|
| |
| |
| |
Wiel Kusters
Wij kunnen spelen
WIEL KUSTERS (1947)
Is redacteur van De Gids en publiceerde onder meer de gedichtenbundels Een oor aan de grond (1978), De gang (1979), Hoofden (1981) en Kwelrijm (1983). Aantekeningen over leven en schrijven werden verzameld in Het mijnmuseum (1981). Meest recente publikatie: Een tuin in het niks, vijf opstellen over Gerrit Kouwenaar (Querido).
Wie van de in 1981 verschenen novelle Een lied van schijn en wezen terugkijkt naar Nootebooms debuut, de roman Philip en de anderen uit 1954, zal al gauw bemerken, dat het werk van de man die in een van zijn gedichten schreef: ‘Er is geen volgorde aan mijn gedachten’, een grote innerlijke samenhang vertoont. Die consistentie van thema's, obsessies en sentimenten zou misschien zo opmerkelijk niet zijn - omdat zij een voorwaarde lijkt voor elk belangrijk schrijverschap -, wanneer de personages van de schrijver, zijn schaduwen, niet bij herhaling aan de coherentie van hun eigen denken zouden twijfelen. In De ridder is gestorven, de vorig jaar als vijfde en herziene druk opnieuw in de boekhandel verschenen roman uit 1963, zegt de verteller het zo, in een proza dat door het ontbreken van een aantal leestekens al een licht chaotische gedachtengang suggereert: ‘Clara denkt hij Clara en hij denkt langzamerhand nul, geeneen gecoördineerde gedachte, niets sluit, alles breekt, hangt ongearticuleerd in de halflege, half afgemaakte straten van mijn emoties Engelse voorstad op zondag.’ Clara is zijn kortstondige geliefde op het
| |
| |
Spaanse eiland, waar het personage is aangekomen om het laatste boek van zijn gestorven vriend, de schrijver Steenkamp, af te maken. Het citaat hangt ten nauwste samen met de ziekelijke angsten en de gevoelens van vervreemding die hem van tijd tot tijd overvallen.
Het gebrek aan gecoördineerde en sluitende gedachten wordt hier met andere woorden nog verklaard door de psychische toestand waarin het personage zich bevindt. Veel positiever echter, als gold het een verworvenheid, wordt een soortgelijke twijfel aan de samenhang van het eigen denken zeventien jaar later in Rituelen geformuleerd. ‘Denken’, lezen we daar over Inni Wintrop, ‘wat was dat trouwens precies? Hij las veel, maar wat hij las, en niet alleen dat, alles wat hij zag, films, schilderijen, zette hij om in een gevoel, en dat gevoel dat niet meteen in woorden kon worden uitgedrukt, nu nog niet en misschien wel nooit, die ongevormde massa van sentimenten, impressies, observaties, dat was zijn denkwijze. Je kon daar wel met woorden omheen cirkelen, maar er bleef altijd veel meer niet uitgedrukt dan wel. Ook later zou een zekere wrevel zich van hem meester maken ten opzichte van mensen die precieze antwoorden wilden hebben, of pretendeerden ze te weten. Juist het raadselachtige van alles was prettig, daar moest je niet al te veel orde in aan willen brengen. Deed je dat wel, dan zou er onherroepelijk iets verloren gaan. Dat geheimen geheimzinniger kunnen worden door er met precizie en methode over na te denken, wist hij nog niet. Hij voelde zich thuis in zijn sentimentele chaos. Om die in kaart te brengen moest je volwassen zijn, maar dan was je ook meteen gedefinieerd, af, en eigenlijk een beetje dood.’
Dood is Inni Wintrop op het moment dat hij dit bedenkt nog lang niet. Het gedeelte van de roman waaruit ik citeerde, speelt in 1953 - Inni is dan een jaar of twintig - en we ontmoeten de hoofdpersoon ook nog in 1963 en 1973. Het is duidelijk dat hij een figuurlijke, beter: een mentale dood bedoelde. En ook zulk een dood zal hij in de roman niet sterven, zoals kan blijken uit de droom die hij aan het slot van de roman beleeft. In deze droom ziet hij twee gestorven passanten uit zijn leven terug, vader en zoon Taads, beiden - de een op een ondubbelzinniger wijze dan de ander - vrijwillig uit het leven gestapt: ‘De ene bevroren, de andere verdronken, zo verschenen ze aan het raam van zijn slaapkamer in een bui van onzinnige, barbaarse vrolijkheid, de armen om elkaar heengeslagen, onhoorbaar joelend.’ Het is, juist door dit aspect van vrolijkheid, een niet goed te begrijpen droom. Vrolijkheid om de dood, spot met de levende Inni, dat is wat Nootebooms hoofdpersoon in Arnold en Philip Taads hineinträumt, zou men kunnen zeggen, en wat hij zonder het te beseffen of willen beseffen ook wel in hen herkent. Toch is er tegelijk een sentiment dat hem, die eerder zelf een zelfmoordpoging ondernam, aan zijn eigen wereld bindt. De laatste zin van het boek luidt zo: ‘Er bestonden dus kennelijk twee werelden, een waar de Taadsen wel, en een waar ze niet vertoefden, en gelukkig bevond hij zich nog in de laatste.’
| |
| |
Wat ik met deze hink-stap-sprong door een paar van Nootebooms werken wil aangeven, is dat deze schrijver, die zijn personages (waaronder ook de ‘ik’ uit zijn gedichten) nogal eens met het gevoel opzadelt verzonnen te zijn en niet echt te bestaan, juist in en door het cirkelen rond dit gegeven, rond de twijfel aan het bestaan van een stevige identiteit en een heldere binnenwereld, een zeer persoonlijk en identificeerbaar oeuvre heeft geschapen. Een mooie paradox. En hoewel dit werk, naar we mogen hopen, nog lang niet is afgesloten, heeft de erin te herkennen thematiek langzamerhand haar meest zwarte kant verloren, althans in het proza. In Rituelen heel speciaal. In De ridder is gestorven schrijft Nooteboom letterlijk: ‘Drijvend tussen zijn sentimenten, zijn angst, probeert hij zijn vervreemding te ontwarren maar hij verzeilt in een ademloos niemandsland: ik besta helemaal niet.’ In Rituelen lijken dergelijke gedachten in hun positieve tegendeel verkeerd. Rituelen is het verhaal van een man die gedoemd lijkt tot begrip. Het citaat uit een Brouillon d'article van Stendhal dat aan de roman voorafgaat, is in dit opzicht veelzeggend: ‘Personne n'est, au fond, plus tolérant que moi. Je vois des raisons pour soutenir toutes les opinions; ce n'est pas que les miennes ne soient fort tranchées, mais je conçois comment un homme qui a vécu dans des circonstances contraires aux miennes a aussi des idées contraires.’
Om nu terug te keren tot Philip en de anderen: net als in Rituelen, waar aan het eind sprake is van ‘twee werelden’, een waar de doden wel en een waar ze niet vertoeven, en net als in Een lied van schijn en wezen, waarin verzinsel en werkelijkheid evenzeer elkaars naburige werelden zijn, zo wordt ook Philip en de anderen door gedachten aan een ‘andere’ wereld bepaald. Hier, in Nootebooms eerste roman, zijn dat nog onverhuld romantische gedachten. De motto's, ontleend aan Constantijn Huygens en aan Paul Eluard, introduceren met nadruk het woord ‘droom’. Van Huygens is: ‘Ces povres resveurs, ces amoureux enfants’. En van Eluard: ‘Je rêve que je dors, je rêve que je rêve’, een duizelingwekkende uitspraak, die uitzicht biedt op een oneindige reeks van zich in de eeuwigheid wegwentelende dromen.
In Philip en de anderen verneemt de jonge hoofdpersoon van zijn oom Alexander diens opvattingen over het paradijs. ‘Er is een oud verhaal over het paradijs. Wij kennen het allemaal heel goed, en dat is niet verwonderlijk, want de enige werkelijke reden van ons bestaan is opnieuw in dat paradijs te komen, ofschoon dat niet mogelijk is. (...) Maar we kunnen er dicht bij komen, Philip, dichter dan de mensen denken. Maar zodra iemand het niet bestaande paradijs nadert, gaan de mensen zich tegen hem verdedigen, want het vreemde is dat de ogen van de mensen verkeerd staan; hun lenzen zijn verkeerd geslepen - want hoe dichter ik nader tot die onmogelijke, volmaakte staat, des te kleiner ik word - maar al kleiner wordend, word ik groter in hun ogen, iets, waartegen zij zich moeten verdedigen, want de mensen trekken altijd de verkeerde conclusies.’
| |
| |
Men dient op te merken, dat deze oom Alexander spreekt van een niet bestaand paradijs, over het zich verwijderen uit de wereld zonder ergens anders aan te komen. Over het kleiner, ijler, anders worden; een buitenstaander zoals Philip er als nog jonger jongetje al een bleek te zijn, toen een andere jongen hem van een spelletje probeerde uit te sluiten:
Philip blijkt van oom Alexanders gedachten over een andere, zij het irreële, werkelijkheid de natuurlijke erfgenaam. ‘Wees ervan overtuigd, dat dit de wereld niet is, er woont een paradijs tegenaan. Ik heb er in gekeken’, kunnen we hem tegen zichzelf horen zeggen. Het is of we Hans Lodeizen horen, uit wiens werk de eenentwintigjarige Nooteboom ook een keer expliciet citeert:
ik woon in een ander huis;
soms komen we elkander tegen
ik slaap altijd zonder jou
en wij zijn altijd samen.
Het romantische thema van het onvervulbare liefdesverlangen. Philip heeft in het paradijs gekeken en daar een ‘ander’ gezien, een zelfde ‘ander’ als hijzelf, het Chinese meisje zoals hij haar noemt. Naar haar zal hij, liftend door Europa, zoeken tot hij haar vindt en weer verliest. In Denemarken, zegt het verhaal. In zijn fantasie, zegt de lezer.
Het Chinese meisje, dat hij uit de verhalen van een dorpspastoor en een Provençaalse monnik, die geen monnik is, heeft leren kennen, gelooft als Philip in een leven achter de eerste, de zichtbare, werkelijkheid, ‘een leven dat tastbaar is, en trilt - en wat jij ziet’, zegt ze tegen de van de wereld geworden koormonnik Maventer, ‘wat jij ziet, wat jullie zien is dood. Dood’.
Dat Nooteboom met behulp van deze Maventer, en ook later nog eens wanneer hij de jonge Duitser Heinz zijn verhaal laat vertellen, aan de ‘andere’ wereld van de kloosters herinnert, en dus ook aan de metafysische vooronderstellingen van de religie, is in het kader van thematiek natuurlijk niet zonder betekenis, al lijkt dit alles voornamelijk als contrast te moeten dienen voor het a-religieuze geloof in een andere wereld dat Philip en het Chinese meisje gemeenschappelijk hebben. Hun andere wereld is de wereld van de verbeelding, een autonome tweede werkelijkheid.
Philip en de anderen is Nootebooms eerste ‘lied van schijn en wezen’. En net als in de latere novelle, die dit ook nog eens filosofisch tracht te funderen, lopen werkelijkheid en fictie in deze debuutroman op verwarrende wijze dooreen. ‘Kom, je moet met mij meegaan, ik moet je een verhaal vertellen’, zegt Maventer tegen Philip bij hun eerste ontmoeting. En even later; ‘Haal je bagage, dan gaan we weg.’ Als Philip dan vraagt waarheen, zegt de ander verbaasd: ‘naar het verhaal natuurlijk’.
Het verhaal dat hij later vertelt, gaat over het al genoemde Chinese meisje - een markiezin volgens de pastoor -, wonend met Maventer, een tante en enig personeel in een kasteel op een
| |
| |
berg. Zij is geobsedeerd door het maken van verhalen en Maventer vertelt er een paar na. Haar verhalen zijn rechtstreeks verbonden met gedachten aan magie. Ze ‘trok met de hiel van een uitgestrekt been een cirkel om zich heen. ‘Ik ben in de cirkel,’ zei ze, ‘jij bent niet in de cirkel. Je moet je voeten in de cirkel zetten, want ik moet je iets vragen!’ Ze vraagt hem voor haar een brief in het Engels te schrijven aan de balletdanseres van wie ze de foto uit een Saturday Evening Post heeft geknipt, maar wier naam ze niet heeft onthouden. ‘Je moet haar schrijven, en vragen of ze hier komt wonen.’ Wanneer Maventer dit weigert met de woorden ‘Omdat ze toch niet komt’, lacht ze: ‘(...) ze lachte tegen zichzelf en een paar onzichtbare mensen of dingen die altijd bij haar waren.’ Ze vindt Maventers opmerking maar dom, want ‘natuurlijk komt ze niet, maar hoe kan ik nu spelen dat ze wel komt, als jij niet eerst een brief schrijft in het engels, om haar uit te nodigen.’
Dit is uit de mond van dit meisje een vertederende opmerking. Iets grappigs heeft het ook wel, en iets ernstigs tegelijk. De fantasie en het daarop gebaseerde spel kunnen het maar moeilijk zonder een reële aanleiding stellen. Er is een concreet begin vereist, een handeling in dit geval (het schrijven van een brief) die echt is en irreëel tegelijk, omdat er niet in een werkelijk gevolg kan worden geloofd. Daarmee begint dan het spel van schijn en wezen, waar het Chinese meisje niet buiten kan. Het schrijven van een brief valt in dit geval te vergelijken met de rituele handelingen in de katholieke liturgie of bij de Japanse theeceremonie: Rituelen werd in 1980 de titel van een roman.
Opvallend is, dat terwijl het Chinese meisje ook in de verhalen die zij in Maventers verhaal vertelt, steeds een handeling nodig heeft om de vertelling op gang te brengen - het zichzelf optellen bij voorbeeld, dat wil zeggen: het optellen van op haar lijf en leven betrekking hebbende getallen, en het vervolgens laten wegwaaien van het papiertje waarop ze dit heeft gedaan, waarmee dan een gefantaseerde reis begint -, opvallend is, dat terwijl het meisje steeds behoefte blijkt te hebben aan zulk een symbolische handeling, Philip aan de rituele kracht van de vertellende stem voldoende heeft. Voorlopig is hij geen maker van verhalen, maar een luisteraar. ‘Zo was het altijd, zij speelde. Zij was zo ongewoon’, zegt Maventer. Philip hoort hem vertellen en vertellen, ‘en ineens wist ik zeker, dat dit dan de echte wereld niet meer was, want de dingen waren levend en bezeten van zichzelf, in een tweede, een andere werkelijkheid die plotseling kenbaar, zichtbaar werd, die mij aanraakte en mij losmaakte tot ik dreef op de stem van de man Maventer’.
Een ritus rond de stem. Letterlijk komt de combinatie van stem en ritueel voor in het verhaal van de jongen Sargon, die eigenlijk John heet. Hij vertelt Philip van zijn verslaving aan de stem van de radioomroeper, de nieuwslezer, en van de hallucinaties die deze bij hem oproept. Het is een puur surrealistisch verhaal dat hij vertelt, met afschuwelijke details.
| |
| |
Maar het eindigt met een beschrijving van de na angst en gruwelen hervonden wereld. ‘Op het groen van de huizen na, was dit de gewone wereld, en toch lag er iets over van een niet te benoemen tederheid, die mijn angst stilletjes uitveegde en plaats deed maken voor een opgetogen vervoering.’ Frappant is dat Sargon vanachter een gordijn praat. Het is pure stem, wat Philip hoort, het vertellen zelf, het verhaal dat zich via een ander aan zichzelf vertelt, omdat die ander onzichtbaar is en ‘buiten’ staat. In dit opzicht komt de stem van Sargon overeen met de lichaamloze stem die in zijn verhaal uit de radio komt.
Philip is, ik zei het al, in het grootste gedeelte van het boek een luisteraar. Natuurlijk, als ik-verteller vertelt hij ons in principe de complete roman. Maar als ik het goed zie, komt tegen het eind ook voor hem het moment waarop hij zichzelf - via ons, lezers - met zijn eigen verhaal begoochelt. En dan heeft ook hij een met betekenis geladen handeling nodig, in zijn geval een reis. In Maventers verhaal over het Chinese meisje tekent zij de letters ‘KRUSAA’ op de grond. Dat is geen woord, vindt Philip. Jawel, dat is een gek woord, zegt het meisje. Vijf hoofdstukken later reist Philip naar Denemarken via een grensovergang die Krusaa blijkt te heten. Het is of hij de grens tussen droom en feit overschrijdt. Op dat moment lijkt ook hijzelf tot een verzinsel te worden, een imaginaire jongen. ‘Wie nu uit de pascontrole bij Krusaa komt’, lezen we in vier cursief gedrukte regels, de enige cursief gedrukte in het hele boek, ‘wie nu uit de pascontrole bij Krusaa komt, kan mij misschien nog wel zien, want ik sta daar rechts van de weg, bij het kreupelhout en ik zeg tegen haar: ‘dag, ik heb je overal gezocht.’
De reis naar Denemarken heeft, hoe toevallig zij na omzwervingen in Frankrijk, Nederland en Duitsland ook lijkt te zijn ondernomen, een magisch karakter. De als betekenisloos beschouwde letters uit Maventers verhaal corresponderen met een welbepaalde plaats in de werkelijkheid. Daar komt dan ook op een even merkwaardige als logische wijze het eerdere verhaal opnieuw tot leven. Philip kijkt om zich heen en het Chinese meisje is er ‘werkelijk’.
De fantasie en het daarop gebaseerde spel verzoenen ons tijdelijk met het leven, al staan we ten slotte altijd weer met lege handen. Dat lijkt, wanneer het Chinese meisje weer verdwenen is, de conclusie van Nootebooms eerste roman. Geen opzienbarende conclusie misschien, maar ze werd op uiterst boeiende wijze voorbereid. En dat is de kunst. Wij zijn fragiel, ‘mislukte goden, en van te voren verloren, ieder van ons. Maar we kunnen spelen, iedereen kan spelen.’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd