De Vlaamse Gids. Jaargang 69
(1985)– [tijdschrift] Vlaamsche Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 22]
| |
Dr. Jaak van Schoor
| |
[pagina 23]
| |
Elk dramaturgisch koncept, elke regie geeft formeel een schema aan voor mythevorming. Het vertekenen in gros-plans (een bijna onvermijdelijk iets in het theater door de koncentratie in ruimte en tijd), het gestalte geven aan kollektieve ideeën middels individuele personages en de fundamentele herhaalbaarheid van de stramienen, horen zowel bij het theater als bij de mythe. Vergeten we daarbij niet dat de mythe, dat elke mythe reeds een vorm van ‘theatralisering’ (cfr. Jean Duvignaud, Michel Maffesoli) inhoudt, omdat de voorstelling van de fundamenteel maatschappelijke gegevens, de basic personality (Kardiner, Linton, enz.) de culturele achtergrond, de Landschaft (Spengler), hier in mensenrollen verloopt, De gehiërarchiseerde waarden, de algemeen menselijke konflikten en de ongelijksoortigheden van een geïdealiseerde gemeenschap worden in de mythe door personen uitgebeeld, helden of goden, de krachten van het sociale spel dat zich in elke maatschappij voordoet. De mythe is in dit verband een theatrum societatis. De middelen van het theater behoren in deze kontekst tot het ritueel. Het eklektisme dat b.v. Jean-Louis Barrault (Rabelais, Jarry) in zijn produkties toepaste, zocht het dramatische ritueel, Peter Brook (Screens, Oedipus, Orghast, Kaspar, Mahabarata, Les Oiseaux) integreert de rituele taal in de theatertaal, Jean Genet (Les Bonnes, Les Paravents, Les Nègres) maakt van de kristelijke ceremonie een metafoor met politiek-revolutionaire geladenheid, pas Schechner (Makbeth, Dionysos in 69, Tooth of Crime, ook in zijn environmental en performance theorieën) bouwt het ritueel uit tot een zelfstandige theateraktie, zoals Lindsay Kemp (Flowers, Midsummernight's Dream). Wagners Ring is duidelijk een hermythologiseren en -arrangeren van bestaande oermythen, Patrice Chéreaus regie en interpretaties (1976-1980) gebruiken de mythe als aanleiding tot vervreemding en dus eveneens tot hermythologisering: Wagners vrijheidsideaal dat gestalte krijgt in Siegfried en z.i. bereikt kan worden via het instinct en de intuïtie wordt hier omgebogen tot het sociale konfliktendrama. Shakespeares koningsdrama's zijn modellen voor eveneens in de modernste tijden geldige schema's van machtstrukturen, hun opkomst en verval. De koningsfiguur is weliswaar reeds een mythe par excellence, maar alleen in Shakespeares tijd hadden deze tonelen mythische waarde, toen realiteit en fictie voor het publiek gemakkelijk door elkaar liepen en het geloof in een bovennatuurlijk bestaan meer vanzelfsprekend was. De cultureel-historische waarde van een dergelijk gedachtengoed is ondertussen belangrijker geworden. Claus' of De Boers toneel pretenderen evengoed een algemeengeldigheid die een herkenbaarheid impliceert, boven het eenmalige aspekt van de voorstelling uit. De theatermetafoor is daartoe het geëigende middel. Een mythe reconstrueert de ervaring van de werkelijkheid, opdat een model en richtsnoer voor het menselijk gedrag zou ontstaan. Niet elk toneel etaleert uiteraard zo'n pretenties, maar elke vorm van theater - ook het consumptieve en het anecdotische - vertrekken van maatschappelijke prefiguraties en een denkpatroon dat menselijke gedragingen vastlegt, alsof die een exclusief karakter zouden hebben. Dat alleen reeds is mythologisering: de waarheid wordt zo voorgesteld alsof zij ook buiten dit specifieke geval algemeen geldig is. Het epische theater doet met zijn vervreemdingsbehoeften weliswaar afbreuk aan dit schema. Brecht schrijft in 1933 zijn opstel Berichtigungen alter Mythen, dat zijn twijfels over de mythe uitdrukt (het wordt ook wel eens Zweifel am Mythos genoemd). Als inzicht en veranderlijkheid van alle bestaan voorop staan in de theatrale demonstratie, dan relativeert men vanzelf de oppervlaktecultuur die het theater in de regel opgeeft. Maar de mythologisering is hier evenmin afwezig, alleen is ze meer bij de procédés van het theater te vinden: de vervreemdingstechniek steunt zelf op een maatschappelijke en een artistieke ideologie, die subjectiviteit en tijdelijkheid inhoudt. Alleen reeds het es- | |
[pagina 24]
| |
sentiële momentane aspekt van het theater, van elk theater, onderstreept dat. De samen beleefde en georganiseerde fictie van het medium blijft steeds betrekking hebben op een Beseitigung van de realiteit, zodat dezelfde realiteit beter zou begrepen worden. ‘De werkelijkheid van het theater is reflectie, een beschouwende reflectie van de realiteit en zeker uiterlijk daar niet mee identiek’, zegt Ben HunningherGa naar eind(1). Maar theater is daarnaast en wellicht in de eerste plaats een manier van doen, een volstrekte vorm van handelen, van hier en nu. Die tijdelijkheid schijnt steeds het probleem van het theater geweest te zijn. Om hieraan te ontsnappen hebben theatertheoretici en -praktici zich uitgesloofd om andere vormen en inhouden te vinden die niet alleen een algemeengeldigheid tot stand brengen (brachten), maar die daarbij ook de essentie van het theater als bewegingskunst met universele en tijdoverspannende intenties zou revaloriseren. In dat verband zijn de uitspraken van Antonin Artaud overbekend. Ik citeer: ‘Le théâtre doit s'égaler à la vie, non pas à la vie individuelle, à cet aspect individuel de la vie où triomphent les CARACTERES, mais à une sorte de vie libérée, qui balaye l'individualité humaine et où l'homme n'est plus qu'un reflet. Créer des Mythes voilà le véritable objet du théâtre, traduire la vie sous son aspect universel, immense, et extraire de cette vie des images où nous aimerions à nous retrouver’.Ga naar eind(2) Artaud heeft het voortdurend over ‘un vrai absolu physique’ en ‘un théâtre de quintessence’ en hoopt daarbij dat het theater een geïntegreerd deel van het leven zelf wordt, een sublimering van een essentiële aanvulling bij de realiteit van elke dag. Daartoe dienen de oeroude mythen geactualiseerd te worden, d.i. dat zij hun gestalte moeten krijgen in universele bewegingen en expressievormen waarbij nadien de woorden kunnen gevonden worden die hier van toepassing zijn, woorden die a.h.w. een incantatie worden. Artauds (én Jungs) gedachte daarbij is dat de mythe die vertoond wordt niet steeds opnieuw uitgevonden wordt, maar alleen op een originele manier een stukje activeert en actualiseert van mythes die altijd in het onderbewustzijn geleefd hebben, de mythe boort m.a.w. archetypische functies aan en de totale betrokkenheid in het gebeuren van zowel de acteurs als het publiek biedt een dergelijke vorm van catharsis waarbij instincten, het onderbewuste en de primaire wreedheid, bij wijze van bevrijding, hun weg kunnen gaan en de ‘perverse’ vormen van ons geconditioneerd sociaal gedrag weggeveegd worden. Een dergelijke ideologisering van het theater - een essentiële ver-beelding van de menselijke essentie - als catalysator tussen natuur en cultuur veronderstelt een theater dat grotendeels buiten de tijd staat. Maar ondanks de vele pogingen van een ontelbaar aantal theatermakers om in die geest te werken (ik vermeld hier alleen de opvallendsten zoals Peter Brook, Jean-Louis Barrault, Luca Ronconi, het Living, Eugenio Barba, Tadeusz Kantor, enz.), heeft het theater de patine van de tijd nooit weerstaan. Omdat elk theater van zijn tijd is en zelfs algemeen menselijke uitingen van welke aard ook steeds te maken hebben met de vormgeving hic et nunc, met een actualisering waarbij soms algemeen menselijke aspecten aan bod komen, een andere keer weer andere, meer anecdotische. Zo'n hermythologisering is ook steeds artificieel, is niet organisch gegroeid en blijft in zijn combinatiemogelijkheden subjectief, wat misschien nog het best het klimaat van het theater aangeeft, dat essentieel kunstmatig is. De evolutie van het artistieke denken valt ook in het theater niet stil te houden, bovendien is zij niet voor 100% voorspelbaar, te conditioneren of zelfs volkomen zelfstandig. Elke artistieke of intellectuele arrogantie die die evolutie in ideale schema's of partituren wil vastleggen, komt vanzelf bedrogen uit. Het theater blijft steeds een kind van zijn tijd én van de gemeenschap waarin het leeft. ‘Geen kunst is zo nauw verbonden met het leven er om heen als de kunst van het toneel’Ga naar eind(3). Dat neemt niet weg dat het theater door de ideologisering op een hoger niveau getild kan worden, een ideologisering die dan bij voorkeur betrekking heeft op zowel het doel als de middelen. Ook Wagners standpunt i.v.m. het zuiver menselijke dat bevrijd wordt van elke konventie en van elk historisch formalisme, zoals dat in de mythe samengevat is, is een zuivere fictie. Maar zijn intenties i.v.m. de archetypische mythevorming blijven zuiver op de graat en modellen van mythepartituren, zoals Cl. Lévi-Strauss dit aangeeft. En zijn verzet tegen een rationele interpretatie van de mythen dient als een soort van gezonde reflex (uit zelfbehoud en -bescherming?) gezien te worden. Toch blijken Wagners mythologieën heel wat prijs te geven over het 19de eeuwse naturalisme met zijn behoefte aan filosofische, psychologische, zelfs psycho-analytische verklaringen...Ga naar eind(4) De essentiële vraag hierbij is of het theater als artistiek medium wel in staat is om te mythologiseren, om het | |
