De Vlaamse Gids. Jaargang 70

[p. 16]

Willem M. Roggeman
Gesprek met Luc Hoenraet
‘Mijn dramatische schilderijen vormen een kritiek op de wereld’

LUC HOENRAET, geboren te Aalst op 28 juni 1941. Studeerde van 1956 tot 1963 aan het Hoger Instituut Sint-Lucas te Brussel, waar Maurice Van Saene zijn leraar was. Van 1978 tot 1980 kon hij met een reisbeurs naar Parijs.
In 1966 werd hij laureaat van de Haimbeckprijs te Brussel en in 1968 kreeg hij de Campoprijs te Antwerpen. In 1974 volgde de Prijs voor Tekenkunst van Kortenberg en in 1975 de Prijs voor Schilderkunst van Ronse.
Hoenraet is leraar drukgrafiek aan de Rijksschool voor Beeldende Kunsten te Brussel.
Woont en werkt te Brussel en Parijs.

- Luc, je schilderijen, tekeningen en grafiek vertonen een grote eenheid. Zij bevatten alle een grafische schriftuur met steeds terugkerende motieven. In de schilderijen wordt deze schriftuur weergegeven door middel van inkervingen, krassen en lijnen, die worden aangegeven op een vooraf zorgvuldig uitgevoerde materie. Je wordt trouwens vaak gerekend tot de matièreschilders, maar materie en tekentaal lijken mij even belangrijke componenten in je werk.

- Materie en tekens lopen in mijn werk inderdaad parallel. Het ene kan niet zonder het andere. Ze vullen mekaar aan, zijn complementair. Dus, beide elementen zijn zeer belangrijk. De materie nu is samengesteld uit plamuren, zand en bindmiddelen, in een bepaalde verhouding. Na voorbereiding van het paneel of doek, hetwelke zeer belangrijk is, worden deze materie en de tekens aangebracht.

- Heb je op dat ogenblik ook al een idee van de kleur en de tekens, die er zullen op voorkomen?

- Alhoewel ik geen vast werksysteem heb, elk werk is immers anders, gebeurt het over het algemeen zo dat de kleur in de massa, in de materie dus, gemengd wordt. Uiteraard weet ik al hoe de vlakverdeling, de vormgeving en de kleur er zullen uitzien. De structuur en de kompositie liggen dan grotendeels vast. De tekens, de schriftuur komen achteraf. Zij vormen immers de tegenpool van de structuur en dat geeft het spontane, het lyrische element in het schilderij. Het aanbrengen van de materie betekent nog niet dat ik hierdoor volledig gebonden ben aan de vorm en wijzigingen zijn niet uitgesloten. De structuur is meestal alleen maar grof aangebracht om nadien, wanneer de materie bv. verhard is, deze te wijzigen door middel van afschuren. Daardoor kan ik de materie verrijken door nuances aan te brengen en de tonaliteiten wijzigen. Men kan het vergelijken in de klassieke schilderkunst met het toepassen van de glacis-techniek. Op een toon of kleur wordt na verharding overgeschilderd met verdunde verf. In feite pas ik deze techniek toe maar met andere materialen. Het is dan ook meestal wegnemen in plaats van bijvoegen.

Het omgekeerde kan ook gebeuren, namelijk dat het hele vlak be-schreven of be-tekend wordt waarna pas de structuur-vorm aangebracht wordt. En hetzelfde voor de kleuren.

- Je streeft er blijkbaar ook naar in je schilderijen een evenwicht te bereiken.

- Ja, dat streven naar evenwicht is van diverse aard. Je hebt het rationele element, dat altijd in mijn werk aanwezig is. En daarnaast heb je het lyrische element. Maar je hebt ook een evenwicht tussen de beweging, het grafische element, en de rust, die voorkomt

[p. 17]

in de stroken of balken. Dat is eigenlijk zoals het leven zelf. Vandaar die vormgeving. Het ene werkt op het andere in. Het dynamische element kan niet zonder het statische element.

- In sommige werken heb je ook een soort omlijsting met deze balken aangebracht. Je wil blijkbaar de beweging van de tekens indijken en beletten dat ze tot buiten het schilderij doorloopt.

- Dat was inderdaad in sommige vroegere werken mijn betrachting om alles binnen het vlak te houden. Nu gebeurt precies het omgekeerde. De omlijsting wordt samengesmolten tot één vlak, tot één balk, die in het midden van het schilderij voorkomt en de tekens worden er nu omheen aangebracht. De beweging kan nu doorgetrokken worden, zonder dat zij als een deel kan beschouwd worden. Het blijft een entiteit, een geheel, maar met de mogelijkheid tot uitbreiding.

- Nu lijkt het aanbrengen van die tekens wel op een geïmproviseerde manier te gebeuren, waaruit men kan afleiden dat het toeval bij het maken van een schilderij wel een rol speelt.

- Er is inderdaad een zekere dosis toeval, maar die dan weer geen toeval is. Want het aanbrengen van die tekens blijft toch altijd min of meer door de rede gecontroleerd. Het is zeker niet te vergelijken met de action painting van Jackson Pollock, waar het grote gebaar de voorrang heeft. Ik bepaal zelf de grootte, de lengte en de breedte van een veeg. Het is dus altijd een gecontroleerde toevalligheid bij mij. Je zou het een beredeneerde action painting kunnen noemen. De basis is dus de ratio, maar het aanbrengen van de tekens beantwoordt aan een menselijke wetmatigheid, die ook door het gevoel wordt gedicteerd. Het maken van een schilderij wordt aldus een combinatie van rationele en gevoelselementen. Ik zou niet kunnen zeggen of het rationele of het emotionele nu de overhand heeft in mijn werk. Ik zoek trouwens nog altijd naar de oplossing hiervan. Maar de mens bestaat nu eenmaal uit een mengeling van beide. Dat onderscheidt ons van de dieren. Enerzijds is er de ratio en daartegenover staan bepaalde machten, waar we onwetend en onmachtig tegenover staan. Schilderen is voor mij steeds een gevecht tussen deze elementen.

- Soms hebben die tekens ook het karakter van een soort lettertekens, een abstract geschrift.

- Dat geschrift is bij mij altijd onleesbaar, op sommige tekens na die een universeel karakter hebben. De boodschap is echter wel aanvoelbaar. Zij wordt door suggestie naar voor gebracht. Van daaruit moet er een projectie ontstaan naar de toeschouwer. Bij hem is er dan de interesse voor een teken dat op iets is aangebracht want daardoor is de mens steeds gefascineerd geweest. Dat is dus verwant met de grafitti. Dat bestaat van de grotten van Lascaux tot vandaag. Het probleem is nog altijd hetzelfde. Men legt een getuigenis af, door een teken, door een schriftuur. Men zou kunnen zeggen dat mijn schriftuur een soort universeel geschrift is, dat niet gebonden is aan een bepaalde taal, maar die overal ter wereld kan aangevoeld worden. Ik zeg niet begrepen, want dat is nog iets anders. Wanneer je Japanse of Chinese lettertekens ziet, dan begrijp je die niet, maar door onze cultuur vermoeden we daar iets achter, zien we dat anders, aanvaarden we dat, zij het op een andere manier.

- Maar jouw kunst is bijna anti-esthetisch.

- Anti-esthetisch? Hierover zouden we eindeloos kunnen filosoferen want tenslotte, wat is esthetisch? Beantwoordend aan de regels van de esthetica? Doch welke zijn de normen, de regels? Tenzij je doelt op het gebruik van de materie en andere materialen in mijn werken. Doch andere kunstenaars hebben vroeger al gewezen op de schoonheid van diverse materialen. Dus zet ik in feite een zekere traditie verder maar met mijn visie èn materialen. Trouwens, het gebruik van materie tout court is strikt gebonden aan de maker en diens geaardheid. Wat dan weer aansluit bij mijn eerder dramatische levensgevoel.

[p. 18]

Luc Hoenraet: ‘Untitled’, materie op paneel, 1979, formaat 28×28 cm.

- Onder die tekens speelt het kruisteken, het X-teken een heel belangrijke rol. Het komt heel vaak voor. Het lijkt bijna een obsessie. Maar dit teken heeft bij jou geen symbolische betekenis. Of wijst het toch op een zeker nihilisme, een afwijzen, een negatie, zelfs van het eigen werk?

- Daar schuilt een zekere dubbelzinnigheid in. Het grafisch teken, het X-teken in casu, verwijst naar het genre van mijn werk, de eigenlijke anti-peinture die ik nastreef, en anderzijds verwijst het naar het hogere, het geestelijke. Het is een universeel teken, dat in verschillende beschavingen werd gebruikt, ook in religieuze zin. Het is bij mij zeker niet bedoeld in religieuze zin. Maar dat laat ik eigenlijk aan de toeschouwer over om dat te beoordelen. De toeschouwer kan het interpreteren zoals hij wil. Wat ik zo interessant vind aan dat teken, is dat het universeel is en dat het voor verschillende interpretaties vatbaar is. Het houdt dus verschillende mogelijkheden in, zowel op esthetisch vlak als op het vlak der betekenissen. Het is een zeer rijk teken, dat trouwens door vele schilders wordt gebruikt. Voor mij is het een dwingend teken geworden. Het is een teken dat ik moet plaatsen. Waarom? Daar kan ik geen rationele verklaring voor geven.

- Houdt dat dan geen gevaar voor eentonigheid in?

- Zeker niet, althans zo zie ik het niet. Vooreerst is dit één van mijn oudste tekens, tevens tema, en waarvan nog vele variaties, mogelijkheden in-zitten. Tevens is het toch de wijze, de manier waarop men het gebruikt dat van belang is. Dus zowel plastisch als qua uitdrukking.

- Deze schriftuur blijkt ook ingegeven door een zekere angst voor de leegte. Je gaat dan ook steeds de volledige ruimte van het schilderij vullen. Zelfs in de balken, de zogezegde rustperiodes, komen er soms nog tekens voor.

- De vraag die mij steeds bezig houdt is: wat komt er na dit leven? Dat zou er dan misschien kunnen op wijzen dat die tekens toch een religieuze betekenis hebben? Ik weet het eigenlijk niet. Dan zou dat eerder onbewust gebeuren. De angst om er niet te zijn, wordt hiermee misschien uitgedrukt.

- Gedeelten van je schilderijen doen denken aan oude verweerde muren. Je werken lijken me dan ook wel verwant met het oeuvre van de Spaanse schilder Antoni Tàpies, die trouwens ook eens beweerd heeft dat hij zijn inspiratie had gevonden in de afgebladderde gevels van Barcelona.

- Deze verwantschap met Tàpies, een kunstenaar die ik trouwens fel

[p. 19]

apprecieer en ook persoonlijk ontmoet heb in Parijs, ligt bij uiterlijkheden zoals het materie-gebruik. Wie zijn oeuvre gevolgd heeft vanaf zijn surrealistische werken tot heden zal vaststellen dat er een hele evolutie heeft plaats gevonden. Dit is logisch. En bij mezelf is iets analoogs gebeurd. Ikzelf ben begonnen, hoe kon het anders, bij een gematigd expressionisme om vrij vlug beïnvloed te worden door de zogenaamde ‘école de Paris’ met o.a. de Rus Nicolas de Staël. Dit wat het formele aspekt aangaat. Stilaan, want ik ben geen loper, heeft mijn werk zich ontwikkeld en is persoonlijker geworden en dit door analyse, observatie en door het leven zelf a.h.w.

Het blinkende aspekt van die olieverf-techniek lag me eigenlijk niet zo goed. Vandaar dat ik er zand bijmengde. Enerzijds bekwam ik daardoor een mattere toon, anderzijds had ik hiermede de mogelijkheid meer reliëf, meer verf-volume te bekomen. Na veel experimenteren is die olieverf-met-zand vervangen geworden door plamuren, zand, lijmen en zodoende heb ik mijn eigen materiaal èn uitdrukkingsmiddel gevonden. Dat beiden één geheel vormen namelijk vorm en inhoud, is dus duidelijk. Alleen vraagt het tijd om dit werkelijk te beseffen en om het waar te maken. Gelijktijdig met dit nieuwe materiaal gebeuren dan de inkervingen, graffiti, tekens. Om terug te komen tot Tàpies, denk ik dat zijn werken meer explosief, meer naar buiten toe gericht zijn, en dit omwille o.a. van zijn Catalaanse afkomst, zijn verblijf in het gewezen Franco-land.

- De tekens die je aangeeft zijn ontstaan uit het onbewuste. Zij zijn ook tegelijkertijd middel en doel.

- Die tekens zijn deels ontstaan uit het onbewuste èn door observatie. Het

[p. 20]

is het noodzakelijk complement van de construktieve elementen. De lijn tegenover of met het vlak. Het dynamische met het statische. En meteen middel en doel.

- De tekens geven aan je werk ook een sterk dynamisch karakter. Je geeft hiermee een beweging weer, het ontstaan van een structuur, van een vorm die niet volledig tot ontwikkeling komt, maar die beweging heeft reeds op zichzelf een zin gekregen.

