De Vlaamse Gids. Jaargang 69

[p. 38]

Willem M. Roggeman
Orpheus, de eeuwige dichter

WILLEM M. ROGGEMAN ^o Brussel 1935. Studeerde economische wetenschappen aan de Rijksuniversiteit te Gent. Was werkzaam als journalist van 1959 tot 1981. Sedertdien adjunct-directeur van het Vlaams Cultureel Centrum De Brakke Grond te Amsterdam. Publiceerde een 15-tal dichtbundels, die dit jaar werden herdrukt in de verzamelbundel ‘Memoires’ (Uitg. Soethoudt, Antwerpen). Dit jaar verscheen bij de uitgeverij Marsyas te Amsterdam eveneens een nieuwe bundel, ‘Een leegte die verdwijnt’, geïllustreerd met zes oorspronkelijke tekeningen van Marc Mendelson.
Ook publiceerde hij een paar romans, ‘De Centauren’ (1963) en ‘De verbeelding’ (1966), evenals talrijke essays en vier bundels interviews onder de titel ‘Beroepsgeheim’.
Eindredacteur De Vlaamse Gids.
Sedert 1981 voorzitter van het Louis Paul Boon Genootschap.

[p. 39]

Het woord ‘mythe’ wordt gebruikt in diverse betekenissen. In de volksmond wordt het graag aangewend in een afgezwakte of afgeleide betekenis, nl. a|s een praatje zonder grond, als een onhistorisch, onwerkelijk, uit fantasie of wanbegrip geboren verhaal of voorstelling van zaken, die tot onjuiste gevolgtrekkingen leiden.

Mythe’ is van oorsprong een Grieks woord en hier kan de etymologie ons van dienst zijn. Het betekent eigenlijk niets anders dan ‘mondelinge mededeling’ of ‘verhaal’. Het had naast zich twee synoniemen: ‘epos’ en ‘logos’. Maar deze synoniemen hebben mettertijd een gespecialiseerde betekenis gekregen. ‘Epos’, vaak in het meervoud, wordt bij voorkeur gebruikt voor verzen, in het bijzonder voor verhalende verzen, voor epiek. Logos kreeg de betekenis van redevoering in proza, en later van verhandeling. ‘Mythos’ kreeg als kernbetekenis deze van een ‘zinrijk verhaal’, een verhaal waarvan de waarde verder reikt dan een louter mededeling van feiten. Zo ziet men bv. dat aan het einde van iedere fabel in de naar Aesopus genoemde verzameling de opmerking staat: ‘Ho mythos deloi’, ‘het verhaal toont aan dat enz.’ De fabel is ook een vertelling met een bedoeling, in dit geval meestal een les voor het practische leven.

De mythe was oorspronkelijk meestal een religieus verhaal. Het moest een verklaring geven voor het ontstaan van de wereld en het verschijnen van de mens op deze wereld. We vinden de mythe dan ook bij alle volkeren van de aarde terug. De Zoeloes hebben even goed hun mythisch verhaal over de schepping als de Azteken, de oude Egyptenaren of de christenen. In het Westen is onze kennis echter meestal beperkt tot de Griekse mythen of de Germaanse en in sommige gevallen de Keltische wereld.

In tegenstelling met wat vaak gedacht wordt, behoort de Griekse mythe, zelfs in haar oorspronkelijke versie, niet tot het domein van de godsdienst, maar wel tot de literatuur. Verwarring is ontstaan doordat de personages, die in de mythen optreden, precies ook de goden waren, die door de Grieken werden aanbeden. Het geloof verschilde echter naargelang de streken in Hellas. Dat wij niettemin van al deze zeer gecompliceerde en in de verschillende landstreken van Hellas verschillende goden toch een vast omlijnde voorstelling hebben, danken wij aan de dichters. Zij hebben van elk van deze goden een karakter, een type gemaakt, en hen met elkaar verenigd in het grote godengezin, dat zetelde op de Olympos. In een reeks kleurige verhalen, mythen, schiepen Homeros en anderen, die naamloos zijn gebleven, een duidelijk beeld van hun blijde, zeer menselijke goden. Zij vermaakten hiermee hun gebieders, aan wier hoven zij deze vertellingen voordroegen, niet om te stichten maar om het oor van de toehoorders te strelen. Want deze laatsten, rijke vorstelijke kooplieden in Klein-Azië, wilden vermaakt en niet gesticht worden. Zij wilden horen vertellen over goden, die net als zij waren, alleen een beetje machtiger, daar zij eeuwig jong, onsterfelijk en alwetend waren.

De oorsprong van deze verhalen is ouder dan de tijd van de dichters, zij stammen ten dele al uit de oertijd, en als zodanig hebben zij vele eigenschappen gemeen met verhalen die onder de volken in de dageraad van hun beschaving werden verteld.

Met de mythe heeft de mens zich vermaakt en heeft hij voor zichzelf de wereld verklaard. Vele van de mythen zijn zg. aetiologische mythen, d.w.z. mythen, die een verklaring geven van een cultusplaats, een naam of een natuurverschijnsel. Wanneer een mythe vertelt dat koning Aegeus zich in zee stort omdat hij zijn zoon dood en de stad Athene verloren waant, en dat de zee hiernaar de Aegeïsche heet, dan is dit een aetiologische mythe.

De mythologie is zeker niet gelijk te stellen met de godsdienst der oude Grieken, zoals eeuwen lang gedaan is, ten dele uit kwade trouw, om de Griekse godsdienst belachelijk te maken, ten dele ook omdat men toen niet beter wist, en men de goden van de Griekse godsdienst ging identificeren met hun rol in de mythologie. Men kwam hiertoe omdat de Griekse gods-

[p. 40]

dienst geen vaste leer kende en niet gegrondvest was op een goddelijke openbaring, die vastgelegd was in een Heilig Boek.

Ook bij de latere dichters, die de mythe in hun poëzie behandelen, gaat het om een treden buiten de beperktheid van de tijd. Niet een leven in het hiernamaals is het doel van ons bestaan hier op aarde, maar de intensieve beleving van het goddelijke, of wanneer het bestaan van God wordt ontkend, van het kosmische, van het zijn in zijn meest absolute betekenis.

Tijdens de Renaissance is de opleving en de toenemende bloei van de Grieks-Romeinse cultuur bekend. Aangezien de Grieken en Romeinen in hun tijd dichter bij de natuurvolken stonden, zouden zij ook meer van hun natuurlijkheid hebben bewaard. In elk geval hadden zij een zo grote helderheid in het uitdrukken van hun ideeën, die dikwijls de waarheid zelf schenen, dat er een nieuwe wereld voor de dichters van de Renaissance openging. En aangezien er veel kritiek was op de Rooms-Katholieke kerk van toen, wat veelal ook betekende kritiek op de christelijke geloofsleer, kwam men gemakkelijk onder invloed van heidense opvattingen en inzichten. In elk geval moet men dit nu ook weer niet overdrijven, want de ongodsdienstigheid was niet overal aanwezig waar de terminologie dit laat vermoeden. Het gebruik van mythische motieven was voor de dichters van de Renaissance vaak een mogelijkheid om dingen te zeggen, waarvoor men in de eigentijdse uitdrukkingsmiddelen nog geen vorm had of die daarin te direct waren en daardoor gevaarlijk. In de klassieke mythologie ging voor de dichter vaak een nieuwe wereld open, die door de christelijke ortodoxie angstvallig gesloten was gehouden.

De voorbeelden liggen hier voor het grijpen. Ik kies echter met opzet de ‘Favola di Orfeo’ van Angelo Poliziano, een beschermeling en vriend van Lorenzo de Medici, bijgenaamd il Magnifico. Dit gedicht is duidelijk een uiting van een op het aardse gerichte levenshouding. Reeds in de Griekse Oudheid had deze mythe een opmerkelijke verandering ondergaan. De dichters van de zesde eeuw voor onze tijdrekening vertellen dat Orpheus naar de onderwereld ging en er zag wat de doden overkomt, waarna hij zijn nieuwe kennis aan de mensen openbaarde. Het is de mythe van de zanger, die tegelijkertijd ook profeet is. De ware dichter openbaart immers de goddelijke dingen. Om meer nadruk te leggen op zijn uitzonderlijke vermogens werd verteld dat Orpheus zijn overleden geliefde Euridike uit het rijk van de doden terugbracht. Dit was aanvankelijk maar een bijzaak. Een dichter uit de 5de eeuw maakte er echter het centrale punt in het verhaal van. Mocht Orpheus zijn geliefde terugbekomen, dan kon dit toch niet voor lang zijn.

In het Nationaal Museum van Napels bevindt zich een kopie van een Attisch reliëf, waarop Orpheus vol verlangen de sluier van Euridike wegneemt, terwijl zij heel teder de hand op zijn schouder legt. Maar achter haar staat Hermes, de geleider van de doden, en hij maakt een beweging om haar naar Hades terug te brengen. Hier wordt reeds het hopeloze van Orpheus' onderneming uitgedrukt. Later werd de mythe ook in zover gewijzigd, dat Orpheus niet in staat bleek om de voorwaarde van de goden te voldoen en toch omkeek naar Euridike vooraleer hij de wereld van de levenden had bereikt.

Tot zover volgt Poliziano het verhaal in zijn latere versie heel getrouw, zij het met toevoeging van enkele pastorale elementen. Dan is er echter een opmerkelijk verschil. In het klassieke verhaal laat Orpheus na Dionysos te eren wanneer deze in Thracië komt, maar leert hij de mensen andere heilige mysteriën. Dan zet Dionysos de Maenaden tegen hem op, die hem tenslotte verscheuren. Bij Poliziano volgt er daarentegen, nadat Euridike hem voor de twee de keer is ontglipt, een klacht van Orpheus, waarin deze niet alleen zegt dat hij nooit meer een andere vrouw wil liefhebben, maar zich tevens beledigend opstelt tegen de vrouw in het algemeen.

Een bacchante is hierover zo verontwaardigd dat zij het hele gezelschap er toe brengt Orpheuste doden. Maar pas nu komt de meest verrassende wending. De tekst eindigt met een drinklied van de bacchanten, waardoor het geheel een opgewekt einde kent.

Dit drinklied is eigenlijk een symbool voor de overwinning van het leven op diegene die er zich van afkeert. Poliziano heeft zich hiermee tevens opgesteld tegenover de troubadours en ook Petrarca, die steeds zongen over de onvervulde en onvervulbare liefde.

Ik ben hier uitvoerig ingegaan op de Orpheusmythe omdat zij door de eeuwen heen de belangrijkste mythe is, die de dichters heeft aangesproken. In tegenstelling tot de prozaschrijvers, die zich veel eerder door de Oedipusmythe blijken aangetrokken te voelen. Orpheus is zowat het archetype of het symbool van de universele dichter geworden.

Tijdens de romantiek kent de belangstelling voor de Griekse mythen een nieuw hoogtepunt. In ‘Heinrich von Ofterdingen’ behandelt Novalis

[p. 41]

eigenlijk het wezen der poëzie. De dichter verschijnt hier in de gestalte van Orpheus, die met zijn zang alle delen van de natuur laat weergalmen. Novalis interpreteert hier de Orpheusmythe in idealistisch-filosofische zin. De dichterlijke aanschouwing van de natuur openbaart het wezen van de natuur.

In hetzelfde werk verschijnt de dichter ook als Arion, in zijn mythische gedaante, zingend met zijn lier op de rug van de dolfijn. Hij verschijnt nog een derde maal als de jongeman, die door de liefde koning wordt van het verzonken Atlantis.

De Orpheusmythe heeft tot de allergrootsten uit de wereldpoëzie aangesproken. Rainer Maria Rilke inspireerde zij tot de beroemde twee cycli van ‘Die Sonette an Orpheus’, die hij in 1922 schreef als een soort grafschrift voor de jong gestorven danseres Wera Ouckama Knoop.

Deze sonnetten behandelen allerlei onderwerpen zoals de bloemen, de tuinen, het kind, de grootheid van de mens ondanks zijn zwakheden, de dans, de schoonheid van de aarde, het misprijzen van de moderne wereld, evenals persoonlijke herinneringen Van Rilke. De bindende eenheid van deze sonnetten is niet de dood van het meisje, maar Orpheus, die de God uit de ‘Duineser Elegien’ heeft verdrongen, doch die eerder symbool staat voor de dichter als lyrisch zanger. Rilke schrijft dan ook:

Ein für alle Male
ists Orpheus, wenn es singt.

(Eens voor altijd is het Orpheus, wanneer er gezongen wordt).

Deze Orpheus komt en gaat. De inspiratie duurt immers niet ononderbroken. Als zanger is hij ‘de vertegenwoordiger van de mens’ in de ogen van Rilke. Eigenlijk is hij een soort niet-christelijke verlosser. Zijn rijk omvat leven en dood, deze wereld en de andere. De dood betekent niet het einde, maar een metamorfose.

‘Gesang ist Dasein’ schrijft Rilke, waarmee hij niet bedoelt dat de poëzie een middel is om iets te bereiken, maar dat poëzie het leven zelf is.

Het spreekt vanzelf dat de dode danseres geïdentificeerd wordt met Euridike, maar Rilke verwijst hier slechts terloops naar.

Ook heel wat Vlaamse dichters werden door Orpheus geboeid. Karel Van de Woestijne heeft deze mythe behandeld in de bundel ‘De Terug-Tocht’ uit 1912, waarin hij Orpheus zelf in de ik-vorm het relaas van zijn ervaringen laat vertellen.

Deze bundel is typerend voor het soort poëzie dat Karel Van de Woestijne in de jaren 1910 tot 1914 schreef. In deze periode ontstonden zijn grote epische gedichten over antieke helden. De dichter heeft zelf deze ‘Interludiën’ omschreven als een spel, een zich vermeien in de verbeelding. Het feit dat Nederlandse auteurs als Willem Kloos, Kees Verwey en Louis Couperus, maar vooral de aan Van de Woestijne geliefde Franse symbolisten, zoals de Régnier en Viélé-Griffin, zich op deze epiek hadden toegelegd, kan van enige invloed zijn geweest, maar verklaart noch het eigen karakter van deze epen, noch vooral het zo overwegend voorkomen in deze vijfjarige periode. De dichter maakte toen een crisis door waarbij het spelen met vrije verbeeldingsfiguren voor hem een vlucht was uit de eigen levensproblematiek. De houding van de dichter tegen de mythische figuren is van tweeërlei aard. Enerzijds kiest hij sommige figuren uit een innerlijk verwantschapsbesef, zoals Orpheus en Penthesileia, of geeft hij hen trekken mee van de vermoeide moderne mens, zoals Helena en zelfs Heracles, althans zoals deze verschijnt in ‘De Paarden van Diomedes’. Anderzijds kiest hij figuren die vertegenwoordigen wat hij zelf mist: de zelfzekere, ongeremde kracht en levensdurf, heerszucht en wreedheid. Deze karaktertrekken treft hij aan bij Diomedes, Alkuoneus en alweer Heracles.

Het spreekt vanzelf dat dichters met een academische opleiding tot classicus zoals Boutens en Leopold zich in het bijzonder tot het verwerken van klassieke mythen in hun poëzie aangetrokken voelden.

Hetzelfde geldt voor de Vlaming Luc Indestege (geb. 1901), die in 1941 het lange verhalende gedicht ‘Orpheus en Euridike’ als een afzonderlijke bundel publiceerde.

Maar ook bij de hedendaagse dichters blijft de Orpheusmythe verder doorklinken. Bert Decorte publiceerde in 1940 de bundel ‘Orfeus gaat voorbij en andere gedichten’.

De diep menselijke levensgeschiedenis van het tragische liefdespaar blijft een inspiratief thema voor dichters als Raymond Herreman, Albe, Herwig Hensen tot en met Lucebert en Hedwig Speliers. Deze laatste heeft in zijn bundel ‘Een bruggehoofd’ uit 1963 een cyclus van tien gedichten opgenomen onder de titel ‘De Orfeussonnetten’.

Wanneer wij het mythische repertoire verder opentrekken dan louter de Orpheusmythe, dan wordt het geheel natuurlijk niet meer te overzien. Dichters van wereldniveau, van Hölderlin tot T.S. Eliot, die in ‘The Waste Land’ allerlei vegetatiemythen heeft verwerkt, zouden hier dan niet onvermeld mogen blijven. Daar komt nog bij dat sommige dichters niet direct en uit-

[p. 42]

drukkelijk de mythe behandelen, maar er in hun poëzie alleen allusies op maken.

Niet alleen de formeel klassieke dichters, zoals Simon Vestdijk, Vasalis, Ida Gerhardt, Christine D'Haen en Herwig Hensen maken gebruik van de mythe, maar ook experimentele dichters zoals de reeds geciteerde Lucebert en vroeger Paul van Ostaijen, die in zijn gedicht ‘Mythos’ zich beperkt tot een zinspelende verwoording waarin tevens zwarte humor is verwerkt.

Het heeft dan ook geen enkele zin hier een eindeloze serie van dichters en titels te citeren, vooral daar volledigheid op dit gebied toch uitgesloten is. Liever wil ik dan ook wat uitweiden over twee Nederlandse dichters in wier werk de mythe als een centraal gegeven herkenbaar is.

Adriaan Roland Holst werd op 23 mei 1888 geboren te Amsterdam. In 1908, toen hij zijn eerste publiceerbare gedichten al geschreven had, vertrok hij naar Oxford, waar hij studeerde, of althans zoals hij het later zelf formuleerde student was.

Zijn studierichting in Oxford was weinig dichterlijk. Hij studeerde er politieke economie. Oxford was voor Roland Holst de ideale omgeving om zich te verdiepen in de Engelse literatuur, die hem daarvoor al dierbaar was geworden. Hij deed er ook een literaire ontdekking, die voor hem van diepe betekenis zou worden. Hij vond er de moderne Ierse literatuur en bewerkingen van Ierse mythologie. Hij las er Yeats, maar ook Milton, Shelley, de Rossetti's en Morris. Waarschijnlijk bracht het indrukwekkend beeld van Lucifers val in ‘Paradise Lost’ van Milton hem op de idee dat begeerte naar macht het paradijs van het geluk verstoort. Roland Holst, die blijkens allerlei aforismen de deugd niet zo hoog schat, zal wel door de heroïsche ondeugdzaamheid van Lucifer bekoord zijn. In één van zijn ‘Overwegingen’ schreef hij later dat God het bij Milton, diens bedoelingen ten spijt, tegen Lucifer aflegt.

Wanneer Roland Holst tijdens zijn studentenjaren in Oxford de Ierse sagen en mythen ontdekte, onderging hij tevens de beroemde gewaarwording, die men ‘de schok der herkenning’ noemt. Het duurt dan ook niet lang of de invloed van deze ontdekking wordt merkbaar in zijn gedichten. In 1912 verschijnt in het tijdschrift ‘De Gids’ het lange gedicht ‘Klacht van Oisin’ en nog in datzelfde jaar schrijft hij de cyclus ‘De belijdenis van de stilte’, waarvan de ‘Tussenzang’ ook een neerslag van Ierse mythische verhalen bevat. Maar in beide gevallen zijn de gedichten zelf nauwelijks als produkten van Ierse inspiratie te herkennen en moeten voetnoten de achtergrond verklaren. In ‘Zondvloed’, een ongebundeld gebleven gedicht dat in 1915 in het tijdschrift ‘Groot Nederland’ verscheen, komt het Iers mythische motief van de glazen toren voor, maar ook in dit geval wordt de herkomst alleen duidelijk wanneer men de bron erbij vermeld.

De Ierse achtergrond wordt wel duidelijk wanneer Roland Holst in 1916 in ‘De Gids’ een bewerking publiceert van ‘Deirdre en de zonen van Usnach’, waardoor tevens zijn verwantschap met de Ierse dichter Yeats tot uiting komt.

In 1918 plaatst de dichter in ‘Groot Nederland’ het essay ‘Het Elysisch verlangen’, dat gecombineerd wordt met een bewerking van ‘The Voyage of Bran’.

Het Ierse element vormt een opvallend facet van het oeuvre van Adriaan Roland Holst. In tegenstelling tot de Griekse en zelfs nog de Germaanse mythologie, die bij ons vrij algemeen bekend mogen worden geacht, zijn niet zo veel mensen thuis in de Keltische mythologie, waardoor deze een exotische sfeer krijgt. Het lijkt me dan ook noodzakelijk een paar grote lijnen van de Ierse mythologie te schetsen, waarbij ik graag refereer naar de boeken ‘De brekende spiegel’ en ‘Naar Ierland varen’ van de Nederlander Jan van der Vegt.

Pas wanneer het Christendom zich in de 5de eeuw in Ierland heeft gevestigd, ontstaat daar een geschreven literatuur, aanvankelijk natuurlijk in het Latijn. Voordien bestond er echter een belangrijke mondelinge literaire traditie. Dichters namen in de oude Ierse samenleving een centrale plaats in.

In de 7de en 8ste eeuw wordt een aanvang gemaakt met het schriftelijk vastleggen van oude Ierse verhalen uit de voor-christelijke tijd en zo is Ierland het eerste christelijke land dat de volkstaal voor literaire doeleinden gebruikt. Het is moeilijk een voorstelling te krijgen van de ware aard van de Ierse mythologie, zoals deze in de middeleeuwse handschriften is overgeleverd. Er is geen geordend pantheon zoals bij Grieken en Germanen. Het is zelfs de vraag of er wel echte goden hebben bestaan of alleen maar natuurgeesten. Er is geen hiernamaals met een apart zielenverblijf voor gelukzaligen en voor verdoemden.

De Ierse mythologie kent wel een belangrijke groep van bovennatuurlijke wezens, de Sidhe. Deze werden zo genoemd naar hun woonplaats, de sid of feeënheuvel, waarmee de prehistorische grafheuvels werden aangeduid. De Sidhe zijn eigenlijk ideale mensen. Zij lijken uiterlijk op ons, maar ze zijn betoverend

[p. 43]

mooi, eeuwig jong en onsterfelijk. Ze beschikken over magische krachten en kunnen zich in alle mogelijke gedaanten veranderen. Ze omringen zich door rijkdommen en soms staat hun land vol appelbomen, symbool van overvloed.

Roland Holst leerde deze wereld kennen via de verhalen, opgetekend door Lady Gregory. Hij noemt ze in zijn gedichten ‘het droomvolk’. Centrale figuren onder de Sidhe zijn Angus, de onvermoeibare minnaar, en Manannan, de heerser van de zee die met zijn wagen over de golven rijdt.

Bij Roland Holst komen we ook de benaming Tuatha De Danaan tegen, wat ‘Volken van de godin Danan’ betekent. Voordat de mensen in Ierland kwamen, woonden daar de Thuatha De Danaan. Zij zijn een volk van krijgslieden, onsterfelijk en met magische krachten. Toch worden ze in hun strijd met de mensen verslagen. De sagen over dit volk raakten mettertijd vermengd met de mythen over de Sidhe en de verhalen over de troon van Tara, de opperkoningen van Ierland, die in het huidige graafschap Meath zouden gezeteld hebben.

De oude leren hadden ook een eigen voorstelling over de wedergeboorte. Iemand van de Sidhe werd als sterfelijk mens geboren zonder herinnering aan zijn vorig bestaan. Eén van de beroemdste verhalen daarover in de Ierse mythologie is dat over Etain, een vrouw van de Sidhe, die de geliefde was van Midhir, pleegvader van Angus. Midhirs vrouw werd zo jaloers op Etain, dat ze haar in een vliegje veranderde en wegblies. Etain kwam in die gedaante terecht in de drinkbeker van een sterfelijke koningin en werd doorgeslikt. Negen maanden later werd ze als menselijk kind geboren. Als ze later getrouwd is met een koning vindt Midhir haar terug en tevergeefs herinnert hij haar aan haar bestaan temidden van de Sidhe. Zo wordt er ook verteld dat Cuchulainn met zijn haast bovenmenselijke vermogens niet de zoon maar de reïncarnatie van Manannan was.

Het is niet moeilijk om in te zien wat Adriaan Roland Holst zo in de Ierse sagen en mythen heeft gefascineerd. In het verhaal van Etain is de grondslag te vinden voor zijn werk ‘De afspraak’. Roland Holst maakt er ook een zeer persoonlijke bewerking van in ‘Achtergelatenen’.

In de bundel ‘Winter aan zee’ uit 1937 heeft Roland Holst een persoonlijk geschapen mythe en het verhaal van Helena van Troje verwerkt. In deze verzen wordt erkend dat het mythische bestaan overzee van subjectieve aard is. De vrouw die hem verlaat, komt in de sagensfeer terecht. Uiteindelijk vloeien de gestalten van de verloren geliefde en van Helena van Troje door elkaar.

Naast de Ierse en christene achtergronden zijn er dus ook enkele Griekse motieven in zijn werk aanwezig, maar deze zijn eerder schaars.

Geen enkel hedendaags auteur uit de Nederlandse literatuur maakt zoveel gebruik van de Griekse mythologie als Hugo Claus. Zowel in zijn toneelstukken, niet alleen in zijn bewerkingen als in de eigen stukken zoals ‘De dans van de reiger’, evenals in zijn romans en zijn gedichten komen voortdurend citaten en allusies op klassieke thema's en mythen voor.

In de bundel ‘Tancredo infrasonic’ roept hij in het gedicht u de figuur van Orpheus op met de versregel ‘En Tancredo sterft Orpheus dood’.

In de bundel ‘Figuratief’ komt een afzonderlijk gedicht voor dat gewijd is aan de figuur van ‘Icarus’. Dit gedicht verscheen eerder, in 1972, in ‘De Vlaamse Gids’ als literaire begeleiding bij de afbeelding van een beeldje van Roel D'Haese, een vriend van Claus. Icarus wordt hier op typisch Freudiaans-Clausiaanse wijze getekend als zoon tussen de vader (Daedalus) en de moeder (de zon). Zijn verdrinkingsdood is geen gevolg van hybris, zoals in de oude Griekse mythe, maar een zelfmoord, een terugkeer naar de moederschoot.

Herhaaldelijk hebben critici en commentatoren gewezen op de centrale plaats, die de Oedipusmythe en het daarnaar genoemde complex in het oeuvre van Hugo Claus innemen. Hierbij verwijs ik naar het boek ‘Hugo Claus of Oedipus in het Paradijs’ van Georges Wildemeersch en de twee werken, ‘De mot zit in de mythe’ en ‘Claus reading’ van Paul Claes, die vorig jaar met de Prijs van de Kritiek van het Willemsfonds werden bekroond.

Paul Claes toont in deze twee studies aan hoe Hugo Claus een bijna obsessionele belangstelling heeft voor de mythologie. De thema's die hem bijzonder intrigeren zijn benevens de reeds genoemde Oedipusmythe de theogonie, evenals de vegetatie- en hellevaartmythen. Bij deze zoektocht door het mythologisch labyrint zijn Sigmund Freud en de Engelse antropoloog James Frazer zijn leidslieden geweest.

Hugo Claus heeft zelf in een interview uit 1969 op zijn liefde voor de mythologie gewezen. Hij zei toen: ‘Al onze angsten en strevingen zijn in die oeroude mythologemen als het ware afgerond aanwezig: ze zijn in die primaire gestalten makkelijker te overzien. Als je in jezelf zou graven naar wat er aan Neanderthalachtige mythologie nog diep in je zelf aanwezig

[p. 44]

is, dan kun je daar niet zo makkelijk toe geraken: daar zijn zoveel lagen overheen gekomen. Daarom grijp ik graag naar de heldere gefikseerde gestalten van bij voorkeur de Griekse en Vooraziatische godenleer.’

De blindheid en de gewonde voeten keren in heel het poëtisch oeuvre van Hugo Claus telkens weer terug als Oedipusemblemen. In het gedicht ‘Lied aan Livia’ uit de bundel ‘De Oostakkerse gedichten’ komen beide motieven voor.

In het gedicht ‘Sfinx spreekt’ uit de bundel ‘Een geverfde ruiter’ staat de Oedipusmythe ook weer centraal. Ook in verscheidene knittelverzen uit de bundel ‘Claustrum’ komen de blinde held en de sfinx voor.

Paul Claes toont ook aan hoe Hugo Claus de allusie als een modern literair procédé aanwendt en hiermee de door hem bewonderde Ezra Pound navolgt. Hij citeert o.m. de versregel ‘De heidense uil is hoorbaar aan de ramen’ uit ‘Het teken van de hamster’, waarin Claus verwijst naar de Griekse godin van de wijsheid Minerva, aan wie de uil was toegewijd. Soms zijn de omschrijvende allusies echter zo ver gezocht dat de ontleding van het gedicht bijna op het oplossen van een kruiswoordraadsel lijkt.

Sta mij toe te besluiten met de opmerking dat eigenlijk ieder literair werkstuk met mythen heeft te maken, in zoverre dat ieder schrijver probeert de waarheid te achterhalen en dus de hedendaagse mythen wil ontraadselen, maar schrijven voor een deel ook weer het opbouwen van nieuwe mythen inhoudt.

Bovendien gaat de schrijver soms van zijn leven zelf een mythe maken. Ik denk hierbij aan de mythe van Rimbaud waarover reeds heel wat boeken zijn geschreven. Een ander mooi voorbeeld is Oscar Wilde, die immers zelf zegde dat hij zijn talent in zijn werk had gestopt, maar zijn genie in zijn levenswijze. Heel recent hebben we nog kunnen zien hoe uitgever Weverbergh geprobeerd heeft een mythe te bouwen rondom zijn schoonzoon, de jonggestorven dichter Jotie T'Hooft. Zo lang de mythen in het domein van de kunsten blijven, zijn we veilig. Wanneer ze in het politieke leven verschijnen, komen we tot figuren als Napoleon, Hitler en Mussolini. Mogen de goden ons voor dergelijke mythen behoeden.

Bibliografie:

1.	Hans Zettner: Shelleys Mythendichtung. Leipzig, 1902.
2.	Julius Wirl: Orpheus in der englischen Literatur. Wien, 1913. Wiener Beitragen zur englischen Philologie 40.
3.	Rob Oehler: Mythologische Exempla in der älteren grieshischen Dichtung, Aarau, 1925.
4.	Fr. Prescott: Poetry and myth. 1927
5.	Lothar Kempter: Hölderlin und die Mythologie. Zürich, 1929. Wege zur Dichtung. Zürcher Schriften zur Literaturwissenschaft, hrsg. von Emil Ermatinger, VI.
6.	Douglas Bush: Mythology and the renaissance tradition in English poetry. Minneapolis, 1932.
7.	Rud. Sühnel: Die Götter Griechenlands und die deutsche Klassik. Würzburg, 1935.
8.	Douglas Bush: Mythology and the romantic tradition in English poetry. Cambridge, Mass., 1937.
9.	Ph. Wheelwright: Poetry, myth and reality. 1942.
10.	Elizabeth Sewell: The Orphic voice. Poetry and natural history. London, 1961.
11.	Albert Py: Les mythes grecs dans la poésie de Victor Hugo. Genève, 1963.
12.	J.G. Robertson: The gods of Greece in German poetry. Oxford, 1964.
13.	B.A. van Groningen en G. Kazemier: De mythe in de literatuur. Den Haag, 1964.
14.	J.W. Kleinstück: Mythos und Symbol in englischer Dichtung. Stuttgart, 1964. Sprache und Literatur Nr 18.
15.	Douglas Bush: Magan myth and Christian tradition in English poetry. Philadelphia, 1968. Jayne Lectures for 1967. Memoirs of the American Philosophical Society, vol. 72.
16.	Hermine B. Riffaterre: L'Orphisme dans la poésie romantique. Thèmes et style surnaturalistes. Paris, Nizet, 1970.
17.	Henry Hatfield: Clashing myths in German Literature from Heine to Rilke. Cambridge, Mass. Harvard University Press, 1974.
18.	Paul Claes: De mot zit in de mythe. Amsterdam, 1984.