De Vlaamse Gids. Jaargang 70

[p. 14]

Koen Vermeiren
Elk boek is een zoutzuil

In het werk van Monika van Paemel neemt de herinnering een belangrijke plaats in. Het credo ‘Ik geloof aan de herinnering’, uit de Geloofsbrief van René Gysen, dat als motto vooraan in haar debuutroman Amazone met het blauwe voorhoofd (1971) werd geplaatst, blijkt na vier boeken nog niets aan kracht te hebben ingeboet. Vanuit de herinnering tracht Monika van Paemel steeds opnieuw haar identiteit en plaats in de wereld van vandaag te bepalen, al wordt het in deze maatschappij altijd maar moeilijker voor het individu om een onafhankelijk en ongedwongen leven te leiden. Speciale aandacht besteedt Monika van Paemel daarbij aan de situatie van de vrouw in een gemeenschap die overwegend door mannen wordt beheerst. In al haar romans zijn de hoofdfiguren vrouwen die koppig een eigen plaats trachten te verwerven in een mannenwereld waarin macht, geweld en berekening een grote rol spelen. Hier moet echter meteen aan worden toegevoegd dat Monika van Paemel gelukkig niet de vergissing heeft begaan van heel wat feministen, die het mannelijk geslacht willen overtroeven met typisch mannelijke middelen. Haar personages behouden immers hun vrouwelijke eigenschappen, en streven zelfs naar een vrije, vitalistische en verfijnde zelfontplooiing die hun eigenheid niet in de weg staat. Tegenover de harde, cynische en meedogenloze mannenwereld stelt Monika van Paemel de liefde, de tederheid, de erotiek, maar ook de weerbaarheid van de vrouw, die tegen alle maatschappelijke konventies en opvattingen in, opkomt voor een ongeremde, sterk zintuiglijke en zelfbewuste leefwijze. Aan de hand van een bespreking van de vier romans zal nu worden aangetoond hoe deze thema's in het prozawerk van Monika van Paemel zijn verweven.

Veel, zoniet alles gebeurt in Amazone vanuit de herinnering en het gevoel. ‘De mensen en de dingen die onder de huid zijn gekropen, huizen daar voorgoed’ (p. 10) bedenkt Gisela, de hoofdfiguur, en om haar heen is ‘altijd de geur van de herinnering, dit aroma bedriegt niet, want het doet pijn’ (p. 11). Bovendien bekijkt ze de dingen altijd twee keer, ‘één keer gewoon en één keer voor later’ (p. 31). Vanuit het heden wordt er voortdurend teruggekeken naar wat voorbij is, ook naar minder aangename perioden, die dan op een fragmentarische wijze in de tekst worden verwerkt. Zo volstaat een bezoek aan een ziekenhuis om de herinnering weer op gang te brengen aan de tijd dat de ik-figuur als kind zelf in het hospitaal werd verpleegd (pp. 39-41, op 9-jarige leeftijd kreeg Monika van Paemel een hersenaandoening, waarvan ze zeer moeizaam herstelde). Uit dit voorbeeld blijkt duidelijk dat de herinnering hier niet gekultiveerd wordt, maar dat ze een innerlijke kracht betekent die de mens voor een groot deel blijft bepalen. Gisela voelt zich heen en weer geslingerd tussen haar verleden en haar toekomst. Zij vraagt zich af hoe ze ooit kan vergeten, en: ‘Welke pijn wondt het meest, die van het bevend, twijfelend wachten, of die van het onherroepelijk los maken?’ (p. 59). Het leven is voor haar een ‘aaneenschakeling van details, van kleinigheden’ (p. 32), waardoor het meteen ook iets zeer vluchtigs en dynamisch wordt. Haar onzekerheid slaat om in angst, die ze dan weer tracht te bezweren door te schrijven (p. 14). Het schrijfproces krijgt hierdoor een rituele funktie, al betekent het ook een reaktie op eerder geschreven teksten, want: ‘Van een boekje komt een boekje’ (p. 62). M.a.w. de kreativiteit wordt hier ervaren als een zingevend element: ze schept orde in de chaos van details en houdt de angst op afstand. Het is bovendien al schrijvende dat de ik-figuur op zoek gaat naar een identiteit. Reeds als kind voelde zij zich gekonditioneerd: in haar poëzie-album staat de wens (eigenlijk de verplichting) geformuleerd dat zij zou uitgroeien tot een ‘volwaardig meisje’ (p. 49) en op school draagt zij een deftig uniform dat moet getuigen van haar geloof (p. 65). Ze ondervindt al vlug dat het de ‘blikken van anderen’ zijn die iemand bepalen (p. 84) en dat er tussen de mensen veel onbegrip heerst (p. 102). En als Vlaming behoort zij tot een soort ‘die onzeker is over zichzelf’ (p.

[p. 15]

17), wat het nog moeilijker maakt om zich tot een zelfbewust individu te ontwikkelen, al wordt ze toch voortdurend teruggedreven naar haar land en streek door een gevoel van heimwee (= herinnering). Haar zoektocht naar zichzelf krijgt ondermeer gestalte in een sprookje (pp. 42-46), waarin een klein meisje in opstand komt tegen de gewelddadige heerschappij van de vaders en de zonen (want dit zijn de erfopvolgers). Pas in de liefde tot de andere, waarin beiden één kunnen worden en toch zichzelf blijven, voelt zij zich gelukkig (p. 45). De liefde wordt hier een zeer ambivalent gevoel: de ik-figuur wil immers onafhankelijk zijn, maar beseft dat de liefde juist afhankelijkheid schept, ‘degene die echt liefheeft is altijd de verliezer’ (p. 99). Het sprookje heeft niet alleen een symbolische funktie in dit verhaal, het geeft in feite ook in een zeer gekondenseerde vorm de hele thematiek weer van De vermaledijde vaders, een boek waarop straks uitvoerig zal worden teruggekomen. Ook in de liefde wil Gisela haar vrijheid behouden, zij is als de zee dia gaat en komt, maar zeker is in de Qetijde (p. 47). De Amazonepapegaai met het blauwe voorhoofd krijgt hierbij eveneens symboolkracht: het is een dier met een sterk vrijheidsgevoel en een eigen wil, het is de ‘afgezant van open luchten’ (p. 81). Het schrijven krijgt daardoor nog een andere beteenis: het is ‘een essentiële vorm van ontrouw, van uitbreken, van los maken’ en tegelijkertijd een ‘zalige verslaafdheid’ (p. 101), waardoor het al even ambivalent als de liefde wordt. Maar hoe dan ook: ‘De werkelijkheid is de fiktie meestal een stapje voor’ (p. 73). Tijdelijke bevrijding vindt Gisela in de zintuiglijk-beleefde liefde (p. 104), want deze is als amarant (p. 107); een symbolisch verweer tegen de meedogenloze tijd.

In haar tweede boek, De confrontatie (1974), gaat Monika van Paemel via twee elkaar tegengestelde figuren, Mirjam en Zoë, de ‘konfrontatie’ met zichzelf aan. Hierbij kan worden aangestipt dat het omslag van de roman een mooie verwijzing inhoudt naar de eigenlijke thematiek. Weerkaatst in een spiegel (cfr. de zelfontmoeting) ziet men Monika van Paemel naakt temidden van boeken, met op de achtergrond een harnas. De konfrontatie tussen deze vrouwelijke erotiek en het harnas, toebehorend aan de krijgshaftige en heerszuchtige man, is hier uiteraard veelbetekenend. De tekst vangt aan en eindigt met dezelfde zin: ‘Morgen zal ik dezelfde woorden anders gebruiken’, wat op een cyklische struktuur wijst, en het verhaal ‘is een slang die zichzelf in de staart bijt’ (p. 7). Bovendien past de uitspraak betreffende het gebruik van woorden volledig in het wereldbeeld van de auteur, voor wie de werkelijkheid dynamisch en vluchtig is. Ook de herinnering speelt hier weer een grote rol, en het is opvallend hoe deze - net zoals bij Jan Wolkers - heel vaak ontstaat vanuit konkrete dingen en waarnemingen in het heden.

De tekst wordt gepresenteerd vanuit drie vertelstandpunten: Mirjam, die teruggetrokken leeft, ‘ziek van leven’, rebellerend en ontgoocheld (p. 64), en die koppig haar onafhankelijkheid wil bewaren, maar die daarvoor tenslotte met de eenzaamheid moet betalen; Zoë, die veel vitalistischer is (als zwangere vrouw draagt zij nieuw leven in zich) en gericht op de buitenwereld, maar die daarvoor een aantal van haar idealen en verlangens moet prijsgeven; en dan is er nog de stem van de verteller/auteur die beide uitersten tenslotte zal verenigen. Mirjam en Zoë zijn schoolvriendinnen die zich aanvankelijk beiden afzetten tegen het maatschappelijk rollenpatroon (p. 71). Mirjam gedraagt zich zelfs ‘totaal averechts’ (p. 21), is onberekenbaar (p. 124) en haat het huichelachtige fatsoenswereldje van haar ouders (pp. 122, 129). Zij weigert een god te aanvaarden ‘die een man was’ en bedenkt dat ‘elke man een god wilde zijn’ (p. 130). Net zoals voor Gisela (in Amazone) is de liefde voor haar ambivalent, ze wil immers niet worden zoals Zoë, ‘verliefd en verloren’ (p. 130) Tenslotte, uit protest tegen de wereld, sluit Mirjam zich op in haar kamer, waar ze door Zoë wordt bezocht, die haar isolement tracht te doorbreken. Zoë heeft een jeugd met veel verdriet doorgemaakt, waarvan ze maar moeilijk loskomt (pp. 37, 39-41). Toch heeft ze het leven weten te aanvaarden, al heeft ze daarvoor heel wat kompromissen moeten sluiten. Tijdens hun ontmoetingen beginnen zowel Mirjam als Zoë aan hun eigen opvattingen te twijfelen. Tot Zoë na enige tijd zal wegblijven uit de kamer (p. 147) en Mirjam opnieuw haar schuilplaats zal verlaten (p. 150). In de konfrontatie met de andere, hebben ze juist zichzelf ontdekt. Het symbolische duel tussen beiden geeft eigenlijk de gemoedsgesteldheid van de schrijvende ik-figuur weer voor wie de literatuur ‘een slepende ziekte’ is, ‘je kiest niet voor het leven, je verkiest erover te schrijven’ (p. 84). De ik-figuur aarzelt tussen Mirjam en Zoë, tussen verbitterde revolte en berustende zelfovergave. Zij zal tenslotte beide tegenstellingen verenigen in één enkel bewustzijn: ‘Gevangen en toch bevrijd zal ik deze kamer verlaten om er wellicht nooit weer te keren.’ (p. 152).

Met Marguerite (1976) bevindt de

[p. 16]

auteur zich eigenlijk in eenzelfde dubbelwaardige situatie: enerzijds wil ze zich losmaken van het beeld van haar grootmoeder, maar anderzijds betekent het boek een soort eerbewijs aan deze koppige, vrijgevochten vrouw die bewees ‘dat het mogelijk was een vrouw te zijn zonder een slachtoffer te worden’ (p. 11). Dat de roman weer een fragmentarische struktuur vertoont komt omdat het verleden niet openwaaiert ‘als een pauwestaart, het komt tot leven met stukken en brokken, schoksgewijze’, (p. 7). Als kind werd de ik-figuur opgevoed door allerlei tantes die zich ‘zuchtend en behaagziek’ in hun lot schikten, maar haar grootmoeder (Marguerite) ‘vocht zich te pletter’ (p. 11). Haar verhouding tot Marguerite is zeer kompleks en wordt als volgt omschreven:

‘Ze maakt mij en ze vernielt mij. Ze ontneemt mij elke illusie en geeft me waardigheid. Ze verwerpt mij en pijnigt mij en neemt me op, alles in dezelfde beweging. Ze kwelt mij met mijn domheid, ze plaagt me met wat ik weet. Ze weet alles beter, en is onuitstaanbaar. Ze schudt me soms heel ruw wakker. Maar ze laat me niet los. En zo is het altijd gebleven.’ (pp. 50-51)

Op die manier wordt de grootmoeder ook een symbool van het persoonlijke verleden dat nooit meer is uit te vissen, zoals al bleek uit Amazone. Het schrijven zelf betekent tegelijkertijd ‘afstand bepalen en het allemaal weer verrassend nabij weten’ (p. 62), waardoor het volkomen past in het ambivalente uitgangspunt van het boek. Maar al schrijvende wordt de werkelijkheid ook overwoekerd door de mythe (p. 62) en ‘draag je een stigma op je voorhoofd’ (p. 64). Ook de grootmoeder moet dit hebben begrepen, want op het moment dat ze erachter komt dat de ik-figuur zich met schrijven bezighoudt, stelt ze haar de vraag of ze dan voor het leven ongelukkig wil zijn (p. 65). De idee dat schrijven en leven eigenlijk niet te verzoenen zijn, is in heel het werk van Monika van Paemel terug te vinden. Onbekommerd leven betekent immers blindelings voorwaarts snellen, en ‘al wie omkijkt is gezien’ (p. 85). Daarom is elk boek een zoutzuil (p. 85).

Terwijl de ik-figuur een greep op het verleden wil krijgen, wil de grootmoeder zich er juist van losmaken. Foto's, voorwerpen, doodsprentjes en brieven worden door haar verbrand, waarbij ‘het was alsof ze bewijsmateriaal vernietigde’ (p. 68, cfr. pp. 69-71). Maar de ik-figuur ‘was nog nooit zo ijverig geweest, alles wat ik te pakken kon krijgen sleepte ik naar mijn hol.’ (p. 68). Na deze ‘tabula rasa’ begint de grootmoeder ook haar pleegkind af te stoten, als een vogel die zijn jongen uit het nest duwt. Daarna volgt de langzame aftakeling die naar de dood zal leiden. Nadat Marguerite gestorven is, keert de ik-figuur zich pas goed naar het verleden, waarmee het beeld van de grootmoeder zo nauw verbonden is. Hoonlachend wil ze haar toekomst vergokken om ‘dat verdomde verleden’ in haar bereik te weten (p. 84). Net zoals in vorige boeken wordt de herinnering ook hier op gang gebracht door konkrete gebeurtenissen in het heden. Als de ik-figuur, tijdens een verblijf in Arles, een oude vrouw ziet zitten wier rok veel te hoog is opgeschort, schudt dit beeld de herinnering wakker aan haar (demente) grootmoeder die zich niet eens meer fatsoenlijk kon aankleden (pp. 92, 95). Bij het zicht van paarden denkt ze terug aan die keer dat een veulen de strohoed van Marguerite opat (p. 116), en zittend op een terras in Arles vraagt ze zich af welke indruk deze zuiderse stad op haar grootmoeder zou hebben gemaakt (p. 101). Daarbij komt ze tot de vaststelling dat haar voorstellingsvermogen tekort schiet en dat datgene wat zij zich allemaal meent te herinneren misschien niet méér is dan een karikatuur (p. 101). Het verleden is nooit meer volledig te achterhalen, al kan men er zich ook niet van losmaken; het is namelijk een deel geworden van de eigen persoonlijkheid. Dit ondervindt de ik-figuur wanneer ze tijdens een bezoek aan een museum in Arles plots oog in oog komt te staan met een schilderij van een vrouw die wel haar ‘onverwoestbare’ grootmoeder lijkt (p. 120, het betreft hier Marguerite Luchard, van Claude Jullien, ook afgebeeld op het omslag van het boek). Het verleden is als de dood in het bekende gedicht ‘De tuinman en de dood’: het is niet te ontlopen omdat het diep in elk van ons schuilt. Het is ‘de voorraad uit de griezelkamer. Waarover veel nooit zal geschreven worden.’ (p. 62). In Marguerite is Monika van Paemel er zonder twijfel in geslaagd haar mens- en wereldbeeld op een overtuigende manier te laten samenvallen met haar specifieke romanvorm.

In 1985 verschijnt dan de meer dan 400 blz. tellende roman De vermaledijde vaders, die uit vijf grote hoofdstukken bestaat die samen het levensverhaal van Pamela vormen. Deel een, Het verdroomde land, behandelt de jeugd van Pam(ela) bij allerlei ooms en tantes (een autobiografische periode die ook al ter sprake kwam in Marguerite). Het opzet van dit hoofdstuk, en wellicht van het hele boek, is een beeld te geven van ‘het eindige in het oneindige: tijd is een voorstelling van

[p. 17]

tijd’ (p. 9), een opvatting die kadert in het dynamische wereldbeeld van Monika van Paemel. Pam wordt geboren in de periode na W.O. II, die de koude oorlog wordt genoemd, ‘terwijl de heren almaar heftiger hun messen zouden slijpen en met conflicten links en rechts het potje op het vuur zouden houden, tot het kookpunt weer eens werd bereikt.’ (p. 11). ‘De heren’, dat zijn de niets- of niemand-ontziende machthebbers die enkel uit zijn op eigen profijt. Maar de geboorte van Pam brengt geen vreugde in het gezin: vader en moeder hadden immers op een zoon gehoopt, die er dan inderdaad ook zou komen, later. Pam bleef echter ‘de steen des aanstoots’ (p. 13) en werd uitbesteed aan tantes en grootmoeders, waarbij ze moeiteloos van de ene naar de andere verhuisde (p. 72). Deze situatie bepaalt het vader- en moederbeeld voorgoed: ‘zij mochten haar dan niet hebben gewild, zij wilde hen nog veel minder’ (p. 33). Pam trekt zich terug in de wereld van de grootouders ‘die met al hun eigenaardigheden toch een zekere rust en waardigheid uitstraalden.’ (p. 33). Eén van die grootouders is Marguerite-Leonia (p. 32, cfr. p. 61); een rechtstreekse verwijzing naar de vorige roman van Monika van Paemel. Ook in de volgende hoofdstukken zal het ouderbeeld zeer negatief blijven, al blijft Pam aanvankelijk haar uiterste best doen om de vader te behagen. De vader is iemand die tijdens de oorlog aan de verkeerde kant heeft gevochten. Samen met zovele anderen is hij naar het Oostfront vertrokken op kruistocht tegen het rode gevaar (p. 89); een onderneming die hem na de oorlog een flinke gevangenisstraf heeft opgeleverd (p. 32). Toch zal Pam haar vader heel wat krediet geven, want: ‘die gewiekst collaboreerden komen niet op het strafbankje te zitten. Het zijn eerder de onnozelaars en de op hun kop gevallen idealisten. En als we niet oppassen staat alles wat Vlaams is terecht.’ (p. 94, cfr. p. 310). Net zoals de grootvaders uit W.O.I (p. 46), zijn de vaders (de zonen) tijdens W.O. II in feite het slachtoffer geworden van de historische omstandigheden, en vooral van de heerszucht van ‘de heren’ (pp. 18-19).

Als het einde van de oorlog echter een feit is moet Pams vader met de nederlaag zijn ongelijk toegeven, en ‘dus blijft het altijd oorlog’ (p. 29); de logika van een verblinde koppigaard. Het is zonder meer duidelijk hoe (zogezegd) algemeen-mannelijke eigenschappen als moed, idealisme, heldhaftigheid, enz. hier een uitermate negatieve betekenis krijgen en oorzaak zijn van heel wat ellende. De vaders en de vaderfiguren worden de ‘vermaledijden’, al zijn ze vaak zélf het slachtoffer van aarde, oppermachtige heersers en van hun eigen imago, dat ze niet kunnen doorbreken, tenzij ze zich aan de kant van de zwakken en de verliezers scharen. Door middel van een goed gedoseerde ironie weet Monika van Paemel holle, klichématige begrippen als god, vrijheid en vaderland te relativeren en te ridikulizeren (zie bv. p. 51). Bovendien is Pams vader niet alleen het slachtoffer van zijn idealisme geworden (dat innerlijke vuur!), maar ook van een lugubere wraakaktie na de oorlog. Op een bouwwerf heeft hij een bierflesje gevuld met vitriool te drinken gekregen

[p. 18]

(p. 310, cfr. pp. 100-101), waardoor zijn mond, keel en ingewanden onherstelbaar werden verbrand. Idealisme en vitriool worden hier beide als moordend gif voorgesteld.

De moederfiguur kan zeer bondig worden beschreven: zij is in dit hoofdstuk dé grote afwezige, en als Pam over haar ‘moeder’ spreekt, dan is dat ‘in alle opzichten overdreven’, zoals staat te lezen in deel drie (p. 183).

Pam zelf ‘was zo behoudsgezind als een kind maar kan zijn’ (p. 36), en in de trein ging ze bij voorkeur met haar rug tegen de rijrichting in zitten, zodat ze ‘zo lang mogelijk kon kijken naar waar ze vandaan kwam.’ (p. 20). Ook in dit boek blijkt het verleden en de herinnering dus een zeer grote rol te spelen. Maar daarbij ondervindt ze ook dat niets zich ‘twee keer op dezelfde wijze liet vertellen. Het verhaal ging een eigen leven leiden’. (p. 63), net zoals de mythe die stilaan de werkelijkheid overwoekert (cfr. Amazone).

Deel twee, Het voordelig misverstand, behandelt de relatie tussen Pam en een van haar pleegmoedertantes, Elisabeth. Deze vrouw vervult in dit boek min of meer de funktie van de grootmoeder in Marguerite, en bovendien gelijkt haar situatie wat op die van Pam zelf. Ook Elisabeth was immers een ‘ongewenste’, die werd uitbesteed bij verwanten van haar vader; ‘twee broers en een zuster die ongehuwd bleven om het erfgoed niet te verdelen.’ (p. 107). Elisabeth zelf is koppig en allesbehalve een zwakke persoonlijkheid.

‘Het kerkelijk patroon dat (zeker voor meisjes) de opleiding verving, liet Elisabeth koud. Later kwam daar nog dwarsheid bij, en ook bedekte spot is ons bijgebleven. Elisabeth voelde zich genomen. En niet in het minst door deze heren die zondags zo plechtig de universele liefde verkondigden. Haar vader was noodgedwongen getrouwd met een van de beide zusjes die hij had bezwangerd.’ (p. 106).

Als Elisabeth Pam onder haar hoede neemt schenkt ze haar liefde die haar echte moeder haar heeft onthouden, waardoor het ‘misverstand’, nl. als meisje ter wereld te zijn gekomen, toch nog gedeeltelijk wordt goedgemaakt.

Elisabeth, die aanvankelijk wordt opgevoed tot een ‘modelmaagd’ (p. 112), geraakt echter zwanger van de jongste broer bij wie ze noodgedwongen inwoont. Onmiddellijk treedt de burgerlijke zelfverdediging van de heren in werking: de broer pleegt zelfmoord - al was hij officieel overleden door hartstilstand (p. 123) - en Elisabeth wordt door de oudste broer verplicht om abortus te laten plegen (p. 133). Onder druk van haar strenge, liefdeloze behandeling wordt Elisabeth langzaam, maar zeker gek, tot ze in een depressieve bui een eind aan haar leven tracht te stellen (p. 145).

Pams verwarring na Elisabeths dood (twee jaar na haar zelfmoordpoging) wordt weergegeven via een lange innerlijke monoloog waarin een ontmoeting met een vroegere vriendin (?) plaatsvindt. De hele monoloog is in feite opgebouwd rondom de zin ‘Ik zou naar Parijs vertrekken die donderdag en mishandelde mijn haar zo dat er een grote klis moest worden afgeknipt.’ (pp. 147, 161, 168), die betrekking heeft op de begrafenis van Elisabeth. De innerlijke monoloog - een stijlmiddel dat Monika van Paemel in dit boek al te veelvuldig gebruikt - mist echter het gewenste effekt en reduceert bovendien de zeggingskracht. De korte, elliptische zinnen, vaak zonder onderwerp of werkwoordsvorm, het onregelmatige gebruik van leestekens en de associatieve, uiterst nerveuze schrijfstijl beginnen na enkele bladzijden zodanig te irriteren, dat men als lezer een zucht van verlichting slaakt wanneer het verhalende gedeelte eindelijk weer aanvangt. Stilistisch valt de roman dan ook uiteen in twee duidelijk onderscheiden (en kwalitatief onevenwaardige) gedeelten, die echter voortdurend door elkaar heen lopen: een vertellend en een dat berust op het principe van suggestie en vrije associatie.

Deel drie, Het naakt verkeren, beschrijft de ontluikende sexualiteit van Pam. Vooral in deze labiele periode is het gem is aan veilige geborgenheid bij de ouders erg zwaar (cfr. p. 182). Herhaaldelijk wordt Pam door haar vader verweten dat zij zijn naam niet verder zal dragen (p. 186), en wanneer ze in bed ligt, speelt ze vaak dat ze dood is (p. 183). Het gevolg van deze minachting is echter dat Pam stilaan een sterk vrouwelijk bewustzijn ontwikkelt. Zij voelt zich ‘om de duivel niet de mindere partij’ en voor de andere sekse blijft ze ook later steeds op haar hoede (p. 187). Bij gebrek aan een begrijpende moeder, waarbij een opgroeiend meisje steun zou kunnen vinden, wordt de figuur van de moeder nu zeer negatief voorgesteld: ‘tegen haar haat leg ik het af. Regelmatig voegt ze me toe dat ik er beter niet was geweest.’ (p. 195). Uit reaktie tegen deze ongewenstheid ontwikkelt Pam enerzijds een (vrouwelijke) geldingsdrang en anderzijds een behoefte om haar vader te bewonderen; ‘want heb ik al geen moeder, dan wil ik wel een vader hebben (...) al heeft hij mij niet uitgekozen.’ (p. 201 ). Tegelijkertijd voelt ze zich echter ook een vondeling (p. 196)

[p. 19]

en de ijzeren discipline die de vader aan de dag legt om haar op te voeden is beslist geen stimulans voor haar kinderlijke bewondering vooreen man die bestaat uit ‘wilskracht en spieren’ (p. 200).

Dan breekt voor Pam een trieste periode aan van allerlei ziekten, waarvan hersenontsteking wel de ergste is (p. 202). In haar lijden kan ze voor het eerst begrip opbrengen voor haar gekwelde vader, al slaat haar bewondering langzaam om in afgrijzen (p. 202); de talrijke verwondingen van de vader zijn immers de stigmata van oorlog en geweld. Het is omstreeks deze tijd dat Pam begint te schrijven, terwijl ze zich steeds meer moet verzetten tegen het burgerlijke keurslijf waarin men haar als opgroeiend meisje wil dwingen (p. 210). Nog later trekt zede ‘wijde wereld’ in, ‘beroofd van ouders, de wortels gekapt’ (p. 212), maar overal op haar tocht wordt ze gekonfronteerd met overblijfselen van oorlogen.