- Inderdaad, het is steeds een wisselwerking van de lijn-dynamiek tegen de vorm-statiek. Die spanning is nodig en is trouwens een constante in al mijn werken.

- Heel wat schilderijen werden geïnspireerd door de jazzmuziek. Je hebt daar ook op gewezen in de titels, die je deze schilderijen meegaf. Deze inspiratie verklaart waarschijnlijk ook het dynamisch karakter van de schilderijen, het ritme dat erin aanwezig is.

- Reeds zeer vroeg heeft de jazz-muziek, een bepaalde soort jazz dan, me geïnspireerd en dus een sterke invloed gehad op mijn werken. Vandaar de verwijzingen via de titels aan mijn werken. Verkeerdelijk is echter daaruit geconcludeerd dat ik a.h.w. jazz-illustraties maakte. Vooreerst kàn dit niet en is het trouwens nooit mijn betrachting geweest. Dit verklaart meteen ook waarom ik dan gestopt ben met jazz-titels aan mijn werken te kleven. Wat me daarentegen wel interesseerde èn inspireerde was de geest, de soul, het spontane, de improvisatie van deze muziek. Vooral dan ook de dramatiek van bepaalde free-jazz-beoefenaars, ik denk in het biezonder aan Eric Dolphy, boeiden mij enorm. Dit is dus een belangrijk element geweest waarmee ik mijn werken opgebouwd heb en nog steeds doe trouwens.

- De herhaling van horizontale strepen, balken, omlijstingen en vlakverdelingen vormen een tegenpool voor de dynamische krassen en tekens. Soms zijn er ook symmetrische effecten.

- Inderdaad vormen deze elementen een tegenpool voor de schriftuur, de tekens. Dit kunnen we trouwens ook terugvinden in andere kunsten zoals de muziek en de architektuur. Of in de natuur. Denken we aan de tegenstellingen zoals dag en nacht, wit en zwart e.a. Het symbolische zoals horizontaal verwijst naar de horizonlijn, het menselijke aspekt, het aardse. Daarentegen het vertikale verwijst naar het hogere, het spirituele. In kombinatie geven ze een kruis-motief, verbondenheid.

- Je schilderijen hebben altijd een monumentaal karakter. Zelfs in je heel kleine formaten valt dat op. Dat is iets wat je bewust nastreeft.

- Mijn werken zijn inderdaad steeds monumentaal, zowel op klein als groot formaat. Vandaar de uitdaging voor mij om ook op kleine formaten te werken. De spanning in een werk moet uiteraard zichtbaar zijn of aanvoelbaar, of het moet het overstijgen. Daarmee is eigenlijk alles gezegd. Monumentaliteit zit volgens mij niet in het formaat, maar in de betrachting. Daarom maak ik ook kleine werkjes naast de grote. Dat heeft niets met verkoopbaarheid te maken. Die kleine werkjes moet je ook niet zien als proeven om ze later op groot formaat uit te werken. Het is gewoon een uitdaging voor mij om in een klein formaat een zelfde spanning teweeg te brengen als in een groot werk. Maar uiteraard krijgt het in een groot schilderij, gezien de armbeweging, toch een andere dimensie. Maar op zichzelf blijft het dezelfde spanning houden.

- Het gebruik van de materie, waarvan je daarstraks de samenstelling hebt genoemd, brengt mee dat je schilderijen toch vrij zwaar gaan wegen. Daarom gebruik je ook meestal een paneel als drager. Maar je maakt soms ook schilderijen op doek.

- Dat is natuurlijk louter technisch. Wanneer het kan, werk ik op doek. Het doek is een lichte drager. Het is gewoon een praktisch aspect, want het vervoer is hierdoor gemakkelijker. Maar wanneer het moet, gebruik ik een paneel. Gewoon om technische redenen. Nu is de drager op zichzelf van geen belang. Ik gebruik nooit een doek om zijn mooie korrel, of om zijn structuur. Die bepaal ik immers zelf. Maar op een doek kun je natuurlijk niet zo een dikke laag materie aanbrengen als op een paneel. Dat bewijst nog eens dat er niets systematisch in mijn werk is. Ik heb niet een bepaalde dikte nodig om mijn reliëfstructuur op te bouwen. Het is altijd de uitdrukking die van belang is. Wanneer ik het nodig acht om het reliëf extra te accentueren, dan doe ik dat, en uiteraard met adequate middelen zoals paneel.

- Ondanks het monumentale karakter van je schilderijen blijft de aandacht voor het kleine detail toch altijd heel belangrijk.

