Logo DBNL
De Vlaamse Gids. Jaargang 68 (1984)

De Vlaamse Gids. Jaargang 68

(1984)– [tijdschrift] Vlaamsche Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jaap Goedegebuure
Een gebeurtenis, een stemming, een standpunt
Over tijd en herinnering in het proza van Cees Nooteboom

In verschillende interviews die hem in de loop der jaren zijn afgenomen, heeft Cees Nooteboom benadrukt dat hij van alle door hem beoefende genres de poëzie het hoogste stelt. Voor alles wil hij als dichter gelden, en daarom is de aandacht die er van publieke zijde steevast naar zijn proza uitging door hem altijd ervaren als een overaccentuering van wat slechts één facet van zijn schrijverschap uitmaakt.

 

Toch kan niet ontkend worden dat Nooteboom als romancier het meest succesvol is geweest. Zijn doorbraak naar een lezersgroep die de kleine kring van kenners te buiten ging vond drie jaar geleden plaats met ‘Rituelen’, een boek dat tot de meest succesvolle titels hoort die er na 1945 in het Nederlands taalgebied zijn verschenen, en dat bovendien internationale erkenning kreeg toen het in 1982 werd bekroond met de Pegasus Mobil Prijs voor de beste niet-Amerikaanse roman.

 

Als ik in het nu volgende artikel het proza van Nooteboom onderwerp aan een beschouwing in vogelvlucht, dan doe ik dat, expliciet of impliciet, vanuit het perspectief van de in ‘Rituelen’ behandelde thematiek, waarin de herinnering en de beleving van de tijd centraal staan. Hoewel deze problematiek niet van meet af aan het middelpunt van Nootebooms oeuvre heeft gevormd (men zou kunnen zeggen dat ze geleidelijk aan vanuit de periferie is opgeschoven, om de terminologie aan te houden), is ze van meet af aan onmiskenbaar aanwezig.

 

In 1955 debuteerde Nooteboom met ‘Philip en de anderen’, een ‘lyrische’ roman in de lijn van klassieke zwerversverhalen als Novalis' ‘Heinrich von Ofterdingen’, Van Schendels Tamalone-romans en Alain Fourniers ‘Le grand Meaulnes’. In vraaggesprekken van latere datum heeft hij nog al wat afstand genomen van deze ‘zachte poëzie’, door hem zelf niet ten onrechte vergeleken met het werk van Hans Lodeizen(1). Dat neemt echter niet weg dat zijn debuutroman het thema van de herinnering op ondubbelzinnige wijze aankondigt. Oom Alexander, die de rij van meesters en vrienden in Philips als reis beschreven ‘Bildung’ opent, merkt ergens op dat hij met zichzelf getrouwd is. ‘Niet met

mezelf, zoals ik eerst was, maar met een herinnering, die mij geworden is’.(2) Zijn neef begrijpt het op dat moment nog niet, maar zal later tot het inzicht komen dat reizen synoniem is met afscheid nemen. ‘Ik heb mijn tijd doorgebracht met afscheid nemen en herinneren, en het verzamelen van adressen in mijn agenda's als kleine grafstenen’(3). Aan het verwerven van deze zelfkennis is bijgedragen door de voorspelling waarmee het eerste meisje dat Philip op zijn zwerftocht ontmoet, uit zijn leven verdwijnt: ‘Je bent geboren als een oud kind, (...) je zult niets meemaken, alleen maar herinneren, je zult niemand ontmoeten, tenzij om afscheid te nemen, en je zult geen dag leven, zonder op de avond te rekenen, of op de nacht’(4).

 

Een dergelijke beladenheid met herinneringen, die iemand het gevoel geven dat hij al jaren, en soms zelfs al eeuwen geleefd heeft, is het lot van Inni Wintrop, hoofdpersoon van ‘Rituelen’. Het is een idee dat ook in Nootebooms poëzie bij herhaling opduikt, getuige bijvoorbeeld de nu volgende versregels uit het gedicht ‘Tijdgenoten’:

 
Zelfs jong zijn ze al oud
 
van herinnerde tijden.
 
Hun lente is een winter
 
vol herhaalde verhalen,
 
hun ochtend een avond.
 
Wat ze zeggen een
 
spreekwoord,
 
wat ze denken geschiedenis
 
bij gebrek aan iets anders.(5)

Herinnering is niet alleen een belangrijk motief in Nootebooms eerste roman, het is een tot een structurerend principe geworden van een prozagenre dat hij op een in de Nederlandstalige literatuur ongeëvenaarde wijze beoefent: het reisverhaal. Journalistieke verslaggeving en creatieve verbeelding zijn hier op een heel eigen wijze tot synthese gebracht. Het is interessant om te zien hoe Nooteboom zijn eerste bundeling van dergelijke reisverhalen, ‘Een middag in Bruay’, gepubliceerd in 1963, bij de lezer introduceert.

 

‘Middagen in Bruay, in Edinburg, in Berlijn, losgepeuterde stukjes tijd, zonder chronologie bij elkaar gezet, voorwerpen aangespoeld op het papieren strand van een ochtendblad, en daar verouderd zoals de mode op oude portretten en onbegrijpelijke woorden in een geërfd woordenboek. Maar niet meer ongedaan te maken, en nog wel te veranderen. Ik neem de foto's in mijn hand en kijk hoe eigenaardig ze eruit zien, de papoea's, de OASers, de allang niet meer stakende stakers, het confererende staatshoofd, en vraag me af wat voor kleur en betekenis die foto's nog zullen krijgen, en wanneer. Nu, op dit ogenblik, kan ik niet meer doen dan ze inplakken, - belangrijk en onbelangrijk, verzameld met sentiment en opinie, in de jaren 1961, 1962, 1963 en gemaakt door dezelfde camera’.

 

Net als later in ‘Rituelen’ laat Nooteboom in deze passage doorschemeren dat wij de amorfe massa van het verleden structuur en betekenis geven op onze hoogst individuele

en willekeurige manier: we peuteren stukjes uit de voorbije tijd en zetten die in een bepaalde orde apart. Bovendien worden de scherven en splinters uit de werkelijkheid, die we indertijd al met ‘sentiment en opinie’, dan wel ‘cum ira et studio’ hebben verzameld, nog eens extra door onze gevoelens van achteraf ingekleurd. Of om het te formuleren in Nootebooms eigen woorden: ‘Wat herinner je je? Vandaag de dag herinner je je weer andere dingen dan twee jaar geleden. In iedere levensfase beoordeel je het verleden anders. Er treedt een zekere vervalsing op. En in die vervalsing moet je verder leven’(6).

 

De vergelijking van de reiziger met een wandelend fototoestel komt meer dan eens bij Nooteboom voor, met name in de reisverhalen. De novelle ‘Mokusei!’, waarin de thematiek van tijd en herinnering al weer een belangrijke rol speelt, wordt inhoudelijk sterk door de symboliek van het fotograferen bepaald, mede doordat een fotograaf er de hoofdpersoon van is. Deze Arnold Pessers, naar Japan gestuurd met de opdracht er een mooie plaat te schieten van een geisha-achtige dame tegen de achtergrond van de heilige berg Fuji, wordt verliefd op zijn model. Omwille van deze geliefde zal Pessers bij herhaling naar Japan terugreizen. Al tijdens hun eerste samenzijn geeft hij haar de naam Mokusei, naar de zoetgeurende oktoberplant die zij hem leert kennen. Bij diezelfde gelegenheid draagt ze een kimono van ‘een roestige, branderige kleur, een vlek van levend bederf’(7). Deze achteraf voor de hoofdpersoon veelbetekenende aanwijzingen doen de lezer van meet af aan beseffen dat het hier gaat om een verhaal over een liefde in haar nadagen. Het einde voltrekt zich echter op zo'n manier dat de suggestie wordt gewekt als zou er wel een liefde hebben bestaan (getuige de herinnering die er het teken van is), maar nauwelijks een geschiedenis, dat wil zeggen een geheel dat zich chronologisch in de tijd heeft ontwikkeld. De twee gelieven verbreken hun band namelijk op precies dezelfde plek waar ze hem vijf jaar eerder aanknoopten, zodat met het voltooien van de kringloop het begin en wat daar op volgde in het einde is opgeheven. ‘De tijd tussen die twee dagen, al die verlangens, brieven, verklaringen, liefdesnachten, al die pathetische telefoongesprekken over de grauwe steppen van Siberië vervluchtigden en werden vernietigd in het ene moment dat hij, met de eeuwige berg nog steeds drijvend in de verte, de foto's maakte die hij vijf jaar geleden al had gemaakt’(8).

 

In ‘Mokusei!’ is de betrekkelijkheid van tijd, duur en chronologie nog op een simpele en eenduidige manier gesteld. De problematiek is aanzienlijk complexer in de novelle ‘Een lied van schijn en wezen’. Nooteboom zelf heeft er op gewezen dat dit verhaal, apart uitgegeven in maart 1981, oorspronkelijk deel uitmaakte van het manuscript waaruit ook de roman ‘Rituelen’ is voortgekomen, maar dat het een te grote mate van zelfstandigheid had gekregen om een definitieve integratie te kunnen verantwoorden. Aan een aantal feitelijke overeenkomsten is nog te zien dat novelle en roman aanvankelijk bij elkaar hoorden. Zo is er in ‘Rituelen’ viermaal sprake van

Inni Wintrops vriend ‘de schrijver’, en het is wel duidelijk dat hier de man bedoeld wordt die in ‘Een lied van schijn en wezen’ de hoofdrol vervult. Op zijn beurt is Inni Wintrop in de novelle een figurant van wie we eenmaal een vluchtige glimp mogen opvangen.

 

Essentiëler dan deze overeenkomsten is het thematisch raakvlak, dat niet aan de inhoudelijke oppervlakte van beide boeken te vinden is, maar zich eerder op het niveau van de ideeën dan in de laag van de handeling bevindt. Om duidelijk te maken waar deze naar mijn mening wezenlijke parallel loopt, citeer ik een cruciaal fragment uit ‘Rituelen’. Het betreft een reflexieve passage waarin de amorfiteit van Wintrops tijdsbegrip aan de orde is. ‘Niet alleen het verleden bleef op die manier aan Inni's lepel hangen, ook de toekomst was onwillig. Daar wachtte een al even amorfe ruimte op hem om doorkruist te worden, zonder dat er duidelijk was aangegeven welke weg hij zou moeten nemen om er uit te komen. Eén ding was zeker, de tijd die hij geleefd had was op, maar nu hij vijfenveertig geworden was en naar eigen zeggen “de grens naar het vreselijke overschreden had zonder dat iemand hem ooit om een paspoort gevraagd had”, vergezelde dat vormeloze ding dat zowel zijn herinnering als zijn gebrek aan herinnering bevatte hem nog steeds, even geheimzinnig en ook in achterwaartse richting even onmeetbaar als het heelal waar je de laatste tijd zoveel over hoorde’(9).

 

De laatste woorden van dit citaat brengen ons op de kwestie van de relativiteit van het begrip tijd, een kwestie die door Einstein in verband is gebracht met onze perceptie van de ruimte. Het is juist de naam van deze baanbreker van de wetenschap die valt in het slotgedeelte van ‘Een lied van schijn en wezen’. De schrijver denkt daar na over de ‘zwarte gaten’, punten in het heelal waar de materie zo'n hoge graad van dichtheid heeft bereikt dat de zwaartekracht er veel groter is dan op de aarde. Volgens Einsteins theorie impliceert een afwijkende gravitatie een tijdscategorie die verschilt van de op aarde geldende. Een ruimteschip dat door een zwart gat zou vliegen zonder verpletterd te worden, zou terecht komen in een vroeger of toekomstig heelal.

 

De schrijver-hoofdpersoon van ‘Een lied van schijn en wezen’ weet dat ‘er zoiets met hem gebeurd was. Maar aan wie had hij dat uit moeten leggen als hij het zelf niet begreep?’(10). In een dergelijke verwarring eindigt het verhaal, echter pas nadat voldoende duidelijk gemaakt is dat het probleem van de betrekkelijkheid aller dingen het gepieker van de protagonist beheerst. Dat betreft dan vooral de personages die vanuit zijn verbeelding zijn opgedoken, en die op een gegeven moment zo reëel voor hem worden dat hij aan zijn eigen bestaan begint te twijfelen. ‘Als jij iemand kunt verzinnen, kan iemand jou ook verzonnen hebben’(11); in deze simpele bewoordingen stelt een collega-auteur de kwestie. Realiteit en fictie zijn onderling afhankelijke begrippen, een inzicht dat op het vlak van het verhaal reliëf krijgt doordat de schrij-

ver zijn verzonnen personages in Rome ontmoet, en doordat de verhaalfiguren een ‘geheimzinnige brandende pijn’ voelen ‘die hem één vreselijk ogenblik’(12) verscheurt en zonder adem laat, op het moment dat de schrijver, aan wie ze verbonden zijn via de navelstreng van diens verbeelding, in een bui van creatieve onmacht het manuscript waarin zij voorkomen verscheurt.

 

De relativiteit speelt echter ook op het niveau van de tijd: dankzij de werking van de verbeelding wordt de afstand van honderd jaar die tussen schrijver en personages bestaat opgeheven. Iets dergelijks, althans waar het de opheffing van de chronologie als scheidslijn met het verleden betreft, doet zich voor in ‘Rituelen’ wanneer Inni Wintrop een hier-en-nu-ervaring heeft met kunstvoorwerpen die lang voor zijn geboorte zijn ontstaan. Het gaat daarbij om ‘dingen die op een geheimzinnige wijze een verbintenis tot stand brachten tussen hem en lang verdwenen mensen en tijden’(13).

 

Nooteboom accentueert de betrekkelijkheid van de chronologie ook in zijn reisverhalen. In dat verband is het interessant de aanhef van het stuk ‘Zonnig Madeira’ (uit ‘Een avond in Isfahan’) te citeren. ‘Sommige mensen hebben een buitengewoon concreet verleden. In hun hersens bevinden zich genummerde archiefmappen, de foto's liggen op volgorde, als ze rechtsomkeert maken vinden ze moeiteloos de weg terug naar de moederschoot. Ik niet. Ik weet nooit iets. Het is er wel, zeggen ze, maar als het zo is, dan is de kast op slot en de sleutel weg. Af en toe vind ik een bij niemand horend gezicht, een vergeelde foto zonder bijschrift, van oude brieven kan ik me nooit voorstellen dat ik ze zelf geschreven heb, kortom, als ik me omdraai naar het punt waar ergens mijn geboortedag moet liggen - als ik tenminste geboren ben - dan zie ik een regenachtig, nevelig landschap met veel bordjes verboden toegang, opgebroken weg of tijdelijk gesloten. Na mijn twintigste wordt het iets beter, maar een schrijver zonder jeugdherinneringen is een reiziger zonder kaartje, hij moet maar zien dat hij er komt. Dit betekent allemaal niet dat ik helemaal zonder bagage ben. Ik heb iets waar zover ik weet weinig andere mensen last van hebben: ik heb toekomstherinneringen. Iets, een beeld, een naam, een lied dringt zich bij mij naar binnen. Ik vergeet het ogenblikkelijk als verleden en merk pas jaren later dat ik op mijn veertigste naar Isfahan moest, en op mijn veertiende dat ik vier jaar later schrijver geworden was, terwijl het me ook al op zeer jeugdige leeftijd te binnen schoot dat ik diende te sterven, al wist ik niet precies meer wanneer’(14).

 

In ‘Een lied van schijn en wezen’ is deze hele relativiteitsproblematiek, die ten aanzien van de verhouding werkelijkheid-fictie en herinnering-verbeelding bestaat, toegespitst op de moeilijkheden die een schrijver ondervindt bij het concipiëren van een verhaal, een onderwerp dat hij regelmatig met een bevriend auteur bespreekt. Daarbij gaat het niet om iets individueels, maar om een kwestie die raakt aan wezen en functie van alle kunst. Op een bepaald ogenblik be-

denkt de hoofdpersoon: Wat ik wil (...) is dat wat ik schrijf een omgekeerde metafoor van de werkelijkheid is. Hoe was dat citaat van Goethe ook weer? Alles Bestehende ist ein Gleichnis. Maar waarom dan een omgekeerde metafoor? Nee, dat had hij toch niet zelf bedacht. Het geschrevene als metafoor van het bestaande, en het bestaande als metafoor van zichzelf, dat was hem genoeg’(15).

 

De gedachtengang die uit deze passage spreekt, kan bogen op een lange en eerbiedwaardige traditie. De eenheid tussen beeld c.q. afbeelding en Idee, die de kunstenaar in de metafoor tot stand probeert te brengen, is naar romantische en andere op het (neo-) platonisme geïnspireerde opvattingen het vermogen van de scheppende verbeelding, en de kwaliteit bij uitstek waarmee schrijvers en beeldende kunstenaars begiftigd zijn. Het overwinnen van een eeuw tijdsverschil tussen de schrijver en de door hem gecreëerde figuren kan geduid worden als een manier om de eenheid van het bestaande te herstellen.

 

Hoeveel Nooteboom ook van zichzelf in de schrijvende piekeraar uit ‘Een lied van schijn en wezen’ gestoken mag hebben, wat diens verleden betreft gaat de gelijkenis niet op. Al in een vroeg stadium heeft hij het schrijverschap eerder als problematisch dan als vanzelfsprekend opgevat. Weliswaar is de ‘grondslagendiscussie’, sinds het werk van Kooiman en Matsier bon ton in de Nederlandse literatuur, in ‘Philip en de anderen’ en in de half-gefingeerde, half-autobiografische reisverhalen uit ‘De verliefde gevangene’ (1958) nog niet actueel. Maar met de roman ‘De ridder is gestorven’ (1963) bleek Nooteboom zijn tijd tien jaar vooruit, ook al dankzij de ontdekking van de later bij Soma- en Revisor-auteurs zo populaire mentor Gombrowicz, aan wie het motto van deze roman ontleend is. In een periode dat de slogan ‘de roman is dood’ doordrong in het literair-kritisch spraakgebruik, schreef Nooteboom een boek dat de onmogelijkheid van het genre leek te bevestigen, maar dat achteraf gezien zijn mogelijkheden als romancier juist heeft verruimd. Dat hij daarna voorlopig geen verhalend proza meer schreef maar vrijwel al zijn aandacht richtte op het gestileerde reisverslag, doet niets af aan het feit dat ‘De ridder is gestorven’ over een bijna achttienjarige kloof heen vooruitwijst naar ‘Een lied van schijn en wezen’ en ‘Rituelen’. Het boek waarmee Nooteboom zijn carrière als romancier tijdelijk onderbrak is heel duidelijk een roman over de roman, en stelt daarmee de spanning tussen realiteit en verbeelding, chaos en ordening centraal.

 

Ook in dit geval is de hoofdpersoon een schrijver. Hij heeft zich tot taak gesteld de roman van een gestorven collega, handelend over een schrijver die de roman van een gestorven collega afmaakt, te voltooien op basis van nagelaten aantekeningen. ‘Een eenvoudig principe, zoals de verpleegster op de Droste-cacaobusjes’(16), heet het ironisch in de aanhef van ‘De ridder is gestorven’. Zoals de auteur in ‘Een lied van schijn en wezen’ zich afvraagt of zijn personages werkelijk zijn en hij zelf verzonnen, zo ziet

André Steenkamp zich gesteld voor het probleem ‘of mijn leven is echt, of wat ik schrijf is echt’(17), zonder op dat moment al te kunnen beseffen dat hij na zijn dood een verhaalfiguur zal worden onder de pen van zijn executeur-testamentair, op zijn beurt weer een personage van Cees Nooteboom.

 

De anonieme ik-verteller benadert André Steenkamp als was hij samengesteld uit een groot aantal foto's (een inmiddels vertrouwd beeld!) waarin hij zelf verloren is geraakt, de som van opgetelde gebeurtenissen, waarvan de onderlinge verhouding nooit meer terug te vinden is. Herinneringen maken iemand tot wie hij is, maar bedreigen hem ook, zeker als die iemand schrijver is: ‘zijn mond wordt gesnoerd en als hij hem later open wil doen als schrijver praat hij door een laag suiker heen, onverstaanbaar, zelfs voor zichzelf’(18). De herinnering, motor van de scheppende verbeelding, loopt hier vast in creatieve onmacht, zoals dat later ook in ‘Een lied van schijn en wezen’ zal gebeuren. In de novelle loopt het falen van de personages parallel met het echec van de schrijverhoofdpersoon, in de roman spiegelt de mislukking zich tot in het oneindige, net als op de befaamde cacaotrommel.

 

In ‘Rituelen’ is het aandeel van de herinnering in iemands persoonlijkheid van een neven-thema tot het voornaamste gegeven geworden. De nadruk ligt daarbij op de willekeur van het geheugen, en de derde zin van de roman formuleert dit idee op de concieze wijze van een aforisme: ‘Herinnering is als een hond die gaat liggen waar hij wil’. In een roman die lijkt te beginnen als een speurtocht naar de verloren tijd is dit een onthullende mededeling. Er gaat de onmiskenbare suggestie van uit als zou het verleden niet in zijn geheel te reconstrueren zijn. Eventuele vondsten berusten op een toeval dat zijn wortels heeft in het herinnerde ogenblik zelf. Inni Wintrop ervaart het verleden als ‘een ondeelbaar massief voorwerp, een gerecht met maar één geur en één smaak’, ‘een amorfe massa’(19), die hij achter zich aan sleept en die niet te schatten of in te delen is. In een dergelijke beleving van de tijd kan de chronologie haar rechten niet doen gelden, omdat heden, verleden en toekomst tot één geheel behoren. Ik denk dat daarom bij de driedelige bouw van ‘Rituelen’ gekozen is voor een opzet waarin met het normale lineaire verloop van de tijd gebroken is. Eerst krijgen we Wintrop als dertigjarige te zien. In dit voorop geplaatste ‘Intermezzo’ zijn de summiere verwijzingen naar de voorafgaande jaren te gering om zijn karakter, zoals dat in het eerste deel wordt belicht, volledig te kunnen begrijpen. Bovendien is in dit ‘Intermezzo’ nadrukkelijker dan in de twee andere delen een alwetende verteller aan het woord, die Inni's besef van de ‘eeuwige wederkeer van hetzelfde’ accentueert door gebeurtenissen te onthullen die moeten plaats vinden in een toekomst die slechts voor een deel in het slotgedeelte beschreven zal worden. Het tweede deel, dat volgens de lijn van het hier gevolgde leven aan het begin van de roman geplaatst zou moeten worden, bevat belangrijke informatie voor een juist begrip van het eerste en derde. De drie delen zijn telkens tien jaar in de tijd van elkaar ge-

scheiden, en spelen zich af in 1963, 1953 en 1973. De eerste twee beslaan slechts enkele dagen vertelde tijd, het laatste loopt door tot het moment dat Inni Wintrop vijfenveertig jaar is. Die leeftijd wordt overigens in deel een en twee regelmatig als referentiepunt buiten het eigenlijke verhaal aangegeven. 1978 is dan ook te beschouwen als het geïmpliceerde heden vanwaaruit verteller en hoofdpersoon terugblikken.

 

Ondanks het gevoel dat het verleden vormeloos is, wordt in Inni's geheugen toch, haast bij wijze van peillood, een lijn uitgezet, waarvan de richting is bepaald door zijn gevoel voor rituelen, ceremonieel of vaste gebruiken. Zo'n ritueel is bijvoorbeeld het drinken van zijn eerste glas whisky, plaatsvindend waneer hij zich voor de eerste maal door een volwassene serieus genomen weet. Dat haast sacrale moment, herinnerend aan een initiatierite (waarbij door de schenker op examentoon wordt gevraagd hoe de drank smaakt) is mede dankzij de bijzondere ambiance voorgoed in de herinnering gefixeerd, en stempelt de whisky tot Inni's madeleine, ‘het handvat aan het luik dat opgetild moest worden voor de grote afdaling in de schimmenwereld’(20).

 

Voor zover Nooteboom met de nadruk op de noties tijd en herinnering zijn inspirator al niet verraden had, zijn we met de hier gereleveerde passage uitgekomen bij een openlijk huldebetoon aan Marcel Proust, auteur van ‘A la recherche du temps perdu’, die de schrijver van ‘Rituelen’ is voorgegaan in het benutten van de herinnering ten gunste van de verbeelding. De smaak van de whisky is echter niet alleen een op het geheugen passende sleutel, of een wichelroede die de weg wijst door het labyrint van het verleden, hij herbergt tevens een primaire ervaring die fungeert als ijkmaat voor andere, onschendbaar voor de corrumperende werking van de tijd. Het zijn momenten van intens ervaren die bakens in de tijd zetten: besnijdenis, erotische inwijding door een dienstmeisje (met een niet mis te verstane verwijzing naar de heilige communie), het ontmaagden van de vrouw die de grote liefde in Wintrops leven is, en als dramatisch hoogtepunt een beklemmende theeceremonie.

 

Op deze plekken in het geheugen verwijlt de herinnering, schijnbaar met de willekeur van een hond, maar in werkelijkheid met een voorkeur voor het geritualiseerde ogenblik, dat Inni het gevoel geeft ‘diep in de tijd terug te zakken’, een gevoel van eenheid en verbondenheid. Het is een idee dat op pregnante manier tot uitdrukking komt wanneer beschreven wordt hoe Wintrop als zestienjarige koorknaap het misoffer ervaart. ‘Niet langer gevangen te zijn in deze miserabele, neogotische achterbuurt maar aangeland in de landschappen van het oude Griekenland, de wereld van Homerus waarvan ze elke dag tijdens de lessen de geheimen ontrafelden, of bij de offers van de levende dieren die de joden gebracht hadden aan de God met de vreselijke stem die boven de brandende woestijnen zetelde, de God der Wrake, die van het brandende braambos en de vrouw van Lot, een God die, dacht Inni, een kosmos van leegte en

angst en straf om zich heen had voor degenen die in Hem geloofden. Wat zij daar aan het doen waren, Pater Romualdus en hij, dat had te maken met de Minotaurus, met godenoffers en raadsels, met de Sibyllen, met lot en noodlot, het was een heel klein stieregevecht voor twee heren waarbij de stier afwezig was maar toch bloedde uit een wond die werd leeggedronken, een geheim dat begeleid werd door laag en Latijns gefluister’(21).

 

Blijkens de gekozen bewoordingen gaat het Inni om het idee verbondenheid met de Westerse cultuur, zoals die is ontstaan als amalgaam van joodse, antieke en christelijke elementen. Een dergelijke eenheid ervaart Wintrop ook bij het beschouwen van kunstvoorwerpen, ‘dingen die op een geheimzinnige wijze een verbintenis tot stand brachten tussen hem en lang verdwenen mensen en tijden’(22).

 

Is de hoofdpersoon van ‘Rituelen’ nu een gelukkig mens die leeft in een harmonieuze unio mystica met het Een en Al? Verre van dat. Hij verschuilt zich in de positie van de belangeloze buitenstaander, de dilettant, de kameleon die door de perfectie van zijn mimicry buiten schot weet te blijven. Hij heeft ‘een peilloze angst om iets, wat dan ook, al was het maar door een teken of ceremonie, aan zijn leven te veranderen’(22). Zijn achterwaarts gerichte blik en het daarmee samenhangende complex van (vaak symbolische) herinneringen die hem steunen in zijn statische levenshouding, moeten in dat licht worden geïnterpreteerd. Daarmee zijn de twee complementaire functies van het geheugen aangeduid: structurerend en ordenend, maar ook conserverend en defensief. Overigens behoedt datzelfde psychisch, aan het verleden vastklampend conservatisme Inni voor een verstarring in de volwassenheid. ‘Hij voelde zich thuis in zijn sentimentele chaos. Om die in kaart te brengen moest je volwassen zijn, maar dan was je ook meteen gedefinieerd, af, en eigenlijk een beetje dood’(23).

 

Wintrops Pyrrhusoverwinning op het leven krijgt reliëf doordat hij als protagonist het contrast krijgt van twee figuren die een absolutisme nastreven waarvan de consequenties hen onontkoombaar naar de dood voeren. Arnold Taads, de man die Inni zijn eerste whisky aanbiedt, is in veel opzichten zijn antagonist. Voor hem is de tijd niet amorf, maar met pijnlijke precisie ingedeeld in te benutten uren. Hij is een koude intellectualist, die zich uit misanthropie van de wereld afkeert, Sartre's existentiefilosofie bewondert om het besef van de absurditeit van het leven dat er uit spreekt, maar het ermee samenhangende engagement verwerpt. Een hem passend, en min of meer zelf gezocht einde vindt hij wanneer hij bevriest in een verlaten Alpendal, waar hij zijn ‘zielslandschap’ gevonden heeft.

 

Voor Inni blijft het existentialisme een nietszeggende abstractie, tenzij hij het inhoud kan geven met behulp van concrete beelden uit zijn ervaring of culturele bagage. ‘De mens op de wereld geworpen. Daarbij had hij altijd aan Icarus moeten denken en aan die andere grote vallers, Ixion, Phaeton,

Tantalus, al die parachutisten zonder valscherm uit een wereld van goden en helden die hem veel meer interesseerden dan die vreemde abstracties waarbij hij zich niets voor kon stellen. Een zinloze wereld waar je in geworpen was, een bestaan dat niets betekende behalve door wat je het liet betekenen. Het klonk nog steeds naar kerk, het had een verdachte, zachte stank van martelaarschap. Het meest, dacht Inni, werd het toch nog uitgedrukt door de smaak en de kleur van gauloises. Sterk, bitter, met niets anders te vergelijken. Een geur die iets gevaarlijks had, tabak die met bittere kleine stekels op je tong bleef zitten, het ongelikte, biljartkrijtblauwe pakje. Maar dat woord zou hij tegen deze man nooit uitspreken’(24).

 

Twintig jaar na de ontmoeting met Arnold Taads, in 1973, vindt de ontmoeting plaats met zijn zoon Philip, die in wereldontkenning en versterving nog verder gaat dan zijn vader. Voor hem, die het levensbeschouwelijk heil heeft gevonden in Oosterse stelsels, bestaan het leven, en derhalve ook de tijd niet meer. Vader en zoon hebben hun bestaan geritualiseerd, de een als rigide intellectueel, de ander als Zen-Boeddhist, en daarin komen ze met Inni Wintrop overeen. Maar anders dan hij verschansen ze zich in een dogmatische levensafwijzing, waarin hij het eng-christelijke rudiment herkent. Aanvankelijk, dat wil zeggen in het eerste deel van de roman, lijkt hij door middel van een zelfmoordpoging dezelfde negatie uit te spreken als waarmee de Taadsen hun leven besluiten, maar halfslachtigheid en komediantendom (facetten van zijn relativistische dilettantenhouding) doen de suicide mislukken. Het boek eindigt zelfs met een ondubbelzinnige aanvaarding van het bestaan. ‘Er bestonden dus kennelijk twee werelden, één waarin de Taadsen wel, en één waarin ze niet vertoefden, en gelukkig bevond hij zich nog in de laatste’(25).

 

Inni's levensaanvaarding betekent ook dat hij haast blijmoedig berust in het verval van de Westerse samenleving waarmee hij zich naar zijn wezen verbonden voelt. De wereld zoals hij is mag dan misschien niet aanvaardbaar zijn, het is een wereld die hem dierbaar is. ‘Hij bestond pas een paar duizend jaar, iets was er onherroepelijk fout gegaan, en nu moest het opnieuw. De trouw aan voorwerpen, mensen of aan zichzelf die hij in het dagelijks leven had, veranderde niets aan dat inzicht. Het heelal kon het best zonder de wereld, en de wereld kon voorlopig best een tijd zonder mensen, dingen en Inni Wintrop. Maar in tegenstelling tot Arnold en Philip Taads kon hij de gebeurtenissen best afwachten. Het kon tenslotte ook nog wel duizend jaar duren. Hij had een uitstekende plaats in de zaal, en het stuk was beurtelings horror, lyrisch, een spel der vergissingen, vertederend, wreed en obsceen’(26).

 

In wezen verschilt het hierboven verwoorde inzicht niet van wat ‘het Chinese meisje’ de zwerver uit ‘Philip en de anderen’ voorhoudt. ‘[Ik] weet (...) nauwelijks wie ik ben, en zeker niet waarom ik hier ben. Misschien alleen om me te verwonderen, en naar de mensen te kijken, en te zien

dat het leven zijn eigen troost is, al denk ik, dat je dat alleen kunt zien als je gelooft dat deze wereld de slechtste is, hopeloos en verdrietig en tot de ondergang bestemd, maar daardoor juist zo verwonderlijk, de tederheid opwekkend, en liefelijk, bovenmate’(27). Het is de verpersoonlijking van de verbeelding die hier aan het woord gelaten wordt, de verbeelding die afstand kan scheppen tussen het waarnemend subject en de werkelijkheid door de wereld bij tijd en wijle te bezien als ‘een schouwtoneel’. Een dergelijke distantie geeft troost voor het ‘menselijk tekort’ (‘omdat wij fragiel zijn, mislukte goden, en van te voren verloren, ieder van ons’(28), bedenkt Philip), en drukt, paradoxaal genoeg, ook verbondenheid uit. Arnold Taads noemt zich wel ‘een collega van al het bestaande’(29), maar net als zijn zoon kan hij die pretentie door zijn eenzijdige instelling ten opzichte van het leven niet waarmaken. Hem ontbreekt de verbeelding.

 

‘Rituelen’ is een zeer complexe roman die op verschillende betekenisniveaus gelezen kan worden. In de eerste plaats is het een poging tot het in kaart brengen van een bewustzijn. Verder is het boek in dubbel opzicht ‘tijdroman’. Hoe tijd werkzaam is in de ervaring en de herinnering behoort tot de idee ervan. Deze idee verbijzondert zich tot schrijversprobleem wanneer het gaat om het vastleggen van wat amorf, chaotisch en vliedend is. Maar bovendien is ‘Rituelen’ in hoge mate gebonden aan de naoorlogse periode, en als zodanig een getuigenis van de generatie waartoe Nooteboom behoort. Er wordt een deels afstandelijk, deels sceptisch-melancholiek beeld gegeven van de kwart eeuw die zich uitstrekt van 1953 tot de jaren zeventig, een tijdperk dat begon met de mode van de existentiefilosofie en (voorlopig) eindigde met de al even modieuze verdwazing van oranjegejurkte goeroe's. De markeringspunten in dit tijdvak zijn aangebracht met de willekeur van een subjectief bewustzijn. Zo is de dag van Inni's mislukte zelfmoord mede gefixeerd doordat de aandelen Philips toen 149.60 stonden; pas op de tweede plaats komt de oorzaak van die relatief lage koers, de moordaanslag op John Kennedy, een feit dat mede dankzij de terloopse en verhulde melding die ervan gemaakt wordt, op de achtergrond blijft. En het wereldbeeld van de twintigjarige Inni Wintrop wordt sterker bepaald door het decor dat Nooteboom ook gebruikt in zijn toneelstuk ‘De zwanen van de Theems’, de ‘grote, vervallen huizen, ooit door oud-kolonialen neergezet’, ‘dozen vol herinneringen aan een al definitief vervallen tijdperk’(30), dan door de Korea-oorlog die terzelfdertijd woedt.

 

Met de keuze voor een nutteloze toeschouwer als de antiheld van zijn roman geeft Nooteboom minstens even veel zicht op zijn eigen buitenstaanderspositie als op die van Inni Wintrop. Maar deze schrijver is geen kameleon die zich door de dominante kleur van het moment laat bepalen. Juist dankzij een permanente distantie tot de gebeurtenissen behoudt hij de scherpte van blik en oordeel, hoe beperkt en selectief die op zich ook mogen zijn. Naast zijn belangrijkste roman leggen ook zijn reisreportages

daar getuigenis van af. Ik verwijs in dit verband slechts naar het stuk over Iran in ‘Een avond in Isfahan’, waarin, een jaar voor dat het werkelijk zo ver zou komen, de door Khomeiny geleide revolutie van de islamitische ‘fundamentalisten’ tegen het bewind van de Sjah wordt voorspeld.

 

Net als de reisverhalen bevat ‘Rituelen’ een geschiedenis van de kwart eeuw tussen 1953 en 1978, niet minder toevallig, en toch even representatief als de verhalen die een ‘objectief’ historicus in naam van de geschiedenis uit de amorfe feitenmassa zou kunnen samenstellen. Want uit de willekeurige wijze waarop Inni's geestelijke inventaris is samengesteld, zou men de gedachte kunnen afleiden dat de historie van de Westerse cultuur berust op een aantal bewaard gebleven fragmenten die van de werkelijkheid die er ooit geweest is net zoveel laten zien als het spreekwoordelijke topje van de ijsberg. Wanneer Nooteboom dan bovendien nog laat zien hoe de reconstructies die wij verhalen noemen, tot stand komen, dan is daarmee een pleidooi gehouden voor de onvervangbaarheid van de literatuur.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs