De Vlaamse Gids. Jaargang 70

[p. 26]

Willem M. Roggeman
Gesprek met Jean Bilquin
‘Ik schilder niet de dingen, maar wat er van uitgaat’

JEAN BILQUIN, geboren te Gent op 10 juli 1938. Grafische beroepsopleiding en studies aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Gent.
Van 1957 tot 1967 werkzaam in de publiciteitssector als tekenaar, als tekenaar-ontwerper en art-director. Sinds 1967 vrij kunstenaar (schilderkunst, tekenkunst, beeldhouwkunst, grafiek). Bekroond in 1968 met de Prijs voor Schilderkunst van de Provincie Oost-Vlaanderen, in 1969 en 1972 een vermelding van de Jonge Belgische Schilderkunst, in 1972 een vermelding van de Jonge Belgische Beeldhouwkunst, in 1973 de prijs voor Grafiek van de Provincie Oost-Vlaanderen, in 1974 speciale vermelding bij de internationale wedstrijd Diano Marina (Italië) en in 1981 bij de biënnale van de Kritiek.
Hij was van 1975 tot 1980 leraar grafiek aan het Rijkshoger Kunstinstituut te Brussel. Sinds 1979 is hij leraar bij de Hogere Afdeling Schilderkunst aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Gent.
Atelier: Antoon Catriestraat 134 te 9810 Gent (Drongen), tel. [phone].

- Jean, je hebt eens geschreven dat een schilderij voor jou een intuïtieve zoektocht is om met vorm, kleur en materie tot een synthese te komen van natuurlijke verhoudingen. Je vertrekt dus van de natuur, maar je werk is toch in grote mate abstract. Je schilderijen bevatten ook geen verwijzingen naar bestaande delen uit de natuur, zoals we die bv. bij Maurice Wyckaert kunnen vinden. Hoe is dan je verhouding van het schilderij tot de natuur?

- Dat is wel een goede vraag omdat die verhouding inderdaad verkeerd kan begrepen worden. Ik bedoel hiermee dat er voor iedereen bepaalde natuurlijke verhoudingen zijn, al zijn die voor eenieder misschien wel anders. Ik denk dat iedere schilder, wanneer hij een werk maakt, probeert zijn eigen verhoudingen daarin vast te leggen. Je kunt waarschijnlijk ook niet anders. En ik denk dat het als kunstenaar bijna een verlossing is dat je die verhoudingen daar kunt zien staan, min of meer. Zij zijn ook niet volledig juist.

Sedert ik begonnen ben met die meer natuurlijke materie te werken, kijk ik tijdens het schilderen altijd naar buiten. Ik toets wat ik maak altijd aan de natuur. Ik kijk hoe het buiten is en dan kijk ik, naar mijn werk. Ik kijk of dat hetzelfde is, of ongeveer, of er een overeenkomst is. Dat is ook een manier van denken natuurlijk, want als je buiten gaat kijken, dan zul je iets anders zien en ervaren dan wat ik schil-

[p. 27]

der. Maar voor mij staat dat gelijk. Dat staat buiten allemaal te bewegen. Er heeft daar koren gestaan, er heeft daar maïs gestaan, dat verandert altijd maar. En dat heeft zijn invloed daarop. Als je dat huisje ziet staan, dat heeft op zichzelf geen betekenis. Je moet ook het verleden zien, wat er achter staat bijna. Je weet dat de dingen vroeger anders waren. Dat is voor mij erg belangrijk. Dat dit huisje daar op zijn eigen staat, dat interesseert mij niet.

- Je schildert geen landschappen.

- Ik schilder niet het landschap daarbuiten. Maar de natuur kun je op verschillende manieren interpreteren. De natuur, bv. die boom daar, die is niet alleen zoals hij daar vandaag staat. Hij is ook zoals hij in de winter is en in de zomer en in de herfst. Dat alles is die boom. Je moet natuurlijk ergens een keuze maken. Je kunt niet alles schilderen. Je kunt moeilijk die boom in een schilderij in zijn diverse stadia terzelfdertijd tonen. Maar het is bijna dat wat ik zou willen doen. Dat is natuurlijk ook weer te beperkt, want het is niet alleen die zomer, die herfst en die winter, het is ook wat achter die boom staat. Ik wil de natuur schilderen in haar totaliteit, in haar kosmische toestand bijna.

- Er is echter een groot verschil tussen wat je schildert en de realiteit, zoals we die op het ogenblik van het schilderen waarnemen.

- Bij mij is er een groot verschil, en dat vind ik interessant om te vermelden, het gaat er bij mij niet om dat huisje weer te geven, maar wel om wat er uitgaat van dat huisje. Want ik schilder in feite geen dingen die ik zie staan. Het zijn droombeelden. Ik schilder de droom, de verbeelding. Ik schilder geen landschappen. Dat betekent niet dat ik soms niet de drang voel om dat boompje na te schilderen. Ik wil me ook niet beperken tot een schilder die alleen dat doet en nooit eens iets anders. Waar ik eigenlijk mee bezig ben, mijn normaal werk, dat is achter de dingen kijken, wat verder gaat dan gewoon dat bloempje aftekenen. Ik ben eens in een werk vertrokken van een kaktus, dat was in de zomer, het was mooi weer. Dan ben ik begonnen met die kaktus in mijn atelier te tekenen, maar dat is te eng voor mij, en dan doorbreek ik zulke dingen. Ik vind het formidabele van kunst dat je kunt dimensies aannemen die verder gaan dan de realiteit, dan de direct herkenbare realiteit. Dat vind ik ook het trieste van het hyperrealisme. Dat kan een wereld scheppen, maar die andere dimensie is veel interessanter. Dat heb ik ook bij de dingen, die ik het liefst gelezen heb, Bruno Schulz bv., Márquez, dingen die relatief dicht bij Franz Kafka staan. Als dat goed gedaan is, komt dat heel natuurlijk over. Het is totaal irreëel, maar het is terzelfdertijd wel de werkelijkheid. Dat streef ik ook na in mijn werk, iets dat niet direct met de werkelijkheid te maken heeft, maar dat toch de realiteit is. Dat is o.m. zo met de materie die ik gebruik, maar ook andere dingen. Als je dat kunt vatten, dan is dat wel de moeite waard.

- Komt schilderen voor jou neer op het oproepen van een spanningsveld waarbij de structuur verborgen wordt, onzichtbaar wordt gemaakt, of is het eerder onzichtbare spanningsverhoudingen in de natuur uitbeelden?

- Ik denk dat het meer het laatste is. Die verhoudingen zijn onzichtbaar, maar ze zijn er, dat is duidelijk. En die spanningsvelden zijn ook onzichtbaar, maar die zijn er ook. Als je ze te zichtbaar maakt, ben je al aan het liegen. Dan is het al niet juist. Dan is het een karikatuur aan het worden. Wat ook een beetje kan verweten worden aan de Gulden Snede.

- Een schilderij is eigenlijk een spel met verhoudingen met kleuren en vormen.

- Een spel, ja, maar natuurlijk een interessant spel. Het kan ook niet anders, het is een zoeken. Het is zoals kinderen die spelen. Die zeggen ook: zouden we dat of dat niet spelen? Zij zijn zelfs eventueel creatief. Niet op voorhand bedacht van ik ga het zo of zo doen.

- Het experiment heeft altijd centraal gestaan in je werk.

- Dat klopt, ook om wat ik daarnet zei. Je weet het niet op voorhand. Er zijn mensen die dingen zogezegd weten. Ik verwijt dat dikwijls aan kunstcritici. Die zeggen dat het zo of zo moet zijn. Een paar jaar nadien is het dan anders. Er moet voor hen een trend zijn. Het is goed dat er evoluties zijn, dat er nieuwe dingen gebeuren, maar het is nooit zo sterk afgebakend. Dat is allemaal veel vager. Het is allemaal veel onduidelijker. Het is daarom niet minder interessant. Maar ze moeten blijkbaar zichzelf bevestigen, zich overtuigen dat ze gelijk hebben, of anders zouden zij er zelf niet in geloven. Het moet zo zijn en niet anders, want anders stort alles ineen.

- Nu is het experimenteel karakter van je werk eigenlijk van tweeërlei aard, nl. enerzijds wat de materie zelf betreft, en anderzijds de tekentaal waarin de expressie gebeurt. Zijn beide gebieden even belangrijk voor jou?

- Ja natuurlijk. De vorm is heel belangrijk, want die is bijna fundamenteel, en de materie vind ik ook heel belangrijk. Het is door de materie dat je je vorm kunt maken. De materie is ook in het leven, in de kosmos waar-

[p. 28]

schijnlijk het belangrijkste. Ik denk ook dat je in die materie dingen ontdekt. Dat wordt ook dikwijls een beetje misprijzend bekeken. Vooral in de tijd van de conceptuele kunst. Alles moest uit de geest komen. Materie was niet zo belangrijk. Maar ik denk dat je in de materie ook ideeën kunt vinden. Een musicus vindt zijn ideeën in zijn materie. Ik denk dat dit ook geldt voor iemand, die in de literatuur bezig is. Ik heb ook gelezen dat bepaalde mensen in een andere taal schrijven omdat ze zich daar beter kunnen in uitdrukken. De materie is dan hun taal. Dat is bij ons ook zo. Waarom is iemand bezig als beeldhouwer of als schilder of als tekenaar? Dat is de materie die haar wetten oplegt, waardoor je tegenstanden verkrijgt en waardoor je iets kunt teweegbrengen, nieuwe inzichten kunt verkrijgen.

Jean Bilquin:
Eigen techniek op doek, 190 × 170, 1985.

- Wil dat dan zeggen dat de materie toch primeert op de tekentaal?

- De materie is waarschijnlijk universeler, terwijl de tekentaal waarschijnlijk persoonlijker is. Ik denk dat je je eigen tekens zet in de materie. Dus ook de schriftuur. Een kunstenaar is meer herkenbaar aan zijn vormen dan aan zijn kleuren. Als je dezelfde tekens in andere kleuren zou zetten, dan kun je het nog altijd herkennen. Maar dezelfde kleuren andere vormen geven, dan wordt het iets heel anders. Daaraan zie je dat de vorm, de tekening zeer belangrijk is. Maar de materie is datgene waar we feitelijk van uitgaan.

- Je bent in 1967 begonnen met een soort beschrijvend realisme, waarin je ook vaak grimmige verhalen hebt uitgebeeld. Je hebt toen figuren uit je onmiddellijke omgeving uitgebeeld. Dat waren landelijke types. Maar je bent eigenlijk vertrokken vanuit de grafiek.

- Ik ben natuurlijk veel vroeger begonnen. Ik ben al begonnen als een jongetje van 12 jaar met naar de academie te gaan. Toen ik in de academie binnenkwam, was dat voor mij alsof ik in een tempel binnenkwam. Ik zag die beelden van Michelangelo daar staan. Ik wist toen natuurlijk niet wie dat was, maar ik vond dat formidabel. Ik voelde mij daar goed. Ik moest die dingen aftekenen. Zo is dat geëvolueerd. Ik moet eerlijk zeggen dat ik niet zo een goede opleiding heb gekregen. Ik heb vooral avondlessen gevolgd. Ik ben maar enkele jaren naar de daglessen geweest. Wij hadden weinig infor-

[p. 29]

matie. Ik toch. Het hangt er natuurlijk vanaf in welk milieu je zit. En dan zit je daar te zwoegen en te ploeteren. Je hebt een zekere drang om dingen te doen. Ik heb altijd maar gezocht, naar die dingen gekeken en zo.

Ik heb beroepsschool gevolgd en avondles aan de academie. Daglessen heb ik maar een kleine twee jaar gevolgd. En dan ben ik gaan werken, eerst in een fotogravure-afdeling van een drukkerij, daarna als ontwerper in een publiciteitsagentschap. Om altijd maar te kunnen tekenen. Het creatieve trok mij daar in aan. Ik maakte ontwerpen voor affiches. Ik heb dat een hele tijd gedaan. Maar als je dat vergelijkt met kunst, dan is dat natuurlijk niets. Dan ben ik volledig gestopt met de publiciteit. In 1967 heb ik mijn werk opgezegd en dan ben ik begonnen met niets anders te doen dan te schilderen. Ik schilderde natuurlijk daarvoor ook al.

Wij hebben dan een boerderijtje gehuurd in Merendree. In die jaren was dat ook een beetje de mode. Maar dat was ook een behoefte van de mensen om op de buiten te leven. Als stadsmens was dat voor mij een openbaring. Automatisch ben ik dan de mensen uit het dorp gaan schilderen. Dat authentieke bij hen trok mij enorm aan. Dat was ook nieuw voor mij. Ik schilderde dus zo'n volkse figuren. En ik gebruikte bewust op dat ogenblik een soort naïeve vormgeving. Ik vond dat dit het meest geschikt was voor wat ik wou zeggen. Al die mensen waren natuurlijk ook geen genieën, maar zij hadden iets echts, iets schoons, iets fris. Als je dan op de buiten woont, begin je contact te krijgen met die mensen. Het werd geen echte desillusie, maar zo interessant bleek dat nu ook weer niet. Achteraf gezien, want dat evolueert meer onbewust dan dat

[p. 30]

je dat bewust doet, ben ik dan gaan vervormen. Ik ben die figuren gaan idealiseren, zodat ze niet meer herkenbaar werden. Ik ging ze ook stileren, maar dan kom je al gauw tot een karikatuur, en dat heb ik altijd proberen te vermijden, omdat karikatuur de oppervlakkige kant is van de dingen. Ik kwam dan tot een soort goden, maar die ook monsters werden, want dat ligt dicht bij elkaar. En uiteindelijk, door dan op de buiten te wonen en te werken - het was toen nog veel landelijker dan nu - had ik minder contact met de mensen en ben ik mij minder en minder voor deze mensen gaan interesseren.

Hiertussen had ik de periode 1973-75 van cleane landschappen met frisse kleuren en veel wit op zeer gladde panelen. In deze landschappen komen het vierkant, de pyramide en de bol voor.

Eigenlijk kwam toen de materie, die geleidelijk aan belang heeft gewonnen, nu op de voorgrond. Daardoor is mijn werk ook helemaal abstract geworden.

- In die zogenaamd naïeve werken zaten toch ook wel trekken van het Vlaams expressionisme.

- Ja, dat ook wel. Daar zit ook wel een vorm van expressionisme in. Ik heb in feite die figuren gestileerd. Zoals in dit werkje, het zijn allemaal voetbalspelers, een wit hemdje, en een broekje, behalve de keeper. Het zijn allemaal verschillende mensen, niet zo erg intelligent. Ik heb ook altijd in mijn werk zo bepaalde lijnen gehad, die dan later ook merkbaar zijn in de werken van mijn abstracte periode.

Dat was ook heel gevoelig geschilderd. In feite werkte ik hier meer met vlakken. Ook werkte ik met heel weinig materie. Maar ik hechtte veel belang aan de structuur van de dingen. Het was dus heel bewerkt. Die werken zijn heel vlak. Er is weinig materie op. Het waren ook gladde platen. Maar toen ik dan weer veel grafiek gemaakt heb, heeft dat ook invloed gehad op mijn schilderijen. Ik maakte toen veel litho's. Dat was in 1970. Door op een steen te tekenen word je ook meer beperkt. Je bent daar meer aan gebonden. Je kunt natuurlijk ook in tien of twintig kleuren drukken. Maar op dat ogenblik wou ik mij ook beperken. Als je op een steen tekent, zul je ook rapper streng tekenen dan als je aan een schilderij werkt.

Op een gegeven ogenblik begon ik genoeg te hebben van een vlak, van een vierkant en een rechthoek, en dan ben ik begonnen met van die schilderijen hoeken af te zagen. Die werken waren eigenlijk zo geconcipieerd, zonder hoeken. Ik bedacht dat zo. Ik kon niet meer tegen die vaste vorm van het vierkant of de rechthoek. Ik wou dat doorbreken. Die figuren waren eigenlijk al lineair en dus gemakkelijk uit te zagen. Ik ben dan ook begonnen met die figuren uit te zagen, uit die panelen. In het begin ging ik die figuren dan beschilderen. Heel natuurlijk kwam ik tot die driedimensionale, eigenlijk tweedimensionale werken.

- Maar hoe kwam je van de litho's tot die uitgezaagde panelen?

- Toen ik die litho's maakte, schilderde ik ondertussen natuurlijk ook nog. Sommige van deze werken waren op paneel. Als je zo een figuur uitzaagt, bekom je dus een sculptuur. Niet een sculptuur van een beeldhouwer, maar een sculptuur van een schilder. Indien ik een beeldhouwer zou zijn, dan zou ik de sculptuur heel anders benaderen. Maar het deed me wel goed dat ik eens rond die werken kon lopen. Dat was ook een ervaring voor mij. Dat brengt natuurlijk een dimensie meer, die je in de schilderkunst niet hebt.

In het begin heb ik die sculpturen beschilderd. Maar later vond ik dat niet meer nodig. Dan heb ik ze gewoon zwart of wit gelaten. Ik heb er ook een reliëf in gelegd door erin te graveren. Later heb ik die figuren ook in polyester gemaakt. Die beelden waren op menselijke grootte, of zelfs nog groter. Ik heb daar een paar tentoonstellingen mee gehouden. Dan zijn die figuren geleidelijk onpersoonlijker geworden als individuen. Op de duur zijn die figuren verdwenen en maakte ik schilderijen met kosmische ruimten. In 1975 ben ik tot die ruimtelijke landschappen gekomen. Ik had behoefte aan een soort zuivere ruimte. Ik zocht waarschijnlijk naar een nieuwe ruimte. Dat was volgens mij toen interessant. Ik gebruikte dan ook meer geometrische vormen in de plaats van mensen. De bol, de pyramide, de kubus, vormen die veel perfecter zijn dan de mens. Want de mens is immers vervan volmaakt.

Ik heb er zelfs aan gedacht om daar een film van te maken, om dat landschap te laten evolueren, zoals je verschillende schilderijen zou maken. Maar dat is er niet van gekomen. Ik had de mogelijkheden niet.

In die schilderijen waren de kleuren ook veel helderder geworden dan in het begin. Ik heb dan in die landschappen ook bepaalde vormen gecreëerd, die er in pasten. In de plaats van gewoon een kubus en een bol kwamen bepaalde monumenten, die tot dezelfde wereld behoorden. En dan heb ik ook zulke sculpturen gemaakt.

Maar je kunt een landschap zodanig clean, zodanig zuiver maken dat het op de duur steriel begint te worden. Dat is allemaal achteraf gezien natuurlijk. Maar ik kreeg hierdoor de be-

[p. 31]

hoefte om daar iets organisch in te plaatsen. Ik heb dan bv. ook sculpturen in stro gemaakt. Dat organische vond ik wel interessant. In mijn schilderijen is er dan ook meer structuur gekomen. Er kwam ook meer schriftuur in mijn verf. Dat paneel werd mij ook te glad om te schilderen. Ik had altijd maar gezocht om steeds gladder en zo clean mogelijke panelen te schilderen. Maar dat werd op zeker ogenblik toch te clean voor mij en dan den ik weer op doek gaan werken. Dat was in 1979. Dan heb ik ook veel experimenten verricht. Ik ben weer gaan zoeken om op doek een bepaalde materie te bekomen, die strookte met mijn bedoelingen. Dan heb ik ook weer veel litho's gemaakt. Dat was ook de periode waarin ik probeerde de kleur zo transparant mogelijk te maken. Daar is ook een wisselwerking geweest met de grafiek, die ik op dat ogenblik maakte. Ik ben dan begonnen met op steen ook veel losser te werken. Zo kwam ik er uiteindelijk toe veel meer materie te bekomen in de litho, hoewel die natuurlijk altijd glad is. Maar ik probeerde er toch veel meer materie in te bereiken.

Jean Bilquin:
Eigen techniek op doek, 190 × 170, 1985.

In die periode ben ik ook beginnen zoeken om op doek een natuurlijke materie te gebruiken. Dat is ook ontstaan met op papier te werken. Ik ben aquarellen beginnen maken. Dat water heeft al iets natuurlijks. Maar ik vond dat papier nog te herkenbaar. Dan ben ik beginnen krassen in dat papier met een staalborstel. Er kwamen zo vezels los, die ik weer gebruikt heb om ze erop te leggen. Ik vond dat mijn schilderijen te glad waren en daarom ben ik die materie ook gaan gebruiken op mijn doeken.

- Dan ben je dus begonnen met die materiekunst?

- Materiekunst is natuurlijk ook zo een naam. Het was niet mijn bedoeling om materiekunst te maken. Ik vond mijn vorig werk te artificieel. Ik wilde gewoon het organische van de structuur der dingen in mijn werk integreren. Later heb ik in mijn schilderijen nog andere ingrediënten verwerkt, zoals bv. gras. Maar dat mocht natuurlijk ook weer geen systeem worden. Belangrijk is dat je door met materie bezig te zijn tot een inzicht van iets komt. Indien ik niet had zitten krassen

[p. 32]

in dat papier, was ik hiertoe waarschijnlijk nooit gekomen.

Intussen was ik mij ook beginnen te interesseren voor de theorie van de Gulden Snede, een verhoudingen reeks die de verhoudingen van de natuur probeert te vatten en waardoor een rationele stabiliteit wordt bereikt. Ik ben een tijd lang met die tafel bezig geweest. Daar heb ik een synthese van gemaakt. Op dat ogenblik heb ik een video gemaakt over de gulden snede ‘Van materie tot chaos’. Zo maakte ik de kubus rood, de pyramide geel en de bol blauw. Door daarmee bezig te zijn, ben ik dat alles ook op een andere manier gaan bekijken. Nu gebruik ik dat misschien wel bewuster dan vroeger. Je zult zien dat er in veel van mijn werken rood, geel en blauw voorkomt, zonder dat nu erg duidelijk te willen stellen. Dat is nu niet het hoofdprobleem waar ik mee bezig ben. Toch komt dat er in voor. Maar je kunt dat ook onbewust doen. En eigenlijk moet dat zo zijn. Ik vind dat je met die dingen moet bezig zijn, maar van het moment dat je werkt, moet je het allemaal kunnen vergeten. Voor wat ik nu maak, moet je er zo weinig mogelijk bij nadenken. Er is een soort ritme dat je aanneemt, waarbij het er moet uitvloeien.

- Hoe ben je tot die theorie van de Gulden Snede gekomen?

- Door met dingen bezig te zijn, door daarover te lezen. In feite was ik er al mee bezig zonder dat ik mij er bewust van was. In een werk als ‘Dubbele ruimte blauw’ uit 1979 was ik bezig met die onder en boven, water en lucht. Maar met die horizon die er in staat. Die doorbreking daarvan. In een werk als ‘Ruimte’ uit 1981-82 heb je dan de materie. Dat zijn die ruimtelijke landschappen, maar die in feite meer de materie zijn, waarop de lijnen van de wetmatigheid, van de Gulden Snede lopen. Dat is heel geleidelijk gekomen, met tekens in. Feitelijk zitten die tekens ook al in het werk uit 1979. Dat was die horizon met boven en onder. Dat teken heb ik dan gebruikt als kleine tekens in de ruimte. Je ziet sporen van de mens of van een dier, aangebracht in die ruimte. Geleidelijk beginnen die tekens dan groter te worden.

Die theorie van de Gulden Snede vond ik in het begin formidabel. Ik ben daar een hele tijd mee bezig geweest. Maar op de duur werd dat zo dogmatisch dat het bijna ongeloofwaardig wordt, dat ik het bijna belachelijk ging vinden.

Die lijnen van de Gulden Snede heb ik ook een tijdje boven op de omlijsting gezet, waar dan ook weer die wetmatigheid van die blokjes met dat rood, geel en blauw in komen, tegenover die beweging in die ruimte, die chaos van het eigenlijke schilderij.

En geleidelijk zijn er dan weer in die chaos min of meer herkenbare vormen ontstaan, die doen denken aan mensen. Dat is zo sedert 1984. Die figuren, die er in in terugkomen, staan eigenlijk niet zo ver van de figuren in mijn vroeger werk. Maar door de vormgeving die ze krijgen en de manier van aanbrengen lijken ze misschien op het eerste gezicht totaal anders. Maar zo ver staat dat er niet af. Het was ook niet mijn bedoeling van daar figuren in te brengen. Ik heb dat weer pas achteraf ontdekt.

- Er is natuurlijk een groot verschil wat de materiële uitvoering betreft.

- Ja, er is een verschil. Niet dat ik hier nu zo veel depressief loop, maar meer en meer ondervind ik dat de mens eigenlijk gevangen zit in de materie. Ik heb daar nog aan gedacht toen ik je gesprek met Jan Burssens heb gelezen. Jan Burssens zegt op een bepaald ogenblik dat hij zijn portretten altijd schildert op een achtergrond, die kosmisch aandoet. Ik ben eigenlijk van een totaal ander idee. Moest ik daar met Jan over praten, zouden wij misschien niet zo ver van elkaar staan. Maar het is toch een andere manier van denken. Hij zegt: waarschijnlijk gaan we toch in de kosmos terugkeren. Ik denk daarentegen dat we in de aarde zullen terugkeren. Dat we dan nog meer gevangen zitten dan wanneer we leven. Als je rondom u kijkt: alles staat gevangen ten opzichte van het ander. Zonder dat nu te negatief te willen bekijken. Dat is louter de realiteit. Alles hangt aan elkaar. Alles is ook even belangrijk. Dat zie je ook in mijn schilderijen. Dat is ook weer een bedenking achteraf. Een mens uit zijn gevoelens. En dan ga je ook denken: hoe komt het dat ik dat zo doe? Dan ga je daar naar een reden voor zoeken. Dat betekent nu ook weer niet dat ik hele dagen zit te zoeken: hoe komt het dat ik dat zo doe? Maar het is soms met iets daarover te lezen dat je daar aan denkt. In feite zou ik liever mijn figuren zien los staan. Het zou veel leesbaarder zijn. Maar het is zo niet volgens mij. Ook de continuïteit van alles is van belang. Er groeit iets op het land. Waarom? Omdat er iets anders afgestorven is. Dat is het tragische ook van die dingen. En dat vind je ook in mijn werken. Een schilderij van Rembrandt heeft dat ook. Dat zit vol met materie. Het zit gevangen in al die dingen. Je kunt natuurlijk ook zeggen dat er een ruimtelijk aspect in zit. Maar als je goed kijkt, is het al één materie, in de betekenis die ik bedoel. Niet dat het allemaal verf moet zijn. Maar de verf moet natuurlijk meer dan verf worden.

- De materie is zelf een onderwerp geworden.

[p. 33]

- Geleidelijk is bij mij de behoefte gegroeid om een natuurlijke materie te krijgen. En op de duur ging mijn werk meer over de materie. Dat was die periode van het experimenteren met de materie. Dan waren dat meer tekens, zuiver abstracte tekens. Met die materie kwam er ook een ritme in. En sedert twee jaar zijn het meer en meer figuratieve, herkenbare menselijke vormen, die terugkomen. Als je dat nu zo bekijkt, zie je niet direct het verband met mijn vroeger werk. Maar ik betrap er mij soms op, vooral wanneer ik een werk aanzet, als ik bv. een teken plaats, dan merk ik dat het in feite niet zo ver staat van wat ik veel vroeger gedaan heb, in de periode met die vervormde figuren.

- Je wil eigenlijk het verleden vastleggen.

- Wanneer ik bij mij buiten stap en ik zie die akkers en die maïsvelden, dan wil ik niet dat land schilderen. Maar achteraf is het mij opgevallen dat ik er niet buiten kan. Het milieu waar je woont, waar je leeft, wat je ziet, ga je onbewust gebruiken, zelfs al weet je het niet. Ik geloof in het onbewuste. Door met dingen bezig te zijn, naar dingen te kijken, dingen te lezen, evolueert dat allemaal natuurlijk. En mijn laatste werken bestaan uit tekens, uit lagen van het verleden die op elkaar liggen. Uiteindelijk zien wij alleen maar het verleden. Het is ook natuurlijk een reactie daarop. Wij kunnen niet van het verleden los. Dat is altijd belangrijk. Die lagen die op elkaar liggen, schijnen misschien erg chaotisch. En daar probeer ik dan de orde in te zoeken. Het is de theorie van de orde en de chaos.

- Maak je die schilderijen met de kwast, het mes en de hand?

- Feitelijk met de drie, met de hand, met de kwast en ook met pluimen. Niet met het mes.

- Benevens je schilderijen maak je ook tekeningen. Maar die tekeningen zijn eigenlijk bijna schilderijen op papier.

- Het zijn eigenlijk schilderijen. Wat is het verschil tussen een tekening en een schilderij, vooral als je met kleur begint te tekenen? De techniek, die ik gebruik in mijn schilderijen, is eigenlijk ontstaan uit mijn tekeningen. Ik heb al verteld hoe ik enkele jaren geleden werken op papier heb gemaakt, waarin ik voor de natuurlijkheid van de materie begon te krassen, dus het papier losmaken. Dat ben ik dan achteraf weer gaan gebruiken. Mijn schilderijen op doek hadden te weinig materie, vond ik. Dan ben ik begonnen met papierpulp te gebruiken, vermengd met lijm en pigment. Zo schilder ik ook. En die tekeningen zijn gemaakt met gemengde techniek, met Chinese inkt, soms ook met van die pigmenten en papierpulp erbij.

Ik maak mijn kleur met pigment en lijm. Op de doeken ook, maar op de tekeningen is dat veel dunner, om er te kunnen mee tekenen, met de tekenpen. Maar ik gebruik dus ook Chinese inkt. Ik ben eigenlijk iemand die zich nooit aan een bepaalde techniek heeft vastgehouden. Ik ben voor het ogenblik hier mee bezig, maar ik weet niet hoe lang dit gaat duren. Ik kan me hier goed mee uitdrukken. Ik vind het formidabel als je ziet dat het niet aan een techniek gebonden is.

- Zijn die doeken bewerkt vooraleer je begint te schilderen?

[p. 34]

- Nee. Je kunt alleen met olieverf je doek afschermen voor het invreten van de olie en het mat worden van de verf. Maar met de techniek, die ik gebruik, is dat niet nodig. Ik kan rechtstreeks op het doek schilderen zonder het vooraf te prepareren.

- Je schilderijen zijn bijna altijd op grote formaten.

- Ja. De kleinere formaten zijn bijna studies, maar geen studies om direct op te zetten in grotere werken. Het zijn eigenlijk werken, die ik maak tussen andere, grotere werken in. Daarmee bedoel ik niet dat ze minderwaardig zouden zijn. Maar ik zou niet alle dagen een groot schilderij kunnen maken. Er zijn ook dagen dat je kleiner wil werken, dat je intiemer wil werken. In zo een papierwerk kun je ook nog meer experimenteren. Je gaat zo een papier in stukken knippen of scheuren, er een ander werk mee maken. Dat is moeilijker met een doek. Dat vind ik het interessante aan die kleinere werken. Aan de andere kant is zo een groot werk heel boeiend om te maken. Je kunt je daar in uitleven. Dat is het verschil. En de combinatie van die twee maakt mij gelukkig. Ik ben blij dat ik die twee kan doen.

- Als je zo een schilderij begint, heb je dan al een idee wat het gaat worden of is het een avontuur dat begint?

- Ik begin natuurlijk met een tekening te maken. Dat zijn enkele lijnen, met houtskool aangegeven. Dat is reeds een constructie. Maar ik heb eigenlijk geen systeem. Ik zou dat ook niet willen en ik hoop dat ik het nooit zal hebben. Een schilderij maak je nooit op dezelfde manier als een ander. Er zijn natuurlijk minimale dingen. Ik span mijn doek op. Ik maak voorstudies of ik maak er geen. Dat is dus altijd verschillend. Dat is volgens het moment waarop ik werk. Ik zet daar een paar lijnen op en dan begin ik te schilderen. In sommige gevallen, dat is zeer eigenaardig, maak ik zo een heel groot werk soms in één dag. Ik verander er dan niets meer aan. En andere werken overschilder ik verschillende keren. Dat vind ik ook allemaal goed. Ik heb altijd schrik gehad voor systemen, omdat dit je beperkt. En je weet dan bijna vooraf hoe het gaat zijn. Ik vind dat triest. Het boeiende van de creativiteit ben je dan gedeeltelijk kwijt. Ik zal niet zeggen dat Rubens geen systemen had. Hij had natuurlijk systemen. Maar voor mij mag dat niet.

- De lichamelijke bewegingen van het schilderen zijn voor jou erg belangrijk.

- Ja, dat vind ik toch wel belangrijk. Maar ik kan er weinig over zeggen, wat dat nu juist is. Het is een soort ritme, dat er uitvloeit bijna. Daarvoor moet je toch eerst de zaak beheersen. En wat ik ook altijd probeer, dat is zo weinig mogelijk virtuositeit te tonen. Dat is niet gemakkelijk. Dingen maken dus, die enerzijds beheerst zijn, maar anderzijds niet te virtuoos zijn. Je hebt tegenwoordig veel mensen, die tonen dat ze kunnen schilderen. Maar daar gaat het niet over. Dat is een oppervlakkig aspect van de zaak.

- Is het ritme het belangrijkste?

- Het ritme is wel een belangrijk aspect. De botsing van de kleuren ook. Er zijn zo veel dingen. Wat nu het belangrijkste is, dat is moeilijk te isoleren. Uiteindelijk gebruik je vormen en kleuren om je mee uit te drukken. Je zet ze naast elkaar, in verschillende combinaties, en ook over elkaar.

- Het schilderen is voor jou ook spelen met de materie.

- Dat is spelen met de materie, dat is heel belangrijk, maar het gaat daar alleen niet om. Het gaat hem wel om uiteindelijk iets te bereiken waar je je tenslotte goed mee voelt. Er mogen dus geen dingen in zitten, die je vervelend vindt. Je moet er mee akkoord kunnen gaan en zeggen: het is juist. Het zal natuurlijk nooit helemaal juist zijn. Het is altijd ongeveer dat. En een volgende keer is het weer een nieuw avontuur om er nog dichter bij te geraken. Maar je weet zelf nooit helemaal wat het gaat moeten worden. Er is iets waar je naar zoekt, maar je weet zelf niet goed wat. Indien je het zou weten, dan heb je het al gedaan.

- Er zijn dus twee belangrijke aspecten, dat is het experimenteren met de materie zelf, en dan het uitdrukken van tekens.

- Ja, en het ritme natuurlijk. Dat is ook van belang. Het is mij ook opgevallen dat Rubens nu door zoveel jonge mensen wordt geapprecieerd, ook door mij trouwens. Ik denk dat het o.a. dat ritme is, dat erin zit, dat ons nu zo boeit. Rubens heeft een enorm ritme in zijn werk. Dat zweeft allemaal. Ik vind dat je dat in onze tijd ook erg veel hebt. Ook in mijn werk heb je dat nu. Je ziet zelfs de mensen niet. Dat zijn als silhouetten die daar rondzweven. Ze zijn er te veel.

In mijn werk is dat zelfs niet bewust gedaan. Alhoewel ik natuurlijk wel weet waar ik mee bezig ben. Je zult bij mij bijna nooit ogen zien. En je zult ook weinig gezichten zien, die herkenbaar zouden kunnen zijn. Het zijn weer meer tekens. Vandaag zegt dat meer dan indien het een figuur of een gezicht was dat je zou kunnen herkennen als een jonge man of een oude man. Het gaat hem dus waarschijnlijk om iets anders. Die hoofden of die figuren moeten bijna zo onwezenlijk mogelijk zijn. Anders vat je iets en dan beperk je je daardoor. Ik denk dat dat iets nieuws is in de hedendaagse kunst. Ik denk dat ze vroeger meer de zaken beschre-

[p. 35]

ven zoals het was. Het is een andere dimensie. In één van mijn laatste werkomen een man en een vrouw voor. Je ziet niet goed wat ze precies doen. Het kan de liefde voorstellen. Maar het kan zoveel dingen voorstellen. Je kunt ook moeilijk zien of het om een jonge man en vrouw gaat. Die dingen hebben weinig betekenis in dat werk. Het gaat over iets anders. Maar om dat in woorden uit te drukken, dat is moeilijk. Onder andere het ritme en de beweging zijn belangrijk. Maar dat niet alleen. Wat ook boeiend is, dat zijn die verschillende lagen die op elkaar liggen. Je kunt een schilderij maken en zeggen: dat is de achtergrond en dat is een figuur die ervoor staat. Maar je kunt ook een schilderij maken waarin de achtergrond en de figuur even belangrijk zijn. Dat is in deze werken het geval. Maar je kunt ook nog verder gaan, dat er verschillende achtergronden zijn, dat er verschillende figuren zijn, en dat ze allemaal even belangrijk zijn, of ongeveer even belangrijk. En dat je toch een interessant schilderij maakt. Want uiteindelijk moet je een schilderij maken waarin er toch verschillende niveaus zijn, want als alles even belangrijk is, dan zegt het niets meer. Dan is het één chaos. En een schilderij moet een zekere orde hebben. Dat is ook iets boeiends daarin. Het is een zekere chaos, zou je kunnen zeggen, zoals men verschillende films tegelijkertijd toont. Je schildert films boven elkaar en dat geeft een andere dimensie. Maar terzelfdertijd moet hij nog leesbaar blijven.

Bij de werken die hier hangen, zijn er enkele bij waar ik vertrokken ben van andere kunstenaars, of van bepaalde perioden in de kunstgeschiedenis, zonder de bedoeling van nu een schilderij van Picasso na te schilderen. Eerlijk gezegd, als het schilderij af is. weet ik soms niet meer waar ik vertrokken ben. Je kunt dat retro noemen, maar ik geloof dat niet. We maken nu een bezinning door over het verleden, waar we tenslotte niet van uit kunnen. De Pop Art is zodanig met het heden bezig geweest dat het uiteindelijk vlug demodeert, door het feit dat er iets aan ontbreekt. Er ontbreekt een dimensie naar het verleden toe, denk ik. Dat wordt gauw triest ook. Dat is als een dood voorwerp. Een dood voorwerp is iets dat geen contact meer heeft met het verleden en de toekomst. Het is iets dat te veel geïsoleerd staat. Ik vind dat je dat in de Pop Art erg begint te zien. Ik ben nu niet de enige die veel naar het verleden kijkt. Dat is een vorm van Renaissance. Ik wil dat nu ook niet gaan opschroeven. Maar daar ligt toch een grote rijkdom, waar veel mee te doen is. Je kunt niet anders, of anders ga je liegen, ofwel beperk je jezelf.