- Al die tegenstellingen, zoals tussen groot en klein, vind ik zeer belangrijk. Daar alle elementen in het werk een rol dienen te spelen, zal ik bijgevolg eveneens het détail niet verwaarlozen. Het maakt één geheel; ongeacht het formaat van het werk.

- Soms ga je ook nog andere ma-

[p. 21]

terialen in je schilderij integreren, zoals een stuk koord of een houten balk. Je wil blijkbaar uit het platte vlak treden, wat je trouwens al deed met de materie. Maar je werk krijgt hierdoor nog meer een sculpturaal karakter. Je werk was dan ook vertegenwoordigd op de grote tentoonstelling ‘Sculpturaal schilderen’, die vorig jaar in Brussel werd gehouden.

Luc Hoenraet: ‘Untitled’, materie op doek, 1984, formaat 116×98.

- Ja, ik gebruik graag extra-picturale middelen zoals koorden, balken en dergelijke. Ik zou natuurlijk ook die materialen kunnen na-schilderen. Indien ik dat zou doen, dan was ik waarschijnlijk een hyperrealist. In dat geval doe ik aan trompe-oeil. Ik suggereer iets dat er niet is. Dat wil ik precies niet doen. Ik gebruik dus de echte materialen om rechtstreeks te tonen wat ik eigenlijk wil tonen. Waarom nu een koord of een stuk hout? Dat is dan weer het paradoxale in mijn werk. Enerzijds gebruik ik het liefst materialen, die we allemaal kennen en ook natuurlijke produkten. Voor mij is een zekere herkenbaarheid van de zaken belangrijk. Hierdoor kan ik immers het bijna abstracte gedeelte van het werk doorbreken. In feite is het dus meer een manier om het werk te doorbreken via deze materialen. Maar het zijn geen toevallig gebruikte materialen. Ze zijn heel bewust gekozen omdat zij een verbondenheid met het leven vertonen. Zij werken enerzijds associatief. Maar deze materialen vormen samen met de vormgeving van het schilderij en de dramatiek die ik eraan geef een middel om in het schilderij te komen.

- Nu zijn het wel uitsluitend primitieve bestanddelen, die je gebruikt. Je gebruikt nooit afgewerkte produkten, geen horloges of een stuk meubel, maar wel een ruw hout. Je wil blijkbaar iedere anecdotiek vermijden.

- Dat is inderdaad mijn betrachting. Ik wil een soort brute realiteit weergeven. Een stuk meubel zou een associatie oproepen met de buitenwereld. Ik streef integendeel de beweging in de andere richting na. Ik wil eerder door deze materialen de toeschouwer het werk binnen leiden. Een stuk koord in een bepaalde verhouding of op een bepaalde manier

[p. 22]

aangebracht zal bij de toeschouwer iets oproepen.

- Je verblijft ook vaak in Parijs, waar je trouwens ook een atelier hebt. De rest van het jaar leef en werk je in Brussel. Waarom werk je in sommige perioden ook in Parijs?

- Vooreerst is Parijs een ongelooflijk, boeiende stad waar steeds wat te beleven en te ontdekken valt. Deze kunst-metropool, wat ze nog steeds is, bezoek ik al 20 jaar en ik droomde er steeds van om aldaar ooit een atelier te kunnen hebben. Op een bepaald ogenblik, het was in 1978, werd mijn droom gedeeltelijk ingelost toen ik met een studiebeurs naar Parijs kon vertrekken.

Door mijn verblijf is gebleken dat die grootstad zo stimulerend op mij inwerkte dat ik er wou blijven. Nadat de twee jaar beurstijd met positieve ervaring voorbij waren is het me toch gelukt, na vele moeilijkheden, om een eigen atelier te vinden en meteen is mijn droom volledig verwezenlijkt. Het kontakt met deze historische èn harde stad, zijn talloze museums, de vitaliteit van het kunstgebeuren zijn voor mij zeer verrijkend.

- Het schilderen is voor jou niet het uitbeelden van de wereld rondom jou, maar eerder het weergeven van je emotionaliteit en je streven naar het hogere, dus je drang naar het spirituele.

- Het uitbeelden van de onmiddellijke, dagelijkse realiteit boeit me uitermate weinig en ligt niet in mijn geaardheid.

Alhoewel mijn werken uitdrukking willen zijn van mijn weerzin, mijn kritiek op de wereld, blijft er steeds hoop.

Dus geen negatieve kunst maar een positieve visie, doch met heel wat vraagtekens.