De Vlaamse Gids. Jaargang 68
(1984)– [tijdschrift] Vlaamsche Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 27]
| |
J.J. Wesselo
| |
[pagina 28]
| |
kelijkheid uitdrukken, en daarmee iets minder ongrijpbaar maken, wellicht. Het raadsel wordt door het talig uit te drukken een beetje opgelost èn het wordt groter - zoals iedere wetenschappelijke ontdekking wéér een tipje van de sluier oplicht, maar daarmee de hoeveelheid nieuwe vraagstukken alleen maar weer doet toenemen!
Het gaat bij Bernlef dus niet om een conventionele, mimesische, quasi kopie van een dagelijkse werkelijkheid, maar om uit taal geconstrueerde werkelijkheidsmodellen. Het gevaar bestaat dat de grens vervaagt, en de conventionele (en dan dus niet-functionele) mimesis het werk binnensluipt - en ik moet zeggen dat dit het enige bezwaar is dat ik soms tegen het proza van Bernlef heb: dan vervaagt soms even het verschil met de conventionele roman, en stappen de personages wat àl te voorspelbaar, wel zo ‘natuurgetrouw’ mogelijk maar óók als noodzakelijk ingrediënt voor de symbolische bedoelingen van de schrijver, in de romanwereld rond. Maar op zo'n enkele zwakke plek na zijn de romans en verhalen, hoe ‘conventioneel’ ze verder ook geschréven zijn, telkens enerverende taal-werelden, werkelijkheids-constructies.
In de romans, waar ik me nu verder toe beperk i.v.m. Bernlefs jongste aflevering daarin: Onder ijsbergen, loopt er dan een duidelijke scheidslijn rond 1972/73, samenvallend dus met het einde van de aaneengesloten prozaproduktie: tot op dat moment wordt in het werk het probleem van het ‘werkelijkheidsgehalte’ (van de werkelijkheid èn van de vorm) veelal toegespitst op de verhouding tussen maker en maaksel (De maker, De dood van een regisseur e.d.), en gaat het er dus om hoe iemand zijn werkelijkheid verbeeldt. Nadien kan Bernlef deze kwestie ook in andere genres kwijt, en spitst de thematiek in de romans zich juist toe op (het modelleren van) de raadselachtigheid van de werkelijkheid zèlf. De ‘maker’ en ‘diens werkelijkheid’ vormen nog nadrukkelijk het onderwerp in het toneelwerk, het documentaire werk, in de roman over 's schrijvers grootvader (De man in het midden), en in de vrij recente, geïllustreerde collagetekst rondom Hitlers architect Adolf Speer (De ruïnebouwer) - maar ‘de werkelijkheid als raadsel’, en dat dan geformuleerd als romanconstructie, is het gegeven van de drie romans die zo een aparte plaats in het hele oeuvre innemen: de ‘eilandromans’ Sneeuw (1973), Meeuwen (1975) en nu Onder ijsbergen (1981). Niet voor niets zijn het ook de meest ‘conventionele’ romans in Bernlefs totaalproduktie, de bestaande werkelijkheid abstraheren!
Men ontkomt er niet aan om Onder ijsbergen, dat toch geruime tijd na die eerste twee verscheen, te bezien in het kader van Sneeuw en Meeuwen; door allerlei zeer opvallende overeenkomsten vormen ze een heel aparte eenheid in het oeuvre - en aan de hand van de verschillen tussen de drie boeken kan men dan aangeven dat het in feite om drie variaties van, of optieken op, eenzelfde soort werkelijkheidsconstructie gaat, waarbij telkens op een àndere manier een vrij simpel feiten-samenstelsel van een ‘wereld | |
[pagina 29]
| |
achter de feiten’ wordt voorzien, maar: dié wereld is onbekend, al weet men dat ze er is. De ijsbergen in het laatste boek drukken dit inderdaad precies uit.
De drie romans spelen alle op een kil eiland: Sneeuw op een klein Skandinavisch eilandje in de winter, Meeuwen op een Nederlands waddeneiland in het najaar, Onder ijsbergen op het grootste ‘eiland’ ter wereld, het onder Denemarken ressorterende Groenland, in de zomer. In alle drie de gevallen is er, enige of zelfs geruime tijd vóór de periode die het boek beschrijft, iemand omgekomen: in Sneeuw bij een auto-ongeval, in Meeuwen en Onder ijsbergen door een misdrijf. Het hoofdpersonage van het boek heeft in geen van de drie gevallen in actieve zin tot die gewelddadige dood bijgedragen, maar gaat in het boek, en wèl in verband met die dood, telkens regelrecht z'n eigen ondergang tegemoet - maar zijn dood, altijd uitvloeisel van het zoeken naar ‘de waarheid’, vergróót dan juist weer de raadselachtigheid van het vorige ‘geval’!
In Sneeuw is de hoofdpersoon de weduwnaar van de kort daarvoor bij een auto-ongeluk omgekomen vrouw; hij was erbij, maar door de shock is het fatale moment, zo'n paar seconden beeld, uit zijn geheugen verdwenen; in Meeuwen is de hoofdpersoon een eenzame, door keelkanker ook nog spraakloze en dus zeer communicatiegestoorde man, die om aan het zwijgen te wennen (en natuurlijk aan z'n waarschijnlijk vroege dood) een week in de herfst op een waddeneiland doorbrengt, en die daar volkomen onbewust en ongewild de enige is die de oplossing kent inzake een misdrijf (er is een meisje vermist - verdronken? vermoord?), dat vlak voor zijn komst gepleegd moet zijn - waarbij hij bovendien nog zèlf, door zijn ‘zonderlinge’ gedrag (hij zwerft in z'n eentje over het eiland met z'n verrekijker), voor de dader (waarvan?) gehouden wordt; zijn zelfmoord (om een heel andere reden; hij wéét niet eens dat hij ‘verdacht’ is!) aan het slot van het boek wordt als het sluitende bewijs opgevat! De enige die weet wie het misdrijf werkelijk gepleegd heeft is de lezer... en zeker niet de rechercheur die na het ‘oplossen’ van de zaak naar het vasteland terugkeert.
Het omgekeerde zien we dan in Onder ijsbergen: daarin is het misdrijf al enige jaren geleden gepleegd, de dader is bekend, al veroordeeld en heeft inmiddels in z'n cel zelfmoord gepleegd; de hoofdpersoon is dan een Deense rechter die op Groenland, i.v.m. eventuele posthume rehabilitatie van de dader, een na-onderzoek gaat doen.
Alvorens deze thematiek nader te bespreken, kan ik hier, aan de hand van de opgesomde kernsituaties van de drie romans, eerst wijzen op het belangrijke punt dat ik daarvoor aanstipte: de romanwerkelijkheid van Bernlef is een gesloten constructie, als model voor de merkwaardige manier waarop de bestaande werkelijkheid in elkaar zit, en ieder gegeven wijst dus consequent naar twee kanten. Zo is het natuurlijk allerminst toevallig dat het in de drie romans om drie eilanden gaat: concrete, bestaande eilanden, | |
[pagina 30]
| |
maar behalve dat óók geïsoleerde domeinen waartoe de tekstwereld, als gesloten werkelijkheid, autonoom en onafhankelijk van de bestaande, wordt beperkt; omdat de roman een eiland moet zijn, moet hij op een eiland spelen, zou men kunnen zeggen. Zelfs de gróótte van het eiland is ook thematisch relevant: in Onder ijsbergen correspondeert het enorme eiland-oppervlak met de gigantische sociaal-culturele achtergrond, inmiddels vrijwel teloorgegaan, die een even gigantische vergroting veroorzaakt van het raadsel waar het om gaat. Het ijsbergprincipe dus. Een klein eiland, zonder veel culturele enz. voorgeschiedenis, had nooit de lokatie van dit verhaal kunnen zijn.
In alle drie de romans ook wordt het sterfgeval (ongeluk resp. 2 × moord) gevolgd door de, uit dat sterfgeval voortvloeiende!, dood van de hoofdpersoon, die er telkens op een volkomen verschillende manier mee te maken heeft. Formeel komt dit verschuivende point of view prachtig tot uitdrukking in de titels: de sneeuw in het eerste van de drie, die letterlijk een rol speelt (bij het auto-ongeluk en daarna), is ook de sneeuw die het verleden bedekt, en waaronder het raadsel groeit; de meeuwen vervolgens zweven letterlijk over het eiland, telkens worden ze genoemd, maar (want!) ze zijn daarnaast ook de enigen die de werkelijkheid hebben kunnen zien! - het zijn de vliegende lezers boven het romaneiland!; de ijsbergen tenslotte drijven in het laatste boek voortdurend letterlijk voorbij, de hoofdpersoon vaart er zelfs vlàk voor zijn dood nog in een klein bootje tussendoor!, en ze zijn evenzeer de uitdrukking van het raadsel waar het in dat boek om gaat; er zit nog een, in principe onkenbare, wereld onder - d.w.z.: onkenbaar voor degene die het topje (‘de werkelijkheid’, ‘het waarneembare’) bestudeert!
In Onder ijsbergen wordt het mysterie rond de feiten weer even knap en sfeervol geweven als in Sneeuw en Meeuwen; de verschillen in de inhoud van en de optiek op het raadsel zijn dan ook relevant en duidelijk.
De situering van de roman op Groenland levert het centrale gegeven: twee culturen die elkaar volkomen vreemd zijn (de Europese, in dit geval Deense, en de Eskimo-cultuur van de oorspronkelijke bevolking), waarbij de nieuwe de oude nooit zal begrijpen - ook al niet omdat de nieuwe overheerst en de oude verdwijnt: alleen door de Deense suprematie en steun, in de vorm van kapitaal, mensen en kennis, maar dus ook van bestuur, kan de oorspronkelijke bevolking (d.w.z. wat daar van over is) enigszins in leven blijven. Het omgekeerde geldt natuurlijk eveneens: als de moderne beschaving daar nooit verschenen was, viste men er nog steeds lustig en voldoende voor eigen behoefte op los.
De visvangst liep terug, de Eskimodorpen liepen leeg, en de nieuwe generatie Eskimo's kwam vnl. in de (Deense) garnalenindustrie terecht. Dit betekende echter tevens een versnelling in het verlies van de eigen cultuur, zonder de nieuwe, westerse identiteit al te hebben overgenomen! | |
[pagina 31]
| |
Men vergelijke de situatie van de Noordamerikaanse Indianen. Een volk belandt in een grensgebied, waarin allerlei culturele tradities nog wel aanwezig zijn, maar los van hun oorsprong, ontworteld, kwaadaardig soms zelfs. Met de nieuwe dingen weet men vooralsnog vnl. slecht om te springen; van de westerse beschaving neemt men weinig anders over dan de TV, de koelkast, en een onverzadigbare drankzucht. Groenland is in Bernlefs beschrijving desolaat bezààid met lege bierblikjes.
Deze situatie, van twee botsende werelden, een oude die in hoog tempo wordt afgebroken, en een nieuwe die daar nu eenmaal tóch niet hoort, krijgt een scherpe uitdrukking in een ‘misdrijf’; ik citeer daartoe het in het boek cursief gedrukte ‘krantebericht’ (pg. 9/10):
‘Kopenhagen, 2 juli. Van een medewerker. Vandaag vertrekt Jakob Olsen, lid van het Hooggerechtshof, als waarnemer naar Groenland om daar een onderzoek in te stellen naar de mogelijkheden tot posthuum eerherstel voor de in 1973 wegens moord op zijn grootmoeder tot zeven jaar veroordeelde Jón Eira. Eira zat maar twee jaar van zijn straf in de staatsgevangenis van Kolding uit. In april 1975 hing hij zich in zijn cel op. () De moord kwam tijdens een volkstellingscontrole langs de westkust van Groenland, begin 1973, aan het licht. De 28-jarige Jón Eira bracht zijn krankzinnig geworden grootmoeder, Karin Esjberg, om het leven in de veronderstelling dat zij door een boze geest bezeten was. Tijdens de behandeling van de zaak, in augustus 1973, kwam het in de rechtszaal van Godthåb tot een conflict. De nederzetting waarvan Jón Eira deel uitmaakte, achtte zich in haar geheel verantwoordelijk voor de dood van de oude vrouw. Namens hun verdediger bepleitten de bewoners, op grond van het feit dat zij collectief tot het besluit waren gekomen de door een “angagók” (boze geest) bezeten vrouw te doden, een collectieve straf. De rechtbank van Godthåb legde die suggestie naast zich neer’ (enz.) - Eira wordt veroordeeld. Het bericht beschrijft dan verder hoezeer de kwestie de gemoederen bezighield, er kwam zelfs een Jón Eira-comité, en hoe dit nà de zelfmoord in diens cel leidde tot een nieuw onderzoek - waarvoor Jakob Olsen dus naar Groenland gaat.
Het boek beschrijft dan verder diens lotgevallen aldaar, tijdens de eerste vijf dagen van zijn onderzoek (er zijn ook vijf hoofdstukken, getiteld woensdag 2 juli 1975 t.e.m. zondag 5 juli 1975) - wat uiteindelijk zijn laatste vijf levensdagen blijken te zijn. Die staan dan ook nog in het teken van het overlijdens-bericht van zijn stokoude vader (vroeger eveneens lid van het hooggerechtshof), dat hij al de eerste dag in zijn hotel ontvangt - terwijl hij net is begonnen aan een brief aan zijn vrouw, die hij nooit zal versturen.
Nog twee personages raken bij Olsens belevenissen betrokken: de Amerikaanse barpianist van zijn hotel, Nick Morello, die hij al in het vliegtuig ontmoet, en de vrouwelijke tolk, Lina Krog, die hem is toegewezen voor zijn | |
[pagina 32]
| |
verhoren van de betrokken Eskimo-bevolking (de stam van de zg. ‘inuits’). Zij is Deense, ooit naar Amerika gegaan omdat ze verslingerd was aan iemand, die haar daar echter liet zitten omdat zijn vlieg-carrière hem liever was, naar Vietnam ging en sindsdien ‘vermist’ was; om in leven te blijven belandt Lina in de walgelijkste vormen van prostitutie. Ze slaagt erin met dit leven te breken, en om echt radicaal opnieuw te beginnen gaat ze niét terug naar Denemarken, maar naar Groenland. Ze leert de taal van de Inuits en wordt onderwijzeres in Jakobshavn, het stadje waar de roman zich afspeelt. Dat is ze inmiddels niet meer; ze stopte ermee omdat de Inuitkinderen haar manier van denken (de westerse dus) onmogelijk konden volgen - ze kon ze dus ook niets leren. Haar enige activiteit op dit moment is, afgezien van haar tolkfunctie, het leiden van de plaatselijke toneelgroep, die net tijdens Olsens verblijf (zijn laatste dag zelfs!) een uitvoering zal geven.
De barpianist is op een andere manier ‘mislukt’: ooit een veelbelovend jazzpianist (hij begeleidde zelfs Lester Young in 1956 bij een plaat-opname!), met geniale ideeën, maar zoals zovelen wist ook hij niet door te breken en carrière te maken. Zijn oplossing: als barpianist rustig z'n brood verdienen. Een jaar voor Jakob Olsen op Groenland is, heeft hij er een verhouding met Lina gehad; ze bleken elkaar uit hun ellendige Amerikaanse tijd te kennen.
We volgen Olsen, en in mindere mate Lina en Nick, gedurende deze vijf dagen. Lina is vnl. met de repetities voor haar (ook door haar geschreven) toneelstuk bezig, en heeft een paar ontmoetingen met Olsen en met Nick. Die houdt zich, naast zijn werk 's avonds, vnl. bezig met drank, met zijn muzikale ideeën, en met zijn pogingen weer iets met Lina te beginnen. Olsens belangrijkste bezigheid (alles verweven met zijn gedachten over zijn juist gestorven vader, het schrijven van de brief aan zijn vrouw, zijn gesprekken met Lina e.d.) zijn z'n gesprekken met betrokkenen bij de moordzaak: de burgemeester, de commissaris enz., en natuurlijk ook en vooral de dorpsbevolking die ‘opdracht gaf’ tot de moord - enkelen van hen spelen in Lina's toneelstuk mee!
Lina organiseert tenslotte dat laatste gesprek, dat Olsen in het kader van zijn onderzoek zal hebben: dat met de dorpsbevolking, die tegen vergoeding in de vorm van grote hoeveelheden bier bereid was wat commentaar (hùn commentaar, volgens hùn manier van denken enz.) te leveren op de moordzaak - gegevens die de zaak voor Olsen, met zijn manier van denken (westers, ‘logisch’), niet veel begrijpelijker maken. Lokatie van het gesprek: het toneel waarop de volgende dag (zondag, het laatste hoofdstuk) de première van het toneelstuk zal plaatsvinden. Het gesprek leidt tot de uitnodiging van een jonge Inuit en diens vader om een boottocht langs de kust te maken, zodat ook het inmiddels verlaten dorp van de Inuits bezocht kan worden. Dat gebeurt de volgende dag: na de boottocht naar het verlaten dorp en de bezichtiging daarvan, laat de jonge Eskimo Olsen ten- | |
[pagina 33]
| |
slotte het eiland zien waarop de moord indertijd werd gepleegd. Op dezelfde manier als Jón Eira een paar jaar geleden zijn krankzinnige grootmoeder doodde, met een mes, doodt nu déze jonge Eskimo Jakob Olsen - voor hem nèt zo'n ‘krankzinnige’; Olsen vertegenwoordigt immers voor hem in extremis het ‘andere denken’ (het soort denken dus ook dat Eira veroordeelde!; ook al komt Olsen met een - voor ons! - omgekeerde bedoeling!) - en ongetwijfeld was het weerom de groep die de jonge Inuit de opdracht gaf deze wraak uit te voeren. Alleen de lezer echter kan deze gevolgtrekkingen maken - niet Jakob Olsen, degene die naar deze waarheid op zoek was.
Ik moest e.e.a. wel zo uitvoerig vermelden, om waar te kunnen maken dat Bernlef hier inderdaad een volkomen ‘symbolische’ constructie ontwerpt, waarbinnen de personages dus exact volgens een uitgedacht model handelen en zijn. Terwijl men een ‘gewone roman’ lijkt te lezen, (wat het in zekere zin dus ook is!), leest men tegelijkertijd een haarscherp geregisseerd ‘rollenspel’. En dat is juist het belangrijkste: als je, zoals Bernlef, iets over de werkelijkheid wil zeggen d.m.v. literatuur, taal, dan wordt de werking van de symboliek van de personages en die van hun wereld alleen maar sterker, naarmate hun ‘werkelijkheidsgehalte’ toeneemtGa naar eind*. Dat dubbele karakter zit in iéder gegeven: het betekent iets in de literair-symbolische constructie, het betekent iets heel reëels in het ‘voorstelbare verhaal’.
Vandaar ook dat Bernlef, méér dan de gemiddelde verhalende prozaïst (als uitzondering moet ik weer Krol noemen), een zo exact mogelijke omschrijving van zijn lokatie(s) geeft - maar dit niét op de geijkte manier door zoveel mogelijk te ‘schilderen’, integendeel: met zeer weinig, maar dan wel zeer adequate gegevens wordt de romanwereld opgebouwd - van het gegeven ‘Groenland’ t.e.m. titels, datum, merk en plaatnummer van de Lester Young-LP waarop Morello meespeelde. En iéder gegeven, ieder feit, attribuut, heeft mèt het realiteit-versterkende ervan een gelijkwaardig tegenwicht in de symbolische functie. Ik noemde als voorbeelden al de situering op eilanden, en de functie van de ijsbergen: volkomen voorstelbaar en reëel zijn ze aanwezig, even reëel is hun rol als uitdrukking van de massaliteit van het onzichtbare, het onkenbare. Nog wat veelzeggende voorbeelden (er zijn er genoeg): Jakob Olsen die naar Jakobshavn reist op zoek naar zijn einde; en als hij op Groenland is, wordt het daar, omdat het zomer is, niet donker - dus behalve dat de grootte van Groenland (t.o.v. de vorige twee romaneilanden) de grootte van het raadsel uitdrukt, is het duidelijk dat het altijd aanwezige daglicht de enorme duisternis van het raadsel moet benadrukken! Zeker wanneer het ook nog regelmatig potdicht zit van de mist! Een ander voorbeeld van dit soort regie: Lina's toneelstuk loopt uit op het nogmaals doden van iemand die al dood is (bevroren zelfs); op het toneel voorgesteld door een pop die aan het slot wordt neergeschoten, en die dan dus pas écht dood neervalt. Ook de (voor de Inuits) kwade geest, de | |
[pagina 34]
| |
waanzin, moet twee keer gedood worden. Slachtoffer van dat denken: degene die het tracht te begrijpen, Jakob Olsen.
Het sterkst komt de dubbele lading van de romangegevens natuurlijk tot uitdrukking in de personages, hun achtergronden, eigenschappen en belevenissen. Tot in de kleinste details is wat er over hen verteld wordt in tweeërlei opzicht relevant - het is heel gewoon en voorstelbaar, wie ze zijn en wat er gebeurt, maar het is ook volledig duidbaar in een abstract taalschouwspel met taalpoppen. In dit verband spreekt ook een heel opvallend technisch aspect boekdelen: Bernlef is uiterst schaars met uiterlijke gegevens van zijn personages; de lezer is met wat vage aanwijzingen m.b.t. leeftijd, gestalte, gezicht e.d. geheel vrij zijn eigen beeld in te vullen. De zéér exacte gegevens omtrent hun handel en wandel, verleden en huidige situatie, moeten natuurlijk dit ‘tekort’ aan klassieke gegevens compenseren - en het is duidelijk hóezeer dit de symbool-waarde van de personages versterkt!
In de ruimste zin vertegenwoordigen de drie in Onder ijsbergen drie manieren van reageren op eenzelfde soort kernsituatie, die echter in elk van de drie levens een andere plaats inneemt, een andere functie heeft, en dus een andere reactie teweegbrengt. Alle drie verkeren ze in hun eigen leven op een breukvlak, een sleutelperiode van snel groeiend inzicht, een point of no return, op de grens van hun verleden en hun toekomst. Terugblik en consequentie. En alle drie zijn ze op dat moment op een plaats waar ze op een bijzondere manier geconfronteerd worden met hun eigen breukvlak: daar waar een verdwijnende cultuur (een ‘andere wereld’ die zij zèlf in feite zoeken!) geconfronteerd wordt en botst met de onvermijdelijke, maar daarom niet minder wezensvreemde vernietiger/opvolger - de westerse wereld, die op dat moment door de drie personages weliswaar verlaten is, maar waarvan ze jùist ook, op verschillende manieren, de vertegenwoordigers zijn - althans voor de Inuits (en voor de lezer!) zijn ze dat.
In die situatie, tastend naar alle kanten, tasten ze evenzeer, hoe aarzelend soms ook, naar elkaar. Je zou kunnen zeggen: ze drijven als drie ijsbergen, elkaar soms even schampend, door het verhaal; ze kennen elkaar, maar ‘oppervlakkig’.
Jakob Olsen is in vele opzichten de tegenpool van Lina en Nick. Die beiden immers zijn op een bepaalde manier ‘mislukt’, en vangen dit op hun eigen manier op, door een knoop door te hakken, een definitieve beslissing te nemen. Olsen daarentegen is wèl ‘geslaagd’ in het leven, maar behalve dat hij geen geniale/gelukzalige momenten heeft gekend (zoals Nick), of alles verschroeiende erotische ervaringen (zoals Lina), heeft hij óók nooit het breekpunt gekend, het fatale dieptepunt. Zijn enige vraagstuk is wàt nu eigenlijk dat ‘geslaagde’ van zijn leven is (zijn werk? zijn rimpelloze huwelijk? zijn buitenhuisje?) - en zijn enige breekpunt kan alleen maar het eindpunt zijn. Vandaar ook dat Lina en Nick op grond van hun beslissing | |
[pagina 35]
| |
tevens in staat zijn tot een zekere mate van aanpassing en zelfs deelname aan de andere cultuur; Lina ging daarin het verst: de taal, het lesgeven, het toneel - maar ook zij moet uiteindelijk constateren dat men een wezenlijk andere culturele werkelijkheid niet kàn leren kennen, begrijpen (zoals zij en de kinderen elkaar op de wezenlijke punten niet begrepen). Ze beseft dat ze er niet hoort. Zo ook Nick, die zich er tijdelijk aanpast en deelneemt door er te komen spelen, en zich zoals iedereen daar zoveel mogelijk vol te laten lopen. Beiden vertrekken uiteindelijk naar waar ze horen: resp. Kopenhagen en New York.
Maar Olsen - hij komt in het geheel niet om zich aan te passen of deel te nemen, integendeel! Hij komt als ‘waarnemer’, en dat impliceert in het westerse denken per definitie zijn ‘objectiviteit’. Het failliet van dat denken is hier volledig. Niet alleen is het ongeschikt om een ander soort denken te vatten, het blokkeert bovendien iedere mogelijkheid tot zelfverwerkelijking: als een vreemde kijkt Olsen tegen zijn eigen ‘geslaagde’ leven aan. En als vreemde, zelfs als vertegenwoordiger van het westen (de oudste bovendien! - wat hij weet direct nadat hij in Jakobshavn is gearriveerd!), wil hij vollédig achter de Inuit-werkelijkheid komen. Maar juist de tegenstelling tussen de objectiviteit, het niet-deelnemen (ook in zijn eigen leven!), en het wèl willen achterhalen van de onkenbare essentie, is, in deze narratief-symbolische constructie, dodelijk. Zoals ook de vorige twee ‘waarnemers’, in Sneeuw en Meeuwen, hun zoeken naar een onkenbare werkelijkheid met de dood moesten bekopen.
In Sneeuw was het personage zèlf volledig betrokken bij de dood (het verkeersongeval) van iemand bij wie hij volledig betrokken was - maar... zijn geheugen laat hem in de steek. In Meeuwen en Onder ijsbergen betreft het moord, maar hebben de hoofdpersonen zèlf met die moord niets van doen. Hun betrokkenheid erbij is dan echter verschillend: in Meeuwen is het personage zich van zijn steeds groeiende ‘rol’ in het misdrijf niet eens bewust!; hij is volkomen geconcentreerd op zijn eigen, afbrokkelende, zich op kernen toespitsende werkelijkheid, bezig met zijn éigen naderende dood, hij weet niet dat hij zou kùnnen weten wie de dader van het misdrijf is - en hij weet ook niet dat hij, in de ogen van alle betrokkenen, door zijn eigen dood voor de dader zal worden aangezien!
In Onder ijsbergen is de moord allang gepleegd, is de dader niet alleen bekend maar inmiddels al berecht en dood, en zijn alle feiten bekend. Hoofdpersoon is nù juist iemand die een ‘bekende’ kwestie objectief komt onderzoeken, maar daarmee (even ónbewust als de vorige twee personages) evenzeer zijn eigen ondergang naderbij haalt. Ook in zijn geval was zijn eigen dood het ontbrekende sluitstuk van een stelsel dat hij onderzocht, en bijna ‘begrepen’ dacht te hebben. En wederom is het alleen de lezer die met de vollédige constructie achterblijft. En dat is het fraaie bewijs van de uitgangsstelling van dit stuk: dat Bernlef een authentieke literaire | |
[pagina 36]
| |
constructie maakt als model van de onkenbaarheid van de realiteit. |
|