[pagina 25]
| |
bovennatuurlijke levensbeeld in actie geloofwaardig en algemeen aanvaard te maken. De mythe is trouwens niet van een esthetische orde, zij heeft op zichzelf geen esthetische functie, zij is een vorm van actualisering en anti-individualisering, een ‘dépersonnalisation par assimilation à l'espace’Ga naar eind(5), een uniformisering waarbij met kollektieve begrippen gewerkt wordt en het individu als model een model voor de gemeenschap wordt en diezelfde gemeenschap deelachtig gemaakt wordt aan kennisoverdracht via de metafoor. De herhaalbaarheid en de herhaling van het verloop van het verhaal, dat rond een intrinsieke inhoud opgebouwd is, zijn daarbij essentieel. Hier wordt duidelijk op herkenbaarheid gemikt, op een impuls tot meeleven en tot zover sluit het belevingsproces van het theater goed bij dat van de mythe aan. Maar de mythe verlangt ook duurzaamheid en hier schuilt een eerste tegenspraak met het op beweeglijkheid en actualisering afgestemde theater. Het eenmalige aspekt hoort bij het theater als vlees en bloed, het theater leeft zolang het doek op is en de idee van een noodzakelijke algemeen menselijkheid, die boven de beperkingen van tijd en ruimte zou staan en dus in monumentale vormen zou resulteren (Wagner, Gordon Craig), heeft hier niets aan veranderd. Craigs idee van een ‘durable theatre’ vloeide ipso facto voort uit zijn behoefte om creativiteit te associëren met formele kenmerken en conventies, vooral met plastische waarden en met design om tot ‘a suitable medium for the ordered, formal expression of transcendental truth’Ga naar eind(6) te komen. Maar ook Craigs ideeën zijn aan de tand des tijds niet ontsnapt en als duidelijke signalen van een postimpressionisme genoteerd. Over de inhoud van de te spelen stukken heeft Craig zich ook weinig zorgen gemaakt, de inhoud die voor de mythe nucleus en het motorische principe is. Voor Craig gaat het ook in de eerste plaats om de idee van het Theater, dat tot een artistiek medium omgebogen wordt, niet zozeer dat dat een ideologie, ev. een hertaling van de mythe(n) via abstractere vormen of een levensfilosofie verkondigt. Hier komt men vanzelf opnieuw terecht bij de hermythologisering, die de sociale functie van het theater tot een esthetische ombuigt. Want mythologisering veronderstelt een inherente behoefte tot verwereldlijking van metafyzische en religieuze waarden. De goden worden in de mythologische voorstelling menselijker, zij verliezen hun afschrikwekkend karakter, zij worden op die manier naar het terrein van de mondelinge én van de geschreven (in die chronologische orde) literatuur verwezen, poëtisch en geësthetiseerd. Ook de dramaturg is in dit verband een herschepper van de mythe, in de termen van Cl. Lévi-Strauss een bricoleur, een bewerker van de bricolageGa naar eind(7), een die het gedachtengoed van anderen dat onbruikbaar geworden is uit zijn oorspronkelijke verbanden loswrikt en door nieuwe kombinaties van bekende ideeën en vormen van beeldspraak tot een (geactualiseerd) artistiek produkt komt. Niemand schept tenslotte uit het niets, ook Molière niet (‘je prends mon bien où je le trouve’), ook Shakespeare niet (‘hold up a mirror to nature’, ‘brief chronicles of the time’), ook Claus niet. Maar het theater heeft aan die bricolage geen voldoende boodschap. Het theater behoeft in dat verband zijn herschikking en herstructurering van de elementen van de puzzel. Want elke dramaturgie dient ook aan de eisen van het levende theater (volgens Alain ‘le creux de chair’) te voldoen. D.i. aan de beperkingen van ruimte en tijd én aan de eisen van het samenspel van velen. Bovendien is er het essentiële samenspel van acteurs en publiek. ‘Nicht der Stoff des Mythos, sondern die ihm gegenüber zugestandene Distanz des Zuhörers und Zuschauers ist das entscheidende Moment’Ga naar eind(8), verklaart Hans Blumenberg. Die Distanz wordt in ons westers theater essentieel verbroken. De betovering van de mystificatie valt niet goed te rijmen met onze rationele ingesteldheid. Het mythische personage wordt hier in de voorstelling rol en opdracht voor een akteur, een spelend en rollen vertolkend medemens. Hier staat m.a.w. de actualisering centraal. En die is in hoofdzaak het werk van de regisseur én van de aanwezige akteur. Daarom is de tonelist een bricoleur in laatste instantie, de laatste en misschien de belangrijkste vormgever van het (ook het mythologische) kunstwerk. Behoort de mythe ook meer tot de pre-historie, is zij de voorbode van de geschiedenis die de ‘archétypes de la socialité’ (Gilbert Durand) vastlegt, behoort het toneel na enige tijd tot het historische erfgoed (Shakespeare even goed als Molière, Pirandello, O'Neill of Beckett), de verbeelding en de artistieke gedrevenheid beslissen in de eerste plaats over de leefbaarheid van het dramaturgische koncept. En die verbeelding wordt levendig gemaakt en gerealiseerd door de tonelist. Hier raken we opnieuw aan Gordon Craigs begrip van de ‘noble artificiality’, dat tenslotte goed aansluit bij Lévi-Strauss' ‘inauthenticité radicale’ van de mytheGa naar eind(9). Die hermythologisering, het verwerken van kollektieve begrippen tot (schijnbaar) in- | |
[pagina 26]
| |
dividuele modellen wordt in het theater door de receptie zelf verbroken. De mythologische figuur wordt daar een akteur (aktrice) in het hier en het nu van het identificatieproces, waarbij de toeschouwer in de huid van het personage tracht te komen. Het anthropomorfozeproces vergroeit hier tot een theatrale symbiose. De allegorie in beweging wordt beter als dusdanig herkend. Dat is een dubbele degradatie van de metamorfoze. Het Wirkungspotential van de mythe, dat toch een werking op langere termijn veronderstelt, wordt hier in het (eenmalige) karakter van het theater betrokken. Wat er nadien overblijft is een literair werk dat op zijn specifieke kwaliteiten geschat kan worden. Vele hermythologiseringen zijn slechts een kort bestaan beschoren geworden. Anouilhs Antigone, Eurydice en Médée, Cocteaus Orphée en La Machine infernale, Giraudoux' Amphitryon 38, Electre of La Guerre de Troie n'aura pas lieu, Sartres Les Mouches, O'Neills trilogie Mourning becomes Electra, T.S. Eliots The Family Reunion, Wilders The Alcestiad, Hauptmanns Atridentetralogie, Kaisers Griechische Dramen, Brechts Antigone (of die van het Living), zelfs Schechners Dionysos in 69 of Barba's Feraï, enz. enz. stelden weliswaar het principe van de herhaalbaarheid van de klassieke waarheden in de moderne tijden voorop, waarbij door de dichter (ev. de theatermaker) aanknopingspunten met een nieuwe subjectiviteit en sensibiliteit gezocht werden (Cocteau, O'Neill, T.S. Eliot, enz.), of het klassieke thema diende een politieke actualiteit (Anouilh, Giraudoux, Sartre, Brecht, enz.) De speelbaarheid van die teksten of scenario's is thans altijd een zaak van her-actualisering, waarbij het lang niet altijd om de literaire thema's gaat, maar eerder om een herkenbaarheid en identificatiemogelijkheid die door de regie (ev. de scheppende akteur) gezocht en aangescherpt moet worden. Omdat het theater nu eenmaal een zaak is van een kollektieve samenwerking in de aanwezigheid van een publiek. Het archetypische karakter van de mythe wordt door die individualisering van de akteur en door het spiegel-effekt, dat dank zij de konfrontatie van de akteur met de toeschouwer ontstaat, gebroken. De betovering van het moment, waarbij Kairos (het specifieke moment) en topos (de juiste plaats) het magische moment bewerken als de godheid zich aan de mens vertoont, verliest op die manier haar bovennatuurlijke en Ubermenschliche karakter. Daarom kan het theater alleen een profanering van de mythe zijn. De literatuur een esthetische verdichting van de door de mythe aangereikte tekens. De mythe-geladenheid van het theater als spel wordt tot ein Fetzchen Papier gereduceerd, dat in de eerste plaats voor de spiritualiteit en het literaire vakmanschap van de auteur getuigt. ‘Het aktualiseren van een klassiek stuk heeft immers niet alleen de vernietiging van dat stuk tot gevolg, maar zelfs tot voorwaarde. Wie aktualiseert moet vervalsen omdat hij is aangewezen op de overbelichting van het toch al herkenbare en de miskenning van het niet herkenbare, de esthetische struktuur van het werk wel in de eerste plaats, aangezien juist deze de grootste weerstand biedt bij de roof van de stof. De bizarre konsekwentie is, dat een stuk geaktualiseerd wordt dat in werkelijkheid nooit heeft bestaan... het aktualiseren zelf echter, althans aangewend op de klassieken, berust altijd op een kunstopvatting die mythologisch te noemen is. Het betreft de gevulgariseerde negentiende-eeuwse kunstopvatting dat alle grote kunst een tijdeloze zeggingskracht bezit’.Ga naar eind(10) En een dramaturgisch-mythologisch gegeven kan even goed uit ander materiaal gepuurd worden. Want vele schijnbaar doordeweekse stof kan juist in het theater in sterk gecomponeerde stukken belangrijke mythoforische waarden bezitten. Ik denk daarbij b.v. aan het zogeheten realistische toneel van Claus (Pas de Deux, Vrijdag, Interieur, Het Haar van de Hond), waarbij zowel de kompositie als elk detail, elke tekengevende functie alleen op 't eerste gezicht een vorm van realisme aangeven, terwijl in werkelijkheid een algemeengeldigheid bereikt is die in het realistische decor alleen een realistisch jasje aangetrokken krijgt. Het theater moet zijn mythe-scheppende mogelijkheden bij uitstek in spelsituaties kunnen waarmaken, vooral in het make-believe (R.R. Marett, Huizinga, Malinowski), dat veronderstelt dat de akteur een mediator is tussen de mens en de hogere krachten, een ‘heilige’ akteur (Grotowski, The Constant Prince) of een sjamaan (Mircea Eliade, Schechner), die men terwille van het beleven als dusdanig aanvaardt en in wie men als publiek gelooft. Want hier vinden we het archetypische karakter van het theater terug, althans voor zover het theater een archetypische werking kan hebben. De heilige akteur en de sjamaan maken het kontakt met de geesten, met de goden en de doden mogelijk en via dat kontakt weten zij uit de hand gelopen situaties (door ziekte, twisten, oorlog, enz.) tot een herstelde orde te brengen, opnieuw te integreren in een bestaande wereldorde. Het aanvaarden van de verbeelding als bovennatuurlijke kracht en ordenend prin- | |
[pagina 27]
| |
cipe heeft hier niets te maken met bedrog. De ratio wordt alleen tijdelijk terzijde geschoven terwille van de catharsis, van een éénwording met een hogere macht, terwille van spanning en sensatie ook. Dat is een volkomen vrijwillige act, die een even essentiële functie heeft als de kritische zin zelve. Het theater kan met zijn technische mogelijkheden aan zo'n illusiewekkend proces meewerken. Waarbij nog lang niet gezegd is dat het dan aan een mythos bouwt. Dat veronderstelt een kombinatie met een grote bereidheid van het publiek om de individuele zelfzekerheid op te geven voor een kollektieve participatie. In het oosterse theater en bij heel wat bevolkingsgroepen in de ontwikkelingslanden (cfr. de Barong van Java en Bali, de Kathakali van Kerala, de rituelen van de eskimo's in Canada, de Melanesische initiatieriten, enz.) gebeurt zoiets als vanzelfsprekend. Ik sluit niet uit dat er punten van vergelijking zijn met de herkenbare en beleefde mythen bij de Grieken en met de rituelen bij de Azteken. Maar het ‘family shamanism’ (Mircea Eliade) van het nieuwe experimentele theater is duidelijk verschillend van de echte behoeften aan een extatisch beleven en trance. Daarvoor is een godheid nodig, zei Rainer Maria Rilke, én het kollektief beleven van een cultus of een nieuw humanisme. In het bijzonder voor het westerse theater als aan onze cultuur eigen en zelfstandig medium voor het spel, mimesis en metamorfoze, zit de mot in de mythe. Maar de mythe sluimert en wacht tot nieuwe maatschappelijke mythes de stof zullen aanreiken voor nieuw toneel. De conclusie van Pierre-Aimé Touchard lijkt mij wat dat betreft anno 1985 nog steeds de enige geldige voor het westerse theater: ‘L'affirmation de | |
[pagina 28]
| |
l'existence réelle des mythes est une vérité. Le comédien qui ment en laissant croire qu'elle est Pyrrhus, la toile peinte qui ment en laissant croire qu'elle est un mur, le cri qui ment en laissant croire qu'il exprime la soufrance réelle de l'homme que j'ai sous les yeux, le spectateur qui se ment en acceptant de prendre pour vrai tous ces mensonges, tous ces étrangers rassemblés qui mentent en affirmant leur unanimité alors que chacun d'eux dans un instant repartira vers sa solitude, toutes ces insultes au bon sens, à la raison, à la logique, expriment la vérité la plus forte, la plus irréfutable, celle d'un besoin sorti des profondeurs et enfin satisfait - besoin de croire, besoin d'aimer, besoin de se donner, besoin de se dépasser, besoin de se nier dans ses imperfections, d'échapper à sa condition, d'appréhender l'idéal - satisfaction enfin sans obstacles, sans entraves, sans réverses, de l'accomplissement total. Comment expliquer, sinon par cette vérité, cette conspiration millénaire qui réunit les hommes autour d'autres hommes pour se mentir ensemble? Le théâtre avant Freud, avons-nous dit. Oui, le théâtre, éternel exorciseur de démons, pacificateur des passions, rassembleur des solitudes; le théâtre qui, parce qu'il rend l'irréel plus vrai que le réel, fait de nos rêves les plus vagues, de nos aspirations les plus diffuses, de nos besoins les plus inconscients, non plus des témoignages d'impuissance ou de fuites stériles, mais un tremplin vers une humanité plus lucide et plus violemment avide de son propre accomplissement’.Ga naar eind(11)
*** Het theater is in de eerste plaats in de terminologie van Arnold Van Gennep (Rites de Passage, 1908) als een crisisritueel te verstaan, d.i. via geijkte, d.z. hier de theatrale middelen, wordt een fundamentele wijziging, een verandering in het gedrag van individuen of groepen gedemonstreerd. Dat kan gaan omtrent de psychologie, het menselijke klimaat of omtrent konkrete houdingen en verhoudingen van de mens. Maar steeds hebben we te maken met een actualisering van een bestaand koncept, van een menselijke sfeer, van een levend klimaat in beweging. Dat veronderstelt ook een direct samen-beleven, een beleving, een inleving, ev. een catharsis. Wat nog aangeeft dat er in die totale beleving ook ups and downs kunnen zijn, niet alleen i.v.m. de kwaliteit van het afgeleverde produkt, maar ook i.v.m. de gevoeligheden van een tijd, met modes, enz. En deze gedachte brengt ons eerst en vooral tot de tegenstelling tussen de begrippen mythe en ritueel. Want de mythe wordt in de regel meer in het vlak van een ideologie, een gedachtenwereld gesitueerd, ‘het kollektieve onderbewustzijn’ van Jung, dat via een gestructureerd symbolisch denken (dank zij de mythemen die de elementen van het mythologische verhaal helpen opbouwen) zijn weg zoekt als maatschappelijk communicatiesysteem, een bewust objectieve voorstelling van maatschappelijke toestanden en veranderingen die via gebeurtenissen en personages (helden, goden, voorouders, enz.) verklaringen vanuit een onbestemd verleden voor nu bestaande toestanden tracht te geven. De mythe is tenslotte een soort primaire metaphysica en de metaphysica een gevolg hiervan. Men situeert de mythe dan ook in de regel in de pre-historie, de tijd waarin het geheugen nog niet zo'n grote rol speelde, dat in tegenstelling tot de geschiedenis die juist door het geheugen - zij het dan via onderzoek, geschiedenisboekjes en -studies - gemaakt en in stand gehouden wordt. De geschiedenis staat trouwens voor het geheugen en, zoals Kundera het op een briljante manier heeft aangetoond in zijn Book of Laughter and Forgetting, ook voor de cultuur. Wat in de balans van natuur en cultuur voor de mythe meteen in het voordeel van de natuur doorweegt. Typisch voor de mythe is ook het mythologiseringsproces, dat daarmee praktisch altijd samengaat. Een mythe is nooit voltooid. Door de herhaling wordt zij steeds weer aangepast, gewijzigd, door particuliere interpretaties vervormd, op andere plekken anders ingekleed en aangevuld. In dat verband heeft men het over een gecontinueerde schepping, een permanente creativiteit. De mythe geeft trouwens een zin aan het menselijke universum door de overlevering. Het tijdelijke van zijn soort primaire filosofie wordt opgelost door de verlenging ervan in de toekomst, een projectie van de archetypen van de mensheid in de geschiedenis van de mensheid. Veelal terwille van het principe van zelfbehoud en bescherming, terwille van de orde, het evenwicht tussen verleden, heden en toekomst, waarbij een existentieel gegeven vooral in de ruimte geplaatst wordt. De mythe is trouwens een symbolische uitdrukking van een fundamentele solidariteit in dit leven en van het leven überhaupt, een solidariteit die de veelheid en de variëteit van de vormen van het leven overspant. Door het systeem van symbolen komt de mens in kontakt met zijn universum van zowel het verleden, het heden als de toekomst. Door het | |
[pagina 29]
| |
symbolon, dat van sym-ballein komt, het doen samen-vallen, -gaan, het coördineren, het concorderen. Het samenbrengen van de mens met het universum is immers de bedoeling van de mythe. En het symbool is het doel en de finaliteit op zichzelve die de zin van het bestaan van het universum en van de condition humaine demonstreert. En hier verbindt de mythe met elkaar wat het denken, de reflexie ontbindt. Daarom is zij synthese in tegenstelling tot de analyse van de ratio. Daarom bestaat de grootste tegenstelling tussen mythe en wetenschap, daarom kent de mythe geen pluralisme in het denken, is zij eerder totalitair en monistisch, te verklaren vanuit één basisprincipe en oorzaak, en kent zij dus aan de geest en de stof een zelfde oorsprong toe. Daarom staat zij in wezen ook buiten de Kunst, die subjectiviteit en ambiguïteit (twee- of meerduidigheid) veronderstelt. Die diverse mogelijkheden tot vormgeving en interpretatie toelaat en bovendien de basis vormt voor spanning, de motor van de vooruitgang van handelen en denken. Die ook twijfel over een gedeeltelijke bekendheid met het verhaal kan laten blijken. De mythe wenst daarentegen zekerheden te creëren. Zij kan op het terrein van het gestructureerde symbolische denken en via de symbolen een interactie en een communicatie tot stand brengen, maar daarbij wordt in de eerste plaats naar maatschappelijke waarden verwezen. De objectiviteit van de ratio en het proefondervindelijke onderzoek zijn haar vreemd, want de mythe refereert aan zaken die slechts gedeeltelijk bekend zijn. Maar rede en mythe kunnen verzoend worden. Want de mythe blijft een soort proefbank van alle menselijke waarden. Door haar behoefte aan een gemeenschapsidee geeft of kan zij aanzetten geven tot rationeel gedrag. Ondanks het feit dat zij in de eerste plaats met het begrip wijsheid en met intuïtie en instinkt geassocieerd wordt. En kennis heeft tenslotte zowel te maken met zintuiglijke (en dus ook subjectieve) waarneming als met gedachtenschema's. Het ritueel werkt duidelijk methonymisch, terwijl de mythe meer metaforisch ageert. Bij het ritueel wordt het woord in concreto vervangen door het voorwerp op grond van het verband dat tussen beide bestaat (pars pro toto, totum pro parte, metalepsis, enz.) De mijter en de staf staan voor het kerkelijke gezag, de kroon voor het wereldlijke gezag, het licht voor de heilige geest, enz. De mythe anderzijds bevat als overspannend verhaal een hoger soort waarheid, een synthese van het wereldgebeuren. In dat verband spreekt men soms in het theater over het wereldbeeldaspekt, dat hier via mondelinge overlevering in geschreven vormen vastgelegd is. De mythe heeft ook meer vandoen met de taal (een kombinatie van mythemen is taal en bijgevolg ook een direktere vorm van communicatie), terwijl het ritueel meer met non-verbale symbolen te maken heeft. En lévi-Strauss heeft er op gewezen dat de taalkonstrukties van de mythe zeer goed te vergelijken zijn met die van de muziek, niet alleen van de vokale muziek, maar evengoed met andere composities. Zijn model is daarbij de Boléro van Ravel. De mythe is in dat verband en ook algemener gesteld meer een konstruktie, een canevas, een schema dat nadien z'n invulling krijgt in de dagelijkse praktijk. Of in het ritueel, dat met de acteur of de danser als interpreterend medium, en duidelijk gericht op de godheid, met de toeschouwer, een nieuwe realiteit laat zien en beleven, een realiteit die uitstijgt boven het empirische redeneren en boven de hypothesevorming. Daarom o.m. benadert de dramaturgie, de toneelschrijfkunst en compositieleer van het drama, de mythe veel meer dan de toneelopvoering dat doet. De dramaturgie is in de eerste plaats konstruktie (ev. met mythemen) en er zijn illustere voorbeelden genoeg van auteurs die duidelijk mythe-constructeurs waren of zijn (Wagner, Hauptmann, Gide, Kaiser, Claus, enz) Zij is per definitie diachronisch: de feiten zijn eigenlijk steeds gebeurd, een SF-drama is een contradictio in terminis. Zij verloopt volgens een denkschema dat alleen in het verleden mogelijk was. De dramaturgie werkt aan de metafoor van het theater, zij geeft het model aan, een ontwerp en prétexte tot de opvoering. Maar als model is de toneeltekst - zoals de opvoering - eveneens meer een catalysator, geen mediator zoals de mythe. Want het drama blijft bij de lektuur eenmalig: nadien wordt het opzij gelegd en eventueel vergeten. De belangrijkste werking ervan is een subjectieve verrijking, eventueel het inzichten meegeven, het stofferen van een subjectieve cultuur, de reflexie aanscherpen, enz. De mythe is als mediator een uitdrukkingsmiddel dat uit noodzaak binnen de grenzen van de geheimhouding, eventueel de onwetendheid is gegroeid. Die groei is hier alleen organisch te verklaren. Het drama is te subjectief om organisch te kunnen zijn. De natuur heeft hier plaats gemaakt voor de cultuur en het ego van de schrijver. En dat wordt gereflecteerd in de taal, de probleemstelling en in uitwerking. Maar die organische verbondenheid van de natuur met de mythe is er ook niet altijd geweest. Reeds bij de | |
[pagina 30]
| |
Grieken wordt in het woord een onderscheid gemaakt tussen muthos en logos, waaruit het begrip mythologie gegroeid is. Enerzijds het verhaal van de dichter, anderzijds de waarheidsgetrouwe uiteenzetting. De Griekse mythen zijn trouwens in de Griekse tragedie in hoofdzaak als een struktuur te verstaan. Zij werden zelfs bij de Grieken niet meer als mythen beleefd. Reeds in de tijd van Sokrates verloor de mythe als zodanig stelselmatig terrein. Het in vraag stellen en de reflexie, de honger naar objectiviteit waren toen reeds te groot. En dat is niet verwonderlijk vermits de Griekse mythen reeds toonbeelden zijn van een gracieuze rationalizering en een diep ingrijpende humanisering. Wat dan weer hun produktiviteit in de westerse literatuur, in het drama en de kunsten verklaart. Wat meteen mogelijk werd door hun sterke metaforische waarde. Maar de eenmaligheid is vooral duidelijk bij het theater, waar de actualisering in de aanwezigheid van een publiek zo essentieel is voor het leven van een dramatische kunst. Er is geen theater zonder voorstelling, zonder metafoor in beweging. De receptie én de participatie zijn hier fundamenteel anders. De tekst, het spel van de akteurs, het publiek zijn aanwezig in een veelkantige synchronie en artistiek communicatiesysteem. En hier ben ik het grondig oneens met de Amerikaanse communicatietheoreticus die over het theaterpubliek spreekt als over lookers-on, toeschouwers alleen, wat veel te veel afstandelijkheid veronderstelt. Want er gebeurt hier veel meer dan alleen maar een toeschouwen. Hier wordt een menselijk klimaat door de aanwezigheid van de akteur geactualiseerd. Het theater is - zoals het drama - een catalysator, maar dan een van een andere orde. Ook omdat identificatie, inleving en vervreemding hier zo fundamenteel zijn en elkaar zinvol moeten kunnen aanvullen. Wat dat betreft houdt de mythe het veelal bij een verklaring, een richtsnoer, eventueel een moraal. Is zij eerder didactisch en niet subjectief ambigu, zoals het theater. Dat kombineert op zijn beurt wel de metaforische kwaliteiten van de mythe met de methonymische eigenschappen van het ritueel. In ieder geval zijn zowel de mythe als het ritueel, het drama en het theater vormen van een metacommunicatie, taalvormen die een relationeel aspekt inhouden dat niet verbaal uitgedrukt wordt, waarbij strukturen aangereikt worden die de lezer/toehoorder tot de echte konklusie helpen of kunnen helpen. Men schrijft, zegt, leest niet letterlijk wat de bedoeling is: er worden hiertoe alleen aanzetten gegeven in een specifieke, een aparte vorm. Een ideologie wordt hier gebruikt als een mededeling middels indirecte vormen van mededeling. In elk van deze mededelingen is er een dubbel niveau. Naar de vorm zijn drama en theater vooral uitingen van een antitaal. En dat in tegenstelling tot de mythe en het ritueel. In een ongeletterde samenleving is kunst een middel om het individu in de natuur te doen opgaan en geen middel om de waarneming van het milieu te oefenen. Dat heb je nog steeds in de voorstellingen van de zogeheten natuurvolkeren. In bij voorbeeld de authentieke Balinese Barong, een vorm van danstheater waarin de krachten van de natuur de hoofdpersonages zijn, in bij voorbeeld de Kathakali van Kerala (India), nogmaals danstheater waarbij de verstoorde orde van het heelal en de aarde steeds netjes wordt hersteld. Dat zijn nog de laatste uitlopers van een levende theatermythe, zoals wij die ons in het westen moeilijk kunnen voorstellen. Het opvallende daarbij is hun systeembevestigende functie. Sinds Sokrates is die functie van de kunst voor ons grondig gewijzigd. Zij wil ons het milieu laten waarnemen en heeft de betekenis van een onderzoeksinstrument. Zij maakt het milieu zichtbaar. Zij geeft vorm aan een visie, aan onze visie en aan zintuiglijke gevoeligheden. Kunst is veel meer reflexie geworden of een reactie bij bestaande toestanden en daarom een anti-milieu (Berger + Luckmann, Lévi-Strauss, Marshall McLuhan). ‘Kunst beweegt tegen de zon in’ zegt Nabokov in zijn stuk The event. En bij dat anti-milieu horen uiteraard de uitdrukkingsmiddelen van een antitaal, die volgens Halliday (Language as social semiotic, 1978) o.m. omvatten: - een overlexicalisering (de beeldspraak wordt autonomer, de taal subjectiever); - de taal wordt een tekensysteem van een alternatieve realiteit, naast de realiteit van het milieu, de maatschappij waarin men leeft; - die taal bestaat alleen in die kontekst van die alternatieve subjectieve realiteit. Indien ik wat voorafging mag samenvatten in een misschien wat gewaagde formule, dan zou ik willen stellen dat de mythe de sacralisering van de ruimte inhoudt. De tijd wordt hier opgelost in de ruimte. De ruimte heeft nu eenmaal te maken met de machten van de aarde, de hemel en de onderwereld. De tijd speelt daarbij een veel geringere rol. Ook omdat de herhaling van de feiten steeds in 't vooruitzicht wordt gesteld. Goden sterven niet en helden meestal niet of ze kunnen herrijzen uit hun as. Daarom is de mythe niet gebonden aan een tijd. In het ritueel krijgt de inhoud van de my- | |
[pagina 31]
| |
the een vormgeving waarbij de tijd even belangrijk wordt, maar dan wel de tijd van het gebeuren. In het ritueel wordt de vormgeving getimed, verloopt alles volgens een tijdschema. Hier wordt de struktuur van de mythe in beweging gebracht via een reeks van afspraken. Maar de idee van het ritueel sluit nog aan bij de tijdeloosheid. In het drama krijg je een profanering, een de-sacralisering en humanisering van de ruimte van de mythe die haar vervolg vindt in het theater, waar ruimte en tijd de mythe tot een subjectieve actualiteit trachten om te buigen. Hier zijn de goden dood, de mens en vooral de creatieve mens treedt hier in de plaats van de personae, de bovennatuurlijke personages. Met het theater is de humanisering van de mythe voltrokken. |
|
