoor noodgedwongen ook aan het kortstondige ogenblik:
Dat de meeste dingen volmaakt zouden zijn
op één moment en dan doven,
zo willen het de wereld en Einstein.
En dat de mensen groeien als lover
onder een zelfde luchtvervuiling
en gelijk vergaan in de herinnering,
Daarom moet ik nu radeloos
dat ik je zie uitgestald,
je jonge tover als nooit tevoren,
een naakt monument dat straffeloos
voor mijn ogen voorover valt.
Die thematiek is alle lezers van Claus' poëzie onderhand reeds lang bekend. ‘De tijd die in mijn nekvel bijt’: het lijkt wel een woordelijke echo van zijn vroegere, experimentele poëzie. Toch zijn, in vergelijking daarmee, het vertelperspectief en vooral de spreektoon duidelijk geëvolueerd. Het meest opvallend is de grotere inbreng van het bewustzijn en de rede. Zo is de globale opbouw van de gedichten in Sonnetten eerder logisch dan associatief, met uitgebalanceerde syntactische structuren en een ontwikkeling van redeneringen. Tegelijk wordt de zegging een stuk toegankelijker en abstracter. Waar het de dichter vroeger vooral te doen was om de bezwerende evocatie door middel van een sterk gefragmenteerde en complexe metaforische structuur, komen nu abstracte woorden en concepten - vooral dan waar het gaat om de directe uitdrukking van gevoelens - veel vaker aan bod. De ‘boodschap’ wordt daardoor een stuk rechtstreekser, en de lezer weet - tot op zekere hoogte, althans - duidelijker waar het de dichter om te doen is. Tegelijk maakt de poëzie op die manier een meer autobiografische indruk, als een soort van relativerende filosofische terugblik. Die verhoogde reflexiviteit - het afstand nemen en het beschrijven van de eigen gevoelens en opvattingen - geeft tevens aanleiding tot een grotere inbreng van de ironie en de relativering. Geregeld is in deze nieuwe gedichten sprake van ontkennende of modaliserende bepalingen en werkwoorden; de overheersende toon is die van een twijfelen en aarzelen, een niet (of toch niet echt zeker) weten, of hooguit een menen te weten. Het absolute karakter van de begeerte wordt daardoor gerelativeerd, beschouwd als een uiteindelijk onhaalbaar droomideaal. Het is een houding, die in scherp contrast staat met de assertieve, bezwerende zegging die de meeste Oostakkerse gedichten domineert.
Bij nader toezien merkt men trouwens hoe in Claus' recentste bundels - bijvoorbeeld Gevulde contouren, Sporen en Alibi - geregeld wendingen en ideeën uit De Oostakkerse gedichten en zijn vroegere experimentele poëzie worden hernomen, vaak zelfs in de vorm van gedeeltelijke citaten, maar meestal functioneren die allusies op een kritische en uitgesproken ironische wijze. Het worden als het ware op hun beurt naïeve en gebrekkige clichés, die niet bestand bleken tegen het ouder worden, de (literaire) geschiedenis en de tijd. De taalmachine biedt geen echt onderdak meer - voor zover ze dat überhaupt al ooit gedaan zou hebben -; het is een lekkend huis, of een kraakpand, een plaats waarin de dichter zich onrechtmatig meende te kunnen nestelen. In het laatste van de Sonnetten wordt die poëticale thematiek, met de schrille discrepantie tussen droom en werkelijkheid, op aangrijpende wijze uitgesproken:
Alleen onzekerheid geeft mij een kick,
Dromen jaag ik naar de zolder
waar de domme kinderen wonen.
Ik lieg. Er is nog één dolle kolder
en dat is zij over wie ik bericht
in dit gelovig klinkgedicht,
de laatste van mijn demonen.
Wat tenslotte overblijft, zijn woorden. Maar woorden. Toch: woorden. De taal van de poëzie blijft, ondanks alles en tegen beter weten in, de enige redplank. Het is immers de plaats waar dromen werkelijkheid kunnen worden, waar woorden en idealen voor even samenvallen, waar de kwetsuren van de tijd telkens opnieuw - zij het tijdelijk - worden verbonden en geheeld. Tegelijk is elk gedicht een poging tot zelfrechtvaardiging en een vraag om communicatie en begrip, een indringend appèl op de Muze, op de lezer, op ons allemaal. In die zin is het ‘Envoi’ aan het einde van de bundel Alibi dan ook letterlijk te begrijpen, als een wegzending. Brutaal, cynisch, ontluisterend, maar evenzeer een passionele vraag om erkenning, om herstel en eerherstel: ‘schrijf mij, lees mij, opdat ik leef’. Een authentieke stem, op zoek naar een bestemming...
Mijn verzen staan nog wat te gapen.
Ik word dit nooit gewoon. Zij hebben hier lang genoeg gewoond
Genoeg. Ik stuur ze 't huis uit, ik wil niet wachten
| |
| |
Ongehinderd door hun onhelder misbaar
wil ik het gegons van de zon horen
of dat van mijn hart, die verraderlijke spons die verhardt.
Genoeg. Nog twaalf regels lang op dit blad
hou ik ze de hand boven het hoofd
en dan krijgen zij een schop in hun gat.
Ga elders drammen, rijmen van een cent,
elders beven voor twaalf lezers
en een snurkende recensent.
Ga nu, verzen, op jullie lichte voeten,
jullie hebben niet hard getrapt op de oude aarde
waar de graven lachen als zij hun gasten zien,
het ene lijk gestapeld op het andere.
Ga nu en wankel naar haar
| |
| |
De familie Heylen (Het Sacrament) H. Claus
‘Vijanden’
| |
| |
Frank Aendenboom in ‘Vrijdag’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd