De Vlaamse Gids. Jaargang 74

[p. 26]

‘Gij gaat het ver brengen met uw fantasie’
Enkele aantekeningen bij vier romans van Hugo Claus
G.F.H. Raat

G.F.H. RAAT (Amsterdam 1946) promoveerde in 1985 op het proefschrift De vervalste wereld van Willem Frederik Hermans. Hij was van 1974 tot 1988 als wetenschappelijk medewerker verbonden aan de Katholieke Universiteit te Nijmegen en is sinds 1988 werkzaam aan de Universiteit van Amsterdam. Hij publiceerde de essays Over De hondsdagen van Hugo Claus (1980) en Veertig jaar De avonden van Gerard Reve (1988).

Het lijkt zo eenvoudig: de schrijver schrijft een verhaal, de lezer leest het en daarmee uit. Een ongecompliceerde voorstelling van zaken, die als zodanig een zekere bekoring niet valt te ontzeggen. Er zijn echter aspecten van de literaire tekst die blijven intrigeren. Met welke middelen manipuleert de auteur bijv. zijn lezer? Een schrijver maakt voor elk werk een keuze uit de beschikbare strategieën. Zo manoeuvreert Willem Frederik Hermans de lezer van De donkere kamer van Damokles doelbewust in een positie, waarin hij het zicht verliest op de juiste toedracht van de gebeurtenissen. Daartoe wordt hem een beperkte optiek opgedrongen, vrijwel steeds die van de protagonist⁽¹⁾.

Een ander voorbeeld. Het is fascinerend te zien hoe in De voorstad groeit getracht wordt de lezer de wereld van de roman binnen te loodsen. Door hem toe te spreken en door generaliserend commentaar in de wijvorm wordt in de roman van Boon een kortstondig verbond gesmeed tussen verteller, personages en lezer⁽²⁾.

Zowel in De donkere kamer van Damokles als in De voorstad groeit bestaat er een relatie tussen de lezerspositie en de thematiek van de roman. In het eerste geval is dit een kentheoretische thematiek, in het tweede geval een sociaal-politieke.

Het kan interessant zijn een aantal romans van Hugo Claus op de zojuist geschetste wijze te benaderen. Ik maak slechts enkele aantekeningen bij deze romans en zal het laatste woord beslist niet spreken. Daarvoor heb ik ook te veel op mijn programma staan: De Metsiers (1950), De hondsdagen (1952), De verwondering (1962) en Het verdriet van België (1983). Bij wijze van verantwoording herinner ik eraan dat Claus met De Metsiers debuteerde als prozaïst en dat Het verdriet van België geldt als een recent hoogtepunt in zijn oeuvre. Bovendien is de laatste roman in een reeks van drie ondergebracht met De hondsdagen en De verwondering. Paul Claes noemt De verwondering ‘een verbeterde versie van De hondsdagen’⁽³⁾ en Het verdriet van België ‘een “remake” van De verwondering.’⁽⁴⁾. Deze visie maakt nieuwsgierig naar de onderlinge overeenkomsten en verschillen.

De wereld van De Metsiers is gesloten⁽⁵⁾. De kleine gemeenschap op de hoeve kent interne tegenstellingen en spanningen, maar maakt front tegenover de buitenwereld. Samenbindende factor is de zuivere, want geestelijk onvolwaardige Bennie. Niet aangetast door de verdorvenheid die hem omgeeft, ziet hij er niet tegen op de dorpshoer Miet, gekleed in de kleuren van de maagd Maria, een plaats toe te denken in een processie.

(1) Zie Janssen (1976³) en Smulders (1983).

(2) Raat (1980a, p. 52-53).

(3) Claes (1984, p. 77).

(4) Claes (1989, p. 8).

(5) Het navolgende gaat grotendeels terug op Raat (1984).

[p. 27]

Het isolement van de Metsiers komt ruimtelijk tot uitdrukking in de beschrijving van hun behuizing. Rond de boerderij staat een dubbele ring bomen en moerassen scheiden de hoeve van het dorp, de vijandige buitenwereld. Het isolement wordt krampachtig gekoesterd, zoals vertegenwoordigers van die buitenwereld ondervinden. Als de Amerikaanse soldaat Jim Braddok de hoeve nadert, waar hij, aangetrokken door de dochter Ana, ingekwartierd wil worden, ziet hij het volgende.

Het huis is een donker blok, als een der honderden puinhopen in Normandië, die langs alle kanten opgesteld stonden en plots een egelpositie vormden met zware mitrailleurs (p. 77)⁽⁶⁾.

De verwijzing naar de landing van de Amerikanen in Normandië - de roman speelt kort na de tweede wereldoorlog - is veelzeggend. Weer trekt Jim Braddok vijandelijk gebied binnen. De militaire term ‘egelpositie’ laat uitkomen dat de Metsiers op voet van oorlog staan met iedereen buiten de hoeve, maar ook dat hun situatie uitzichtloos is, omringd als zij zijn door vijanden. Inderdaad, ‘er is op de hoeve van de Metsiers slechts plaats voor de Metsiers’, zoals de knecht Jules verkondigt (p. 76). De poging de indringer Braddok uit te stoten, leidt tot de dood van Bennie, waarmee vermoedelijk het lot van de clan is bezegeld.

Sommige leden van de besloten gemeenschap kennen het verlangen zich te bevrijden uit de omklemming waarin deze hen houdt. Zij zijn daartoe echter geen van allen bij machte. Zo voelt Mon, de natuurlijke vader van Bennie, dat hij veroudert. Hij waant zich beroofd van zijn vitaliteit door de Moeder, de ontzaglijke, nauwelijks meer menselijke vrouw die Mon tot een hulpeloos wezen reduceert. Zijn achternaam, Verkindere, draagt hij dus niet voor niets. Ana komt niet verder dan onwezenlijke fantasieën over een vlucht naar de stad, om daar met haar halfbroer Bennie een nieuw leven te beginnen.

In De Metsiers wordt een statische wereld opgeroepen. Een wereld waarin alles onafwendbaar vastligt en fundamentele verandering niet bestaat. De cyclische bouw van het boek onderstreept dit: de roman opent met een eendenjacht en de climax, kort voor het einde, vindt eveneens plaats tijdens een eendenjacht (de beoogde titel van de roman). De twee jachtpartijen vormen elkaars spiegelbeeld⁽⁷⁾.

De afwezigheid van essentiële verandering spreekt ook uit de herhalingen in de handelingen van de romanfiguren. Zij lijken slechts dat te doen waartoe zij zijn voorbestemd. De niet-succesvolle aanslag op Jim Braddok doet bijv. denken aan de eerste, eveneens mislukte, poging tot moord op Metsiers, de wettige echtgenoot van de Moeder. Ook hier vormt een eendenjacht de entourage. Om een ander voorbeeld te geven, de komst van Jim Braddok op de hoeve lijkt wat op die van Mon in het verleden. Het is dan ook een veelbetekenende vergissing, als de Moeder Jim voor Mon aanziet, als de Amerikaan de hoeve betreedt. En ook Jim vervalt in herhaling: hij veroverde zijn Amerikaanse echtgenote door het huis (en het huwelijk) van een ander binnen te dringen. Nu hij het gemunt heeft op Ana, probeert hij iets soortgelijks.

Welk zicht heeft de lezer op deze wereld? Door de gekozen vertelstrategie, rond 1950 betrekkelijk nieuw in de Nederlandstalige literatuur, wordt de lezer veelzijdig geïnformeerd. Per hoofdstuk fungeert een andere romanfiguur als verteller. Het gevolg is dat de lezer pas langzamerhand inzicht verwerft in de drijfveren van de personages en hun onderlinge relaties. Maar uiteindelijk wordt de lezer een superieure positie toebedeeld: geen der personages weet meer dan hij. Hij bezit de verzamelde kennis van alle romanpersonen. De positie van de lezer is in De Metsiers in geen enkel opzicht vergelijkbaar met die van de romanfiguren.

Door zijn voorsprong in kennis krijgt de lezer oog voor de soms wrange misrekeningen van de personages. Een voorbeeld. Als Jim Braddok bij de onwillige Moeder inkwartiering tracht af te dwingen, komt Bennie dronken thuis. ‘“Er is geen club in Vlaanderen, die de onze kan verslaan!” zingt hij, zijn armen zwaait hij over en weer. (...) “Het zal niet gaan!” zingt Bennie verder, maar het liedje breekt af’ (p. 81). De Metsiersclub zal wel degelijk het onderspit delven, Bennie als eerste.

Ook in De hondsdagen wordt een wereld opgeroepen die zich bezijden de gevestigde maatschappij bevindt⁽⁸⁾. Karakteristieke locaties zijn het bordeel Titanic en het atelier van Tsjecho. Het zijn overwegend sociaal onaangepaste mensen die de roman bevolken, met als exponent de levensbange Tsjecho. Hij is overigens niet de hoofdfiguur, dit is Philip de Vogel, die meer dan eens lucht geeft aan zijn afkeer van de gezeten burgerij. Hij valt bijv. uit naar Brugge en de Bruggelingen.

‘Brugge, de zwanenstad’, dacht Philip. De schimmelhuisjes aan mekaar gekleefd en bedropen als een stenen rattenkoning, waarvan af en toe een stuk uitvalt. Dat betreuren dan steeds op-

(6) Ik heb gebruik gemaakt van de 22e dr., Amsterdam 1981.

(7) Zie Raat (1984, p. 17-18).

(8) Het navolgende is ontleend aan Raat (1980b).

[p. 28]

nieuw opgerichte commissies van burgers en winkeliers, die de schimmel tot een cultus verheffen. (...) Ook was het, alsof zij hem bespiedden, de honderden Bruggelingen in begijnen verkleed, achter hun groene ruiten in loden tralies, of zij de blauwstenen trapjes voor de huizen, de kronkelige, ijzeren trapleuningen, die hem tot hindernislopen dwongen, geplaatst hadden om hem te verwarren, te doen struikelen (p. 152)⁽⁹⁾.

Waarbij moet worden bedacht dat Brugge de geboortestad van Philip is en dat zijn weerzin samenhangt met de als belemmerend ervaren binding aan de moeder⁽¹⁰⁾.

Philip de Vogel wordt gedwongen de gereguleerde wereld van de volwassenen binnen te gaan. ‘Mijn jeugd is over’ waren de woorden waarmee de eerste druk van de roman eindigde. Zij werden weggelaten in alle volgende drukken, maar ook de slotzinnen hiervan brengen de tegenstelling tussen jeugd en volwassenheid tot uitdrukking. ‘Er is een tijd van beminnen en een van bedrogen worden. Een tijd van trots en een tijd van deemoed’. Philip bedenkt dit, zittend in de trein die hem naar zijn zwangere verloofde Lou in Brugge zal brengen. Zijn keuze voor haar gaat ten koste van het meisje Bea, dat hij even tevoren in een hallucinatie zelfmoord heeft zien plegen door een sprong uit het raam. Het vallende meisje wordt vergeleken met ‘een vogel, die nog niet vliegen kan’ (p. 172). Via de vergelijking wordt verband gelegd met Philip (de Vogel): de dood van Bea markeert het afscheid van zijn jeugd.

Naar Bea heeft Philip het voorafgaande etmaal gejaagd, ‘trillend en onrustig als naar een bruid’ (p. 49). Voor Philip is de jacht op Bea, die gevlucht is uit de kostschool, een onderneming die hem met gemengde gevoelens bezielt. Enerzijds is er het verlangen naar het meisje Bea, met wie Philip zich in een verboden liefde verbonden weet. Anderzijds impliceren haar opsporing en uitlevering een capitulatie voor de normen van de volwassenen en bijgevolg een verraad aan de waarden van de jeugd.

Het is eigenlijk te veel gezegd dat Philip een keuze maakt. Hij mist het vermogen actief in te grijpen. Net als in De Metsiers lijken de gebeurtenissen onafwendbaar; het is of Philip een voor hem uitgestippelde route volgt. Het verraad dat hij pleegt aan de vrijheid, heeft een pendant in zijn handelswijze van een aantal jaren eerder. Ik doel op de situatie waarin hij assistentie verleent bij het vangen van een oude vrouw die ontsnapt is uit haar kamer in hotel Shamrock.

Het determinisme mag in De hondsdagen iets minder sterk zijn dan in De Metsiers, het is onmiskenbaar aanwezig. Ook De hondsdagen is cyclisch geconstrueerd. ‘De ring was gesloten’, denkt Philip de Vogel kort voor het einde van de roman. Vanuit Gent vertrekt hij per trein naar Brugge, nadat hij van hotel Shamrock naar het station is gelopen. In het begin van de roman arriveert hij vanuit Brugge op het stationsplein van Gent en loopt hij vervolgens naar hotel Shamrock. Ook door het optreden van Tsjecho en de vermelding van Bea worden begin en einde op elkaar betrokken⁽¹¹⁾.

Welk zicht wordt de lezer vergund? Het wordt vooral bepaald door één personage, de protagonist, wiens visie vrijwel overal wordt gevolgd. Daarbij kan een onderscheid worden gemaakt tussen het gezichtspunt van de (jongere) Philip die optreedt in de door de zoektocht opgewekte herinneringen. Deze tweedeling vormt de grondslag van de hoofdstukindeling: grosso modo spelen de hoofdstukken in de derde persoon in het heden, die in de ikvorm in het verleden⁽¹²⁾.

De beperkte optiek biedt de lezer de mogelijkheid tot identificatie, maar bemoeilijkt het overzicht. Toch hoeft de lezer het spoor niet bijster te raken. Philip de Vogel mag nu en dan aan verwarring ten prooi zijn, de lezer blijft daarvan bijna steeds gevrijwaard. Deze lezerspositie vloeit mede voort uit de informatie die ontleend kan worden aan de literaire vormgeving, waarvan ik hier alleen de verwijzingen aanstip naar de Divina Commedia. Philip is op zoek naar zijn Beatrice - de naam wordt voluit genoemd op de eerste bladzijde en was de oorspronkelijke titel van het boek - en maakt daartoe een hellevaart. Anders dan voor Dante zijn voor hem vagevuur en paradijs niet bereikbaar. Philip de Vogel blijft steken in zijn psychische onderwereld.

Stellige uitspraken doet men makkelijker over De Metsiers en De hondsdagen dan over De verwondering. Elke bewering over deze roman noodt terstond tot twijfel en relativering. De verwondering behelst de werkelijkheid van een geestelijk gestoorde man, maar hij maakt dikwijls opvallend lucide opmerkingen. In het verslag van zijn belevenissen, dat hij bij wijze van therapie uitbrengt, zorgt hij niet alleen voor een brede kantlijn om zijn psychiater tegemoet te komen, hij kan zelfs al de vaktermen bedenken die daarin bij de diagnosestelling zullen worden genoteerd⁽¹³⁾.

Victor De Rijckel, de protagonist, is iemand die de stap naar een op-

(9) Ik citeer uit de 8e dr., Amsterdam 1964.

(10) Zie Raat (1980b, p. 41).

(11) Zie Raat (1980b, p. 30) voor meer details.

(12) Zie hoofdstuk 7 van Raat (1980b) voor een preciezer behandeling van de verteltechniek.

(13) Voor mijn aantekeningen bij De verwondering heb ik dankbaar gebruik gemaakt van Duytschaever (1979).

[p. 29]

passend burgermansbestaan lijkt te hebben gezet. Hij is licentiaat in de Germaanse filologie, Engels-Duits, een combinatie waarin een onheilspellende ideologische gespletenheid de aandacht trekt. In weerwil van zijn maatschappelijke positie is De Rijckel niet geïntegreerd in de samenleving. Hij is een man zonder identiteit, zoals herhaaldelijk wordt gesuggereerd. Zelf bedenkt hij: ‘Hij had geen naam, geen schuilnaam, geen bijnaam’ (p. 58)⁽¹⁴⁾. En als hij op de school waar hij als leraar werkt toch een bijnaam blijkt te bezitten, Smout (= reuzel), wordt hem daarmee juist een identiteit ontzegd. De leerling Verzele geeft de volgende uitleg: ‘“Omdat je een onderkruiper bent. (...) omdat je zo glijdt en plakt als smout op een boterham”’ (p. 190). Met de bijnaam wordt gezinspeeld op De Rijckels neiging zich te hechten aan een sterke persoonlijkheid.

Geleid door Verzele gaat De Rijckel op zoek naar een raadselachtige vrouw, Sandra Harmedam, die hij gezien heeft op een gekostumeerd bal, een evenement dat wederom de identiteitsproblematiek aan de orde stelt. Eindpunt van de queeste is het huis Almout in Hekegem. Huis noch dorp is te vinden op de kaart van Vlaanderen, dit in tegenstelling tot bijv. Oostende, de woonplaats van de leraar. Er wordt dus irreëel gebied betreden, hetgeen iets zegt over de aard van de zoektocht, die niet als een realistische expeditie moet worden beschouwd.

Op Almout raakt De Rijckel in de ban van Crabbe, de gestorven Vlaamse SS-officier, die als een mythische held wordt vereerd. Als een demon neemt Crabbe kortstondig bezit van De Rijckel. Dit wordt beschreven in het deel van het boek dat niet zonder dubbelzinnigheid ‘Bezetting’ als titel heeft. De vereenzelviging met Crabbe betekent dat De Rijckel samenvalt met iemand van wie de identiteit schimmig is. Er doen verhalen de ronde over de heroïsche daden van Crabbe aan het Oostfront, maar ook over zijn zwakte. Bovendien is zijn levenseinde omgeven door raadsels. Het is, kortom, een allerminst afgeronde gestalte, met wie De Rijckel zich op Almout identificeert, een gebeurtenis die tot zijn psychische ineenstorting zal leiden. - Maar ook op dit punt heerst onzekerheid: volgens een andere versie heeft hij op school een inzinking gekregen.

In vergelijking met het proza dat Claus tot 1962 publiceerde, bevat De verwondering twee nieuwe elementen. Het eerste is de aandacht voor de Belgische, speciaal de Vlaamse geschiedenis tijdens de tweede wereldoorlog. Zo is Maurice de Keukeleire, voor Crabbe zoveel als een vader, herkenbaar gemodelleerd naar het voorbeeld van Joris van Severen. Het is Claus daarbij niet begonnen om dit onverkwikkelijke stuk verleden op zichzelf, maar om de doorwerking in het heden.

De mentaliteit die het fascisme deed gedijen, behoort nog niet tot het verleden. Er is bewondering voor de sterke man, of dit nu de prefect is op de school van De Rijckel of de worstelaar op de kermis; er is een prominente rol voor de moederfiguur, naar wie De Rijckel eigenlijk op zoek is; er is de angstige afkeer van alles wat ongewoon is. Op een manier die doet denken aan de reeks ‘Suite flamande’ uit Van horen zeggen (1970) worden lafheid en zelfgenoegzaamheid gehekeld op de laatste bladzijde van De verwondering.

Wij in ons land van tweehonderd-entien vliegtuigen en twee onderzeeërs, wij werken hard en worden in het buitenland graag gezien, vraag het maar rond u, omdat wij soepel zijn in zaken en nijver in elk bedrijf. Des zaterdags rijden wij in onze brede Amerikaanse wagens (waarvan inderdaad, meneer, negentig procent op krediet werd gekocht) naar onze eigen kust. Wij onderzoeken de rand van West-Vlaanderen die tegen de zee aanligt. (...) Wij zitten in geen klem. Wij houden niet van viezeriken, onverantwoordelijken, eenzamen. Wij eten, terwijl wij zo iemand tegenkomen, verder aan ons zakje frites of verse garnalen, denkend aan de verkiezingen die, terecht, de sterksten onder ons, de meest gewieksten onder ons aan de macht zullen brengen (...) (p. 241).

In dit soort passages, gesteld in de eerste persoon meervoud, wordt een smoezelig volksbewustzijn gekritiseerd door het in zijn uitingen te tonen. De ironie en het sarcasme, in het proza voor 1962 eigenlijk alleen aanwezig in Natuurgetrouw (1954), maar daar zonder ideologische oogmerken gehanteerd, zullen in romans als Het verlangen (1978) en Het verdriet van België tot volle ontplooiing komen.

De verwondering bevat een tweede nieuw element: de aandacht voor de artistieke, meer in het bijzonder literaire creatie. De hondsdagen, De koele minnaar (1956) en ‘In de Rue Monsieur le Prince’ (De zwarte keizer - 1958) spelen in half artistieke milieus, maar zij gaan niet over kunst. In De verwondering nu wordt de problematiek van de moderne roman aan de orde gesteld⁽¹⁵⁾. De hoofdfiguur schrijft en al schrijvend probeert hij zijn identiteit te vinden. Wat is immers de uitgangssituatie? In op-

(14) Ik citeer uit de 11e dr., Amsterdam 1975.

(15) Zie De Wispelaere (1966, p. 123) en Humbeeck (1987, p. 371).

[p. 30]

dracht van zijn psychiater probeert De Rijckel in een afstandelijk relaas, waarin hij zichzelf objectiveert tot ‘de leraar’, de gebeurtenissen vast te leggen die tot zijn ineenstorting hebben gevoerd. Dit reconstructie-werk wordt gecompliceerd doordat De Rijckel tegelijkertijd een dagboek bijhoudt, waarin hij zijn actuele toestand beschrijft en in een notaboek zijn persoonlijke, niet voor de geneesheer bestemde, herinneringen noteert. De ene schriftuur beïnvloedt de andere, zoals o.a. blijkt uit de volgende aantekening van De Rijckel. ‘Daarnet viel ik tijdens het schrijven bijna in slaap. En ik schreef natuurlijk dat de leraar in slaap viel’ (p. 132)⁽¹⁶⁾.

De Rijckel symboliseert de moderne schrijver die zich ervan bewust is dat hij zichzelf en zijn werkelijkheid zowel beschrijft als schept. Hiermee houden kwesties verband als persoonlijkheidssplitsing, interferentie van heden en verleden en de gelimiteerde betrouwbaarheid van het geschrevene. Dat de eerder besproken identiteitsproblematiek een literaire dimensie heeft, blijkt reeds op de vijfde bladzijde. Denkend aan een naam voor zichzelf vergelijkt De Rijckel zich met een auteur die een titel zoekt voor zijn boek.

De poëticale inslag van De verwondering komt ook tot uiting in de beschrijving van ‘De tuin der beelden’ (hoofdstuktitel) bij Almout. De daar geplaatste sculpturen beelden alle dezelfde persoon af, maar op verschillende manieren en met gebruikmaking van diverse materialen, ‘alsof de maker besliste dat, om een definitieve beeltenis te verkrijgen, de meest verscheidene vormen, benaderingen doeltreffender zouden zijn dan de herhaalde, min of meer gelukte pogingen om in éénzelfde stijl het voorwerp van zijn herschepping op te roepen’ (p. 101-102). De maker van de beelden werkt volgens hetzelfde beginsel als De Rijckel, met deze complicatie dat de laatste zich richt op eigen persoon en verleden.

Terloops is al aangegeven hoe De verwondering wordt verteld: er is een afstandelijk relaas in de derde persoon met als centrale figuur ‘de leraar’, een dagboek in de eerste persoon en een notaboek met persoonlijke herinneringen, eveneens in de eerste persoon (enkelvoud en meervoud). De verschillende teksttypen zijn steeds in dezelfde volgorde gegroepeerd tot vier delen, met als titels: ‘Ontmoeting’, ‘Verkenning’, ‘Aanval’ en ‘Bezetting’. De roman eindigt met ‘Vlucht zonder verdediging’, waarin de ordening van de voorafgaande delen wordt losgelaten, naar het slot toe steeds meer.

In 1961 verklaarde Hugo Claus in een interview: ‘Ik werk nl. graag in contrasterende fragmenten, waardoor je zoiets als een collage krijgt. De ogenschijnlijk onafhankelijke delen zijn in wezen toch een’⁽¹⁷⁾. De lezer van De verwondering die verwacht dat hij met de hem aangereikte brokstukken een sluitende anecdote kan componeren, komt bedrogen uit. Deze eenheid zal Claus ook niet hebben bedoeld. In De verwondering wordt gedemonstreerd dat de werkelijkheid niet gekenmerkt wordt door eenheid, maar door versplintering.

De lezer van De verwondering wordt niet alleen getoond dat concepten als ‘werkelijkheid’ en ‘identiteit’ leeg zijn, hij ervaart dit ook in zijn lectuur. Daarom neemt De verwondering een bijzondere plaats in in het oeuvre van Claus.

Van meer dan een analogie tussen lezer en personage is intussen geen sprake in De verwondering. Er blijft een fundamenteel verschil tussen hen bestaan. Voor de lezer is, anders dan voor het personage, specifieke kennis toegankelijk die de literaire structuur hem biedt. Ik noem hier weer, net als bij De hondsdagen, de allusies op de Divina Commedia⁽¹⁸⁾. Ook De Rijckel komt niet verder dan de hel.

Tot slot enkele kanttekeningen bij Het verdriet van Beigië. In een kritiek op dit magnum opus is de term ‘recycling’ gevallen⁽¹⁹⁾. En inderdaad bevat Het verdriet van België veel dat bekend is uit het eerdere werk. Er zijn echter ook verschillen. De kostschoolwereld uit De hondsdagen (hoofdstuk XI) keert weliswaar terug in Het verdriet van België, maar er zijn nu meer openingen naar de werkelijkheid daarbuiten. De hoofdfiguur, Louis Seynaeve, krijgt bezoek van zijn vader en grootvader en verblijft nu en dan in het ouderlijk huis, in de nabijheid van zijn niet weg te cijferen moeder. Via de gesprekken van deze en andere volwassenen komt de politieke en maatschappelijke actualiteit van de jaren dertig het boek binnen.

‘Het verdriet’ is de titel van het eerste deel, waarin de kostschooltijd van Louis Seynaeve wordt beschreven, ‘Van België’ is de titel van het tweede deel, waarin Louis' ontwikkeling verder wordt gevolgd, zij het nu nog meer in samenhang met die van België, dat inmiddels door de Duitsers is bezet. ‘Het verdriet van België’ is een naam die Louis spottend wordt toegevoegd, maar heeft ook betrekking op de sociale en politieke geschiedenis van dit land.

De ideologisch-kritische lijn van De verwondering wordt in Het verdriet

(16) Ook Duytschaever (1979, p. 25) noemt dit voorbeeld.

(17) Geciteerd in Duytschaever (1979, p. 17).

(18) Door Weisgerber (1967) als eerste besproken.

(19) Zie Claes (1989, p. 8), waaraan ik ook voor het vervolg het een en ander heb ontleend.

[p. 31]

van België doorgetrokken. Dit gebeurt vooral in deel II, waar een menigte personages de politieke toestand van commentaar voorziet. Soms blijft zelfs in het vage wie er aan het woord is. Hierdoor wordt de indruk gewekt dat er een koor is dat verwoordt wat de bevolking bezighoudt. Meer dan in De verwondering bedient Claus zich van streektaal, met als effect dat de illusie van authenticiteit wordt vergroot.

Een andere overeenkomst met De verwondering is dat het schrijverschap een thema is in Het verdriet van België. ‘Het verdriet’ wordt gepresenteerd als een novelle, waarmee de jonge Louis Seynaeve een prijs wint. Anders dan in De verwondering, an passend bij het karakter van Bildungsroman dat Het verdriet van België heeft, wordt in de laatste roman de ontwikkeling van Louis gevolgd naar het schrijverschap. Ik beperk mij tot een enkele opmerking. Aan het sinde van het eerste deel krijgt de hoofdpersoon een ivoren pennehouder cadeau van zijn vriend Vlieghe. In het tweede deel komt hij in een Brusselse villa in aanraking met door de nazi's verboden literatuur. Er gaat een wereld voor Louis open. Terwijl hij zich verdiept in de verboden boeken, wordt in een belendende kamer een man gemarteld. De hele situatie heeft het karakter van een initiatie.

Van groot belang voor het schrijverschap van Louis Seynaeve is de rol die de leugen speelt in Het verdriet van België. Terecht is het boek gekwalificeerd als ‘De roman van de leugen’⁽²⁰⁾. Er wordt zeer veel gelogen: door de ouders van Louis, waarbij vader Staf nauwelijks is te overtraffen, door zijn familieleden en spoedig ook door Louis zelf. Ondanks zijn afkeer van zijn vader steekt Louis hem in leugenachtigheid tenslotte naar de kroon.

De lezer van Het verdriet van België verliest het overzicht niet. Anders zou hij ook niet in staat zijn zo vaak leugens, uitvluchten en lafhartigheid op te merken. Enkele vervreemdingseffecten, resulterend uit een spel met de relatie fictie - biografische werkelijkheid, stichten geen verwarring⁽²¹⁾. Aan het eind van de roman woont Louis Seynaeve, de jonge bekroonde schrijver, een bijeenkomst bij van het tijdschrift Mercurius. Daar ontmoet hij een jonge experimentele dichter, die wel wat doet denken aan Hugo Claus, zoals die er aan het eind van de jaren veertig uitziet. ‘Hij was fors, donkerblond, met een dikke neus, een smal mondje en roodomrande ogen’ (p. 772)⁽²²⁾. De dichter is wat gemelijk: van hem wordt geen werk geplaatst, terwijl hij een jaar ouder is dan Louis. Dichter en prozaïst kunnen het goed met elkaar vinden en samen lopen zij de roman uit. ‘We gaan zien. Wij gaan zien. Toch’. Na deze slotwoorden is het duidelijk dat zij in eendrachtige samenwerking de voorspelling in vervulling zullen doen gaan van de priester die Louis in de biechtstoel toevoegt:

‘Gij gaat het ver brengen met uw fantasie. Het zou mij niet verwonderen als gij later in de gazet zult schrijven. Of boeken schrijven’ (p. 284).

(20) Zie De Vree (1983), vreemd genoeg niet opgenomen in de bibliografie van Claes (1989).

(21) In enkele publicaties over Het verdriet van België is deze relatie gecompliceerd door Hugo Claus een foutief geboortejaar toe te kennen: 1928. Ik hoef hier niet te zeggen dat dit 1929 moet zijn. Zie Claes (1984, p. 168), Claes (1989, p. 5) en Bousset (1983, p. 31).

(22) Ik citeer uit 1e dr., Amsterdam 1983.

[p. 32]

Bibliografie

Bousset, Hugo (1983) ‘Hugo Claus' spotziek verdriet’. In: Kreatief 17 (1983), nr. 5 (december), p. 23-34.

Claes, Paul (1984) Claus-reading. Antwerpen 1984.

Claes, Paul (1989) ‘Het verdriet van België’. In: Lexicon van literaire werken, januari 1989, onder redactie van A.G.H. Anbeek van der Meijden, J. Goedegebuure en M. Janssens.

Duytschaever, J. (1979) Over De verwondering van Hugo Claus. Amsterdam 1979.

Humbeeck, Kris (1987) ‘Oorlog en onvrede: De verwondering als huiselijke tragedie’. In: Philip Buyck & Kris Humbeeck. De/constructie. Restant XV, 2, Antwerpen 1987, p. 363-436.

Janssen, Frans A. (1976^3) Over De donkere kamer van Damokles van Willem Frederik Hermans. 1e dr., 3e herz. oplage. Amsterdam 1983. 1e dr. 1976.

Raat, G.F.H. (1980a) ‘Het leven als een wiel; over “De voorstad groeit” van Louis Paul Boon’. In: Maatstaf 28 (1980), nr. 5/6 (mei-juni), p. 45-55.

Raat, G.F.H. (1980b) Over De hondsdagen van Hugo Claus. Amsterdam 1980.

Raat, G.F.H. (1984) ‘“De Metsiers” nu’. In: Bzzlletin 12 (1984), nr. 113 (februari), p. 17-20.

Smulders, W.H.M. (1983) De literaire misleiding in De donkere kamer van Damokles. Utrecht 1983.

Vree, Freddy de (1983) ‘De roman van de leugen’. In: Hollands maandblad 24 (1983), nr. 424 (maart), p. 36-41.

Weisgerber, Jean (1967) ‘Devotissimus et doctissimus doctor’. In: Kees Fens, H.U. Jessurun d'Oliveira en J.J. Oversteegen. Literair lustrum; een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1961-1966. Samengesteld door -. Amsterdam 1967, p. 119-140.

Wispelaere, Paul de (1966) ‘De waanzin van de glasheldere tocht’. In: Het Perzische tapijt; literaire essays en kritieken. Amsterdam enz. 1966, p. 120-126.