|
| |
| |
| |
Gesprek met Cyr Frimout
‘Schilderen is altijd het oog van de kijker bedriegen’
Willem M. Roggeman
CYR FRIMOUT
Geboren te Poperinge op 5 september 1938. Leraar aan de Hogere Rijksschool voor Beeldende Kunsten te Achterlecht en leraar plastische kunsten te Aalter.
Onderscheiding Jeune Peinture Belge.
Bekroond met de Berthe Artprijs in 1971, de Provinciale Prijs voor Plastische Kunsten van West-Vlaanderen in 1972, de Mad. Bolinger Prijs te Brussel in 1972 en de Constant Montaldprijs van de Koninklijke Academie van België.
Ontwerper van het Nasa-Esa-embleem voor ruimtevlucht Spacelab Mission One. Atelier: Lindestraat 28, 9880 Aalter.
- Cyr, de onderwerpen in je schilderijen zijn steeds duidelijk herkenbaar. De voorwerpen en vooral de menselijke figuren worden echter fragmentair weergegeven, waarbij de diverse fragmenten vanuit een andere gezichtshoek worden beschouwd. Door de compositie samen te stellen aan de hand van fragmenten van de waargenomen werkelijkheid kom je vreemd genoeg tot een irreële realiteit.
- De realiteit of de herinnering aan de realiteit is het vertrekpunt bij de opbouw van mijn schilderij. Mijn opgave is, deze waargenomen werkelijkheid op een eigen manier te interpreteren. Ik toon er verschillende facetten van. Daarbij voel ik me niet gebonden aan de reële logische gekende ordening. Ik neem de vrijheid fragmenten te gebruiken of weg te laten, de vormen kan ik wijzigen en daarmee een nieuwe compositie opbouwen.
Het resultaat kan voor sommigen een surreële indruk geven, maar ik noem het liever irreëel. Ik hou er echter van dat het onderwerp nog herkenbaar blijft, wel vervreemdend, in een andere funktie staat, maar herkenbaar als aanknopingspunt voor de toeschouwer, om hem toe te laten in het werk te kunnen treden.
Eens dat punt voorbij laat ik hem liefst onmiddellijk weer los, hij mag zelf zijn weg zoeken of totaal verdwalen of creatief met de geest meespelen.
Na mijn ingreep is het resultaat totaal irreëel.
- Je vertrekt meestal van de gewone, dagelijkse werkelijkheid van je onmiddellijke omgeving.
- Ik vind het voorgestelde, het onderwerp van het schilderij eigenlijk van ondergeschikt belang. Best kan daarvoor de gewone realiteit uit mijn onmiddellijke omgeving gebruikt worden, die ken ik het best.
Het voorwerp dat ik gebruik is de aanleiding, een vertrekpunt, een ding om er creatief mee bezig te zijn, om een schilderij te maken. Het creatieve spel, het klimaat, de sfeer, is belangijker dan het voorwerp.
Zo komen flessen, conservedozen, lepels, pollepel, stoel, houten planken, tafel, venster, doeken, fietsen, planten en natuurlijk ook de menselijke figuur als onderwerp voor.
Ik ‘gebruik’ niet alleen, maar ‘verbruik’ deze gegevens.
- De critici staan meestal positief t.o.v. je werk, maar ze weten er blijkbaar toch niet goed raad mee. De meest uiteenlopende stromingen worden dan ook genoemd, zoals het kubisme, het surrealisme, het hyperrealisme en Frans Boenders noemde het zelfs transrealisme. Hoe zie je nu zelf je werk tegenover al die genoemde stromingen?
- Liefst behoor ik nergens bij. Naargelang de periode in mijn werk kan je wel enkele kenmerken van een bepaalde reeds voorbije of op dat
| |
| |
moment actuele stroming in mijn werk herkennen. Wij leven nu en alles wat voorafging en nu gebeurt kan men toch niet wegcijferen. Ik mag er gebruik van maken, ik mag er mijn interpretaties, mijn zienswijze uit distilleren, zelfs mijn interpretatie schilderen van elk van die stromingen en ze als onderwerp voor een schilderij gebruiken. De rode draad die er volgens mij moet doorlopen is dat het mijn interpretatie is, mijn vormgeving, mijn manier om het te doen.
Hoe het uiteindelijke produkt nu moet genoemd worden, daar lig ik niet wakker van, misschien irreëel realisme, verwarrend absurd, of transrealisme zoals Frans Boenders het ook noemt.
In het verleden kwam mijn werk terecht in tentoonstellingen over Pop Art, nieuwe figuratie, magisch realisme, hyperrealisme, nooit voelde ik me daar echter helemaal thuis, mijn werk past er nooit helemaal in, ik loop er eigenlijk altijd wat naast, en ik vind het goed zo, ik hou mijn rode draad vast.
- Je zou wel goed thuis horen in een tentoonstelling als ‘Figuratie en Defiguratie’. De defiguratie is immers belangrijk in je werk.
- Inderdaad daar zou mijn werk zeker in thuishoren.
Met figuratie wil ik de toeschouwer lokken en eerst boeien om naar mijn werk te kijken, maar verder wil ik niet gaan, zeker niet schilderen wat hij graag zou zien. Eens zijn aandacht getrokken neem ik mijn vrijheid om te defigureren, dit is dan het moment van mijn creativiteit.
Ik acht het zeer belangrijk dat er met figuratie enig kontakt tussen de kijker en het werk ontstaat, dan pas krijgt, het werk de kans te ‘ontstaan’.
Een aandachtig toeschouwer is evenzo belangrijk als het werk zelf. Wat in een non-figuratief werk kan gebeuren, evenwicht, spanning, kleurgebruik, bewegingen, enz. dit kan ook binnen een werk met figuratie als vertrekpunt gebeuren.
Trouwens heel veel zogezegd non-figuratief werk heeft een figuratie als uitgangspunt.
- Wanneer je een bepaald onderwerp hebt gekozen, dan maak je vaak een hele serie schilderijen rondom dat onderwerp. Nu heb je gezegd dat je vertrekt van een figuratief gegeven. Betekent dit dat je eerste aanzet een zuiver realistische weergave is? Of ga je van bij het begin reeds defigureren?
- In de jaren 78-80 was het vaak zo dat wanneer een voorwerp voor het eerst in een schilderij voorkwam, het realistisch werd aangezet en ook uitgewerkt, dit was een soort kennismaking met het nieuwe element, om het grondig te kennen en te bestuderen. In een volgend werk waagde ik me dan verder, of zelfs op hetzelfde schilderij al, in een verdubbeling van het motief interpreteerde ik het al of gaf ik het een vervorming. In de daarop volgende schilderijen ging de defiguratie en het vernietigen van de realiteit steeds verder ten voordele van het creatieve zolang ik mogelijkheden zag of het voorwerp me bleef boeien. In ieder werk een zeker risico nemen, je telkens in problemen helpen en deze dan trachten op te lossen, variaties zoeken, dit is de motor die de beweging er in houdt. Hierdoor ontstaat wel een reeks, een ketting, een serie met een kleine evolutie van het ene werk naar het volgende. Ondertussen is in een werk al een nieuw element opgedoken dat in volgende werken de hoofdrol gaat spelen en op zijn beurt als realiteit vernietigd wordt ten voordele van een eigen interpretatie.
Tegenwoordig zijn de realistische delen in mijn werk zeldzaam overgebleven, ik begin onmiddellijk met de defiguratie, dat geeft me ook meer vrijheid, mijn werk is spontaner geschilderd, ook de manier van de verf op het doek brengen is veranderd, de toets is groter geworden.
Dat hyperrealisme vond ik wat te eng. Sommige mensen worden daardoor te veel aangetrokken en gaan enkel daarvoor het werk appreciëren en ik zelf vind dat helemaal niet het belangrijkste.
Aan de bladschikking, de compositie, de spanning, het samengaan van vormen en bewegingen, daar besteed ik grote aandacht aan. Alles samen met de kleur moet het dan een klimaat, een sfeer scheppen, en om dat klimaat
| |
| |
gaat het, mijn manier om alles te bekijken. Om niet gebonden te worden door het realisme, vertrek ik met een compositie, een schets, de elementen komen erbij uit het geheugen en pas als alles zijn plaats had werd het voorwerp grondiger bekeken in die stand die al op het doek getekend stond en pas dan verder uitgewerkt.
- Laten we nu even terugkeren naar het begin van je loopbaan. Je hebt gestudeerd aan de Normaalschool te Gent en daar had je Octave Landuyt als leraar. Hij heeft je, zoals vele anderen, beïnvloed. Maar dat was niet zo zeer in de thematiek, eerder in de geest van het werk.
- In het begin ook de thematiek. Octaaf Landuyt was een zeer goed leraar. Ik geloof dat niemand die van hem les kreeg hem ook niet bewonderde. Zijn thematiek, de geest, het klimaat, zijn ideeën, hoe hij een werk benaderde, en ook zeker zijn techniek, alles heeft op je invloed. Ik maakte mijn eerste werken steeds met het gevoel dat hij ‘de meester, over mijn schouder heen’ toe keek, ik was er mij heel bewust van. De voorstelling, de compositie, de materiebewerking, de oppervlakte, de ‘huid’ zoals hij dat noemde, alles hield me gevangen. Het was moeilijk om onder die invloed uit te komen, ik had het meest last met het beklemmende klimaat. Ik moest mijn eigen identiteit opzoeken, dat was mijn allereerste en grootste probleem. Een middel was om er een periode mee te stoppen, ik koos echter om te blijven hard werken tot ik de kleuren en thematiek beu werd, zo probeerde ik de invloed te vernietigen. Mijn werk werd non-figuratief, ik ging vele lichte witte okergele en grijze tonen gebruiken. Op dat ogenblik was alles weg en kon ik opnieuw beginnen. In die non-figuratieve werken zijn dan weer figuratieve elementen verschenen. Een cirkelvorm heb ik plots een hoed opgezet. Later kwam dan gans de figuur terug, maar met andere kleuren en composities, maar de geest bleef er langer. Vooral in die figuren zat nog dat beklemmende van Landuyt, ik heb dan de kop weggeschilderd, zo hield ik alleen de trui, de kledij over, opgeblazen door de wind, en stukken die er van wegvliegen in felle pop-art kleuren, zuiver van toon rood en groen. Ik had een eigen taal gevonden.
- Welke werken heb je dan voor het eerst tentoongesteld?
- Reeds toen ik nog bij Landuyt zat in 59, nam ik al deel aan groepstentoonstellingen. Ik herinner me een Adam en Eva figuur naakt naast elkaar, rechtopstaand, beweegloos als Egyptische beelden, bruine en okertonen met engelsrood. Volledig in de sfeer van Landuyts werk.
Mijn eerste persoonlijke tentoonstelling was in 1961. Daar was toch al wat verandering. Ook meestal figuren, goden kijkend naar de zon, meestal eivormige koppen, bij Landuyt waren ze rond. De ode aan het ei. Een figuur die een groot ei hoog opstak, het ei brak open, de zon of de dooier kwam tevoorschijn. Toch had ik dan al meer rechte lijnen in het werk, wat hoekiger, kubistischer, ook rechthoekige koppen met rechte lijnen doorsneden, stilaan ging het dan over naar het non-figuratieve, rechthoekige vertikale vlakken die soms wel reliëf meekregen door ombuigingen.
- In de jaren zestig heb je dan de Amerikaanse Pop Art ontdekt.
- In 62-63 was mijn legerdienst, rond 65 was ik toch nog eerder geboeid door het surrealisme, Delvaux, Ernst, vooral Magritte. Einde 60 gaf ik een eigen tint aan het surrealisme door er pop art elementen aan toe te voegen, vooral de kleuren werden zuiverder en harder. Absurde situaties met een link naar de humor, een politiek figuur geeft een toespraak door een afvoerbuis van een gootsteen!
- Maar het surrealisme heeft waarschijnlijk wel bij jou de belangstelling voor de voorwerpen aangewakkerd.
- Ja, ik had de idee dat ik heel lang naar een voorwerp kon blijven staren tot het ding voor mij zijn identiteit verloor. Het verloor voor mij zijn betekenis, het werd heel vreemd. Ik ontdekte het als vorm heel nieuw, zonder zijn bijgekregen functie. Dat was dan voor mij de eerste, maar niet de functionele realiteit, van een voorwerp. Die vervreemding trachtte ik dan ook in het schilderij te steken. Dit liet me tevens toe vormelijk er mee te gaan spelen. Die fles hoefde niet rechtop op de tafel te staan naast een glas zoals in een klassiek stilleven, de wijn loopt niet uit het glas als ik het op zijn kop op de schilderij plaats. Het voorwerp was alleen als vorm belangrijk en een element waar ik dan mijn creativiteit kon op los laten.
- In het begin van de jaren zeventig krijgt de schaduw dan een groot belang.
- Elk voorwerp of elke figuur op een schilderij is maar een ‘afbeelding’, een voorstelling, een stuk gezichtsbedrog. Je bedriegt het oog van de toeschouwer. ‘Ceci n'est pas une pipe’ zegt Magritte. Dit stukje gezichtsbedrog kan ik manipuleren, plooien, projecteren over een andere vorm enz.
Ieder voorwerp heeft schaduwbeelden naargelang het aantal lichtbronnen. Die schaduwbeelden zijn ook een stuk realiteit, ik kan de vorm ervan ook wijzigen, en projecteren over een ander voorwerp. De rang orde
| |
| |
van de reële waarden kan omgegooid worden. In de realiteit neem je met het voorwerp ook de schaduw weg, op een schilderij kan ik de schaduw alleen overhouden als een achtergelaten spoor van een reeds verdwenen voorwerp. Het schaduwbeeld kan voorrang krijgen op de reële afbeelding. Het kan overlopen in een stuk reële afbeelding. Ik kan schaduwbeeld en reëel beeld van plaats ruilen. Schaduw kan ook zelf schaduw afwerpen, van richting veranderen, zich vermenigvuldigen enz. Ik schudde dit alles door elkaar tot een boeiend en verwarrend spel met licht en schaduw, bedriegelijk om met de ogen te volgen, relativerend, humoristisch, speels. Alles verloor zijn functie maar kreeg nieuwe interesse.
Daarbij kwam dan het kleurprobleem, schaduw licht, geprojecteerde lichtbundels. Het was een echt boeiend spel om aldus de realiteit op een heel andere manier te benaderen. Ik heb er ontzettend veel plezier aan beleefd.
- Het is een heel andere wereld dan de wereld van de surrealisten, die een vervreemdingseffect nastreefden door een voorwerp te plaatsen in een milieu waar het niet thuis hoorde. Dat deed jij dus niet.
- Dat deed ik zo direct dus niet, maar het kan wel zo overkomen. Het kan wel een vervreemdende indruk maken omdat ik de voorwerpen op een niet alledaagse manier ging gebruiken. Maar het was wel een andere vervreemding dan die welke de surrealisten nastreefden.
- De beweging speelt in je schilderijen altijd een belangrijke rol. De lichamen van de figuren zijn in beweging of ze kunnen zweven. Ook de voorwerpen kunnen soms zweven. Het is helemaal anders dan bij de surrealisten als Magritte en Delvaux waar alles heel statisch is.
- Zwevende elementen had ik al vroeg in mijn werk, ik legde je uit hoe een voorwerp voor mij alle standen kan innemen. Ook stukken, delen die zo niet onmiddellijk konden in beweging komen zoals de tekening, de strepen op een trui, het klavertje op een speelkaart of andere motieven konden van hun achtergrond loskomen en wegvliegen, wegzweven in een of andere richting of ruimte. Dat vind ik zeer poëtisch.
Door die schaduwen kwam ik ook tot een andere suggestie van beweging. Met twee lichtbronnen heb je een tweede, met drie een derde schaduwbeeld het ene wat zwakker dan het andere, die geven een soort filmisch effect van verschillende beelden die elkaar opvolgen zoals futuristen dat gebruiken, ook die suggestie (weerom de toeschouwer met het oog bedriegen) boeit me nog altijd.
Cyr Frimout: schilderij nr 11831, olie op doek, 120 × 180 cm, 1983.
Een surreëel klimaat, maar met een suggestie van beweging en frisse heldere kleuren kan om dat ogenblik een definitie van mijn werk zijn. In mijn huidig werk is er nog meer belang gehecht aan de beweging.
- Je hebt daarnet gezegd dat er in je schilderijen elementen aanwezig zijn uit verschillende strekkingen zoals het surrealisme, Pop Art, Nieuw Realisme en Futurisme. Die strepen in de truien brengen ook een element van Op Art in je werk.
- Inderdaad, op dat ogenblik kan je ook verwantschap zien met de optische kunst. Door die strepen op de truien suggereerde ik ook diepte op een golvend oppervlak, plooien, wat Marcel Maeyer hyperrealistisch heeft uitgewerkt in zijn zeildoeken.
Optische effecten had ik ook in be- | |
| |
paalde werken door een moiré effect, vibraties met complementaire kleuren.
- In de jaren zestig gebruikte je heel zachte kleurharmonieën en dat is ook later geëvolueerd naar fellere kleuren.
- Begin zestig was ik zoekend naar een eigen identiteit, beland in de non-figuratieve kunst met zachte kleurharmonieën, wit, grijs, lichte okertonen. De non-figuratieve kunst was toen wel aan de orde van de dag. Mijn voorkeur ging toch wel uit naar een figuratie en geleidelijk kwam die terug in mijn werk. Ondertussen kwam de Pop Art uit Amerika en werden onder die invloed mijn kleuren feller.
- In de jaren zeventig heb je weer een verschuiving in de aandacht. Het landschap wordt dan ook belangrijk, maar dit landschap staat nooit centraal. Het dient alleen maar als achtergrond.
- Van nature uit verdraag ik geen grenzen of beperkingen en regels die je moet naleven. In een huis heb ik liefst een groot venster, zodat mijn oog naar buiten kan. In mijn schilderijen is dat net zo. Ik heb altijd betracht dat een schilderij geen nieuwe grens wordt voor het oog, ook niet voor de geest. Het schilderij moet de muur doorbreken, een nieuwe dimensie geven, vrijheid laten voor de toeschouwer. Ook geen beperking van interpretatiemogelijkheden, geen titel die de verbeelding begrensd. Een schilderij is een opening op een andere wereld. Het is een venster, ik moet verder kunnen kijken voorbij die muur, naar een ander landschap, een verre einder.
Het doorsnijden van het onderwerp heeft ook steeds als doel, de grens te verleggen naar een nieuw plan daarachter. Dit gebruikte ik heel vaak. Ik noemde toen een reeks werken ‘integratie in de natuur’. Ik plaatste alles in een landschap verweven met de voorstelling. 's Morgens ging ik vaak heel vroeg fietsen. Het beeld van het landschap bracht ik mee naar het atelier en verwerkte het in mijn schilderijen. Een mistige einder waar je dan toch weer door kan kijken naar een boom. Hekken, afsluitingen en muren, waren ergens doorbroken, of open gemaakt, zodat je er telkens weer doorheen kon ontsnappen in de natuur.
- Dat doorkijken had je eigenlijk al bij Van Eijck en bij praktisch alle Vlaamse Primitieven, bij wie je bv. vooraan een Heilige Maagd ziet met haar kind. Dan een muur van een kasteel en dan een open venster waar je in de verte een landschap door ziet. Daar heb je niet aan gedacht?
- Ik kende natuurlijk die werkwijze met verschillende plannen, maar ik deed dit echt niet uit navolging, maar eerder zoals ik daarnet uitlegde, omdat ik het zo voel.
- Je schildert altijd een ontwrichte wereld en dat was reeds vroeg in je werk aanwezig. Je gaat het onderwerp uiteenhalen in verschillende fragmenten.
- Ik zoek naar een eigen manier om de werkelijkheid te benaderen. Het onderwerp op een eigen manier te interpreteren en het te ontleden, het onderzoeken en bekijken in al zijn facetten, zoeken naar het innerlijke achter de realiteit, een dissectie van mijn omgeving, tot de vernietiging ervan op zoek naar de binnenkant der dingen, is dat een beeld van een ontwrichte wereld?
Misschien, ik twijfel inderdaad voortdurend aan de juistheid van vele informatie die we uit die wereld ontvangen. De werkelijkheid wordt voor ons steeds verborgen gehouden, iedereen wordt steeds met een kluitje in het riet gestuurd. We worden langs alle kanten bedrogen en beperkt in onze vrijheden. Niets is geloofwaardig, alles is korrupt. Misschien vandaar mijn zoektocht achter de schermen, mijn fragmentatie. In mijn werk voel ik me nog vrij, althans met de geest kan ik nog altijd ontsnappen.
- Dat is misschien ook de reden waarom je een hele serie werken over een bepaald onderwerp maakt. Je gaat het onderwerp uitrafelen tot het uitgeput is.
- Ik put inderdaad het onderwerp uit, op een bepaald ogenblik zie ik geen interessante oplossingen meer, dan is voor mij het onderwerp leeg geworden. Als ik vormelijk en inhoudelijk voor mij geen probleem meer kan stellen zonder in herhaling te vervallen, dan kan het geboeid zoeken geen plaats meer vinden en is de creatie dood. Dan is het tijd nieuwe problemen op te zoeken.
- Je verwerpt ook vaak de natuurwetten, zoals de wetten van de zwaartekracht. Je gaat ook een hoofd, een arm of een neus plaatsen op een plek waar het niet thuis hoort.
- Het schilderij is voor mij zeker niet het reproduceren van de werkelijkheid. De realiteit is een gegeven, niet de oplossing. Ik moet mijn zienswijze van die realiteit op doek zetten, dat is voor mij de oplossing.
Mijn manier van interpreteren is belangrijker dan de realiteit. De realiteit devalueert in mijn werk tot een middel, en is ondergeschikt aan mijn manier van interpreteren die zelf het onderwerp wordt van mijn werk.
Door die zienswijze krijg ik alle vrijheden, ik mag alles laten gebeuren, alles naar mijn goeddunken ordenen en wijzigen, alles gewichtloos maken, ik creëer, ik voel me er een anarchist of een god. Reeds in 1971 schilderde ik
| |
| |
een 10-tal werken met figuren op hun kop die je aanstaarden uit een omgekeerde wereld. Bazelits doet het nog. Zo werk je je los van de alledaagse kijk op de dingen, en vergeet je de reële functies en ontdek je nieuwe aspecten.
Evenals de interpretatie blijft een realistische weergave een mogelijkheid maar geen doel in zichzelf. Ze kan wel een spanning in een werk verhogen, tussen wel en niet realistisch die de vervreemding nog bevordert. Een botsing met positieve resultaten.
- In de jaren zeventig heb je uitsluitend voorwerpen geschilderd en vanaf 1980 ben je hoofdzakelijk menselijke figuren gaan schilderen.
- Het menselijk figuur is feitelijk doorlopend in mijn werk aanwezig geweest. Met uitzondering van een non-figuratieve periode in 63-64 en in 78-80 waar voorwerpen belangrijker derden.
Begin zeventig was het menselijk figuur vaak enkel aanwezig door de kledij, het figuur zelf was weggelaten, de periode met de gestreepte truien.
Dit evolueerde naar gestreepte doeken, met veel beweging, wegwaaiende kleurlinten in compositie met andere stillere elementen. Met veel aandacht voor licht, schaduw en beweging.
Met onderwerpen als schoenen en pantoffels kwam er ook een voet terug in het werk in 81-82. Daarna de benen en het volledige menselijke naaktfiguur.
De relatie tussen man en vrouwfiguur ging me nu meer gaan boeien en wordt nu het onderwerp. Eerst zijn beide figuren gescheiden van elkaar. Later vloeien de hoofden samen in een nogal verwarrende omarming. Welk deel behoort bij de man of bij de vrouw of zijn het twee mannen of twee vrouwen. Ik hou van die twijfel en de spanning die door de verwarring ontstaat. Op het eerste zicht lijkt alles normaal, bij nader toekijken niet meer. Een op een man lijkend hoofd staat op een lichaam die een vrouw kan zijn of juist allebei niet.
Een hoofd met veel mogelijkheden en veel facetten. En in een grote beweging, zoeken naar het innerlijke, een euforie, een trip, van de geest. Een spiraalbeweging, rond het hoofd, een kolk van kleurflarden, met daarin nog een figuur, een vrouw, in ‘une chambre d'amie’.
- In je laatste schilderijen speelt de erotiek wel een belangrijke rol
- Door het onderwerp de manvrouw relatie komt men natuurlijk uit bij wat erotiek. Niet overdreven erotisch, denk ik, maar fijn subtiel. Een man die een vrouw kust en het samenvloeien van mond en tong. De man poogt met de vingertoppen de borst te raken of kan er toch even in knijpen. Het totaal versmelten van twee hoofden of twee lichamen, erotisch als je wilt maar zeer poëtisch.
- Ook het kleurgebruik is in de laatste schilderijen weer veranderd. Je gebruikt nu veel bruine tonen.
- Over die verschillende jaren wijzigt het kleurgebruik natuurlijk ook, eerder langzaam, in grote perioden stilaan in elkaar overvloeiend. Een periode met overwegend zachte pasteltinten, perioden met hevige tonen en sterke contrasten, een periode met overwegend blauw een periode met veel groen. Nu weer met donkerbruin,
| |
| |
paarsrood, donkergroen, geel, wit en contrasten tussen een licht en donker gedeelte.
Cyr Frimout: ‘Chambre d'amie’, olie op doek, 90 × 130 cm, 1986.
Die wijzigingen treden vrij onbewust op, pas na enkele jaren zie ik zelf die beweging.
- Is er ook een evolutie gebeurd in je manier van schilderen, zuiver technisch gezien?
- Mijn eerste werkwijze was vrij los met onderschildering en dan na droging verder uitwerken daar bovenop.
Toen de tekening zeer nauwkeurig werd en de compositie goed vooraf bedacht en nauwkeurig evenwichtig werd uitgewerkt was dat vrij los schilderen over de randen heen niet meer efficiënt. Kleiner gedeelten werden nu aangezet en met heel fijne penseeltjes en toetsen vrijwel direct tot het uiteindelijke resultaat afgewerkt.
Nu start ik met een zeer eenvoudige schets, een eerste onderschildering met een vlug drogende verf op waterbasis die een tweede of derde onderschildering onmiddellijk mogelijk maakt. Zo kom ik tot een min of meer definitieve compositie. Daarna begin ik met olieverf er overheen en kom ik tot de definitieve opbouw en afwerking. Dit schilderen is veel spontaner, de verfmaterie en de penseeltoets spelen een belangrijkere rol. Verf wordt meer voelbaar. Ook met grotere vegen in functie van de spiraalbeweging die ik in het werk zoek te brengen.
- Nu hadden wij het er reeds over dat je over een onderwerp verschillende schilderijen in serieverband maakt. Werk je soms aan meerdere werken tegelijkertijd of komt het ene na het andere?
- Vroeger gebeurde dat nooit maar nu is het vaak zo dat, terwijl ik bezig ben met een werk, ik al een idee heb hoe ik het volgende ga maken. Want tijdens het zoeken heb je soms al een
| |
| |
tweede oplossing. Dan zit je al met het volgende werk in je hoofd en om dat niet zo kwijt te raken, ga ik al een tweede werk gedeeltelijk aanzetten. Zodanig dat ik dan met twee werken bezig ben of zelfs al met een derde werk. Ik ben dus inderdaad niet altijd met één werk alleen bezig.
- In 1975 heb je een hele serie potloodtekeningen gemaakt, waarin dat schaduwspel weer heel belangrijk is. Maar verder staan die tekeningen dicht bij het hyperrealisme.
- Ja, je kunt het hyperrealisme of Nieuw Realisme noemen. Maar het is toch geen zuiver noteren van de realiteit. Het was wel een periode waarin ik niet overging tot het verdelen in vlakken of het dissecteren. Een schilderij of tekening is eigenlijk altijd een suggestie naar de toeschouwer toe. Je gaat altijd het oog van de kijker bedriegen. Ieder schilderij is altijd een trompe l'oeil. Ik geef de werkelijkheid nooit volledig weer zoals ze is. Ik denk dat de droomwereld en al wat je erbij kunt fantaseren, al wat je er zelf bij aanbrengt, dat is voor mij boeiender dan de realiteit zelf. Ik breng altijd een vermenging van droom, interpretatie en werkelijkheid: een irreële realiteit.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd