De Vlaamse Gids. Jaargang 70

[p. 41]

‘Schilderen is een speurtocht, een plastisch avontuur’
Willem M. Roggeman
Gesprek met Karel Dierickx

KAREL DIERICKX, geboren te Gent op 19 april 1940. Was van 1960 tot 1962 leerling van Octave Landuyt aan de Normaalschool te Gent. Studeerde daarna aan de Academie te Gent.
In 1961 kreeg hij een eerste vermelding van de Jonge Belgische Schilderkunst en in 1963 ontving hij de Godecharleprijs. In 1984 nam hij deel aan de Biënnale van Venetië.
Is lesgever aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Gent.
Belangrijke catalogi: Biënnale van Venetië, 1984; Internationaal Cultureel Centrum, Antwerpen, 1985; Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 1986.
Atelier: Kortrijkse steenweg 846, 9000 Gent, tel. [phone].

- Karel, voor de schilderijen en tekeningen van de laatste zes jaar ben je steeds vertrokken van de werkelijkheid om je heen, maar daar blijft in je werk niet veel van herkenbaar. Je werk lijkt vaak eerder abstract, terwijl het voor jou waarschijnlijk figuratief blijft. Kun je die relatie van werkelijkheid tot schilderij nader verklaren?

- Ik denk dat mijn werk inderdaad bij het publiek een vrij abstracte indruk maakt. Dat komt naar mijn gevoel ook door de vereenvoudiging die ik in de vormgeving gebracht heb. Indien ik bepaalde schilderijen uit mijn werk zou samenbrengen, dan zou die relatie wel duidelijker worden. Ik maak immers geen abstract werk. De interpretatie van ‘mijn’ werkelijkheid is wel vrijer geworden en minder gebonden aan het onderwerp. Sommigen hebben bij het bekijken van een schilderij een herkenningssignaal nodig, anders komen ze in een soort verwarring en kunnen ze het werk niet meer plaatsen. Het bekijken van mijn werk vraagt een flexibiliteit van de toeschouwer en heeft hij dat niet dan vind ik dat jammer voor hem. In de schilderkunst is de vormgeving fundamenteel. Dat wil zeggen dat iedere schilder permanent met zijn vormgeving overhoop ligt. We zien dat bij alle grote kunstenaars, zoals bv. Matisse. Zij schrijven ook voortdurend over die speurtocht in de vorm, over hun compositieproblemen, gecombineerd met de kleur. Zelf ben ik geëvolueerd van een manier van schilderen, waarin het gegeven zeer figuratief geïnterpreteerd wordt, naar een voor de toeschouwer blijkbaar meer ongrijpbare schilderkunst. Toch is deze vormgeving voor mij nog altijd figuratief omdat ik bepaalde elementen, die ik vroeger verwerkte in een duidelijke figuratieve context, thans eruit gehaald heb om ze als plastische elementen meer naar voor te brengen.

Toen ik heb deelgenomen aan de Biënnale van Venetië heb ik een serie schilderijen getoond, waarin een bepaalde schriftuur, een bepaald gegeven, een soort vlagsymbool - symbool is misschien een verkeerd woord - een soort driehoeksteken, in relatie werd gebracht tot bepaalde landschappen. In deze werken vertrok ik

[p. 42]

van dingen, die ik gezien had in landschappen, met schepen en een bepaald signaal dat ze met zich meedroegen, een soort herkenningssignaal dat altijd terugkwam, en dat heb ik uiteindelijk uit die context gehaald en daar meer het accent kunnen op leggen. Die dingen zijn daardoor voor mij figuratief gebleven, maar komen in hun uitwerking vrij abstract over. Maar wat de compositionele en de picturale problemen betreft, die zijn volgens mij dezelfde gebleven. Ik ga nu niet permanent zitten refereren naar andere schilders, want dat vind ik een beetje gemakkelijk, maar neem nu iemand als Morandi, die ik zeer apprecieer. Ik vind dat formidabele schilderkunst. Dat zijn natuurlijk duidelijk figuratieve schilderijen. Maar uiteindelijk zijn die objecten alleen maar een aanleiding om tot dat plastisch avontuur te komen. Ik zou bijna durven zeggen: die eenvoudige potjes, kannetjes en flesjes, je kunt natuurlijk zien dat het stillevens zijn, maar daar zit ook een zeer groot abstraherend element in. Het is soms voldoende om zo een schilderij om te draaien en je hebt bijna een abstract schilderij. Uiteindelijk heeft Morandi zich niet heel zijn leven voor dat flesje en dat potje geïnteresseerd, maar is dat thema iedere keer in zijn repetitieve vorm een nieuw avontuur van het schilderen.

Ik wil echter de nadruk leggen op het feit dat ik steeds het anecdotisch aspect, dat volgens mij bijzaak is, bewust wegwerk. Er zijn natuurlijk heel mooie anecdotische schilderijen gemaakt. Ik neem daar geen fanatieke stelling in. Maar als ik schilder, dan vertel ik wel mijn verhaal, maar ik vertel niet een anecdotisch verhaal. Dat is niet mijn probleem in de schilderkunst. Mijn probleem is een duidelijk plastisch probleem, een compositioneel probleem, een kleurprobleem, het maken van een schilderij dat als schilderij an sich belangrijk is.

In de werken van de laatste jaren is die lijn ook doorgetrokken. Wanneer je nu mijn persoonlijke evolutie overschouwt, dan merk je dat ik vertrokken ben van duidelijke figuratieve schilderijen. Gedurende heel die periode van de ‘nouvelle subjectivité’ ben ik zelfs bijna academisch gaan werken. Dat was ook wel een beetje uit reactie tegen de conceptuele kunst, die toen hoogtij vierde. Ik heb toen stillevens, landschappen en zelfportretten geschilderd.

- Ook in je later werk ben je steeds vertrokken van een concreet gegeven.

- Het uitgangspunt van mijn schilderijen is een waarneembaar gegeven in een landschap, wat of waar dat landschap ook moge zijn. Al schilderend kom ik tot een subjectieve weergave van een element dat mij treft in een bepaalde context. Ik orden niets. Ik maak een verslag van wat voor mij reeds geordend werd. Ik maak een reportage in vorm en kleur, beredeneerd maar toch ook instinctief.

Door bepaalde elementen word ik telkens opnieuw geroerd. Soms zijn deze elementen gemaakt door de mens: een vuurtoren, vlaggen, signalen, opgestapeld hout. Soms gaat het om dingen uit de natuur: een boom, een berg, een heuvel of gewoon een rots. De wisselwerking tussen deze elementen en hun entourage bepaalt dan in zekere mate de schriftuur, de vormgeving van het schilderij. Ook in mijn meest recente schilderijen voltrekt zich hetzelfde verhaal, zij het misschien minder duidelijk voor de amateur.

- Je begint met een schets.

- Ja, ik maak veel schetsen. Dat zijn pretentieloze tekeningetjes, die voor mij toch belangrijk zijn. Dat zijn soms krabbels, die eigenlijk in vele gevallen het schilderij in zijn opbouw gaan determineren. Het schilderen zelf gebeurt soms gemakkelijk en soms moeilijk, ondanks het feit dat ik mij amuseer, kan ik mij soms enorm enerveren. Eigenlijk is het juister te zeggen dat het amusement komt als het schilderij af is en ik in mijn tuin kan gaan zitten nagenieten. Ik misluk ook veel dingen. Op het moment zelf is dat vervelend, om wanhopig te worden. Achteraf maak je dan weer iets goeds. Het is een geschiedenis van vallen en opstaan. Ik troost mij met de gedachte dat er zo velen zijn die niets goeds maken. Ik zal geen namen noemen, ze wonen te dichtbij.

- Het is dus niet zo dat je een figuratief element kiest, dat tekent, en dat dan al schilderend geleidelijk gaat wegwerken, abstraheren.

- Dat kan. Maar het schilderij evolueert zeer sterk terwijl ik aan het schilderen ben. Voor mij draagt het avontuur van het schilderen facetten in zich dat het schilderij sterk doet evolueren. Er zijn talloze kunstenaars die bij het aanvatten van een schilderij duidelijk weten hoe het werk er uiteindelijk ongeveer zal uitzien. Ik kan [je] genoeg voorbeelden geven. Wanneer iemand als Jan Burssens een portre[t] van bv. Che Guevara schildert, dan is die compositie gedetermineerd van bij het begin. Het kan natuurlijk gebeuren dat er een evolutie is tijdens het schilderen, maar het compositionele probleem is zo goed als uitgesloten. Anderen als Jan Cox en Vlerick volgden tijdens het schilderen een enorme speurtocht binnen het schilderwerk. Er wordt natuurlijk een zeker schema gevolgd. Ik weet wel ongeveer hoe het er zal uitzien, maar toch is het niet gedetermineerd. Ik noem nu Jan Burs-

[p. 43]

sens omdat het bij hem zeer duidelijk is. Hij tekent die kop op doek en dan gaat hij die schilderen. Hij beleeft natuurlijk zijn eigen avontuur. Maar bij mij is het anders. Ik ga dus wel heel sterke veranderingen in de compositie aanbrengen terwijl ik bezig ben. De speurtocht van het schilderen blijft bij mij bestaan. Vandaar dat ik ook veel schilderijen misluk. Ik vind dat ik mij moet kunnen permitteren van ook slechte dingen te maken om dan eventueel goede dingen te maken. Er zijn schilderijen die, als ik ze nu terug zie, eigenlijk niet goed vind. Maar dan zijn er andere werken, waar ik volledig achter sta. Ik realiseer mij dan dat, indien ik die slechte schilderijen niet gemaakt had, ik hoogstwaarschijnlijk ook die andere werken niet zou gemaakt hebben. En als ik retrospectieve tentoonstellingen bekijk van schilders die ik bewonder en waarvan ik dacht dat zij niets anders dan meesterwerken maakten, dan zie ik toch ook grote vergissingen. Ik heb een hekel aan een kunstenaar die altijd braaf op een koord loopt, die weet dat het altijd zal lukken. Twee jaar geleden had ik een tentoonstelling bij Lambert Tegenbosch. Ik vond dat er daar twee werken bij waren, die niet goed waren. Dat komt ook omdat ik die werken dan in een andere context zie. Ik heb die werken dan ook laten verwijderen en ik heb ze vernietigd.

- Ik heb de indruk dat je werk met de jaren steeds hermetischer wordt en dat het kleurgebruik ook steeds schraler wordt.

- In mijn jongste werken met die wit-nuances is die zaak natuurlijk

[p. 44]

sterk doorgedreven. Ik geloof echter niet dat de kleur schraler wordt. Neem nu een werk als ‘Thuishaven’. Ik heb ooit enkele maanden in Chiswick, een voorstad van Londen, gezeten. Op een kademuur stond daar een soort van groot signaal met een koord en een vlag. Ik vond dat een plastisch zeer interessant gegeven in relatie tot die zee, tot heel die ruimte daarrond. En dan heb ik daar een serie schilderijen over gemaakt. Dit is één van die werken. Als je nu een van mijn laatste schilderijen bekijkt, dan zie je dat die penseelvoering dezelfde gebleven is en dat de manier waarop dat uitloopt en uitrafelt ook hier herkenbaar is. Ik vind zelfs dat in deze nieuwe werken een grote kleurenvariatie zit. Ik ben eigenlijk meer een tonalist dan een kolorist, dus iemand die in tonen gaat werken. Dat is ook iets dat niet veranderd is. De manier waarop een schilder met zijn keluren omgaat is natuurlijk ook een kwestie van temperament. Iemand als Roger Raveel of Yvan Theys gaat zijn kleuren meer profileren naar mekaar toe. Ik werk op een andere manier. Ik ga mijn kleuren meer mengen, ze op een andere manier behandelen.

- Vroeger gebruikte je titels voor je schilderijen als ‘Landschap in de sneeuw’ of ‘Stilleven’, die nog verwezen naar een bepaalde realiteit. Maar nu heb je een serie gemaakt, getiteld ‘Omsloten situatie’, waarmee dus niet meer naar een identificeerbare werkelijkheid wordt verwezen.

Karel Dierickx: Omsloten situatie 2. Olie op doek, 200 × 200 cm, 1985.

- Nee, omdat ik ook de toeschouwer niet wil determineren door een titel bij het bekijken van een werk. Het schilderij bestaat immers als schilderij op zichzelf. Ik ga daar niet meer bijschrijven. Ik zit mij ook nooit suf te denken op een titel. Er zijn heel wat schilders die langdradige titels uitvinden of afschrijven uit één of ander boek. Misschien denken ze dat hun schilderij daardoor interessanter wordt. Dat is natuurlijk gelul. In de periode van ‘La Nouvelle Subjectivité’ schilderde ik stillevens voor hun realistisch en drie-dimensioneel karakter. Deze schilderijen kregen de naam ‘Stilleven’. In de kunstgeschiedenis heeft iedere grote schilder ‘zijn’ stillevens geschilder[d] (lacht). In het stilleven wordt het plastisch probleem optimaal beklemtoon[d] en in zijn meest zuivere facetten naa[r] voren gebracht. Een mooi stilleve[n] schilderen is geweldig moeilijk, als j[e] dat kan, dan kan je alles. De titel[s] ‘Omsloten situatie’ en ‘Marrakec[h] Night’ zijn gekozen voor schilderije[n] met een meer twee-dimensioneel ka-

[p. 45]

rakter. De compositie van deze werken is gegroeid uit een analytische benadering van kleur en vorm. Deze titels sluiten aan bij de geest van deze schilderijen.

‘Marrakech Night’ is een reeks, die gemaakt is na een reis, die ik in Marokko heb gemaakt. Marrakech is een stad die helemaal wit is en rood, maar 's nachts krijgt heel die architectuur door de belichting en door de sfeer, die daar hangt, een netwerk van vormen en van schriftuur, van lijnen, die mij veel meer aansprak dan overdag. Ik vond ook dat heel die schriftuur volledig aansloot bij de manier waarop ik de laatste jaren het schilderen benader. Vandaar dat ik die reeks ‘Marrakech Night’ heb genoemd. Maar verder hoef je niet te veel belang te hechten aan een titel. Het is zelfs zo dat ik waarschijnlijk tot het volledig wegvallen van een titel zal komen.

- Eigenlijk zijn je schilderijen dus meer innerlijke portretten van Karel Dierickx dan weergaven van de buitenwereld.

- Ik denk het wel. Ik denk dat het ook vroeger zo was. Ik schilder ook zeer intuïtief. Voor mij is een speurtocht belangrijk, zoals ik al zei. Ik begin mij trouwens maar voor andere kunstenaars te interesseren wanneer ik besef dat die kunstenaars bezig zijn met een recherche in hun werk. Vandaar dat voor mij interessante kunst altijd grensverleggend moet zijn, en ook problemen moet geven bij de toeschouwer, zoals zij ook bij de kunstenaar zelf problemen creëert. Je moet het natuurlijk niet moeilijker maken dan het is. Het is een normaal verlopend proces. We raken hier natuurlijk zeer complexe dingen aan. Het is moeilijk om dat allemaal duidelijk te situeren. Een stilleven, een portret, een landschap, dat zijn allemaal oer-

[p. 46]

oude thema's. Het is altijd geschilderd geweest. Het begint pas interessant te worden wanneer de kunstenaar daar een heel persoonlijk accent kan aan geven. Dat is natuurlijk ook tussen aanhalingstekens, want men kan ook een persoonlijke oninteressante schriftuur hebben. Maar als iemand een stilleven schildert in 1986, dan vind ik dat absoluut niet belachelijk. Ik vind dat ook niet ouderwets. Er bestaan geen ouderwetse dingen. Het is alleen maar de manier waarop je het schildert, die ouderwets kan zijn. Wanneer ik een stilleven van Morandi zie, dan denk ik: vóór hem zijn er honderden stillevens geweest, maar wat maakt nu juist zijn stilleven zo interessant? Dat is door de schriftuur die hij daarvoor gebruikt, de poëzie, de eigen benadering, wat van hemzelf komt uiteindelijk. Ik vind dat iedere kunstenaar, die iets of wat betekent, altijd vanuit zijn eigen werkelijkheid vertrekt. En ik heb een hekel aan mensen, die het ver gaan zoeken. Waarom vind ik Giacometti belangrijk? Omdat Giacometti met zijn heel specifieke, eigen problematiek bezig was. Waarom is Gust de Smet een groot schilder? Omdat hij zijn eigen wereld schildert. Hij schildert die boer, die boerin, heel geraffineerd van kleur, maar toch ook heel interessant van vormgeving.

Ik heb, denk ik, enkele jaren geleden een aantal mooie stillevens geschilderd, waarvan ik hoop dat ze een persoonlijk cachet in zich dragen. Maar het begon mij op zeker ogenblik te vervelen. Ik had ook geen behoefte meer om die stillevens te schilderen. Ik verloochen die periode niet. Maar ik kreeg de behoefte om iets, in mijn optiek althans, meer essentieels aan te pakken, waardoor er met het vroeger publiek een communicatiestoornis komt. Dat word ik wel gewaar.

- Je werkt de laatste tijd ook veel in serieverband.

- Als je die tentoonstelling neemt in het Paleis voor Schone Kunsten, dat is een tentoonstelling waar ik naartoe gegroeid ben. Dat is een reeks van veertien schilderijen, maar dat konden er ook tien of acht geweest zijn. Het is absoluut niet zo dat ik zeg: ik moet die zaal vullen, dus moet ik hiervoor vijftien schilderijen maken. Dat is uit den boze. Ik had trouwens meer schilderijen mee. Ik heb er zelfs één werk uitgelaten omdat ik vond dat in de totale context van die tentoonstelling een bepaald schilderij daar niet meer in paste, omdat het evenwicht, de homogeniteit van de tentoonstelling daardoor verbroken werd. Ik heb het er uit gelaten, niet omdat ik het een slecht schilderij vond, maar omdat het andere werk hierdoor meer tot zijn recht komt. Dat is dan natuurlijk de strategie van het opstellen van een tentoonstelling. Ik ben ervoor om de dingen zeer rustig te presenteren en om het ene schilderij het andere niet te laten opslorpen.

- Moet je zo'n serie beschouwen als variaties op één thema?

- Ja, dat is zeer duidelijk. Dat zijn inderdaad variaties op een bepaald thema. Het is wel de eerste keer dat ik het zo uitgesproken doe. Dat is ook wel onder invloed van dingen die ik zie, die ik mooi vind en die ook op een dergelijke manier naar voren werden gebracht. Wij leven in een tijd waarin wij zeer veel van elkaar weten. Het zou dom zijn dat te willen loochenen. De over-informatie is trouwens een specifiek probleem voor de academiestudenten. In tegenstelling tot twintig jaar geleden beschikken de studenten nu over video, zij kunnen naar Beaubourg gaan, naar het Stedelijk, naar de boekhandel. In die chaos moeten zij zichzelf vinden. Ik word wel gewaar dat het voor sommige studenten heel moeilijk is.

- Je geeft inderdaad les aan de Academie voor Schone Kunsten te Gent. Is het lesgeven niet te belastend voor iemand, die toch in de eerste plaats met zijn schilderen bezig is?

- We moeten dat lesgeven eerder zien als een begeleiden van studenten. Bij mij uiteraard in de afdeling schilderkunst, vierde jaar, dus de finaliteit. De mensen die in mijn atelier op de Academie bezig zijn, hebben dus reeds drie jaar doorlopen en zijn sterk gemotiveerd. Het is een kleine groep en zij werken zeer vrij. Bij ons op de Academie wordt deze vrijheid enor[m] door de docenten gerespekteerd. We mogen trouwens de Academie van Gent beschouwen als de meest interessante kunstschool van België. Iemand zoals Raoul Servais, die in Cannes de Gouden Palm krijgt en bi[j] ons de leiding heeft van de afdeling animatie is een geweldige figuur. Daa[r] kan men niet omheen. Mijn contacte[n] op de Academie zijn voor mij erg belangrijk. Vanuit mijn persoonlijke e[r]varing als schilder en het entho[u]siasme van jonge kunstenaars, tenslotte de opkomende generatie, kom[t] er een wisselwerking tot stand die m[e] alert houdt voor wat er heden ten dag[e] gebeurt. Het is een situatie die mij verplicht dingen permanent in vraag [te] stellen en bepaalde standpunten [te] herzien of bij te schaven. Schilderen, zoals vele kunstvormen, is een eenzaam beroep. Ik wil dat niet overdri[j]ven, maar het contact met academiestudenten is voor mij een leerzam afwisseling met de solitude in het atelier.

- Wat je eigen werk betreft, heb [je]

[p. 47]

nu reeds gesproken over de vormgeving en de kleuren, maar de materie zelf is voor jou toch ook erg belangrijk.

- Voor mij is één van de interessante facetten van schilderkunst de manier waarop de kleur op het doek wordt aangebracht. Ik word gewaar dat als ik naar een schilderij van iemand anders kijk, ik altijd geboeid word niet alleen door de vormgeving, de compositie, maar ook door de geraffineerdheid waarmee de kleur op het doek ligt. Vandaar waarschijnlijk dat ik, zoals ik reeds zei, eerder tonalistisch dan koloristisch werk. Ik kan bv. naar een schilderij van Gust de Smet kijken of naar een schilderij van Giacometti en zeggen: dat is geen blauw, dat is geen grijs, dat is iets ongrijpbaars. Hoe zou die vent dat gedaan hebben? Ik kan mij dat afvragen. Vandaar dat ik dat automatisch ook probeer te doen, en dat daardoor ook een soort ongrijpbaarheid in de kleur aanwezig is. Want gewoon een tube verf uitkneden, dat kan uiteindelijk iedereen. De keurbehandeling is wel belangrijk in die zin dat zij naast de vormgeving de intensiteit van het schilderij gaat bepalen. De ongelooflijke verfijning, die in de kleur mogelijk is, vind ik wel een belangrijk facet van het schilderen. Ik heb altijd vrij doorgewerkt in de verf, waardoor er wel een materiewerking was, die echter toch vrij plat bleef, terwijl in de laatste werken de materie substantiëler geworden is. De verf is tastbaarder geworden. Ik stel vast dat er bij mij wel een zekere tegenspraak aanwezig is, want enerzijds streef ik met de kleur naar een element van ongrijpbaarheid en anderzijds evolueer ik naar een zwaardere materie in mijn laatste werken. Dit toont aan hoe relatief dit alles is. Maar ik wil vooral ook vermijden van gevangen te raken in een soort

[p. 48]

maniërisme van mooie kleuren.

- Schilderkunst is voor jou niet primordiaal esthetisch. Je hebt vroeger eens verklaard: ‘Ik vind het altijd vervelend als iemand zegt: ik vind het een mooi schilderij. Het is geen mooi schilderij. Het is pikturaal interessant’. Betekent dit nu ook dat je het mooie wil vermijden in je werk?

- De Franse term ‘joli’ draagt ook een beetje een pejoratief element. Als iemand zegt: ‘c'est une peinture jolie’, dan wordt dat geassocieerd met: ‘Het is mooi, maar het gaat niet ver’. Zo blijkt hoe mooi soms indruist tegen de geladenheid. Het is nu de eerste keer dat ik dit woord gebruik tijdens dit gesprek, maar ik denk dat de geladenheid van het schilderij belangrijk is. En die geladenheid is het resultaat van een hele reeks facetten. Maar ik heb vaak gemerkt dat iets wat heel mooi is niet noodzakelijk die vorm van geladenheid in zich draagt, die het juist interessant maakt. We gaan dat niet te scherp stellen. Het ene sluit het andere niet uit. Je kan heel mooie dingen hebben en je moet ook niet altijd beschaamd zijn om te zeggen dat het mooi is. Over het algemeen draagt een goed schilderij, dat interessant is, ook het element schoonheid in zich. Het is meer in die zin dat ik het zie. Maar die term ‘mooi’ draagt op zich uiteindelijk weinig. Er zijn schilderijen, die niet mooi zijn, in de context die wij begrijpen, maar die toch heel interessant zijn. Permeke heeft ooit gezegd: ‘Beter een slecht schilderij dat interessant is, dan een heel mooi schilderij dat niets te vertellen heeft’. Het is meer in die relatie dat ik het zie.

- Je wil vermijden dat je werk zou kunnen vergeleken worden met vroegere kunststromingen, maar toch werk je binnen een zekere traditie.

Karel Dierickx: La terra sconosciuta. Olie op doek, 60 × 50 cm, 1984.

- Ja, omdat ik geloof in de con-

[p. 49]

tinuïteit. Kunst is het doorgeven van de fakkel. Men vindt niets uit. Er zijn natuurlijk in de kunstgeschiedenis enkele kunstenaars geweest, die door hun geniaal talent een grote wending gegeven hebben aan de evolutie van de kunst, bv. Van Gogh. Na Van Gogh werd er anders geschilderd. Maar die mensen zijn ook aan hun eigen kunst opgebrand, want dat ging totaal niet tijdens hun leven. De deining die zo een figuur als Van Gogh teweeggebracht heeft, is ongelooflijk. Maar dat zijn uitzonderingen. Ook Malevitsj en Marcel Duchamp hebben dat. En dan heb je een reeks interessante kunstenaars, die daarop inpikken, die dat gaan uitdiepen. De continuïteit is duidelijk. Je sluit ergens bij aan en in het beste geval ga je een eigen weg vinden. Je gaat zaken maken met een eigen signatuur.

- Je opleiding kreeg je aan de Normaalschool te Gent. Daar heb je les gehad van Octave Landuyt. Van een sterke persoonlijkheid als Landuyt moet ongetwijfeld een invloed uitgaan.

- Ik vond Landuyt ook een schitterend lesgever. Landuyt is de man, die de ogen opende van al zijn studenten. Dat was echter geen artistieke opleiding, doch een pedagogische. Wij hadden Landuyt enkele uren in de week, maar hij gaf daar geen schilderkunst. Hij gaf les in wat hij zelf noemde positieve esthetica. Zo stond die cursus in het lessenrooster. Maar hij sprak veel over kleur, over vorm. Hij leerde ons het Bauhaus kennen. Dat waren allemaal dingen waar wij als jongens van 18 jaar nooit van gehoord hadden. Hij nam ons mee naar Parijs. Maar als je dan buitenkomt uit die sectie plastische kunsten, dan ben je uiteindelijk een tekenleraar. Toen ik bij Landuyt zat, kreeg ik vier uur schilde-

[p. 50]

ren in de week en dat was dan niet eens door Landuyt. Er heerst daar ook een andere sfeer dan op een academie. Op zeker ogenblik vond Landuyt dat ik moest bijwerken voor tekenen. Ik had ook geen vooropleiding genoten. En dan door op zaterdag de lessen aan de academie te volgen, ben ik in contact gekomen met Vlerick, Burssens, Roobjee, met heel die groep die in dezelfde stad ook bezig was. Dat was een heel andere wereld dan deze van Landuyt. De confrontatie van die twee werelden was natuurlijk alleen maar positief.

- Welk soort werk maakte jij in die periode?

- Eigenlijk was het zo dat er van Landuyt een grote stimulerende kracht uitging. Landuyt was iemand die zijn studenten enorm kon bezielen. En eigenlijk ben ik beginnen schilderen onder stimulans van Landuyt. Nu vind ik van mezelf, en ik denk dat Landuyt dat zal beamen, dat ik schilderkundig gezien nooit onder zijn invloed heb gestaan. Dat komt waarschijnlijk door een samenloop van omstandigheden. In het tweede jaar kreeg ik dan een vermelding van de Jonge Belgische Schilderkunst. Ik werkte toen nogal vrij Cobra-achtig. Achteraf gezien was dat een nogal impulsief geschilderde figuratieve kunst. Ik vind de schilderijen uit die periode wel interessant, misschien zelfs interessanter dan sommige schilderijen die ik jaren later heb gemaakt. Het vervullen van mijn militaire dienst had voor gevolg dat ik een enorme inzinking heb doorgemaakt. Eind van de jaren zestig ben ik totaal het spoor kwijt geraakt.

- Na die eerste vermelding van de Jonge Belgische Schilderkunst in 1963 kreeg je twee jaar later de Godecharleprijs. Je was toen amper 23 jaar. Op dat ogenblik maakte je een soort half figuratieve schilderijen. Je streefde toen blijkbaar reeds naar een nieuwe figuratie.

- Ja, maar we moeten dat duidelijk plaatsen. Ik was erg jong. Ik zie dat nu ook bij mijn studenten. Momenteel is er een revival van de schilderkunst. Dat is misschien zelfs al een beetje aan het afzwakken. Maar zo een revival is ook een reactie op die tien jaar conceptuele kunst, die alles ging determineren. Je kon geen galerie of museum binnenkomen of je zag conceptuele kunst. Het was zo dat als men bleef schilderen men als vrij ouderwets bestempeld werd. Nu waren er natuurlijk geconsacreerde figuren zoals Landuyt, Alechinsky, Raveel, Van Severen. Maar als je nog bijna in een beginnende fase verkeert, dan word je natuurlijk sterk gedetermineerd door de periode. Ik zie hoe ze nu in het derde jaar in de academie allemaal zitten te schilderen zoals de Nieuwe Wilden. Ik herinner me dat ik in die periode van Landuyt op zeker ogenblik de Cobra heb ontdekt en dat ik daar onderste boven van was. Die mensen waren in hun opgang. Achteraf bekeken was dat werk dat ook in een zekere markt lag. De tijd was daar rijp voor. Dat wil daarom niet zeggen dat het slecht werk was. Maar thans zie ik schilderkunst toch anders. Destijds was het voor mij eerder een soort Spielerei.

- De Franse kunsthistoricus Jean Clair zag werk van jou te Gent en vroeg je toen deel te nemen aan de tentoonstelling ‘Le désespoir du peintre’ te Grenoble. Daarna vroeg hij jou als enige Belg om deel te nemen aan ‘La Nouvelle Subjectivité’ in de C.N.A.C. te Parijs. Dat was in 1976. Heeft je deelneming je opvattingen over het schilderen gewijzigd?

- Ja, ik denk dat het van een determinerende invloed geweest is. Die tentoonstelling was belangrijk voo[r] mij omdat het de eerste keer was dat i[k] in een serieus internationaal gezelschap exposeerde. Ik kreeg daardoo[r] een zekere kick. Ik kreeg daar contac[t] met heel wat belangrijke schilders. ‘La Nouvelle Subjectivité’ toonde ee[n] vrij realistische, zelfs een traditionee[l] gerichte schilderkunst, en was du[s] diametraal tegenover de conceptuel[e] kunst gericht. Maar toch vond ik he[t] een ambivalente onderneming. Enerzijds vond ik het een moedige tentoonstelling met heel wat interessant[e] zaken, maar anderzijds vond ik he[t] toch een oubollig gedoe. Het werd m[e] duidelijk dat ik de dingen ander[s] moest gaan benaderen. Meer naar d[e] binnenkant toe. Mijn werkwijze moes[t] veranderen om dit mogelijk te make[n.] Ik ben dan begonnen mijn onderwe[r]pen veel vrijer te gaan behandelen d[an] ik tot dan toe had gedaan.

- Je maakte toen eerder statisch[e] werken, stillevens, interieurs. In 198[2] heb je dan gouaches gemaakt wa[ar] veel meer beweging in zat.

- Op zeker ogenblik heb ik g[e]dacht: ik ga me een jaar bezig houde[n] met gouaches, omdat ik met het pr[o]bleem van de vorm bezig was. Ik de[nk] dat iedere kunstenaar met een bee[tje] talent ‘mooie’ kleuren kan legge[n.] Vandaar dat ik dit ook niet het belangrijkste facet van schilderen vind. Ma[ar] ik begon mij meer en meer te bezinne[n] over de vormgeving, ‘mijn’ vor[m]geving. Ik ging dus een medium g[e]bruiken waarin ik een meer flexibe[le] manier van werken had. Ik heb gou[a]ches geschilderd volledig in func[tie] van mijn olieverfschilderijen. Ka[rel] Geirlandt heeft daarover een moo[ie] tekst geschreven in de catalogus vo[or] Lens. Ik zou bijna durven zeggen dat [ik]

[p. 51]

mij gedurende een jaar in een soort laboratorium van de gouache heb teruggetrokken om dan opnieuw met olieverf te kunnen verder werken. In 1982 heb ik de schilderijen gemaakt met die ‘vlag’. Ik heb dat als thema aangegrepen omdat ik daar sterk door gesensibiliseerd werd. Ik vond dat zeer mooi, zeer plastisch, zeer sculpturaal. De vlag van de schepen op onze binnenwateren. Een bewegend, driehoekig, rood element in een groene of witte omgeving. Dan zijn de schilderijen ontstaan rond ‘Chiswick’, het thema dat mij geboeid heeft in die voorstad van Londen. Ik heb daar omtrent veel getekend. De schilderijen zijn getoond geworden op de Biënnale van Venetië.

Recent heb ik het vlagelement als plastisch gegeven an sich in nieuwe werken opgenomen en hieruit zijn de twee-dimensionele schilderijen gegroeid, die ik getoond heb in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel. Deze laatste serie had een vrij groot repetief karakter in vorm en ook in kleurgebruik.

- Je deelneming aan de biënnale van Venetië mag men wel je eerste stap naar een internationale faam noemen.

- Zover ben ik natuurlijk nog niet, dat is duidelijk. Daarvoor zou ik met een belangrijke galerie moeten werken, dij mijinternationaal promoot. Ik heb wel schilderijen in enkele belangrijke buitenlandse collecties en ook in enkele buitenlandse musea. Dat heeft natuurlijk niets te zien met internationaal bekend zijn. Wie is hier trouwens internationaal bekend? Er zijn twee soorten kunstenaars, zij die commercieel werken en produceren en de anderen, die op hun manier verder doen en al dan niet, door de omstandigheden, min of meer succes hebben. Bij die laatsten zijn er ook goede en minder goede kunstenaars. Een ding hebben die laatsten gemeen, ze zijn consequent. Dat is al veel waard. Ik ken mensen die werk maken van heel hoog artistiek niveau en totaal onbekend zijn. Ze zoeken het ook niet. Ik zou liegen moest ik zeggen dat ik ongevoelig ben voor kritiek. Maar die kritiek vind ik ook slechts belangrijk wanneer zij geuit wordt door mensen die ik zelf hoogschat. En dat zijn er zeer weinig. Ik ken bij ons bijna niemand van het niveau van Lambert Tegenbosch in Nederland of Jean Clair in Frankrijk. En daarmee bedoel ik het niveau van echt aan te voelen waar het om gaat in de kunst, geen modepraat, geen compensatie voor frustraties, geen woordenkramerij, geen gewichtigdoenerij. Het feit dat deze twee figuren mijn werk appreciëren stemt mij zeer gelukkig. Ik heb mij reeds lang neergelegd bij het feit dat ik nooit bij ‘Castelli’ zal terecht komen, hoewel men weet nooit, met Jan Hoet achter mij kan er veel gebeuren.