Deel vier, Het verwerven van een schuilpiaats, is dan ook een uitstalling geworden van allerlei oorlogsgruwelen, gepleegd in Vinkt, al kan het dorp ook anders heten of eender waar liggen (p. 251): geweld is immers van alle tijden, en ook de soldaten ‘kunnen grijze of zwarte, kaki of bruine uniformen dragen’ (p. 251). Het hele relaas van de moordpartij in het dorp Vinkt (in mei 1940) is één grote aanklacht geworden tegen de verschrikkingen van de oorlog. En onlosmakelijk verbonden met het beeld van de oorlog is de figuur van de vader. Daarom ook dat deze in dit hoofdstuk zo'n belangrijke plaats inneemt. Uit deze bladzijden komt de vader tevoorschijn als een misleide idealist, eigenlijk zelf een slachtoffer, die later uit puur zelfbehoud een streng levensritme ging volgen, waarbij hij zichzelf, maar ook Pam niet ontzag. Hij had immers ervaren dat het erop aan kwam zich te handhaven en te overleven in een wereld van geweld (p. 300). De vader wordt hier doorlopend met ‘u’ aangesproken, terwijl het portret duidelijk met veel liefde, respekt en begrip is geschreven. Tegenover de harde mannenwereld wordt de tederheid van de vrouw gesteld. De liefde wordt de schuilplaats die men moet verwerven om te overleven (cfr. p. 323).

Essentieel in dit hoofdstuk is de legende van de dochter die haar gevangen vader van de hongerdood redt door hem de borst te geven (p. 311, een afbeelding die eveneens als omslagillustratie werd gebruikt, waaruit het grote belang nog maar eens blijkt). Monika van Paemels voorliefde om (parodiërende) sprookjes en parabels te gebruiken waarin een duidelijke zedenles schuilt, kwam ook al in vorige boeken tot uiting (bv. in Amazone, maar ook in De confrontatie). Bovendien bestaat er een duidelijke band tussen deze legende en de vaderfiguur: ook deze werd immers door melk gered, nadat hij vitriool had gedronken (p. 310). Pam komt tot de slotsom dat haar vader wel van haar had kunnen houden; ‘Zonder dat belachelijke misverstand. Was ik een goede zoon geweest. Maar dat is uw tragedie, en niet langer de mijne.’ (p. 323). Haar vrouwelijk bewustzijn is nu volledig tot ontplooiing gekomen.

In deel vijf tenslotte, Het verdachte vermogen, wordt niet enkel de langzame (lichamelijke) aftakeling van de nog kranige, maar bejaarde Pam beschreven, maar ook de ontstaansgeschiedenis van het hele boek. Het vertelperspektief verruimt hier en omvat nu ook de (soms verwarde) gedachten en gevoelens van de schrijvende Pam, die nu eens met ‘argeloze wijsheid’ op haar kinderjaren terugblikt, om dan weer in een hopeloze chaos van notities en fragmenten over en uit het verleden terecht te komen (p. 354). Het materiaal is zo overweldigend dat er momenten ontstaan waarin ze haar voornemen wil opgeven. ‘Ze was aan de memoires begonnen als een vorm van puin ruimen, maar in plaats daarvan bleven er hele stukken leven bijkomen.’ (p. 373). En ook hier is mythologiseren onvermijdelijk: ‘Kan men liegen en de waarheid vertellen? Helaas, dat kan.’ (p. 374). Het hele hoofdstuk is een fresko van dromen, verlangens, realiteit, angsten, herinneringen en tekstfragmenten die alle voortkomen uit de komplexiteit van het (onder)bewustzijn, want inderdaad: ‘Bewustzijn weegt’, (p. 410). Ook blijkt hieruit eens te meer hoe verleden en heden niet los van elkaar kunnen worden gezien. De tijd en de ouderdom maken de herinnering echter onbetrouwbaar, vandaar ook de titel Het verdachte vermogen.

Vier boeken lang is Monika van Paemel haar thematiek trouw gebleven. Haar inzichten en opvattingen zijn mettertijd steeds verder uitgediept en een hechtere samenhang gaan vertonen, waarbij mens- en wereldbeeld hun vertolking hebben gevonden in een persoonlijke - zij het soms wat té verhullende - schriftuur en een uitgebalanceerde strukturering. Het omkijken naar het verleden om zodoende de positie in het heden te bepalen wordt zo stilaan een opmerkelijk fenomeen in de Vlaamse literatuur. In hoeverre sociologische omstandigheden daarbij een rol spelen, blijft hier verder onbesproken. Maar alleszins lijkt de hedendaags schrijvende Vlaming meer dan ooit op zoek naar een eigen identiteit.